De Vlaamsche Gids. Jaargang 19

[p. 353]

Betekent de Spreekfilm een ernstige Bedreiging voor het Toneel?⁽¹⁾

Ons wordt de vraag gesteld of de spreekfilm ja dan neen een bedreiging is voor het toneel.

Men kan evenwel recht deze vraag omwerpen en de mogelikheid opperen of de spreekfilm, om reden van de toneelmatige procedeeën die wij bij hem waarnemen, niet veeleer een ernstige bedreiging is voor de kinema als pure esthetiese waarde dan wel voor het toneel.

Ik beweer ja!

Ziehier:

De essentie van de kinema is de stilte. Het is de stilte die de film groot heeft gemaakt, die hem een eigen wijze van zich uitdrukken verleende, hem toeliet, of juister dwong, wou hij kunst zijn, de werkelikheid van een objektief op een subjektief plan te voeren.

In den beginne was de kinema gefotografeerd toneel (objektieve periode). En het is slechts van het ogenblik dat de beroemde amerikaanse insceneerder Griffith zich in lijn stelt (voornamelik met zijn ‘Broken Blossoms’ - Le Lys brisé - De gebroken Lelie - 1918) dat wij bij de film ‘subjektieve’ gewaarwordingen ondergaan, i.a.w. dat hij aanvangt kunst te zijn. Dit komt hierdoor daar Griffith de kinematografiese werkelikheid begon om te kneden, te herscheppen. Hij was de eerste die zich bewust werd dat het opnameapparaat geen slaafs registreerder, doch integendeel een belever zijn moest, het Al-oog en in zekere zin de voornaamste personage van het drama. Toeschouwen betekent rust, beleven echter beweging. En de kamera die, zoals betoogd, tot dan toe de kinematografiese aktie slechts als een gezapig toeschouwer aan zich had zien voorbijgaan, verkreeg meteen neuswijze appetijten. Zij maakte zich van haar quasi-vastgeschroefde standplaats los, ving aan te midden van de kinematografiese handeling op en neer te lopen en, vrijgevochten losbol, met koene sprongen in dit effen vervloeiend watervlak te duiken, zodat het woest opspatte en in duizenderlei rimpeling zijn strakke verglijding brak. Zó werd de kinematografiese ryhtme geboren! De basis dezer ‘verglijdende werkelikheid’ werd dus niet aangetast; zij werd allen georgani-

(1) Zie blz. 207 en 212.

[p. 354]

seerd, ons dichterbij gebracht. Immers wij zelf wagen met de kamera de koene sprong, beleven de verschillende fazen der ‘verglijdende aktie’ mét haar, ondergaan deze zelfs intenser dan wij haar zien gebeuren.

Deze rythmering van ‘verglijdende werkelikheid’, deze esthetiese techniek was bij Griffith nog tamelik sommair en beperkte zich voornamelik tot het aanwenden van het ‘close-up’ (groot eerste plan van een menselik gelaat, welkdanige zaak of voorwerp) en nog enkele innovatiën van minder belangrijk allooi. Het zijn echter de zoekers (insceneerders) na hem die, zijn spoor drukkend, het kinematografies induktievermogen door altijd nieuwe techniesesthetiese ‘vondsten’ tot de huidige hoogte hebben opgestuwd. Doch daarover in detail treden en deze ‘vondsten’ éen na éen opspeuren om ze daarna naar waarde te belichten is een opgave, die hier, spijtig misschien, buiten het kader valt.

Om u echter een denkbeeld te geven van wat ik versta door ‘organiseren, rythmeren der verglijdende werkelikheid’, door ‘duiken in die werkelikheid’, door ‘de subjektiviteit van de kinematografie’, dit voorbeeld, dat ik nochtans zo laag mogelik bij de grond kies, daar dezulke doorgaans het rechtstreekst tot het begrip spreken.

Dus: veronderstel een film, genre amerikaanse ‘western’, bijgevolg een traditonele cowboy-band, met de volgende te verfilmen opgave: Twee mannen staan tegenover elkaar, de revolver in de vuist. Eén schiet zijn tegenstander neer. - Wordt u dit alles in ‘totaal’, dus gewoon fotografies getoond, dan laat u dit geen bizondere indruk na. Gij stelt slechts vast: de ene man blijft rechtop staan en de andere valt. Natuurlik is de oorzaak van dit ‘vallen’ u niet onbekend, maar gij hebt slechts gekonstateerd, gezién, en er heeft niets getrild in u. Maar stel u dit ‘totaal’, deze ‘verglijdende werkelikheid’ dus, voor uiteengerukt, gerythmeerd, georganiseerd, van nabij bekeken, d.i.t.z., na het afgaan van het schot wordt u enkel nog de getroffen personage getoond, daarna in ‘close-up’ zijn van pijn vertrekkend gelaat, daarna (synthese van neerstorten en vergaan) en weer in ‘groot plan’: een hand die langzaam langs een muur afglijdt; - welnu, denkt ge niet aldus dit drama veeleer te ondergaan dan nuchter vast te stellen, veeleer te voelen dan te zién, in zekere zin zélf het noodlot te beleven dat over deze mens gekomen is?

Dit voorbeeld brengt me zo mogelik een nog treffender te binnen. n.l. het slotbeeld van de bekende film ‘Im Westen nichts Neues’, daar n.l. waar, door het langzaam ontspannen der spieren ener in ‘close-up’ getoonde hand, het einde wordt gesuggereerd van Paul Baumer, wiens levenloos lichaam men daarom niet verder hoeft en ook niet krijgt te zien.

[p. 355]

Maar daarmee is nog altijd niet bewezen dat de kinema de kunst van de stilte is. En daarom: bewijzen!

Om te beginnen dit reeds ter overweging:

Vergelijk een ‘talkie’, een dialoogfilm dus (genre ‘Chanson de Paris’, ‘Parade d'Amour’ of tutti quanti), met een ‘silent’, deze laatste mag dan nog tot het ergerlikste specimen der draken behoren, want op waardeschattingen komt het hier niet aan, wèl op essensen. Wat stellen wij dan vast? Eenvoudig dit: dat bij de ‘talkie’ alles is vernietigd wat tot op dit ogenblik als specifiek kinematografies gold. Wij kunnen ons niet gewennen aan de lamheid waarmee zich deze filmen voortbewegen, de zo esoteriese kinematografiese rythme is in hen morsdood: immers de diverse toestanden van het gegeven worden ons niet meer door een bepaalde visuele (esthetiese) techniek gesuggereerd, doch zo naturalisties-vervlakkend mogelik door banale volzinnen medegedeeld; vandaar de dood à priori van het begrip kinema-kunst. Dit alles spruit voort uit het feit dat in deze produkten geen rekening is gehouden met de nochtans zo voor de hand liggende wet dat kinema is en blijft de kunst van het Zien en de spreekfilm afbreuk doet aan een fysiologies aksioma, n.l. dat de ogen vlugger zien dan de oren horen!... En... daarmee staan we voor het wetenschappelik kunstkrities betoog van ons precept, dat de essentie van de kinema de stilte is, wat we met wat voorgaat nog niet helemaal vermochten te bewijzen, al vloeit daar minstens toch reeds de veroordeling van de dialoogfilm uit voort.

Niemand, geloof ik, zal ontkennen dat de essentie van het Zién (van de absolute, fysiologiese funktie van het Zièn) de stilte is. Kan ik dus bewijzen dat de kinema, zoals reeds terloops verklaard, de kunst is van het Zièn, dan is daarmee ook uitgemaakt dat de essentie van de kinema de stilte is! Welaan dan! Welke rol vervult de kamera anders dan die van het menselik oog? Is de verrichting van het opnameobjektief niet gelijk aan die van de pupil van het oogkompleks: nl. het inzuigen van een stuk werkelikheid? Ontvangt de gevoelige filmoppervlakte de indrukken dier werkelikheid anders dan het netvlies en is het synthetiserend projektieapparaat niet gelijk aan het zich rekenschap gevende brein? Is bijgevolg de kinema de kunst van het Zien? Is bijgevolg de essentie van de kinema de stilte? Ja, duizendmaal ja!

Dus de kinema is de kunst van het Zien, bepaalder nochtans de kunst der optiek, - de optiek die zich aldus van een zuiver wetenschappelik terrein in onze mirakuleuze twintigste eeuw ook op een estheties komt bewegen.

Deze nieuwe (optiese) kunst heeft m.i. twee uitlopers: een statiese en een dynamiese. De statiese is ons bekend onder de benaming ‘fotografie’, wel te verstaan de fotografie zoals we die

[p. 356]

kennen uit de sprookjeskunst van het fotogram en de fotomontage, uit de werken van kunstenaars als een Man Ray, een Moholy-Nagy, e.a.; - de dynamiese, ge hebt het geraden, is de kinematografie. Doch de kinematografie bezit m.i. binnen de grenzen van deze bepaling nog andere attributen, welke haar al direkt van haar zusterkunst, de fotografie, onderscheiden. En hier denk ik nogmaals aan haar dynamiek, die haar vereenzelvigt met de ontzaglike polsslag van het Leven zélf, een mirakel, door geen enkele kunst vóor haar bereikt. Leven evenwel niet op het objektief plan van alle dag of niet gelokaliseerd zoals op het toneel, doch ‘vergeestelikt’, d.w.z. gesubjektiveerd, en daarom antirealisties, want wel degelik uit zijn normaal verband gerukt (close-up, amerikaans plan, diverse opnamehoeken, montage in het beeld, enz.), zoals reeds gezegd, veeleer op onze psyche, op onze innerlike dan wel op onze uiterlike gevoelsnaren inwerkend.

Kinema is dus geen ‘geanimeerde plastiek’, zoals nochtans de mening is van velen en inzonderheid van hen die het goed menen met de film en, evenals wij, in hem een nieuwe uitdrukkingswijze hebben ontdekt. Geanimeerd plasties zijn alleen te noemen afwijkingen als de duitse ‘absolute film’ en de z.g. ‘dessins animés’, hoe interessant deze laatste op zich zelven ook. Wat verkeerdelik wordt beschouwd als ‘bewegend beeldwerk’ is in werkelikheid een aaneenschakeling van fotogeniese momenten en standen, die met de plastiek niets te maken hebben. Daartegenover ontken ik niet dat er in het filmwerk zekere plastiese waarden kunnen voorhanden zijn; doch hebben de kunsten zich in de loop der tijden niet immer wederzijds beïnvloed? Méer, het zou vast de moeite lonen even na te speuren in hoeverre de piepjonge filmkunst op haar beurt haar eeuwenoude zusteren deze laatste tijden ten voorbeeld heeft gestrekt. Maar... ten slotte zijn wij voor een dergelik enkwest niet hier. In elk geval: de kinematografie is een zelfstandige kunst, die zich onder de benaming ‘optiek’ als onafhankelike vierde in de rij der andere drie kreatieve kunsten: muziek, plastiek, literatuur, scharen komt.

Is het orgaan van het gezicht het oog, dit van het geluid (ergo het Woord) is het oor. We zien het niet en het zou gekheid zijn het opties te willen noemen, daar het zich in lichtgolvingen op de randzijde van de film neer te schrijven vermag. Dus in princiep: het geluid is antikinematografies. Niettemin kan het beschouwd als een toegevoegd zintuig, ten einde het visuele (zintuig) te vervolledigen, te versterken, te verrijken, te kompleteren. Kompleteren hier betekent dienen. Dit ‘dienen’ is natuurlik op verschillende wijzen mogelik; hoofdzakelik toch meen ik: óf kontrapunties óf essentieel.

De kinematografies-kontrapuntiese verbinding tussen beeld en

[p. 357]

klank is gegrondvest op het antirealisties (akronies) saamtreffen van beeld en stem, van beeld en fenomeen: dus bij water niet het geklots van dit water, bij het beeld van een waaiende boom niet het gerucht van de wind, en dies meer. Deze kontrapuntiese werkwijze wenst de klank dus toegepast in zijn hogere, subjektieve betekenis, wil hem naast het beeld een kreatieve betekenis verlenen. Een desbetreffend voorbeeld uit de film ‘Sous les Toits de Paris’ van René Clair, het meest belangwekkend resultaat tot op dit ogenblik van de sonore kinema: vechtpartij naast een spoorbaan in een parijzer voorgeborcht; op ‘tzelfde moment hoort men het gedonder van voorbijloeiende lokomotieven, doch men ziet deze niet; even later hoort men het snerpen van politiefluitjes, ook hondegeblaf, zonder daarom iets te merken èn van de toesnellende politiemannen èn van hun tempeestende gezel.

Niettemin kan m.i. ook door wat ik noemen wil ‘een gepast realisties synkroniseren’ een niet onaardige versterking van het visuele beeld bekomen worden, en deze uitspraak doelt voornamelik op het aanwenden van het gesproken woord, dit ‘gesproken woord’ dan beschouwd als de algemeen-menselike klank die schuilgaat in de uiting van zekere primaire gevoelens als pijn, wanhoop, vreugde, enz. Een dergelike ‘uiting’, sommair toegepast en zelfs in welkdanige taal ter wereld, op een beeld dat tot de uiterste uiting van zijn visuele ekspressie gekomen is, zodat de sonore ontknalling er van als het paroksysme, het kulminerend toppunt van die ekspressie kan beschouwd, is in de hoogste mate emotioneel en internationaal-direkt. Het is zelfs in dit opzicht overbodig en zelfs storend, meen ik, deze sommaire woordkoppeling om te zetten naar gelang de omgangstaal van het land waar de film wordt geprojekteerd. Immers het komt hier niet zozeer op ‘woorden’ aan, dan wèl op de toon waarmede die woorden worden verklankt. De aangrijpende ‘Westfront’ 1918’ (‘Vier van de Infanterie’) van Pabst biedt menig typies voorbeeld op het gebied dezer essentiële methode; zo o.a. daar waar, na de aanval op de duitse stellingen, de gekgeworden luitenant als een fantoom te midden van een berg doden en gewonden oprijst, een denkbeeldig wezen stram militair groet met een ‘Zum Befehl, Majestät!’ en in zijn waanzin almaar hallucinante ‘Gloria’ 's uitstoot.

Doch ondanks deze essentiële en kontrapuntiese methoden moet de klank alle ruimte overlaten aan de steeds primerende motor van de kinematografie, n.l. aan de visualiteit. Wat in beelden kan getoond, mag niet in woorden gezegd. Trouwens de visualiteit van de film is zéer machtig en het ligt in haar bereik zelfs auditieve elementen in beeldenreeksen om te zetten. Voorbeelden daarvan zijn legio. Aan wie de zo te recht befaamde (stille) film ‘De Moeder’ zag van Poudowkin breng ik slechts de systematies druppen-

[p. 358]

de waterkraan tijdens de lugubere dodewake in herinnering...

Uit dit alles blijkt dus nogmaals dat het geluid slechts een komplement, een accent van het filmbeeld kan zijn, d.w.z. dat, in welk geval ook, het steeds het ‘geluidsbeeld’ zijn moet dat het filmbeeld moet volgen en nooit het filmbeeld het geluidsbeeld. Nochtans mag men zich m.i. met het ‘geluid’ an sich meer vrijheden veroorloven dan met het ‘woord’, daar geluid zich zonder veel pretentie op het filmbeeld ent, de aktie niet stremt en daarbij de internationaliteit van de filmkunst niet bedreigt, nóg een gevaar dat de talkie heeft onder de zon gebracht. Daar het dus vaststaat dat in zekere (ik geef graag toe zeldzame) gevallen klank of woord het beeld volmaken en emotief versterken kunnen en de muzikale adaptie sinds het ontstaan van de kinema een virtuele noodwendigheid is geworden, willen wij ze, deze klanken en woorden, geschakeld in dit kader, met genoegen als ‘vervolledigende’, ‘emotief-versterkende’ waarden aannemen. Men zegt soms: de zwakheid van de stille film was het onderschrift, dit is nu uitgeschakeld, maar door een andere, n.l. door het woord, vervangen. Inderdaad! Doch... er uit én met het onderschrift én met het ‘verklarend’ woord. De film aan de film, wat duivels! Wat best mogelik is en tijdens de ‘stille periode’ (sic) door menig belangrijk tekstloos werk bewezen werd.

Tegenover de kinema met als essentie de stilte, staat het toneel met als essentie het geluid (van welke kant men de zaak hier ook beschouwt en hoezeer ook de verschillende toneelstromingen het minder of groter aandeel van het ‘woord’ in de toneelaktie betwisten).

Tegenover de kinema met als essentie de dynamiek staat het toneel met een beweging, die door zo velerlei faktoren is begrensd, dat zij, ten overstaan van die van de kinema, haast staties aandoet. Of misschien juist uit die synthetiese ‘Beschränkung’ de kunst voortvloeit van het toneel? Wie weet! Het is hier echter de plaats niet om deze mogelikheid aan feiten af te wegen.

Wat er ook van zij, dat beide uitdrukvormen - kinema en toneel - in princiep antitheties zijn, ligt voor de hand.

Of dan - eindelik! - de spreekfilm een ernstige bedreiging betekent voor het toneel (als kunstbegrip)?

Uit alles wat voorgaat blijkt: neen!

De dialoog-film, het soort film dus dat dit ‘gevaar’ zou moeten meebrengen, is een hybride, noch kinema, noch toneel. Voorspelde men trouwens ook niet, nu haast honderd jaar geleden, toen de fotografie werd uitgevonden, dat het met de schiderkunst gedaan was? En een feit is, dat de schilderkunst nooit weliger heeft gebloeid dan van dat ogenblik af.

[p. 359]

En nochtans zie ik in de toekomst de mogelikheid van de absolute toneelfilm te gemoet. Dit schijnt in tegenspraak met mijn vorige bewering. Nochtans, ziehier:

Buiten het ‘geluid’ bestaan er, met betrekking tot de kinema, nog twee andere z.g. ‘komplementaire waaden’ die de wetenschapsmensen bezighouden. Ik bedoel, benevens het geluid, de toevoeging aan het filmbeeld van de kleur en het relief. In hoeverre deze beide ‘waarden’ esoteries-kinematografies zijn te noemen, zullen wij hier niet onderzoeken. Doch veronderstel dat ook zij technies ‘à point’ waren, zoals op dit ogenblik (altijd technies wel te verstaan) de geluidfilm dit is, dan zou het mogelik zijn een eenmaal gespeeld en geregistreerd toneelstuk op zoveel honderden eksemplaren als nodig te kopiëren en te ‘monteren’ tot in de verste uithoeken der provincie. Dit is echter geen bedreiging van het toneel, wèl de grotere possibiliteit er van; méer: dergelike filmen zouden toch maar steeds clichees blijven van de toneelwerkelikheid en anderzijds de massa steeds naar ‘tastbare’ toneelwerkelikheid blijven verlangen; daarbij, een kunst als het toneel, bijna zo oud als de menselike kultuur zelf, knijpt men zo maar niet met een handomdraai de nek om. Herinnert u in die zin maar wat ik daarnet vertelde met betrekking tot de fotografie-schilderkunst. Ook zouden deze geclicheerde toneelfilmen geen afbreuk kunnen doen aan de filmkunst als zuivere esthetiese waarde, alhoewel zij deze laatste toch op eigen terrein zouden komen konkurrenceren. De clichee-film is echter voorlopig maar een hypothese, zonder de perfekte samenwerking èn van geluid, èn van kleur èn van het relief niet in te beelden.

Doch er is nog iets anders dat, niet als esthetiese vorm, doch als uitbating èn toneel èn kinema revolutionneren kan. Ik bedoel de televisie, die op dit ogenblik haar laatste technies-definitief stadium schijnt ingetreden, en waarmee in de grote centra van de oude als van de nieuwe wereld reeds merkwaardige proeven genomen werden. Het door mij voorvoelde ‘geclicheerd toneel’ zou zich dan ten overstaan van het ‘getelevisioneerde’ verhouden in de zin van gramafoon- tot radiomuziek, d.i.t.z. het eerste zou ‘vastgelegd’ worden met het oog op herhaaldelik gebruik, het tweede echter na de uitzending ‘vervluchtigen’. Beide zouden aldus aan verschillende behoeften voldoen, zoals trouwens ook radio en gramafoon.

Wat echter de toekomst ook brenge: toneel en kinema liggen aan de tegenpolen der schouwspelkunst. Ze verwarren is water bij vuur brengen, d.i.t.z. de esthetiese dood van alle bei inluiden.

En dit aan te tonen is ons voornaamste doel geweest.

FRANK VAN DEN WYNGAERT.