|
| |
| |
| |
De Spreekfilm, een Concurrentie voor het Tooneel?
Het onderwerp is uitgebreider dan men op het eerste zicht zou denken.
Als men de vraag oppervlakkig beschouwt, zou men geneigd zijn haar bevestigend te beantwoorden. De kinema bezit inderdaad aantrekkelijkheden, die het tooneel mist. Er wordt hoegenaamd geen inspanning van de bezoekers gevergd. Geest en lichaam kunnen gezellig indutten, het netvlies zal de beelden wel registreeren. Dit indutten kan zelfs in letterlijken zin gebeuren zonder dat iemand daarover gebelgd is. De dames hoeven zich niet te coiffeeren of te kleeden en iedereen kan zijn mantel of zijn regenjas aanhouden. Men vindt het meestal vervelend, men verlaat de helft van den tijd ontgoocheld de kinemazaal, maar men keert er de volgende week toch weer terug... Zoo beschouwd, beteekent de film (in al zijn verschijningsvormen) werkelijk een concurrentie voor het tooneel.
Maar reikt de vraag niet verder? Wil ze werkelijk interessant zijn, dan komt het mij voor, dat wij haar aldus moeten verstaan:
Beteekent de spreekfilm, of film kortweg, een gevaar voor het tooneel, d.w.z. is het waarschijnlijk, dat de film dermate de publieke belangstelling in beslag zal nemen, dat ook de theaterbezoekers de algemeene strooming volgen, en den eeuwenouden tempel der dramatische Muze ontvolken zullen, zoodat het tooneel binnen afzienbaren tijd tot het verleden zal behooren? In korte woorden gezegd: bedreigt de film het theater met algeheele vernietiging?
Laten wij, om de discussie op een eenigszins zuiver plan te houden, het publiek even uitschakelen. Nu denkt u natuurlijk, dat ik één van die Calvinistische tooneeltheoretici ben, die het beruchte ‘publiek, ik veracht u’ in hun schild voeren? Niets is minder waar. Ik ben acteur en als ieder acteur speel ik liever voor een vol huis dan voor ledige banken.
Ik wil alleen deze treurige waarheid duidelijk in het licht stellen: dat nooit, van zoolang de geschiedenis loopt, het tooneel die belangstelling heeft gekend, die de laatste jaren de film geniet. Een dergelijk unaniem interesse hebben alleen romans als ‘De Brooddraagster’ in het leven kunnen roepen. Daarmee is reeds veel ge- | |
| |
zegd over de mogelijke kunstwaarde van den film. Maar dit zou ons te snel en te oppervlakkig naar een conclusie voeren.
De vraag die dit debat beheerscht dringt zich van zelf in den volgenden vorm aan ons op: Is de kinematografie een kunst, die aan een gelijkaardige behoefte beantwoordt als het tooneel? En, ingeval die vraag een ontkenning uitlokt, is kinematografie kunst überhaupt?
U ziet, het gebied der bespreking breidt zich angstwekkend uit. Om elkaar goed te blijven verstaan, zouden nu eigenlijk definities moeten volgen: Wat is tooneelkunst? Wat is kunst?
Wij zullen bij de honderden bepalingen, die in loop der eeuwen van deze begrippen gegeven werden, niet nog een eigen formule gaan toevoegen. Wij willen hier trouwens waarschuwen voor het gevaar van elke redeneering over een zoo teer onderwerp als kunst. Zooals de liefde niet vatbaar is voor goeden raad, zoo laat ook de kunst zich niet altijd vatten door het scherpe, maar al te plooibare apparaat der begrippen. Elke mode in de kunst, hoe waanzinnig of hoe verkeerd ook, heeft haar logisch-beredeneerde verantwoording gekend. Ja, een verbluffend juiste redeneering heeft soms de gekste aberraties in het leven geroepen.
Na deze waarschuwing zullen wij, met eenige voorzichtigheid, de betwiste punten aangrijpen.
Zijn Tooneel en Film parallele kunstuitingen? Is de spreekfilm verbeterd, volmaakt tooneel? Zal hij dus het tooneel definitief van de baan kunnen ruimen?
Ik spreek hier van het tooneel in zijn ideale gestalte en ik vergeet opzettelijk al de onvolkomenheden van auteurs, acteurs, regisseurs en directeurs, zooals ik ook, bij de behandeling van den film, al de technische tekortkomingen over het hoofd zie, en veronderstel dat de spreekfilm steeds een rhythmisch verloopend aangenaam beeld te zien en een harmonisch afgestemd en onberispelijk gereproduceerd geluid te hooren geeft.
Ook zou ik wenschen, dat wij bij het uitspreken van het woord Tooneel, niet den acteur van den dichter scheidden, maar het tooneelwerk, zooals het door een volmaakte opvoering tot ons komt, als een organisch, niet af te zonderen geheel, aanzagen.
Ik geloof niet, dat ik nog moet bewijzen, dat Tooneel kunst is, maar wel moet ik er aan herinneren, dat nagenoeg iedereen het er over eens is, dat kunst geen werkelijkheidsnabootsing is, maar een vrije schepping van een dichter, die aan niets gebonden is dan aan de in zich zelf wortelende en den groei van het kunstwerk bepalende wetmatigheid. Ik moet ook, ter verduidelijking van wat volgt, even aanstippen, dat op het oogenblik bijna niemand meer betwist, dat het realisme of naturalisme, als kunsttheorie, de schromelijkste vergissing is, die de kunsthistorie ooit te boeken gehad heeft.
| |
| |
Om nu maar dadelijk met de deur in huis te vallen, - volgens mij is de film, en à fortiori de sprekende film, de triomf van het realisme.
Hoe men het ook draait of keert, de film is fotografie, en niet, zooals we zullen probeeren aan te toonen, fotografie van een artistiek gewilde, d.w.z. gearrangeerde werkelijkheid, maar van de onopgesmukte werkelijkheid, waarin wij rondwandelen.
Men heeft lang gemeend, en men meent het nog in zekere kampen, grootendeels door het feit dat vooral tooneelmenschen voor den film in aanmerking komen, dat men met theatermiddelen een werkelijkheid kon evokeeren en die daarna op de gevoelige plaat vastleggen. Nu begint men overal in te zien, dat dergelijke trucages in strijd zijn met het wezen zelf van den film.
Zeer belangrijk in dit opzicht is een artikel, verschenen in de Nieuwe Rotterdamsche Courant van 14 December 1930, naar aanleiding van een reprise, in den schoot van de Rotterdamsche Filmliga, van den te recht befaamden film: ‘Het Cabinet van Dr Caligari.’ Daarin onderstreepten wij het volgende:
‘Welke principieele vergissing ligt er nu ten grondslag aan den vorm, waarin Robert Wiene zijn Caligari-gegeven gegoten heeft?
De meening, dat de film indruk moest maken op haar toeschouwers door den bijzonderen vorm, aan het gefotografeerde gegeven. Het is deze zelfde fout die er toe leidde in de superioriteit van het spel of in de picturale schoonheid van het décor (Nibelungen!) de noodzakelijke veredeling van de filmkunst te zoeken.
Het gaat dus hierom: Men zag in de film een reproductiemethode en de waarde van het gereproduceerde werd - zoo meende men - bepaald door de schoonheid van het origineel. Zooals de waarde van de reproductie van een schilderij bepaald wordt door de schoonheid van het origineel.’
‘Caligari’ was de eerste zoogenaamde kunstfilm. De leiders van de Rotterdamsche Filmliga hadden te recht geoordeeld, dat de tijd snel gaat tegenwoordig, en dat 25 jaar filmevolutie gerust gelijkgesteld kan worden met een paar eeuwen geschiedenis op een ander gebied. Het is wel zeer noodig, dat we ons oordeel over filmen als ‘Caligari’ en ‘Nibelungen’ eens aan onze huidige mentaliteit kunnen hertoetsen.
Hoe verheugend deze producties ook waren in de periode van hun ontstaan, als eerste protest tegen de platheid van het tot dan gebodene, toch berustten deze filmen op de principieele vergissing, dat film gefotografeerd theater is, met decors, kostuums, schmink, pruiken, baarden en verder illusieapparaat van het tooneel.
Heel de evolutie van de kinematografie wijst gebiedend in een andere richting.
| |
| |
Dit heeft ze in ieder geval met kunst gemeen, dat er op een zeker oogenblik klaarziende operateurs verschenen zijn, die hebben ingezien, dat, wilde men tot een zuivere uiting komen, men moest bouwen op de specifieke eigenschappen en mogelijkheden van het gebruikte materiaal, d.i. de camera. Het zwaartepunt werd dus spoedig gevonden, niet vóór, maar achter de lens. Men kwam er vrijmoedig voor uit, dat film fotografie is en dat de verdienste niet moet gezocht worden in de opsmukking van het te fotografeeren onderwerp, maar wel in de wijze van opnemen. Ik zeg voorzichtigheidshalve verdienste en vermijd het gevaarlijke woordje kunst.
Let wel, ik ga niet zoover te ontkennen dat film kunst is, maar ik koester een rechtmatigen twijfel, waarvan ik u enkele gronden ter overweging wil geven.
De Rus Eisenstein heeft het, naar mijn meening, als cineast, bij het rechte eind en zijn ‘Ligne générale’ is ongetwijfeld de meest consequente stille film. Hij wil niet hooren van theatertrucs, en ‘de man met de honderd gezichten’ is wel zijn denkbaar grootste vijand. Hij toont liever met zijn camera de honderd gezichten van een hem momentaan interesseerend objekt. En dat is de essentieele beteekenis van den film: het is de afbeelding van de werkelijkheid, de ontdekking van de stoffelijke wereld. Niet alleen door het opnemen van bepaalde dingen onder alle mogelijke gezichtshoeken, van ver of van dichtbij, maar ook door vertraging en versnelling de wereld der vormen en hun bewegingen voor ons oog te onthullen, ziedaar, volgens de jonge, ‘zakelijke’ cineasten, het doel van den film.
Zooals ik reeds zei, de evolutie van de kinematografie, van foto naar bewegende beelden, van daar naar den spreekfilm en verder ongetwijfeld naar kleur- en relieffilm, om eindelijk misschien nog te ontvluchten aan den beknellenden rechthoek, stuwt den film naar een steeds getrouwer weergave van de werkelijkheid, naar het door alle ware kunstenaars te recht als onkunst veroordeelde ‘net-echt’.
Stellig, er is kunstzin noodig voor het samenstellen van een goeden film, maar dit verheft het soort nog niet direkt tot kunst. Iemand, die uit diverse, met zorg gekozen voorwerpen een mooi interieur samenstelt, geeft daardoor ongetwijfeld blijk van veel kunstgevoel, hij kan zelf een kunstenaar zijn, maar is daarom dat interieur een kunstwerk? De cubisten en hun volgelingen kenden indertijd een, sindsdien alweer verlaten, eigenaardigheidje, dat er in bestond, een harmonische vlakvulling te maken met lapjes van heterocliete afkomst, a.d.z., trambriefjes, sigarenbandjes, krantenknipsels, luciferdoosjes, schuurpapier e.a.d.d.m.. Deze dingen kan men bezwaarlijk als kunstwerken bestempelen, omdat zij samen- | |
| |
gesteld zijn uit een serie vormen, die aan den kunstwil volkomen vreemd zijn.
Met den film is het niet anders gesteld. Het is een rol van aaneengenaaide lapjes werkelijkheid. In de samenvoeging daarvan kan zich weer een kunstenaarsaanleg verraden, maar voor mij staat het toch niet vast, dat daarom de cinegrafie een kunst is, die met volle recht naast muziek, poëzie, tooneel, schilder- en beeldhouwkunst geplaatst kan worden.
De vrijheid van den kunstenaar wordt hier aan banden gelegd, niet alleen door de eigenschappen van het gebruikte materaal, wat bij alle kunsten het geval is, maar door de opdringerige eigenschappen van het onderwep, wat bij geen enkele kunst het geval is.
De camera moet alles slikken, wat de gekozen hoek werkelijkheid haar biedt en alles weer uitbraken tegen het witte doek. Dit lijkt wel een argument voor de daar straks bestreden stelling van het geïnsceneerde objekt. Maar het is eigenaardig, hoe we het arrangement alleen verdragen als het met zulke getrouwheid de werkelijkheid benadert, dat we 't zonder aarzelen voor echt nemen. Het sprookje accepteeren we nu eenmaal niet in de kinema, en engelen en duivelen, en andere bovenwerkelijke wezens, zijn op het zilveren scherm, ondanks alle knappe trucs, eerst recht onwaarschijnlijk.
Het overhoopschieten van die kompagnie rekruten in ‘Van het Westelijk Front geen Nieuws’ overtuigt ons onvoorwaardelijk, omdat geen enkel werkelijkheidsvreemd detail ons hindert: ‘zoo is het geweest’ zegt iets in ons. Het is onbetwijfelbaar echt.
Dit leidt ons van zelf tot de conclusie, dat de film vóór alles een dokument is; en de Amerikaansche film zal dan voor onze nakomelingschap een document zijn, dat hun zal zeggen, hoe de revue-girls van Broadway, in de eerste helft der 20ste eeuw, dansten en zongen, - en de Duitsche film zal hun vertellen, hoe de groote ‘Kanonen’ van het Duitsche tooneel, om diezelfde periode, komedie speelden.
Zijn grootste diensten zal de film dus, volgens mij, bewijzen buiten het gebied van de kunst: als geschiedkundig dokument, als wetenschappelijk hulpmiddel, als paedagogisch aanschouwingsmateriaal.
Maar er is nog iets anders:
Kunst kan nooit zijn, zooals wij in den aanvang reeds zagen, afbeelding van de werkelijkheid; kunst is steeds een aanduiding, wijzend naar een diepere wezenlijkheid, dus verbeelding. Kunst is een roep, die een echo wekt. Kunst is een wekker.
‘Dit beeld is waar en juist.’ Het gerinkel van den wekker op ons nachttafeltje roept in ons slapend lichaam het bewustzijn
| |
| |
van de werkelijkheid wakker. We vragen er niet naar, neen, want we blijven liever in ons bed liggen; maar als we eenmaal den slaap hebben afgeschud en de werkelijkheid ons doorzindert, dan hebben we er toch geen spijt van, en ieder, die geen treurwilg is, verkiest dit frissche waken boven den dooden slaap.
Zoo is het ook met de kunst gesteld. Alleen, de wekker van de kunst staat niet naast ons bed, maar roept in de bibliotheken, de musea, de schildersateliers, de concertzalen, de schouwburgen.
Als we den wekker hooren, komen we al noode uit ons bed, laat staan als we hem niet hooren...
Zij echter, die de wekkers der kunst in hun schuilplaatsen zijn gaan beluisteren, hebben er geen spijt van gehad. Onvermoede hoeken in hun wezen zijn aan 't nagalmen gegaan; onvermoede dieptebronnen zijn aan 't borrelen gegaan; dat mysterieuze deel van ons, dat we ziel noemen, is intensiever beginnen te leven... Ik vlei me niet met de gedachte, dat ik met dit beeld het ingewikkelde proces ‘kunst-genieten’ heb blootgelegd, - de vergelijking gaat trouwens niet in details op - maar toch hoop ik eenigszins het verschil te hebben doen voelen tusschen de antieke muzen en haar twintigsteeuwsche onechte zuster.
Ik had in den beginne beloofd mij alleen te houden aan de ideale, volmaakte vormen van Tooneel en Film, maar ik kan niet nalaten te wijzen op het eigenaardig verschijnsel, dat tooneel niet eens volmaakt hoeft te zijn om zijn werking uit te oefenen. Technische onvolkomenheden zijn bij kunst trouwens nooit een struikelblok voor haar ontplooiing. Het is niet steeds een geoefende hand, die den blauwen vogel der poëzie bevrijdt. Goethe beweerde, dat een echt kunstwerk zich ook op een plankenvloer, op vier tonnen gelegd, moest doen gelden; en als we Conscience mogen gelooven, kwam de machtige bekoring van de legende van Genoveva van Brabant in den Antwerpschen Poesje reeds over hem. Ik zelf heb ondervonden hoe, in de slechtste omstandigheden, een vertooning van ‘De Rechter van Zalamea’ door het Vlaamsche Volkstooneel op het Conscienceplein te Antwerpen, met een voortdurend storende belichting en met lang geen goede acteurs in al de rollen, mij toch het machtige genie van Calderon heeft doen voelen.
Onze innerlijke fantazie, zooals een Duitsch criticus deze bij het kunstgenot in beweging komende krachten noemt, spoelt over alles heen, en vult de ruimte met de welluidendste echo's, als antwoord op een desnoods stamelenden roep.
Dat is de essentie van het ware Tooneel, zooals het de essentie is van alle ware kunst, dat het die innerelijke fantasie tot actie prikkelt, ons meesleept om met den dichter mee te droomen, en onder te dompelen in de eeuwige diepten van ons eigen wezen,
| |
| |
naar de kern van onzen oorsprong, het trillende mysterie van alle leven.
In het theater komen we een bad van eeuwigheid nemen.
Ik zie voorloopig nog geen vorm van den film, die deze innerlijke fantasie in ons vermag te wekken. Integendeel; in de kinema wordt onze verbeelding verlamd.
De film is compleet: alvorens ge iets gedroomd hebt ziet ge 't reeds in allervolledigste werkelijkheid voor u. Als een gedresseerd hondje haalt de camera al wat uw hart maar verlangen kan; nog voor ge 't verlangd hebt, in een vorm en een volledigheid, die ge aanvaardt, omdat ge weet, dat ze echt zijn, maar die aan uw eigen wezen volkomen vreemd zijn.
De film is een periscoop op de werkelijkheid, - het tooneel is een periscoop op de eeuwigheid.
* * *
Ik meen hier omstandig genoeg aangeduid te hebben, wat ik mij in den beginne als doel gesteld had, n.l., dat de film geen uiting is van gelijken aard als het tooneel, dus dat er van een concurrentie eigenlijk niet kan gesproken worden. Ik hoop ook, dat ik voldoende klaar de gronden heb uiteengezet, die mij doen twijfelen, of we den film wel kunst mogen noemen.
Maar laten we aannemen, dat ik mij vergis, en dat de film wel kunst kan worden, dan zult ge dit zien gebeuren: de groote massa zal zich van die film-kunst afkeeren, en er zullen niet dertig of ik weet niet hoeveel kinemazalen in Antwerpen meer zijn, maar één of ten hoogste twee.
Het ware tooneel zal eeuwig zijn bevrijdende rol spelen voor een kleine minderheid, zooals steeds een kleine minderheid ware dichters zal lezen, goede schilderijen zal genieten en verheffende muziek zal smaken. Die kleine groep naar mogelijkheid uit te breiden moet ons onafgebroken streven zijn, zonder aan den anderen kant onzen ijver te verflauwen ter benadering van het ideale tooneel. Hoe dit ideale theater zich moet manifesteeren is het onderwerp voor een andere bespreking, maar dat het niet zal getroffen worden door natuurnabootsing heeft de gedachtenwisseling ons dezen avond zeker geleerd.
Als de theatermenschen door de verschijning van den spreekfilm gedwongen worden om duidelijk te scheiden wat des tooneels en wat des films is en hun daden naar dit inzicht te regelen, dan zal de spreekfilm, in plaats van een concurrentie of een nadeel, een diepgaande loutering en een groot voordeel voor het tooneel beteekenen.
Ik heb gezegd.
JORIS DIELS.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd