|
| |
| |
| |
Kantteekeningen bij de ‘Tooneelcrisis’
I
Een Fransch criticus, Lucien Dubech, heeft aan de studie van de crisis, welke het tooneel in alle landen van West-Europa heet door te maken, een heel boek gewijd: ‘La Crise du Théâtre’ (Librairie de France, 110, boulevard Saint-Germain, Paris: 1928). ongetwijfeld een der merkwaardigste essays, die er in den jongsten tijd verschenen in Frankrijk, waar, net als in Engeland, de critiek als een der meest hooggeschatte en waardevolle vormen van de literaire bedrijvigheid wordt beschouwd.
Lucien Dubech gaat natuurlijk in hoofdzaak na wat er in Frankrijk gebeurt, hetgeen beteekent, dat zijn aandacht geconcentreerd blijft op het tooneelleven, zooals het zich ontwikkelt te Parijs en wel bepaaldelijk binnen een gebied begrensd door de ‘Folies dramatiques’ ten O., het ‘Théâtre de l'Etoile’ ten W., het ‘théâtre des Arts’ ten N en den ‘Odéon-schouwburg’ ten Z. Daarbuiten worden maar luttel nieuwe stukken gecreëerd.
Het is nu een feit, dat Parijs op dit oogenblik niet meer aan de spits staat van de Europeesche steden met schitterend theaterleven. Met de hegemonie van de Fransche dramatische kunst is het voorloopig gedaan. Het zou evenwel voorbarig zijn nu reeds te besluiten tot een definitieve inzinking van de tooneelkunst bij een volk, waarvan het genie zich op zoo schitterende wijze in den drama-vorm aan de wereld heeft veropenbaard. Overigens de ‘Crise du théâtre’, waarover men zich aan de boorden der Seine bezorgd maakt, doet zich overal gevoelen en voornamelijk dan in die landen, waar de chaotische verwarring, door den grooten oorlog verwekt, zich uitgebreid heeft tot het gebied van de geestelijke bedrijvigheid. Ze bestaat zelfs in het rustige Holland, waar Verkade het gemis aan belangstelling bij het volk met dezen wanhopigen uitroep heeft gekarakteriseerd: ‘Er is geen acoustiek, er is nergens acoustiek meer!’ Deze woorden heeft Teirlinck
| |
| |
tot de zijne gemaakt, toen hij in zijn Academie-rede over de ‘Moderne Tooneelspeelkunst’ insgelijks wees op het bestaan van een tooneelcrisis in het gezapig-levende Vlaanderen! Men beweert, dat het publiek, hetwelk voor de ontwikkeling der dramatische kunst een even noodzakelijk element vormt als de speler en de dichter, den schouwburg ontvlucht. De onontbeerlijke harmonie tusschen de artistieke strevingen en de comercieele belangen wordt aldus te-niet gedaan of onmogelijk gemaakt. Zeer wààr is deze bewering van Dubech: ‘A tout le moins il y a toujours à considérer dans les questions theatrales ces deux éléments, le commerce, c.a.d. l'agrément du public et la littérature, c.a.d. la valeur du style et de la pensée.’
Uit het niet meer overeenstemmen van stoffelijke en geestelijke belangen ontstond de tooneelcrisis. Uit den drang om deze op te lossen, om de massa weer naar den schouwburg te lokken en de acoustiek te herstellen, groeide de beweging voor tooneelvernieuwing, voor ‘tooneelrenouveau’.
In zijn boek ‘La Crise du Théâtre’ heeft Lucien Dubech de verschillende pogingen onderzocht, die in Frankrijk - en dan bepaaldelijk te Parijs - ter moderniseering van het tooneel werden gewaagd. Sommigen - vooral de aanhangers van de vernieuwingsmethodes - zullen de meening van den Franschen criticus als subjectief doodverven. Maar het staat buiten kijf, dat zijn beoordeeling van de voorgestelde hervormingen door de historici van een volgend geslacht als de meest volkomen objectieve waardebepaling van de hedendaagsche tooneelbeweging zal worden geroemd. Dubech heeft eenige waarheden geformuleerd, welke nu reeds als aphorismen kunnen gelden voor hen, die in de huidige verwarring niet het hoofd verloren. Wat hij in zijn boek zegt over menige poging, die in de Fransche avant-gardetheaters werd gewaagd, geldt eveneens voor de vernieuwings-experimenten waaraan Vlaamsche dramatisten al hun talent ten koste legden. Daarom kan de ontleding van deze studie over ‘La Crise du Théâtre’ leiden tot het ontstaan van een juistere waardeering van het modern tooneel in Vlaanderen. Eenige kantteekeningen bij de oordeelvellingen van Dubech hebben enkel voor doe! daartoe bij te dragen.
| |
| |
| |
II
Men kan zich afvragen of het nu reeds de tijd was om een boek als ‘La Crise du Théâtre’ te schrijven. Zij, die nog eenige illusie mochten behouden omtrent de uiteindelijke en besliste zegepraal van hetgeen men het ‘theater-renouveau’ heet - een vlag, die een lading van zeer uiteenloopende samenstelling dekt - zullen wel niet meer zoo talrijk zijn als vóór enkele jaren, toen de overmoedige voorstanders van de nieuwe esthetica in hun geloofsbelijdenissen het verdwijnen van de eeuwenoude en door den arbeid van de elkaar opvolgende generaties uitgebouwde tooneelvormen verkondden en de komst van een nieuwe kunst voorspelden. Onze Teirlinck profeteerde, dat de schouwburgen tot puinen zouden worden geslagen en karakteriseerde het protest van hen, die hij ‘schuchtere’ geesten heette, bij voorbaat als ijdel. Het zal op dezen dag echter moeilijk vallen nog lang de Messiasverwachting, die uit alle manifesten sprak, te onderhouden. Een zgn. avantgardebeweging. - wier noodzakelijkheid wij, zoo goed als wie ook, aannemen omdat zij de verstarring der kunst belet! - mag niet lang duren. Wel hoeft zij niet geheel te slagen. De historie van de literatuur bewijst hoe de grootste en meest diepgaande hervormingen het gevolg zijn van nimmer geheel zegevierende revolutiepogingen en berusten op door reactie geneutraliseerde, doch lang niet in de kiem gesmoorde opstandigheid. Maar zij hoeft op eenige onmiddellijke veroveringen te kunnen bogen. Zoo imposeerden zich de romantiek en het naturalisme, om maar te reppen van deze twee richtingen, die, ten andere, door sterke moreele en wijsgeerige stroomingen werden gestuwd. Op dit oogenblik schijnt het wel, dat in Frankrijk en in Duitschland - de eenige landen waar het tooneel een groote beteekenis bezit en derhalve stof tot vernieuwing bood - naar meer evenwichtigheid wordt gestreefd. De strijd der ‘ismen’, die ten langen leste een onvruchtbaar
bedrijf blijkt te zijn, gaat luwen: er heeft, net als op elk ander gebied der kunst, en precies gelijk in de economie der West-Europeesche volkeren, zoo iets plaats als een ‘stabilisatie’. Hier zij terloops opgemerkt, dat men den invloed van de stoffelijke en staatkundige omstandigheden op den bloei der kunst in 't algemeen en van het tooneel in 't bijzonder, niet mag onder- | |
| |
schatten. Een chaotische periode als de na-oorlogsche, die een ontreddering van het gedachtenleven zoowel als een ommekeer in de sociale en economische opvattingen veroorzaakte, kon niet anders dan de kunstenaars, wier zielen als de seïsmografen het wereldgebeuren opvangen, in denzelfden - voorloopig eerder negatieven - zin beinvloeden en de grondvesten, waarop hun artistieke arbeid gevestigd was, schokken en ondermijnen. Er schuilt veel waarheid in deze uitlating van Benjamin Crémieux, den literairen criticus van ‘Les Nouvelles Littéraires’ en ook van ‘Les Annales’: ‘La stabilisation monétaire 'n est pas la seule, et i! est curieux de constater que des troubles économiques, moraux et intellectuels vont non seulement de pair, mais obéissent à des rythmes, à des courbes de durée analogue. Il a fallu dix ans après la guerre pour rétablir un étalon monétaire fixe; il a fallu le même temps pour ramener le calme et l'équilibre dans les esprits et, par suite, dans les lettres. La baisse du franc coïncidait avec la dépré- ciation de certaines valeurs morales, telles, par exemple, que la notion de personnalité. On avait longtemps tablé sur une personnalité-or, comme sur le franc-or; on se trouvait en face d'une personnalité-papier, dont la valeur diminuait chaque jour un peu plus. A l'affollement du marché du change correspondait l'inquiétude, le
“nouveau mal du siècle”... Par la force même des choses, la notion d'originalité absolue qui a été la régie de la période de déséquilibre qui s'achève, s'élimine granduellement.’
Men zal verder moeilijk de gegrondheid vermogen te ontkennen van de vaststelling, dat in een grooten staat met sterk-ontwikkelde expansiemogelijkheden (ook op intellectueel gebied) de factoren, die den bloei eener kunst bevorderen, talrijker aanwezig en bovendien werkzamer zijn dan in een klein land - als het onze!
In Vlaanderen is en blijft de huidige beweging voor tooneelrenouveau een importatie-artikel. Onze vernieuwers zijn navolgers. Hadden zij zich enkel laten beïnvloeden door machtige voorbeelden uit het buitenland, dan ware hun optreden waarschijnlijk vruchtbaarder geweest. Nu hebben zij, zonder voldoende blijken te geven van critisch inzicht, eenvoudig overgenomen. Ze hebben hun buren nagebauwd, die schreeuwden: ‘het tooneel is dood’ - zonder zich af te vragen, of het in ons land wel ooit zeer levend
| |
| |
was geweest. Ze vergaten bovendien - en dat is van kapitaal belang! - dat de crisis van het theater, waarop zij met zóóveel welgevallen wezen, in elk land zeer verschillende oorzaken had - dat het o.a. niet heelemaal strookte met de werkelijkheid, wanneer men ten onzent de film beschouwde als de voornaamste der factoren, waaraan de decadentie van het tooneel was toe te schrijven. Verkeerdelijk zochten zij dan ook in een navolgen van de procédés (en soms van den geest!) der zgn. ‘stille kunst’ een panacee tot redding van het door de massa geschuwde tooneel. Zij verloren uit het oog, dat het hier veel meer een kwestie van goeden smaak en van cultuur gold dan wel van techniek, dat de kunstfilm al evenmin het groote publiek zou aantrekken als het literaire stuk (ook al was het laatste dan als een min of meer vertraagde - of versnelde - film opgevat!), dat, mits degelijke publiciteit, het theater zeer waarschijnlijk zoo vol zou loopen voor een dolle klucht, voor een op de traanklieren werkend drama of een banaal speelstuk met sterke ‘scènes à faire’, als een bioscoop waar de grappen van Doublepatte en Patachon, een cow-boy-rolprent met Tom Mix in de hoofdrol, of een zoetelijke sentimenteele comedie met een of andere Mary Pickford als star worden vertoond. Ze bedachten niet, dat de stof van een drama voor de massa oneindig meer belang heeft dan de vorm en de toeschouwer enkel verlangt in een of anderen zin ontroerd te worden zonder zich te moeten bekommeren om scholen, systemen en ismen of om esthetische problemen. Maar kon in den loop der vorige jaren de toestand, ook en vooral in Vlaanderen, anders zijn dan verward in een tijd van sociale, economische en... cultureele gisting? Te recht beweert Dubech - en dat is een van zijn aphoristische opmerkingen, die we met de meeste instemming opteekenen: ‘Puisque la littérature reflète la société, il n'y a
d'oeuvre réussie qu'aux époques où la société est en ordre.’ Hij zelf voegt er bij: de omgekeerde stelling is niet noodzakelijk wààr...
| |
III
Willen we thans, alle verdere algemeene beschouwingen terzijde latend, de diepere oorzaken naspeuren, waaraan, volgens Lucien Dubech, de decadentie van het tooneel in Frankrijk - en in heel West-Europa - toe te schrijven is en verder nagaan welke
| |
| |
middelen ter verbetering van den toestand werden aangewend? Veel van wat de auteur beweert nopens de kunst van de dramatisten uit eigen land blijkt toepasselijk op de productie onzer Vlaamsche tooneelschrijvers, waaronder er verscheidene zijn, die zich haasten om elke nieuwe leuze, welke te Parijs, over den Rijn of in Soviët-Rusland opduikt, in hun eigen werk toe te passen. Het ligt natuurlijk niet in onze bedoelingen het bestaan van deze universeele belangstelling te gispen. Waar ze evenwel tot klakkeloze navolging en niet eens tot een beredeneerde assimilatie van nieuwe elementen aanleiding gaf, blijft haar practische waarde vooralsnog betrekkelijk gering. Een waarheid, die tot een systeem vervormd wordt, boet bij deze bewerking haar essentieele beteekenis in - beweert Dubech ergens. Dezen wenk mochten onze dramaschrijvers, welke zich zoo graag rond de vlag van elk nieuw isme scharen, wel eens overpeinzen. Wat voor hem, die in het eigen werk een theorie ontdekte, wààr is, wordt voor den vlijtigen navolger een beletsel ter ontwikkeling der individualiteit. Alle snobistische grootspraak over modern-zijn en Europeesch-voelen kan aan dit feit niets verhelpen. Wij hebben in Vlaanderen thans auteurs, die tot Jean-Jacques Bernard's ‘école du silence’ toetraden, anderen die zweren bij Meyerhold en Tairoff, die dwepen met Stanislavsky, sommigen die zich aansluiten bij de Duitsche expressionisten en zelfs schrijvers, die er in slagen hun stukken te Parijs en in Duitschland te doen vertoonen. Maar daarom zijn we niet minder klein-burgerlijk, ja zelfs plebeïsch gebleven en staat het met ons Europeesch-voelen maar pooverkens gesteld... Nogmaals: op den geestelijken inhoud van ons werk komt het aan! Uit de stof zal wel de vorm groeien...
Wanneer Dubech wijst op het mercantilisme van de tooneeldirecties als oorzaak van het falen van elke ernstige poging om het artistiek peil der dramatische productie te verhoogen, klaagt hij een wantoestand aan, die zich in elk land - in mindere of meerdere mate - voordoet. Waar de openbare besturen, zooals in België, een aantal schouwburgen subsidieeren, bestaat de mogelijkheid om het handelsbelang voor de artistieke bekommernissen te doen wijken. Dat kunst wel een staatszaak is, wordt bewezen door hetgeen er gebeurt in die Hollandsche tooneelgezelschappen, welke geheel afhankelijk zijn van de gunst van een op gemak- | |
| |
kelijke uitspanning belust publiek, en door het voorbeeld van elk Parijzer boulevard-theater, dat Dubech vergelijkt met ‘un établissement qui tient de la maison de commerce et du mauvais lieu, et où la littérature n'entre qu'en servante par la porte basse.’
De literatoren, die niet langs een achterpoortje in de tempels van het commercieel theater willen - of kunnen - binnendringen - en daaronder zijn de meeste jongeren te rangschikken, wier naam te weinig prestige heeft om de handeldrijvende directies te imponeeren - wenden zich tot de kleine avant-gardetheaters, die opvoeringen inrichten in zalen, groot genoeg om de familie, de vrienden en eenige bewonderaars van den auteur, wat genoodigden en de onvermijdelijke snobsen te bevatten, en die reeds bij de tweede vertooning, ondanks hun beperkte afmetingen, den indruk wekken van weidsche verlatenheden! ‘Voici un art - zoo stipt Dubech aan - fait pour le spectateur et qui n'a point de spectateurs. On peut tenir pour assuré que de cet attentat au sens commun, un grand désordre découlera comme l'eau des fontaines.’ Tot stand gekomen om aan de door het mercantilisme veroorzaakte tooneelcrisis te verhelpen, heeft het zgn. avant-gardetooneel den toestand nog verslimmerd! De Fransche criticus haalt de meening aan van een jong confrater - Roger Allard - die schreef: ‘L'esprit d'avant-garde est de plus en plus la forme agissante de l'ignorance moyenne...’ Inderdaad: al te talrijk zijn deze voorloopers, welke steeds praten over hun kunst, doch niet cens de beginselen van het ambacht van tooneelschrijver beheerschen. Zij staan buiten alle contact met het publiek en zijn omringd door een kleine schare van verblinde volgelingen, die elk experiment, hoe ijdel en hoe onlogisch ook, steunen door critiekloos toejuichen. Zij raken derhalve spoedig het spoor heelemaal bijster: ‘Ils prennent l'abitude de penser au fond d'une crypte. Ils se vengent du public en affectant de le mépriser; ils n'ont besoin ni de plaire, ni, bientót, d'être compris. Par une pente naturelle, ils en viennent à tenir l'obscurité, le raffinement, l'hermétisme et la bizarrerie pour les signes de la
supériorité. Réduits é eux-mêmes et à leur petit cénacle d'initiés, ils sont privés de toute lumière. Un triple bandeau sur les yeux, ils ne savent plus que tourner au fond de leur cave.’
| |
| |
| |
IV
Achtereenvolgens beschouwt Dubech dan de verschillende ‘ismen’, waarvan de theoretici en de vertegenwoordigers prat gaan op het bezit van het eenige geneesmiddel, dat het kranke tooneel weer herstellen kan. Het kleine Vlaanderen kan er zich op beroemen, dat het niet minder geneesheeren aan de sponde van de ziek-verklaarde dramatische kunst heeft ontboden dan het groote Parijs. Vele van onze doctoren zijn, ten andere, bij Fransche specialisten in de leer gegaan. Ook Vlaamsche auteurs zijn aanhangers geweest van de ‘theorie van de stilte’, leerlingen van ‘l'école de la fantaisie’ en bewonderaars van de ‘comédie italienne’. Daar de Vlamingen van nature niet van werkelijkheidszin verstoken zijn, hebben zij maar luttel aandacht over gehad voor ‘l'école du cynisme’ - wellicht wijl ze aan het ‘realisme’ genoeg hadden.
Aan de jongeren, die per se klassiek willen zijn - en dat is wellicht een soort, welke ook in Vlaanderen opduiken zal, vermits een overtuigd voorstander van het theater-renouveau reeds schreef: ‘wij verlangen naar klassieke schoonheid!’ - doet Dubech opmerken: ‘Au fond, l'oeuvre classique n'est pas autre chose que l'ceuvre durable, qui 'n est pas autre chose que l'oeuvre réussie...’ Dat is kristalhelder. Zoowel diegenen, welke de ‘théorie du silence’ toepassen als deze, die de ‘fantasie’ aanbidden, kunnen klassiek werk voortbrengen. Waarom ook niet?
Jean-Jacques Bernard en ook Denis Amiël hebben in Frankrijk de leer verkondigd van de stilte op het tooneel. Gemeenlijk is zulke theorie enkel de formuleering van zeer bizondere neigingen en van een bepaalde innerlijke voorkeur door iemand, die een klaar besef heeft van de beperktheid zijner middelen. Wat hij weet niet te kunnen bereiken, verwerpt hij bij voorbaat als verderfelijk, verouderd of on-artistiek. Daarentegen verheft hij tot een ideaal al wat ligt in de richting, welke zijn denken of zijn voelen natuurlijkerwijze uitgaat. Beschikt dergelijke ‘vernieuwer’ nu over een genoegzaam sterke personaliteit - hij hoeft absoluut niet geniaal te zijn! - en blijken de omstandigheden hem gunstig, dan brengt hij het waarschijnlijk tot ‘chef d'école’ en geeft hij richting aan de kunst van zijn tijd, vermits er altoos bataillons van besluitelooze
| |
| |
of gloriedronken jongeren (of ouderen) tot volgen bereid zijn. Het kan ook zijn dat de baanbreker, ondanks een machtige begaafdheid, wegens gebrek aan durf of gemis aan het altoos noodzakelijke sterke geloof in zich-zelf, of ook wijl de tijden niet rijp zijn (want latente krachten van socialen, economischen, politieken of ethischen aard zijn er werkzaam terwijl een literaire revolutie ontbrandt), niet slaagt in zijn pogingen. In stee van ‘chef d'école’ wordt hij dan een literaire curiositeit, die, later, wanneer anderen zijn opvattingen toch ter zegepraal voeren, meestal als voorlooper wordt geëerd. De Fransche romancier Duranty verkeerde in dit geval. Maar Zola, welke wellicht minder talent had dan hij, doch meer moreele en physieke kracht, slaagde er in het realisme en het naturalisme in de kunst op te dringen.
Jean-Jacques Bernard, de geestelijke vader van de ‘théorie du silence’ wilde reageeren tegen den woordenvloed, welke het Fransche tooneel overspoelde en met langzame oplossing bedreigde. Hij bestreed de wufte comédie en het holle rhetorische drama, waarin een Bataille triomfeerde. Verder wees hij er op. dat, terwijl de personages van het Fransch tooneel (en ook van de Latijnsche en Grieksche klassieken) hun gedachten en gevoelens steeds volledig en in klare taal omschreven, in de werkelijkheid dergelijke duidelijke uiteenzettingen nimmer plaats hadden en de ‘echte’ menschen zich veelal even sterk uitten door hetgeen zij verzwegen als door hetgeen zij onder woorden brachten. Kortom, dat de ‘stilte’ feitelijk welsprekender was dan het woord-zelf. Waarop dan Dubech als volgt argumenteert: ‘Dans le train quotidien, en effet, il est rare qu'on explique ses actes à autrui; il est même extrêmement rare qu'on en connaisse les raisons avec lucidité comme font les héros de notre théâtre classique. Le plus souvent, le commun des mortels agit par tempérament, sans s'en rendre compte et sans analyser les poussées de l'instinct.’ Maar tegelijk wijst de criticus er op hoe deze, op de stilte gegrondveste, dramatiek net zoo goed een conventie is als de directe uiting, welke de klassieke tooneelkunst huldigt. ‘Les personnages du théâtre classique ne peuvent pas plus penser toujours directement que les personnages de l'école du silence ne peuvent penser indirectement. Il ne s'agit que du plus au moins, et le secret est de suggérer plus qu'on ne dit, en touchant au point
| |
| |
sensible par le choix et l'ordonnance des mots. Ce secret e'est précisément celui des maîtres. Jamais ils ifont ignoré que Tart consiste à suggérer au lieu d'expliquen Cependant, la suggestion, pour agir fortement, ne dolt pas être un procédé de tous les instants, elle ne doit arriver qu'aux moments décisifs pour éclairer par ua puissant raccourcl’
Met zijn in wezen juiste opvattingen heeft J.J. Bernard een systeem opgebouwd en het werd zijn doel stukken te schrijven waarin enkel het ‘onuitgesprokene’ werd gedramatiseerd. Van overdrijving naar overdrijving schrijdende - van het prachtige ‘Martine’ naar het mislukte spel ‘Les Ames en Peine’ - heeft hij stilaan, niet alleen de stilte, cloch ook de verlatenheid gevonden.
In Vlaanderen deed Willem Putman in het tooneelspel ‘Jeugd’ een poging om de ‘théorie du silence’ toe te passen. Maar de jonge Vlaming bleek te rhetorisch aangelegd om te slagen!
In de ‘théorie du silence’, alhoewel geformuleerd door een der sterkste Fransche tconeelschrijvers van na den oorlog, ziet Dubech vooral ‘un fameux rnoyen d'escamoter les difficultés. Où le théâtre à l'ancienne mode se donnait beaucoup de mal pour trancher un noeud par une explication, une crise ou une analyse, on fourre hardiment un silence et tout est dit.’
Alhoewel, in dergelijke bewering, de systematische overdrijving van den om het bewijzen zijner thesis bekommerden essayist zich baan breekt, heeft het er toch den schijn van of elk der opduikende ‘scholen’ voor doel had telkens weer een andere technische moeilijkheid, waarvan de overwinning den jongen, naar eer en fortuin strevenden dramatist tijd en moeite kosten ging, weg te... goochelen! Niets toch is zoo gemakkelijk immers dan zijn tekortkomingen tot een dogma te verheffen!
Zeer terloops zij hier gewezen op de vertegenwoordigers van ‘lécole du cynisme’ in Frankrijk - ze heeten Bernard Zimmer, Marcel Achard, Vialar, Pagnol, Nivoix, Natanson, Stève Passeur - die verklaarden, dat de sentimentaliteit had afgedaan, dat de liefde een onbelangrijke factor in 't leven was, dat de zaken dienden gedreven uit lust naar avontuur, dat in de wereld alleen de daad waarde had en elke meditatie verlies aan energie beteekende... Als hun tegenvoeters kunnen de aanbidders van de ‘fantasie’ gelden. ‘Ici - aldus Dubech - sitôt qu'on se heurte à la difficulté,
| |
| |
qui est l'essence niême de l'art, d'imiter la vérité et la nature d'assez près pour obtenir le croyable et le vraisemblable, on se donne encore moins de peine que dans l'école du silence; on met n'importe quelle intention et on l'intitule: fantaisie.’ En toch is niets zoo zeldzaam als de echte, de bevleugelde fantasie, die alles hult in den goudglans van de poëzie! Ook in Vlaanderen heeft men de heerschappij van de Verbeelding willen invoeren Critici van naam en van jaren meenden, dat het voldoende was haar komst te voorspellen, opdat nu alle dichters, romanciers en tooneelschrijvers aan den invloed van de realiteit zouden ontsnappen. We behoefden fantasie - in onze novellen, in onze drama's - zelfs in de critiek! Eigenlijk is de uitslag van al deze pogingen, ten onzent maar zeer ontmoedigend geweest... tenzij men het misvormen der werkelijkheid - zooals in het satirische spel dat Schouteden ‘Jezabel’ doopte - of de willekeurige voorstelling van de feiten - zooals in Van de Velde's ‘Tijl’ - of het najagen van anachronismen - zooals in M. de Ghelderode's ‘Beeldekens uit het leven van Sint-Franciscus’ - opzettelijk verwart met fantasie, die een ‘gave’ is, ‘la chose du monde qui s'acquiert le moins de parti pris.’
Wat Arnoux in Frankrijk, Pirandello in Italië konden, wordt niet zonder gevaar nagevolgd door die schrijvers, welke hun inspiratie zoeken in het geestdriftig toepassen van vernuftige theorieën.
Een stokpaardje, al richt men het ook naar de wolken, wordt toch nooit Pegasus zèlf!
| |
V
Al die ‘scholen’ bestempelt Dubech, niet geheel ten onrechte overigens, als ‘les chapelles de la malfaçon,’ waarin bij nadere beschouwing de onwetendheid zegeviert, de gemakzucht den staf zwaait, de vrijheid in losbandigheid ontaardt. Hun ontstaan kan, voor een deel, toegeschreven worden aan het gemis aan technische vaardigheid en het daarmee verbonden verlangen om de moeilijkheden te ontloopen.
En hier wijst de auteur van ‘La Crise du Théâtre’ op een euvel, dat ook bij de studie der moderne Vlaamsche tooneellite- | |
| |
ratuur opvalt: de grens tusschen roman en drama werd herhaaldelijk geschonden. ‘Le roman dénoue un fil, la pièce de théâtre serre et tranche un noeud,’ betoogt de criticus. Velen, die dat niet beseften, brachten op het tooneel een intrige, waarvan zij de ontwikkeling weergaven in tien, twaalf of meer tafereelen. Het procédé is niet nieuw! François de Curel gebruikte het reeds in 1897, toen hij zijn ‘Repas du Lion’ vertoonen liet. Lenormand paste het thans opnieuw toe in ‘Les Ratés’ en ‘Le Simoun’ en Georges de Bouhélier in ‘La Vie d'une Femme. Bij ons deden het Teirlinck en zijn epigonen. Wie aldus de intieme structuur van een kunstgenre breekt, legt zich zelf de verplichtingen van het genie op... “comme ceux qui utilisent le vers libre, qui se privent au support du nombre et de la strophe, et qui s'obligent à inventer indéfiniment leur rythme...” Wij hooren al de opwerping: Dubech werpt zich op tot beschermer van het gemiddelde talent. Dat dit laatste verdwijne als het genie maar leeft! De scherpe criticus, die in “La Crise du Théâtre” aan 't woord is, denkt er niet aan de beteekenis van de met genialiteit begenadigde dichters te verminderen. Door het mogelijk welslagen van het gemiddeld talent te willen bevorderen, liever dan dit tot een machteloos “pogen” te doemen, bewijst hij aan de artistieke ontwikkeling der massa, en zelfs aan een groot deel der elite, een niet geringen dienst. Slechts enkelen kunnen het genie volgen in zijn vlucht. Het bestaan en de groei van gemiddelde talenten is een noodzakelijkheid voor de evolutie van een cultuur: zij maken den tocht van een volk en van den eenling naar
de hoogten van gelouterd intellectueel leven, mogelijk en gemakkelijk. Zij houwen de treden in de hooge, steile rots, op wier top de genieën in grootsche afzondering tronen. Wij beseffen het wel: dergelijke vergelijkingen zijn niet altijd zuiver waar het geestelijke waarden geldt. Maar we vragen: Hoevelen zouden er niet van het genot van éénige poëzie verstoken blijven indien we als dichter enkel Karel van de Woesteyne bezaten? En wie zou het durven hem een genie te heeten? Het is alleen maar betreurenswaardig, dat zooveel gemiddelde talenten - en die krioelen er onder de Vlaamsche tooneelschrijvers met naam! - zich zoo lichtvaardig de prerogatieven van het genie aanmatigen! Zij beroepen zich o.a. ter verdediging van hun tafereele-systeem op Shakespeare en Musset. Doch hier brengt Dubech deze beden- | |
| |
king naar voren, wier waarheid des te sterker opvalt wanneer men beseft hoe niet één schrijver er in slaagde, al was 't maar terloops, deze groote voorbeelden te evenaren: ‘S'il est plus difficile de réussir une bonne pièce en tableaux épars, il est infiniment plus facile d'en bâcler une mauvaise ou une quelconque.’ Menig Vlaamsch dramaturg, die Teirlinck navolgde, heeft daarvan het bewijs geleverd!
Men ging echter verder! In Frankrijk en ook elders... zelfs in Vlaanderen. Toen men zich niet meer in staat voelde tot het componeeren van een stuk, stelde men voorop, dat om tooneel te spelen, er niet eens een drama noodig was! Dan kwam de commedia dell' arte in eere en ook, nadat de abbé Brémond de ‘poësie pure’ had ontdekt, het ‘théâtre pur’. De ‘théorie du silence’ had zoo zoetekens-aan de algeheele verdwijning van het woord voorbereid. Gaston Baty, de in bepaalde tooneelmiddens van Vlaanderen om zijn aanval tegen ‘le seigneur le mot’ zeer bewonderde katholieke regisseur, stelde vast, dat in een tooneelstuk de tekst was ‘l'élément pernicieux’.
Twee vormen van ‘théâtre pur’ betwistten elkaar den voorrang, of, zoo men wil, den hoogsten graad van zuiverheid. Het waren de ‘commedia dell’ arte en de ‘dramatische lezing’. Deze laatste werd verdedigd door Copeau - ‘qui possède le mysté- rieux pouvoir de fabriquer des systèmes trés forts avec ses propres faiblesses.’ Heel alleen las - of liever speelde - hij een stuk van Aeschylos, Aristophanes of Shakespeare.
Over deze beide vormen van ‘zuiver theater’ schrijft Dubech het volgende: ‘Elles s'annulent Tune l'autre, puisque la lecture supprime le décor et le jeu pour ne laisser que le texte, tandis que la comédie italienne supprime le texte pour ne laisser que le jeu et le décor. Si bien qu'en additionnant les deux révélations, on arrivé à supprimer définitivement tout, ce qui est d'ailleurs le seul moyen d'arriver à la pureté.’
Ook in Vlaanderen werd een kruistocht ondernomen om het tooneel te bevrijden uit de boeien van de literatuur. Herman Teirlinck verklaarde in de Academie: ‘de literatuur zal van de planken worden geweerd, het dramatisch Spel (met hoofdletter!) zal terug in het bezit komen van ‘Spelers’ - waarna hij stukken
| |
| |
schreef, die vooral zullen blijven leven omdat zij zóoveel woordkunst brengen.
Het tooneel is inderdaad actie en niet de kunst van het mooie, beeldrijke woord. Toch blijft op de planken de tekst hoofdzaak, wijl hij de condensor is van alle dynamiek. Zooniet verdwijnt het tooneel en blijft ons enkel een vorm van voorstellingskunst. De commedia dell' arte, die gedeeltelijk op improvisatie berust, veroordeelt Dubech op deze definitieve manier: ‘Loin d'être un art naturel, elle est au contraire un des genres les plus conventionnels qui se puissent, chaque type y est immuable. l'action s'y moque de la vraisemblance, l'expression ne prend aucun soin de se modeler sur la vérité et sur la nature.’ Het optreden van Gaston Baty wordt aldus gekenschetst door den criticus van ‘La Crise du Théâtre’: ‘L'art dramatique souffre d'un leger mal de tête (de te recht aangeklaagde overwoekering van de actie door de woordkunst). M. Baty opine avec gravité que si l'on coupait eet organe, l'art dramatique n'aurait plus mal du tout. On le croit volontiers. Pour supprimer les défauts d'une pièce de théâtre, il n'y a qu'à supprimer le texte. Cette méthode énergique n'a que le tort d'évoquer le génie de Gribouille.’
De voorstanders van de herinvoering der commedia dell arte en de volgelingen van Gaston Baty, waren de regisseurs, die op de planken hun absolute heerschappij wilden vestigen en den dramatist met zijn werk aan hun kunst dienstbaar maken. Deze opvattingen, welke een volkomen wijziging in de verhoudingen tusschen de tconeelwaarden inhielden, werden in Vlaanderen met min of meer klem verdedigd door een Johan de Meester, een Michel Van Vlaenderen, vooral door jongeren als Lode Geysen e.a. Van den auteur verlangden zij nog enkel een scenario, dat hun de gelegenheid bieden zou tot het scheppen van regie, en den acteur tot spel... Er zijn in Vlaanderen talrijke stukken geschreven geworden met het oog op een vooraf bepaalden vorm en met in achtname van bij voorbaat vastgestelde mogelijkheden van regie.
Uit deze uiteenzetting blijkt hoe diegenen, welke naar de middelen zochten om de crisis van het tooneel te bezweren, er feitelijk enkel in slaagden deze te verscherpen. Brekend met de eeuwenoude, logische hiërarchie, die den scheppenden dichter plaatst boven den herscheppenden en derhalve dienstbaren tooneelist,
| |
| |
hebben zij het tooneel in zijn essentie aangetast. Door het werk van den schrijver - het eenige duurzame element! -te willen uitschakelen, hebben zij de dramatische kunst van haar karakter beroofd en ze blootgesteld aan vernietiging of opslorping door andere kunstgenres, als revue, film en circusspel.
* * *
Lucien Dubech heeft in zijn critisch essay de geneesheeren aangeklaagd, die zich om de sponde van het ziek-geachte tooneel hebben geschaard en met zooveel virtuositeit hun scalpel hanteerden, dat vrees voor doodbloeden niet geheel denkbeeldig blijft, Maar een universeel heilmiddel, waardoor de tooneelcrisis, aan wier bestaan hij gelooft, geheel uit de wereld zou geholpen worden, schijnt hij zelf niet te bezitten. Wel deed hij op treffende wijze uitschijnen hoe al de vernieuwingspogingen veeleer negatieve resultaten opleverden, misschien wel omdat ze vooral ontstaan waren uit het (bewuste of onbewuste) verlangen van den auteur om zijn eigen glorie te bespoedigen en niet om onbaatzuchtig de kunst te dienen. Wel schijnt hij een terugkeer tot de traditie voor te staan en de eerbiediging der oerwetten van het tooneel als voorwaarden van heropbloei te stellen. En zeer duidelijk formuleert hij de noodzakelijkheid van technische vaardigheid voor de schrijvers: ‘Les auteurs dramatiques donneront des ceuvres durables lorsqu'ils sauront leur métier. Ceux qui n'ont pas de talent n'en auront pas moins et ils auront toujours du métier; et ce sont ceux qui ont du talent qui, pour dire vite et bien ce qu'ils ont à dire, ont besoin du métier...’ Stielkennis kan niet verkregen worden zoo de dichter deze grondstelling uit het oog verliest: ‘Une pièce de théâtre est une action exprimée par un dialogue, la régie de l'action est l'intérêt, la régie du dialogue est la vérité.’
Dubech ziet verder in een terugkeer tot de orde in de samenleving de eerste vereischte voor de gezondmaking van het tooneel. Ook deze opvatting kan worden bijgetreden. Doch hij zélf bekende verder hoe het niet uitgesloten is dat in de meest ordelijke gemeenschap, de belangstelling voor het tooneel tot onder het vriespunt daalt. De auteur van ‘La Crise du Théâtre’ schijnt te gelooven, dat de kans daartoe eerder gering is wanneer het theater
| |
| |
niet meer een laboratorium zal zijn waar al of niet begaafde auteurs en regisseurs zich aan min of meer gewaagde experimenten wagen. Maar de hoogste dramatische kunst zal toch nimmer de massa bekoren. Daarin moet men berusten, net als in het feit, dat de doorsneemensch toch altoos een sentimenteel liedeken boven een symphonie van Beethoven verkiezen zal. De stage ontwikkeling van het volk kan, eens dat deze periode van verwildering, gemakzucht en jachten naar laag-bij-de-grondsch vermaak voorbijging, het interesse voor de dramatische kunst doen toenemen, en beter dan alle ismen en holle theorieën over richtingen velerhande, de voorwaarden van acoustiek in de schouwburgen verbeteren. Dit is voor alle volkeren wàar... En niet het minst voor de Vlamingen..
LODE MONTEYNE.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd