De Vlaamsche Gids. Jaargang 16

[p. 241]

Zijn de moderne Dichters decadent?

I

Waar is de decadent van voorheen?

Oneindig raadselachtig was hij gedurende de ‘esthetische jaren tachtig’, zijn glorietijdperk, op het Boulevard Saint Michel of in de herbergen van Montmartre. Zooals hij toenmaals op de Parijsche trottoirs met zijn verfijning uitpakte, was hij noodlottig bleek, onrustwekkend bleek. Zijn lippen waren te rood, zijn dwalende oogen met kohl omcirkeld. Zijn harmonische kleedij, parelgrijs of mauve, hing los genoeg om zijn dun lijf, en toch kleefde zij plastisch aan zijn schouders, en verried, door hetzelfde wonder van hoogere kunst, den mooien vorm van een schier vrouwelijk been. Zijn vagelijk krullend haar was gesneden gelijk dat van de engelen op een schilderij van Botticelli; zijn witte handen zaten vol ringen, waarop het vuur fonkelde van tooverachtig gesteente, van onyx, topaze en robijnen. Zijn zacht zijden halsband - teeder paars- en zilverkleurig - was met volmaakten smaak geknoopt, laag en los om een naakte keel, op zijn Byronsch, met daarop, om afwisseling te brengen in de berekende kleurenschakeering, niets dan de witheid van een enkele, dofglanzende parel... Modejonkerig, satanisch en seraphisch - een combinatie van Beau Brummel en van Dante na zijn reis door hemel en hel - verbeeldde hij zich terzelfdertijd een schrijn van zinnelijke perversie te zijn en een tabernakel van den Eeuwigen Droom. De vermoeide blikken in het verre azuur verloren, ging hij voorbij in een tocht van geuren en van vage apotheekreuken, niet lettend op den spottenden blik van den bourgeois, slechts verdiept in het aanschouwen van innerlijke vizioenen... Zijn faam was duivelachtig. Verbazende geschiedenissen werden over zijn paradoxaal bestaan rondgefluisterd. Het was algemeen aangenomen dat hij woonde in een of ander onbekend paleis, met oranjegeel fluweel behangen, dat hij, uit geheimzinnige bronnen, ad libitum geld putte, en dat hij, in nachten van

[p. 242]

sombere pracht, de zenuwtergende braspartijen van het vervallend Rome weer opvoerde. Legenden kristalliseerden zich rond hem; men zinspeelde op Alcibiades, op Petronius, den rechter over alle bevalligheden, op Nero, op Gilles de Rais, - op alle sierlijke dilettanten van de fantastische zonde. Men wees op Hoffmann, Blake, Poe, Baudelaire, - op alle droomers van extatische droomen. En, al was de bekorende Decadent naar den vleeze de poëtische zoon van een kruidenier, een koetsier of een herbergier, toch groeide hij weldra tot een mythe, die de toeschouwer ernstig en hijzelf tragisch opnam.

De Decadent vond behagen in die aureool van geheimzinnige ondeugden om zijn bleek en vermoeid gezicht, hij voelde zich trotsch over die onderstelling van zijn bedorvenheid, of, zooals hij zou gezegd hebben, over ‘de rijkgekleurde overrijpheid van zijn zielsperversie.’ Hem was zijn ziel als een viool, waarvan slechts de hoogste snaren trilden en in den purperen avond van een decadenten tijd een klaaglied van gestadige eenzaamheid zongen. Om hem heen klonk onophoudelijk voort het rumoer ter verheerlijking van den Vooruitgang, van de Energie, van de Gezondheid, van de Gezonde Rede, van het Succes, - de aanbidding van de huishoudelijke goden van den ‘verlichten burger’ uit de XIXde eeuw en later. Maar hij geloofde, loomweg, dat het einde eener beschaving verschenen was, en hij wilde ‘in schoonheid sterven.’ Tegenover een vijandelijke maatschappij nam hij een houding aan, die hij zich als verheven droomde. Hij minachtte haar fabrieken, kanonnen en spoorwegen, haar stoombooten, gaslichten, democratieën en geldzakken. Het was een edel gebaar, ijdel, maar roemvol. Zijn pose was een protest tegen de dwingelandij van een droogstoppelig tijdperk.

Het heerschende materialisme had alles verdacht gemaakt, wat men ‘het leven der ziel’ noemt. Tegenover de materialistische ontkenningen bevestigde hij het recht van den kunstenaar om zich aan zijn eigen geestestoestanden, aan zijn états d'âme, aan het lichte weven van bovenaardsche droomen of aan de bewondering van zinnelijke schoonheid over te geven. Hij bevestigde zijn esthetisch recht om te leven in den luchtkring van alles wat de materialistische bourgeois uit het leven had geschrabd: vroomheid, estheticisme, legende en droom, mysticisme en psychologi-

[p. 243]

sche spitsvondigheden. Hij beroemde er zich over, dat deze geestestoestanden den ‘gewonen lezer’ onbereikbaar, den psycholoog ongezond, den panisch bangen criticus onzedelijk en gevaarlijk en onpatriotisch, en den dagbladschrijver belachelijk waren. Misverstaan te worden was een glorie. De ‘gemiddelde mensch’ begrijpt slechts wat op hem gelijkt, en door hem te worden toegejuicht ware het teeken geweest van een gelijkenis waarvoor ieder geestesaristocraat een afkeer heeft. De houding van den zoogenaamden Decadent was dus iets anders en iets meer dan een louter pogen om ‘den bourgeois te verbazen’. Het was een ondubbelzinnige manier om zijn esthetisch individualisme te bevestigen, terwijl hem dit, hetzij namens de wetenschap, hetzij namens de democratie, ontzegd werd. Het was een middel om zijn recht te bevestigen tot het scheppen van een aristocratische kunst, die het genot van een minderheid zou uitmaken, al keurde de meerderheid het bestaan dier kunst af.

Noch meer, noch minder deugdzaam dan de gemiddelde jongeling, vond er de Decadent genoegen in, door de droogstoppels te worden verfoeid om zonden die hij niet beging; noch meer, noch minder ongezond dan de gewone soort van bankiers of politieagenten, hield hij er van, te zinspelen op geheimzinnige ziekten waarvan zijn geest en zijn lichaam de prooi waren; net zoo practisch als de meeste letterkundigen, wenschte hij te worden beschouwd als een droomer die aan zijn omgeving kwalijk aangepast was, en die voor immer in donkere tuinen van zeldzame schoonheid vertoefde, als een vreemdeling tegenover alle grove werkelijkheden. Hij onderscheidde zich willens en wetens van de anderen, van de massa. Deze houding was een beschermmiddel. En misschien was hij niet onbewust van het feit dat laster een uitstekende adverteering is. Ten minste breekt hij het beruchte ‘doodzwijgen’ om het werk van een jongen dichter. Vijanden zijn nuttig. Het gebeurt al te zelden dat uw mededichters zich moeite getroosten om u een reputatie te maken. ‘God beware ons van onze vrienden,’ zuchtte Voltaire, op een dergelijk geval zinspelend; ‘wat onze vijanden betreft, daar kunnen wij voor zorgen.’

En de Decadent zorgde voor zijn vijanden! Want hij had een doel en een wil. Hij hield er van, te worden beschouwd als een leeglooper, een beuzelaar, een zwakkeling, een aristocraat, die

[p. 244]

zijn handen niet wilde vuil maken, niet eens met inkt. Ja, hij en zijn gezellen van even lelie-zuivere ziel en duistere decadentie, stichtten dozijnen tijdschriften, gaven honderden boeken uit, richtten uitgevershuizen en tentoonstellingen in, zonden manifesten in de wereld en gaven al vechtend slag voor slag aan hun tegenstrevers, - met een woord, streden in het letterkundig strijdperk als ware Gladiators uit de Republiek der Letteren. Zij drongen een nieuw kunstideaal op, zij veroverden den roem alsof die een vesting was, door gedurige beschieting. En zij kwamen op: eer zij veertig jaar oud waren waren verschillende onder hen beroemd en gedecoreerd. Eenigen werden tot Academielid verkozen om in glorie naast de onsterfelijken te zetelen. Sic transit... de Decadent.

II

Zijn esthetische aanstellerijen en kwijnende houdingen werden zeer ernstig opgenomen. Zij zijn er voor verantwoordelijk dat de moderne poezië als decadent bestempeld werd. De wereld door is de Nieuwe Dichtkunst voornamelijk door de Fransche symbolisten en hun opvolgers bezield geworden, en te zamen met hun invloed is de term Decadentie, met al zijn ongunstige bijbeteekenissen, de internationale trots der estheten, en de even internationale bietebouw van geërgerde critici geworden. Door het opkomen van bijval, en dus van achtbaarheid, verdwenen stilaan de legenden die den Decadent omgaven, en men werd gewaar dat een nieuwe letterkundige beweging gezegevierd had, dat er onder de Decadenten en Symbolisten dichters van hooge en edele begaafdheid waren. De poseurs werden vergeten; het werk der bezielden bleef. Nochtans, gedurende langen tijd - en zelfs heden nog - berokkenden de houdingen der poseurs minachting aan het werk der ware dichters. Zekere critici schijnen altijd gereed om aangaande een schrijver het ergste te gelooven, en de woorden Symbolist of Decadent zelf schenen, in hun duisterheid, ten minste een neiging tot mystificatie te onderstellen.

En toch zou het even ijdel als oppervlakkig zijn, een letterkundige beweging te willen veroordeelen, alleen omdat eenige zonderlingen onder de nabootsers van hun persoon een vertoon

[p. 245]

maakten, door het aannemen van den louter uiterlijken schijn van ultra-esthetische verfijning, waaronder zich ongeneesbare onbenulligheid verborg. Het clacissisme is niet onteerd, omdat eenige zijner geleerde doctoren Aristoteles onder de aartsengelen plaatsten. Shakespeare's drama's zijn niet gevaarlijk omdat hij in zijn eerste jeugd met een dorpsmeisje wegliep. Het Romantisme is niet onteerd omdat er van Keats verteld wordt, dat hij zijn tong peperde om zijn Bordeaux-wijn beter te proeven, noch omdat Gautier een scharlakenrood vest tentoonstelde. Deze beminnelijke en onbelangrijke poses of aberraties hebben hun gewettigde plaats in een anecdotenverzameling, en ze zijn over het algemeen even zoo waar en vertrouwbaar als zulke vertelsels gewoonlijk zijn. Dit is een waarheid als een koe, die echter voor eenige onzer meest bekende critici in het geheel niet zoo vanzelfsprekend is.

Wij komen gedurig tegenover een ‘critische methode’ te staan, die eenvoudig bestaat uit het verzamelen van een aantal twijfelachtige anecdoten, die men dan met animo en met volslagen lichtgeloovigheid vertelt. Geregeld bewijzen zij dat die romantische of moderne dichters - volgens het geval - zeer eigenaardige personen waren, aan allerhande duivelarij verslaafd, en volstrekt niet zoo evenwichtig als, bij voorbeeld, de herbergiers uit hun tijd. Na deze ontdekking, besluit de criticus dat de school of de theorie, die aan zulke uitmiddelpuntigheden het aanzijn gaf, voor immer zou moeten gebanvloekt worden. Maar - de criticus duide het ons niet euvel! - het is een feit, dat de dichters, als groep genomen, altijd even bezadigd en evenwichtig zijn geweest als, laten we zeggen, advokaten of bankiers. Het hoofdverschil is, dat wij om het even welke vermakelijke anecdoot uit het leven van dichters of schrijvers zorgvuldig opteekenen, terwijl wij de zonderlingheden en eigenaardige inspiraties van advokaten of professoren in duistere vergetelheid laten zinken.

Overigens, poses en exentriciteiten worden niet door een letterkundige school of richting teweeggebracht. Zij spruiten uit een andere oorzaak en worden in alle tijdperken en in alle scholen, hetzij classisch of romantisch, aangetroffen. Gelijk de armen, zullen de poseurs altijd met ons zijn. Ten minste zij zijn het altijd geweest. Dezelfde soort van mannen die in de ‘esthetische jaren tachtig’, voor ‘decadent’ of een Nero in miniatuur speelden,

[p. 246]

was, in den tijd der Romantiekers, een jeune France geweest, met veelkleurig vest, musketierknevels en wuivende manen. Tijdens een ander geslacht was hij een bleek en tragisch Werther geweest, steeds aan den rand van een tooneelmatigen zelfmoord. Gedurende Voltaire's heerschappij was hij de steeds geestige, papegaaiachtige petit-maître in satijnen kleedij met kanten lubben; en - nog vroeger - in den tijd der herdersromans, was hij een zuchtende, gevoelerige, verfijnde, platonische minnaar.

Met een woord, er heeft altijd een soort van nabootsende bluf-makers bestaan, die de kleur van de heerschende esthetiek van hun tijd aannamen, of er tegen in opstand kwamen door een andere reeks conventionneele houdingen te aanvaarden. Uit het feit dat die aanstellers bestaan, kunnen wij niet afleiden, dat de litteraire theorieën of richtingen, welke zij onbewust parodieeren, van waarde ontbloot zijn, want dan zouden wij de beteekenis moeten loochenen van ieder dier richtingen afzonderlijk en van alle te zamen.

Nu wij den poseur en zijn fantazieën hebben uitgeschakeld, kunnen wij feiten vertellen aangaande de zoogenaamde Decadence, zooals die zich in de moderne letteren van Frankrijk voordeden, uit welk land èn de decadente houding èn de decadente leer zich over de wereld hebben verspreid.

III

Hoe geraakten de Decadenten aan hun schilderachtigen naam? Hij werd hun gegeven door vijandiggezinde peters, door de dagbladschrijvers, die kluchtige verslagen leverden over de vergaderingen van eenige volgelingen van Baudelaire. Vóór hen, had Nodier hem onachtzaam in omloop gebracht door de voorrede tot zijn Contes Fantastiques (p. 10), alwaar hij beweerde dat alleen ‘fantastische’ letterkunde een tijdperk van verval - zijn tijdperk! - kon uitdrukken. De classieker Nisard had hem ironisch naar het hoofd der Romantiekers geworpen, naar Lamartine en Victor Hugo⁽¹⁾.

(1) Zijn Etudes sur les Poëtes latins de la Décadeuce (1834) zitten vol toespelingen op de romantische dichters van zijn tijd.

[p. 247]

In 1850 had Baudot zijn De la Décadente de la France uitgegeven, waarin hij een hoofdstuk wijdt aan de ontaarding der Fransche letterkunde... van 1850! In Charles Demailly hadden de gebroeders de Goncourt het algemeene stoffelijk en intellectueel verval der XIX^e eeuw als een gevolg van het rusteloos najagen van roem en genot beschreven:

En bloedarmoede heeft ons te pakken, dat is een vaststaande feit. Het menschelijke type ontaardt. Een verkwijning, zooals die door koninklijke geslachten op het einde der dynastieën wordt ondergaan, spreidt zich uit van de familie tot het ras... Gij hebt in het Louvre die koningen van Spanje gezien... wat een uitputting van voorvaderlijk bloed! Misschien was dit de ziekte van het Romeinsche Rijk; zekere van zijn keizers vertoonen gezichten waarvan de trekken, tot in het brons toe, schijnen weggesmolten te zijn. Maar te dien tijde was er een geneesmiddel. Als een maatschappij verloren, stoffelijk uitgeput was, kwam er een inval van barbaren die haar het jonge bloed van Hercules ingoot. Wie zal de wereld uit de bloedarmoede der XIXde eeuw redden? Zal het, binnen eenige honderden jaren, een overrompeling der maatschappij door handarbeiders zijn?

Gobineau's Essay over de ongelijkheid der Menschenrassen, een aanvangspunt van de theorieën over Noordelijke voortreffelijkheid en Latijnsche ontaarding, dateert van 1853. Maar het is onwaarschijnlijk dat Nisard's uitval of de werken van Baudot en Gobineau - om 1885 weinig gelezen - veel te doen hadden met de toepassing van den term Decadent op de jonge dichters uit de jaren tachtig. Hij stamt duidelijker af van de voorrede welke Theophile Gautier in 1868 voor Baudelaire's Fleur du Mal schreef. De ‘goede Theophile’ leverde daar een welgeschreven bijdrage tot het misverstaan van Baudelaire. Hij hielp een legendarischen Baudelaire scheppen, half verdorven priester, half gevallen engel; een lichtmis gelijk Crébillon fils of een Marquis de Sade, maar met boventonen ontleend aan een diabolist, een renegaat, een neurotischen delver naar alle verboden kennis.

Den stijl, dien Baudelaire lief had, beschreef hij als

een kunst, geraakt tot den graad van uiterste rijpheid die de schuinsche stralen van een oude beschaving verleent: een vernuftigen, ingewikkelden stijl, vol schakeeringen en gezochtheid, die gestadig de grenzen der spraak verwijdert, uit alle technische woordenschatten put, aan alle paletten kleuren en aan alle klavieren noten ontleent; die streeft naar de uitdrukking van wat alleronuitsprekelijkst is in het denken, van wat vaag en vluchtig is in de omtrekken van den vorm; die luistert, om ze te vertolken, naar de spitsvondige confidenties der neurose, naar de stervende bekentenissen der ontaarde passie, en de vreemde zinsbegoochelingen der obsessie die den waanzin benadert.

Geen wonder, dat de streng-ingeregen critici huiverden en naar hun dolken grepen!

[p. 248]

De stijl der Decadence is de uiteindelijke uiting van het woord, opgeroepen voor de definitieve uitdrukking en tot zijn laatste schuilhoek gedreven. Men kan zich, in dit verband, de taal van het Romeinsche Rijk uit het laatste tijdperk herinneren, toen die reeds door de ontbinding groengevlekt was, en als het ware, een adellijk reukje had...

En dit alles over den stijl van Baudelaire, die, in zoo ver het den vorm betreft, streng genoeg binnen de grenzen der klassieke traditie blijft, tot het schrijven van sonnetten toe! Het is voornamelijk aan deze voorrede dat de term Decadenten, als toegepast op de dichters uit de esthetische jaren tachtig, te danken is. De Decadenten waren eenvoudig de nabootsers van Baudelaire. Bovendien was er, sedert den Fransch-Duitschen oorlog van 1870, verkondigd geworden, dat de Latijnsche rassen in beslist verval waren geraakt, en op het punt waren, als macht, hun plaats te zien innemen door de Noordelijke rassen, zoo vervaarlijk vertegenwoordigd door het Duitsche Rijk. Verlaine had reeds verzen geschreven die op den val van het Fransche Keizerrijk en het binnenrukken der Duitsche legerbenden schijnen te zinspelen:

Je suis l'Empire à la fin de la Décadence,
Et vois passer les grands barbares blancs...

Décadence... het woord was suggestief; het was eensluidend met den gemoedstoestand van het overwonnen Frankrijk; het had niet een zeer bepaalde beteekenis, maar het klonk loom en esthetisch. Het was daarom bestemd om een gewichtige rol te spelen in de critiek en in de kunst. Het kwam meer algemeen in omloop om het jaar 1880, toen het aangenomen werd als de naam van een jonge-dichterskring. Omtrent dien datum besliste een groep jonge kunstenaars, na eenige flesschen wijn en tallooze sigaretten, dat de bestaande kring, Les Hydropathes, door een zeker aantal oude, tyranische pruiken als Guy de Maupassant en François Coppée werd beheerscht, en dat er een werkelijke behoefte bestond aan geregelde vergaderingen van echte geestverwanten. Deze ‘geestverwanten’ waren meestendeels de toekomstige symbolisten. Onder hen was er, als naar gewoonte, aanzienlijke oneenigheid, en zij vonden dat het beste middel om uit dien toestand te geraken bestond in het stichten van drie kunstkringen: Les Hirsutes; Le Chat noir (naar het bekende ‘Cabaret’), en, eindelijk. Le Décadent.

[p. 249]

Deze drie benamingen - men merke het wel - maakten geen aanspraak op hoogen ernst. Ze werden na lange en rumoerige besprekingen, en bij meerderheid van stemmen aangenomen!

Geen diep esthetische noch zedelijke bespiegelingen weerklonken bij hun geboorte! In hetzelfde jaar stierven Les Hirsutes en splitste zich Le Décadent in verschillende andere kortstondige kringen, als Les Jeunes (1883) en Les Zutistes, die openbaar bekenden excentriciteit als doel te hebben, en die, in 1884, hun naam beteekenisvol veranderden in dien van Les Jemenfoutistes. Deze kringen schenen begaafd met het vermogen van de splitsing in het oneindige, en hunne namen moeten niet ernstiger opgenomen worden dan de uithangborden uit een dorp.

Met bewonderenswaardige standvastigheid zond ieder van deze groepen een of meer maandschriften in het leven, zonder zich door onbetaalde drukkersrekeningen of periodisch failliet te laten afschrikken. Remy de Gourmont heeft er honderd en dertig geteld, en zijn lijst is niet volledig. Het was Anatole Baju, leeraar aan de Ecole laïque te Saint Denis, en kunstgroepenstichter van beroep, die het kleine tijdschrift Le Décadent uitgaf. Weer was die titel niet gekozen om een programma te verkonden, maar om de kritiek van onvriendelijke dagbladschrijvers te beantwoorden. Baju heeft verklaard:

De Parijsche ‘chroniqueurs’ bestempelden gedurende eenigen tijd en met ironisch inzicht de schrijvers der nieuwe school met den bijnaam van decadenten. Om de verdenking te vermijden, die ons dat ongunstig woord kon berokkenen, hebben wij verkozen, om het te ontzenuwen, het als een vlag aan te nemen.

Baju heeft de vermakelijke voorvallen verteld, die met de verschijning van de eerste aflevering gepaard gingen. Er was een groot getal knappe medewerkers, maar geen geld, en, bij gevolg, was er geen drukker te vinden. Sommige Decadenten kochten eenige ponden drukletters en een oude handpers, en brachten ze stuk voor stuk in een kamer op de zesde verdieping van n^r 5 bis in de rue Lamartine. De bezwaren van de andere huurders werden te boven gekomen, en, na eenige dagen behoorde het gekraak en gerommel van de drukpers van Le Décadent tot de gewone klanken van het huis. In den beginne was de grootste moeilijkheid het onvoldoend getal letters. Op verscheidene gewichtige oogenblikken waren de letterbakjes ledig. Eens waren alle letters a gebruikt,

[p. 250]

en om een artikel van zestig regels te kunnen zetten, zagen zich de drukkers-dichters-esthetikers gedwongen voor alle woorden die een a bevatten synoniemen te vinden.

Eerst was Le Décadent een in-folio van vier bladzijden, met de hand gezet en op een handpers afgedrukt, maar hij nam weldra een kleiner en passender formaat aan. Bij het 36ste nummer werd hij veranderd in een klein tijdschrift met een omslag, dat gewoonlijk geelachtig was, al wisselde de kleur soms af volgens den voorraad papier die voorhanden was. Het werd voornamelijk bestuurd door Verlaine, Laurent Tailhade, Jean Lorrain, Jules Renard en Arthur Rimbaud, in absentia. Gedurende zekeren tijd werd er gepoogd dit tijdschrift te versmelten met de Vogue, door een andere groep gesticht en bestuurd door Gustave Kahn, die beweerde het vrije vers te hebben uitgevonden. Weldra ontstonden persoonlijke twisten en G. Kahn trok zich terug om Le Symboliste uit te geven, een wekelijksch tijdschrift dat onmiddellijk aan den Décadent den oorlog verklaarde. Als gevolg van den strijd en van de eindelooze polemieken stierven beide tijdschriften een vroegen dood. De Symboliste overleed het eerst, maar de Décadent was doodelijk gewond en kwijnde weg. Zij zullen uit hun asch opstaan, want toekomstige historici zullen ze heruitgeven als documenten voor de letterkundige geschiedenis,

Deze weinige nota's bewijzen dat, in die heroïsche jaren, toen de moderne poëzie haar eerste veldslagen leverde, het woord Decadent niet beteekende, dat de dichters, die het aannamen, daarachter een decadent programma verborgen. Het was eenvoudig een beleediging die een krijgsleus werd. Het was heerlijk onbepaald en bij gevolg werd het weldra in de letterkundige critiek een woord om mee te tooveren en te bezweren. Het joeg de verbeeldingsloozen een bijzondere afschrikhuivering op het lijf, en bewees hun alweer hoe zij, op meer dan één mannelijke en krachtige wijze, de meerderen waren van die nieuwe dichters wier werk zij niet begrepen. Het werd in den blinde op volkomen uiteenloopende letterkundige verschijnselen toegepast, als bijvoorbeeld op de realistische romans van de gebroeders de Goncourt en van H.J.K. Huysmans, de impressionistische poëzie van Verlaine, het (naar den vorm) classieke vers van Baudelaire, de ironie en zelfontleding van Jules Laforgue, de duistere en

[p. 251]

ultra-persoonlijke gedichten van Mallarmé, of zelfs op de landelijke naïveteit van Francis Jamme. Het was een ingewikkelde, nevelachtige term, die, door zijn bont geschakeerde beteekenissen (of misschien, door zijn gebrek aan beteekenis) de rijke mogelijkheden van tegenstrijdige letterkundige richtingen uitputte.

Na de verdwijning van den kortstondigen kring Les Décadents en van het tijdschrift van dien naam, ging die epithete groote lotsbestemmingen te gemoet. Eerst als een schimp bedoeld, en dan als een uitdaging overgenomen, werd ze nu tot een theorie. Max Nordau ging weldra te werk om te bewijzen dat het werk der moderne dichters niets anders was dan de onsamenhangendste stamelingen en nukken van lichamelijk ontaarden. Hij staafde zijn beweringen door den Marquis des Esseintes, den held van A Rebours, te vergelijken met de cirripedia, een schaaldiertje ‘dat als woekerdier in het darmkanaal van andere schaaldieren leeft.’

Na deze hoogstwetenschappelijke clinische verklaring, was de decadent (wat den modernen dichter beteekende) behoorlijk gerangschikt onder de halfontaarde levensvormen, als een laboratoriummerkwaardigheid, waarvan de grappen in vrije verzen en nog vrijer proza konden beschreven en geclasseerd worden als ‘gevallen’ uit een krankzinnigenhuis.

Het is dus nauwelijks te verwonderen, dat de critici in den naam van het ras, de traditie en het vaderland protesteerden, en de jeugd waarschuwden tegen den noodlottigen, ontzenuwenden invloed der moderne letterkunde.

IV

Zich tot de critici wenden voor een bepaling van de Décadence is nagenoeg hetzelfde als te luisteren naar het vermaard orkest van den Koning van Siam, waarin ieder muzikant speelt zooals het hem belieft en zonder eenige aandacht aan de partituur te gunnen. Het kan zelfs een overbodige wreedheid schijnen, te eischen dat het woord, in de esthetica, een bepaalde beteekenis zou hebben. Tot nog toe heeft het zeer goed zonder dat kunnen leven, en zelfs in onze dagen schijnt ieder criticus het te begrijpen zooals het hem behaagt.

[p. 252]

Voor Nietzsche begon het met Plato en werd door het Christendom versneld. Volgens hem is onze moraal sedert bijna twee duizend jaar een uitdrukking van ons verval. Voor Gobineau is het voornamelijk de vraag van de heerschappij der minderwaardige, gemengde rassen, om de Middellandsche Zee geschaard, over de hooger staande, Noordelijke aristocraten. Voor de meeste schrijvers is het, in den stijl van Montesquieu, eenvoudig een kwestie van staatkundige en commercieele macht; zie het verval van het Romeinsche Rijk! Het spreekt van zelf dat deze theorieën, wat ook hunne verdienste zij, voor de esthetica geen waarde hebben. De kunst is grootendeels in spijt van de voorschriften onzer zedelijke wetten geschapen; de Noordelijke kunstenaar is niet noodzakelijk de grootste; en politische macht of nationale rijkdom zijn niet de onvermijdelijke oorzaken van artistieke grootheid. Groote en rijke naties - Carthago of Rusland onder Pieter den Groote - zijn, uit kunstoogpunt, zonder stem geweest.

Voor een Rousseauïst begon het verval van het menschdom van het oogenblik dat een toestand van natuureenvoud door een kunstmatige beschaving vervangen werd; maar voor den anti-Rousseauïst gebeurt er verval bij ieder terugkeer naar het primitieve in kunst en zeden. Voor hem wordt verval een svnoniem van het doorbreken van primitiever instinkt door de laag verstands- en tuchtbegrippen die door de beschaving verschaft werd.

Voor Théophile Gautier is Décadence oorspronkelijk een kwestie van oververfijnde kunstuitdrukking. Het is de ‘uiterste uiting van het Woord.’ In zijn Essais de Psychologie contemporaine bepaalt Paul Bourget de décadence op sociaal gebied als de verschijning van een toenemend getal personen die aan de maatschappelijke taak onaangepast of onaanpasbaar zijn. Dit is eenvoudig een gelijkstelling van ‘décadence’ met individualisme. Maar individualisme is niet noodzakelijk verval, want de totale kracht, door een grooter aantal op zich zelf steunende, krachtige individualisten losgelaten, kan grooter zijn dan de samenwerkende krachten van de groep. En niemand zal er van droomen, het denkbeeld verval te vereenigen met een vermeerdering van kracht, ook niet in het individu.

Bourget's bepaling is enkel sociologisch en kan teruggebracht worden tot de bewering, dat het individualisme een gegeven staat

[p. 253]

waarschijnlijk moet ontwrichten; maar het is natuurlijk niet waarschijnlijk dat daardoor het individu of zijn kunst ontwricht wordt.

Daarop heeft Bourget een belangwekkende opvatting medegedeeld aangaande de vraag hoe een decadente stijl er zou kunnen uitzien:

De decadente stijl is er één waardoor de eenheid van het Boek wordt ontbonden om plaats te maken voor de zelfstandigheid van de Bladzijde; waardoor de zelfstandigheid van de Bladzijde wordt ontbonden om plaats te maken voor de zelfstandigheid van den Volzin; waardoor de Volzin wordt ontbonden om plaats te maken voor de zelfstandigheid van het Woord.

Zelfs de woorden van een decadent worden individualistisch, als het ware, en dringen aan zijn rampzalig boek hun wil op, zonder hem zelfs toe te laten, een volzin te maken waarin eenheid zou heerschen! Bij deze bepaling is de hoofdmoeilijkheid dat er geen voorbeelden van zulk een stijl bestaan, of, ten minste, dat er in 1885 geen bestonden. Volgens dergelijke criteriums beoordeeld, verdient Baudelaire een plaats in het Sanctum Sanctorum van het litterair conservatisme, want zijn volzinnen zijn even zoo één en zoo kristalhelder als die van Racine.

Havelock Ellis (Affirmations, p. 175) heeft Bourget's bepaling ontwikkeld, en ziet in de décadence een natuurverschijnsel dat ongestoord de geheele kunstgeschiedenis doorloopt:

Technisch gesproken is een decadente stijl slechts decadent met betrekking tot een classieken stijl, slechts een verdere specialisatie, waarbij, om Spencer na te spreken, het homogene heterogeen wordt. Het eerste is schoon omdat de deelen aan het geheel ondergeschikt zijn; het tweede is schoon omdat het geheel aan de deelen ondergeschikt is. (Men zou moeilijk onpartijdiger kunnen zijn). Onder onze vroegere prozaschrijvers vertegenwoordigt Sir Thomas Browne het type van stijldecadence. (Wat dan te zeggen van Lyly?) Swift's proza is klassiek, dat van Pater is decadent. Hume en Gibbon zijn klassiek, Emerson en Carlyle decadent... Een tijdperk van individualisme is gewoonlijk een tijdperk van decadence in de kunst. (En de Italiaansche Renaissance dan?) en wij kunnen aanstippen dat de voornaamste letterkunstenaars van Amerika, - Poe, Hawthorne, Whitman - meestendeels decadenten zijn in de technische beteekenis van het woord.

Maar zijn de Vereenigde Staten een land waar, in intellectueel opzicht, het individualisme bloeit? Behoorden Poe, Hawthorne of Whitman tot een tijdperk van individualisme?

Dit zoeken naar een bepaling, hoe beperkt ook, heeft alleen aangetoond, dat er onder critici en historici in geen enkele richting overeenstemming bestaat aangaande de meest elementaire

[p. 254]

beteekenissen van den term, en dat, practisch gesproken, ieder aestheticus een verschillende groep schrijvers als decadent bestempelt.

De overblijvende bepalingen van decadence zijn het nauwelijks waard, te worden in aanmerking genomen, en zijn op hun plaats onder de Curiosa van de critiek:

Max Nordau stelt decadence gelijk met geestesziekte. Met wat meer scherpzinnigheid had hij de microbe der decadence kunnen ontdekken, die geweldige aanvallen van vrij-verskoorts veroorzaakt en aanleiding geeft tot de stuiptrekkingen van ingewikkelde prozagedichten!

Verlaine, over de beteekenis van het beruchte woord ondervraagd, verklaarde:

Die epithete werd ons als een beleediging toegeworpen; ik nam ze op als een krijgsleus, maar het beteekende niets bijzonders, zoover ik weet... In den grond beteekent decadent hoegenaamd niets. Ik herhaal het, het was maar een vlag, met niets er om heen...

En A. Baju, de stichter van het tijdschrift Le Décadent, legde uit:

Décadents wees op een groep jonge schrijvers, die het naturalisme beu waren en op zoek gingen naar een vernieuwing der kunst... Decadent zijn beteekent een scepticus zijn, en allen vooruitgang der beschaving aannemen.

Dus, voor Bourget is décadence niets dan individualisme; voor Nordau, een ziekte; voor Verlaine, niets bijzonders; en voor Baju, het geloof in den vooruitgang der beschaving!

Het is dus duidelijk: wat Décadence betreft zijn de critici tot nog toe geweest, om met Socrates te spreken, ‘gelijk de godgeleerden en de profeten, die allen vele schoone dingen zeggen, zonder juist te weten wat zij zeggen.’

V

De reden van al deze tegenstrijdige meeningen lag in het feit, dat de meeste critici vastbesloten waren decadence in de kunst in verband te brengen met verval in de zeden, in het maatschappelijk samenstel of in het menschelijk lichaam. En toch zijn al die denkbeelden uiteenloopend en dikwijls tegenstrijdig. Uit kunst-oogpunt - het eenige dat hier van waarde kan zijn - kan

[p. 255]

‘decadence’ slechts één beteekenis hebben. Het is de gestereotypeerde en verzwakte herhaling van een hoogeren kunstvorm.

Aldus kunnen wij van de decadenten van Shakespeare spreken, om de tooneelschrijvers aan te duiden, die hem enkel nabootsten en zijn kunstopvatting verzwakten. In elk geval sluit het denkbeeld decadence, in den aesthetischen zin genomen, de daad der nabootsing in. Als een dichter blijk geeft van nieuwe schepping, van eigenaardigheid of persoonlijkheid, kan hij niet decadent worden genoemd. Zijn werk kan zwak of onbegrijpelijk, overpersoonlijk of raadselachtig zijn, maar daarom is hij nog niet ontaard.

Nu, de moderne dichters van 1885 - de Symbolisten - die tot voor kort het hoogste woord voerden over de dichtkunst van alle landen, leverden iets nieuws in gedachte en in vorm. Men kan, zoo men wil, hun verwijten, dat zij aristocratisch, anti-sociaal, ongezellig, zonderling en wars van de traditie, maar niet dat zij decadent waren. Zij zijn het niet, die op kunstgebied de echte decadenten zijn, maar wel die koelbloedige, behendige nabootsers, die voor persoonlijke inspiratie voor immer ontoegankelijk zijn, en die jaar in, jaar uit, schilderen of rijmen ‘naar de manier van zoo-en-zoo,’ of naar om het even welk traditioneel model.

G.L. VAN ROOSBROECK.