Logo DBNL
De Vlaamsche Gids. Jaargang 16 (1927-1928)

De Vlaamsche Gids. Jaargang 16

(1927-1928)– [tijdschrift] Vlaamsche Gids, De–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Kunstgeschiedenis als Geesteswetenschap

In deze korte bijdrage(1) is het geenszins onze bedoeling het vraagstuk van de filozofie van den geest van Hegel af te behandelen.

We stellen alleen vast dat de kunstgeschiedenis in de laatste jaren meer en meer aan beteekenis is gaan winnen en beslist plaats heeft genomen in de rij van de ‘ernstige’ wetenschappen. De tijd, dat alleen de natuurwetenschappen voor ernstig werden gehouden, is gelukkig voorbij. Vrijwel algemeen is thans het besef doorgedrongen dat natuur en geest twee gelijkwaardige polen zijn van ons menschelijk bewustzijn. Tegenstrijdig als water en vuur in scherp afgeteekende stelsels als materialisme en idealisme, hebben ze, van elkaar afgezonderd, een eenzijdigheid, die vloekt met de werkelijkheid van het leven. Zijn we niet immers natuur door ons lichaam, geest door de gedachte, die ons, in het tegenwoordig stadium van de menschelijke ontwikkeling, van alle andere dierlijke wezens onderscheidt?

We nemen dus aan dat, aangaande de prioriteit van natuur en geest, godsvrede heerscht en dat de menschelijke wetenschap hoofdzakelijk vervalt in: eenerzijds natuurwetenschappen, anderzijds geesteswetenschappen. Natuurlijk zijn er tusschen beide gebieden aanrakingspunten. Taalkunde, die van ouds een geesteswetenschap is, kan het tegenwoordig niet meer doen zonder klankleer, die eigenlijk tot de physiologie, dus tot de natuurwetenschappen behoort. Dit belet niet dat taalkunde in hoofdzaak een geesteswetenschap blijft, om de eenvoudige reden dat taal nog steeds geacht wordt een draagster van beteekenissen te zijn. Evenals letterkunde, is kunstgeschiedenis een geesteswetenschap.

Kunstgeschiedenis is, ten minste in ons land en in onze taal, een jonge plant. Ze heeft echter lange wortelen, vermits Carel van Mander (1548-1606), ofschoon hij zijn beroemd Schilder-Boeck in Noord-Nederland uitgaf, van huis uit een West-Vlaming was uit Meulebeke, die te Gent in het atelier van Lucas de Heere, onzen eersten sonnetten-dichter, met Renaissance-zwierigheid had leeren omgaan met penseel en pen.

Ouder dan kunstgeschiedenis is echter aesthetica, die zoo vaak in één adem met kunstgeschiedenis wordt genoemd. Hoe verhouden kunstgeschiedenis en aesthetica en de moderne kunstfilozofie zich tot elkaar? Ziedaar een vraagstuk, innig samenhangend met ons onderwerp, en dat we hier minder principieel dan historisch zullen behandelen, omdat we vooral wenschen aan te toonen welke de tegenwoordige verhouding is en hoe ze is ontstaan.

Aesthetica, in tegenstelling tot de kunstgeschiedenis, is te onzent in het geheel geen plant, zelfs geen broeikas-plant, maar dat hoeft niet te verwonderen, wanneer men weet wat aesthetica eigenlijk is.

Aesthetica is een wijsgeerig vak en ons klein land, dat men misschien met recht het land van de schilders, desnoods van de dichters, heeft kunnen noemen, heeft nooit, zooals dat het geval is voor de schilders, mogen bogen op een schitterende rij van filozofen. Nederland trouwens ook niet, al telt het een Spinoza, een wereldburger, tot de grootste zonen van zijn Gouden Eeuw. Maar ook hij, die een Jood was, schreef evenals die vroegere wereldburger en humanist van Rotterdam, Erasmus, niet in de moedertaal, maar in de taal van de geleerden, het Latijn.

Waar onze groote naburen, Frankrijk, Engeland, Duitschland, in den loop der eeuwen, nationaal-gekleurde wijsbegeerten hebben zien ontluiken, hebben wij ons doorgaans moeten vergenoegen op het gebied van de wijsbegeerte neo-scholastieken, neo-Cartesianen, neo-Kantianen, neo-Hegelianen of neo-positivisten te zijn. Ons land is dus arm aan oorspronkelijke wijsgeeren en dienvolgens aan aesthetici. Toch heeft men hier veel en op schitterende wijze aan kunst gedaan, een bewijs dat denken of bespiegelen en beelden hun eigen wegen kunnen volgen en dat de ontwikkeling van het eene vermogen, bij een volk zooals bij een

individu, niet noodzakelijk de ontwikkeling van het andere medebrengt.

Hiermede wil niet gezegd zijn dat in een bepaalden tijd de beoefening van het eene geen invloed zou kunnen uitoefenen op het andere, daargelaten of die invloed goed of slecht te noemen is. Let wel, met denken wordt hier zuiver speculatief denken, niet litteratuur of zoogenaamde kunstkritiek bedoeld.

Of de invloed goed of slecht te noemen is, hangt af, minder van een onfeilbaar oordeel of van een, op modern standpunt geplaatsten, onfaalbaren goeden smaak dan van dat Onnoembare, dat men, bij gebrek aan een betere benaming, Tijdgeest heeft gedoopt en dat we vooral in de geschiedenis, opgevat als geschiedenis van den menschelijken geest, moeten leeren aanvoelen. Van den tijdgeest namelijk zijn stelselmatig denken zoowel als beelden verwante uitingen.

De 18e eeuw bijv. was, zooals bekend, een eeuw van ‘filozofeerende’ menschen. Zoowel in Frankrijk als in Engeland, Duitschland en de Nederlanden is er een algemeene belangstelling in wijsgeerige zaken. Het is niet verwonderlijk dat in die eeuw de Aesthetica als wijsgeerige discipline wordt geboren. Ze was wel veel ouder, maar ze had nog geen vasten naam. Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762), professor in de wijsbegeerte te Frankfort aan de Oder, was haar peter en vond voor haar een mooien Griekschen naam uit: ‘Aesthetica’ of wetenschap van de (zinnelijke) waarneembaarheid. Die naam heeft sedertdien nogal bijval genoten, al werd hij, zooals het meer met mooi-klinkende namen gebeurt, soms wel wat in den blinde op zeer verschillende zaken toegepast.

Wat er ook van zij, de Aesthetica vond in de 18e eeuw een bijzonder dankbaar gehoor en werd vooral in de tweede helft van die eeuw allernijverigst gepleegd. De ‘tijdgeest’ was immers op het ‘filozofeeren’ gericht. Een bijna geniaal te noemen 18e eeuwsch kunstenaar: Anton Raphaël Mengs (1728-1779) deed gewillig afbreuk aan zijn werkelijk groot beeldend vermogen om zich als ‘filozofeerend’ kunstenaar te schikken naar de regelen van de nieuwe Baumgarten-Winckelmannsche klassicistische aesthetica. Zelf nam hij de pen op en schreef hij een aesthetische belijdenis in zijn toenmaals geestdriftig begroete: ‘Gedanken über die

Schönheit und den Geschmack in der Malerei’ (1762). Deze Zuid-Duitscher gaf volkomen den brui aan wat wij thans ras- of nationaliteitsgevoel noemen. Hij was, naar het voorbeeld van zijn vriend en leermeester, den eersten werkelijken kunsthistoricus, Johann Joachim Winckelmann (1717-1768), een neo-helleen.

In de schilderkunst wenkte hem het driegestarnte Raphaël-Corregio-Titiaan naar een opvatting van de Schoonheid, die, volgens hem, niets anders kon zijn dan een ‘sichtliche Volkommenheit’(2) (een zichtbare volmaaktheid). Zijn kunst-ideaal was Raphaël, den idealen vorm-kunstenaar, verrijken met de lieftalligheid van Corregio en met de kleurenweelde van Titiaan en, doordrongen van den eenvoud van de Antieken (de ‘stille Grösze und edle Einfalt’ van de Grieksche kunst volgens Winckelmann), het overtollige van de Italiaansche meesters weglaten om alzoo den hoogst-mogelijken trap van algemeen-menschelijke schoonheid te bereiken.

Het 18e-eeuwsche denken over het Schoone heeft dus wel, te oordeelen naar Mengs en het 18e eeuwsch klassicisme, invloed uitgeoefend op de kunstbeoefening en al mogen we achteraf dien invloed alles behalve gelukkig achten, beschouwd in het licht van den filozofeerenden tijdgeest, was die invloed onvermijdelijk.

Het ‘filozofeeren’ zat Jan en Alleman, tot zelfs de kunstenaars toe, in het bloed. Niet alleen in het toenmalig ‘speculatieve’ Duitschland, maar ook bijv. in Engeland; Hogarth, de bekende genre-schilder, schreef een ‘Analysis of Beauty’ (1753) en ook Reynolds, de onsterfelijke portretschilder, liet zich niet onbetuigd in ‘The Idler’ (1758-59). Aldus is het te verklaren dat de groote Mengs in de schilderkunst een Baumgarten lijkt en door zijn klassicistische schilderkunst Baumgarten's rationalistische theorie gelijk schijnt te geven.

Toch moet vooropgezet worden dat, ondanks de gelijkenis, het

beeldend zien van Mengs een gansch verschillende functie is van het rationeel denken van Baumgarten. Hetgeen hen vereenigt is de tijdgeest, hetgeen hen scheidt is de eigen aard, de ‘eigenwegsheid’ van denken en beelden.

Niet voor alle tijden kan men die wisselwerking van aesthetica en kunst, van speculatief denken en plastisch beelden zoo treffend aanduiden als dat in het geval Baumgarten-Mengs mogelijk blijkt.

Nemen we twee groote 17e-eeuwsche tijdgenooten, die ons dicht genoeg aan het hart liggen, al verschillen ze veel van elkander: Rubens en Rembrandt.

Op filozofisch-aesthetisch gebied ontmoeten we geen passende tegenhangers van die meesters der plastiek.

Noch Descartes, noch Spinoza, die zich trouwens geen van beiden veel hebben ingelaten met het ‘aesthetische’ schoone, kunnen als dusdanig beschouwd worden. Hun aesthetische overtuiging moeten we dus trachten af te lezen uit beider picturale vormentaal, afgezien van enkele geschriften, die vooral in het geval van Rubens, eenig licht werpen op hun kunstwil.

We worden dan in de eerste plaats getroffen door de verschillen tusschen Rubens en Rembrandt, die ze oogenschijnlijk van elkaar verwijdert. Oogenschijnlijk, want bij al de verschillen, die niet door de filozofisch-aesthetische stelsels van filozofen-tijdgenooten zijn te verklaren, want ontstaan eenerzijds uit psychologische factoren van hun persoonlijkheid, anderzijds uit elementen eigen aan hun beeldend vermogen, aan de ‘eigen-wegsheid’ van hun beelden, kortom aan hun stijl, komt éénzelfde tijdgeest uit hun werken opdoemen. Indien we bijv. hun beider ‘Kruisafneming’ vergelijken, dan merken wij bij beiden éénzelfden drang op naar ‘decoratieve’ voorstelling. Wat men ook bewere, de voorstelling van Rembrandt is niet minder ‘theatraal’ dan deze van Rubens: bij Rubens immers geen architectuur zooals bij Rembrandt, geen Oostersch-uitgedoste gezagvoerder, geen helper op de ladder die naar de toeschouwers kijkt(3).

Als tragische apotheose is de voorstelling bij den een niet minder aangrijpend dan bij den ander: bij Rubens meer de kruisafneming van een onsterfelijken God, nog stralend in den dood.

te midden van de edele verslagenheid van de zijnen; bij Rembrandt meer de kruisafneming van het stoffelijk omhulsel van een gebroken menschenkind, maar gebaad in een geheimzinnig, goddelijk licht, dat de omstanders - in het duister - met onzeggelijk medelijden slaat.

Het zoeken naar een decoratieve compositie, die het streng symmetrische schuwt - let op den S-vorm van de groepeering bij beide meesters, op het drie-kwart geziene dwarshout van het kruis bij Rembrandt -; verder op het verband leggen tusschen de elegante groepeering en het uit te drukken sentiment -; op de bestudeerde plooien van kleeden, doeken en mantels en de indroevige of extatische blikken der personages -; het op den voorgrond brengen van kleur- en lichtwaarden in de plaats van scherp-afgelijnde lichaamsvormen om de visionaire draagkracht van het tafereel te verhoogen -; al deze teekenen wijzen op een gemeenschappelijke emotiviteit, op een tijdgeest, dien men, voor den tijd van Rubens en Rembrandt, niet meer ‘Renaissance’ noemt, maar ‘Barok’. Over naam en verdere beteekenis moeten we er hier het zwijgen toe doen.

Het is de geest van de Barok die Rubens en Rembrandt als tijdgenooten verbindt, een geest, dien ze, elk op zijn wijze, beeldend hebben vertolkt in onsterfelijke meesterstukken.

We meenen dus te hebben vastgesteld dat de wijsgeerige aesthetica wel degelijk invloed (ten kwade of ten goede) kan uitoefenen op de kunst: het geval van Mengs; dat evenwel de kunst, hier het beeldend vermogen, onafhankelijk is van het aesthetisch, d.i. systematisch-wijsgeerig denken: het geval van Rubens en Rembrandt; dat denken en beelden van éénzelfden tijd nochtans verwantschap vertoonen, zoodat we ons genoopt voelen te besluiten dat, buiten en boven invloed van het aesthetisch-wijsgeerig denken op het plastisch vertolken, op de kunst in 't algemeen, een hypothetische, doch overal voelbare en werkzame tijdgeest heerscht. Men begrijpe alzoo dat kunstgeschiedenis aesthetica kan ontberen, maar dat beide vakken rekening hebben te houden met den tijdgeest, die zich in beide weerspiegelt, zooals dit trouwens het geval is met alle zoogenaamde geesteswetenschappen, geschiedenis van de taal evenzeer als geschiedenis van de letterkunde, van de muziek, enz.

Het schijnt echter van zelf te spreken dat het denken over het ‘aesthetische’, over de ‘aesthetische kategorieën’, zooals het tragische, het verhevene, het komische, voor den kunsthistoricus voor de hand ligt.

Dit is nu doorgaans voor de moderne kunsthistorici niet het geval, omdat ze in hun hoedanigheid van historici beducht zijn voor overrompeling en verschrompeling van de kunst door de wijsgeeren.

De geschiedenis schijnt inderdaad te leeren dat zulks geen denkbeeldig gevaar is. Is de buitengewoon begaafde kunstenaar Mengs immers geen slachtoffer van de wijsgeerige aesthetica geworden? Ja, en neen, want we hebben kunnen vaststellen dat de 18e-eeuwsche tijdgeest op de filozofie was georiënteerd, zoodat de schilderkunst noodgedwongen daarvan den terugslag moest ondervinden, hetgeen voor de schilderkunst als schilderkunst, d.i. als optische kunst, niet als denkkunst, een achteruitgang moest beteekenen.

De tijdgeest komt dus niet gemakkelijk te voorschijn in al de uitingen van de menschelijke bedrijvigheid in een bepaalden tijd, al is hij potentieel in al die uitingen aanwezig. In ons land sloeg hij geweldig uit in de schilderkunst van Rubens en zijn school, terwijl hij in de gelijktijdige nationale letterkunde sluimerde.

Elders, bijv. in Engeland, was het juist andersom; daar zegevierde Shakespeare op het tooneel, terwijl de Engelsche koning als hofschilder een Van Dyck uit onze Vlaamsche schilderschool moest aanstellen.

Die geweldige stijging van het kunstvermogen, mutatis mutandis van het denkvermogen, is natuurlijk geen ‘génération spontanée’. Ze wordt voorbereid door een aantal factoren, waaronder voor de kunst bijv. een kunsttraditie van groot gewicht is.

In het geval van Rubens hadden we in ons land een kunsttraditie, die, geholpen door gunstige ekonomische toestanden, een geniaal schilder en universeel mensch als Rubens tot volle rijpheid kon laten gedijen.

Het belang van die factoren mag niet onderschat worden, maar overschatting er van doet de kunstgeschiedenis groot gevaar loopen haar zelfstandigheid te verliezen.

Er is inderdaad een tijd geweest, en hij is niet eens zoo ver van ons af, dat de kunstgeschiedenis door een filozoof-historicus, die zich als anti-aestheticus voordeed, werkelijk in het gedrang werd gebracht. Zijn naam is Hippolyte Taine (1828-1893). Zijn poging een ‘Philosophie de l'art’ in de plaats te zetten van een ‘Aesthetica’, ‘science du Beau’, is symptomatisch voor zijn tijd, waaruit de onze zich nog nauwelijks heeft ontbolsterd.

Taine is het type van den 19e-eeuwschen wetenschapsmensch. Als zoodanig gaat hij uit van een geesteshouding(4), die we gewoonlijk materialistisch of positivistisch noemen, al zijn lang niet alle positivisten met materialisten te vereenzelvigen. De determinist Taine is in den grond idealistisch. Het stelsel is wel materialistisch, maar zijn geest is het niet. De groote vorderingen van de natuurwetenschap in de 19e eeuw, feitelijk al van Bacon's Novum organum (1620), zijn de oorzaak geweest dat Taine, en andere denkers met hem, de inductieve methoden van de physiologie, die tot zulke merkwaardige uitslagen hadden geleid, kost wat kost op de geesteswetenschappen heeft willen toepassen. Het is hier weer de plaats niet in bijzonderheden af te dalen. Het is, meenen we althans, voldoende bekend dat Taine den historischen mensch houdt voor het produkt van drie algemeene oorzaken: 1o de afstamming of het ras (la race), 2o de physische en de historische omgeving (le milieu), 3o het tijdsgewricht (le moment). Het is de zoogenaamde ‘théorie de la race, du milieu, du moment.’ Deze theorie heeft Taine toegepast op de letterkunde, op de geschiedenis en op de beeldende kunsten.

In de inleiding van zijn ‘Histoire de la littérature anglaise’ (1863) omschrijft hij duidelijk zijn bedoeling: ‘Ici comme partout ailleurs nous avons à faire à un problème de mécanique: l'effet total est un composé, qui est ordonné tout entier par la force et la direction des forces, qui l'ont provoqué.’ Zijn standpunt is evenwel het standpunt van een historicus, die 'n ethno-

sociologisch stelsel toepast op de feiten. Hij zegt het trouwens nadrukkelijk genoeg in de ‘Philosophie de l'Art’ (1865), tome I, pp. 11-12:

‘Notre esthétique est moderne et diffère de l'ancienne en ce qu'elle est historique et non dogmatique, c'est-à-dire qu'elle n'impose pas de préceptes, mais qu'elle constate des lois.’

De wijsgeerige aesthetica immers begint gewoonlijk met een bepaling, zij het een voorloopige, van het schoone, bijv. het schoone is de weerspiegeling van het goede, of het volmaakte, of het goddelijke, enz. Met deze bepaling als leidraad werden kunstwerken geoordeeld en veroordeeld. Evenmin als de natuurwetenschap feiten goed- of afkeurt, wenschte Taine te oordeelen of te veroordeelen. Hij stelde feiten vast en trachtte ze te verklaren: ‘La méthode moderne qui je tâche de suivre et qui commence à s'introduire dans toutes les sciences morales, consiste à considérer les oeuvres humaines, et en particulier les oeuvres d'art, comme des faits et des produits dont il faut marquer les caractères; rien de plus. Ainsi comprise, la science ne proscrit, ni ne pardonne; elle constate et explique.’

Over het schoone, het aesthetische, zal dan ook nauwelijks sprake zijn in zijn werk; hoogstens zoekt hij het te kenmerken als ‘sensation agréable’. In ‘Vie et correspondance’, tome III, p. 72, teekenden wij aan:

‘La Beauté dans un objet est la propriété de faire naître en nous cette sensation agréable, trés élevée et trés noble, indépendante de toute vue intéressée, et qui est la simple augmentation de notre action pensante.’

Het stilzwijgend over het hoofd zien van het schoonheidsbegrip hoeft ons niet verder te verwonderen bij Taine. Hij geloofde immers niet aan het wijsgeerig schoone, hij geloofde in de wetenschap en in een wetenschappelijke, d.i. natuurwetenschappelijke methode. Hij stelde de feiten boven alles, onderzocht de factoren, die tot hun ontstaan hadden medegewerkt en schreef schitterende bladzijden, ofschoon niet van vooringenomenheid en oppervlakkigheid vrij te pleiten, over de ‘états généraux de l'esprit’ in het Oude Griekenland, te Rome, in Zuid- en West-Europa tijdens de Middeleeuwen en de Renaissance. Zijn kunstgeschiedenis gaat ten slotte volkomen te loor in de kultuurgeschiedenis, want,

‘pour comprendre une oeuvre d'art un artiste, un groupe d'artistes, il faut se représenter avec exactitude l'état général de l'esprit et des moeurs du temps auquel ils appartenaient. Là se trouve l'explication dernière; là réside la cause primitive qui détermine le reste.’ (Philosophie de l'art, tome I: de la nature de l'oeuvre d'art, p. 12).

Op het oogenblik dat Taine dit neerschreef, had een Zwitser, de schrijver van ‘Der Cicerone’ (1854), Jakob Burckhardt (1818-1897) dien weg reeds ingeslagen. De eerste uitgave van ‘Die Kultur der Renaissance in Italien’ verscheen inderdaad in 1850 te Basel. Men heeft moeite om te gelooven dat dit jeugdig boek reeds zoo oud is. Meer dan Taine mag Jakob Burckhardt aanspraak maken op den titel van vader van de kultuurhistorische kunstgeschiedenis. Zijn invloed trouwens, vooral op de Duitsche kunstgeschiedenis, kan niet hoog genoeg worden aangeslagen.

Een der grootste Duitsche kunsthistorici van dezen tijd, August Schmarsow, een Noord-Duitscher, getuigde nog onlangs in een ‘Selbstdarstellung’(5) dat het van op de schoolbanken van het Gymnasium te Rostock zijn droom was geweest te Basel onder leiding van Jakob Burckhardt kunstgeschiedenis te gaan studeeren.

In de geschiedenis van de moderne kunstwetenschap zijn Taine en Burckhardt de twee belangrijkste vertegenwoordigers van de kultuurhistorische kunstgeschiedenis, die bepaald een einde hebben gemaakt aan de oude biografische kunstgeschiedenis, die tot in de 19e eeuw heeft geduurd en nog duurt, en waarvan de Italiaan Vasari, onze Carel Van Mander en de Duitscher Sandrart de eerste grondleggers zijn geweest.

In Frankrijk bracht de kultuurhistorische kunstbeschaving van Taine den doodsteek toe aan de wijsgeerige aesthetica, die zich in zijn tijd nog steeds beriep op het idealistisch eclectisme van Victor Cousin. De eerste uitgave van: Du vrai, du beau et du bien is van 1836, de tweede is van 1854 en in 1881 telde men reeds de 23e uitgave! Het was de tijd van den Franschen aestheticus Charles Lévêque met zijn beide toenmaals veel besproken

werken: ‘La science du beau, étudiée dans ses principes, dans ses applications et dans son histoire’ (1861) en vooral ‘Le Spiritualisme dans l'Art’ (1864).

In Duitschland ontstond toen een nieuwe aesthetica, die zich naast de kultuurhistorische kunstgeschiedenis zocht op te werken als de wetenschappelijke, proefondervindelijke, psychologische aesthetica tegenover de zuiver bespiegelende, normatieve aesthetica's van Baumgarten, Kant, Hegel, die geen of te weinig rekening hielden met de uitkomsten van de toenmalige, sedert Winckelmann, wetenschappelijke kunstgeschiedenis.

De stichter van die nieuwe aesthetica is een van de merkwaardigste Duitsche denkers van de 19e eeuw: Gustav Theodor Fechner (1801-1887). Het zwaartepunt van zijn omvangrijken wetenschappelijken arbeid ligt op het gebied van de psychologie. Hij is de uitvinder van de ‘Psychophysik’ (1860), de voorlooper van den grooten Wundt, en de wijsgeer van het psychisch Monisme(6).

In 1876 verscheen zijn ‘Vorschule der Aesthetik’, dat het uitgangspunt is geworden van de proefondervindelijke en psychologische aesthetica. Fechner ontleedde het schoonheidsbegrip op de wijze van een man van de exacte wetenschap, die niet van abstracties, maar van feiten uitgaat. Hij vraagt zich af waarom zekere vormen, zekere kleuren, zekere natuur- en kunstindrukken ons aangenaam en andere onaangenaam aandoen. Hij zal metingen uitvoeren en statistieken aanleggen, hij zal methoden ontwerpen om de voorkeur en de afkeur physiologisch (Methode der Wahl: keus; Methode der Herstellung: samenstelling; Methode der Verwendung: toepassing) en psychologisch (de gedachtenassociatie) te verklaren. Hij wilde aldus een aesthetica van onder af aan (von Unten) grondvesten om een aesthetica van boven af aan (von Oben), die hij trouwens niet geschreven heeft, mogelijk te maken. We zullen ons hier onthouden van een uitvoerige kritiek van Fechner's stelsel, die in hoofdzaak zou neerkomen op de blijkbare ontoereikendheid het schoone door het aangename

alleen te verklaren, hetgeen door zijn opvolgers(7) werd ingezien en verbeterd.

Ontegensprekelijk heeft de experimenteele aesthetica van Fechner diensten bewezen aan de beoefening van de kunstgeschiedenis. Zonder haar ware de stijlkritische kunstgeschiedenis, die zich toentertijd baan begon te breken, bij een empirisch kennerschap (the Connoisseur!) gebleven.

Thans werd zij systematisch toegepast en vulde uitnemend de beproefde, doch te uitsluitend beoefende philologisch-historische methode van de kunstgeschiedenis aan: dokumenten en bronnen-kritiek.

Al wordt de kunstenaar Carl Friedrich von Rumohr (1785-1842) door zijn ‘Italienische Forschungen’ (1827-31) als de groote voorlooper van de ‘stijlkritiek’ beschouwd, Fechner in zijn ‘Echtheitsfrage der Holbein'schen Madonna’ (1871) past, ongeveer tegelijkertijd met den stijlkritikus bij uitnemendheid, den Italiaanschen arts en senator, Dr Giovanni Morelli, beter bekend onder zijn Russischen deknaam Ivan Lermolieff(8), - voor 't overige schreef hij voornamelijk in 't Duitsch - stijlkritiek toe.

De stijlkritiek werkte een algemeene herziening van de werken der meesters in de hand. Voorbeeldige kunstenaarsmonografieën zien het licht, zooals de ‘Raffaël’ van Hermann Grimm (1828-1901) en de ‘Velasquez’ en de ‘Michel Angelo’ van Carl Justi.

De grootmeester der stijlkritiek, Wilhelm von Bode, hoofdkon-servator der Berlijnsche Musea, schreef zijn ‘Rembrandt’ in

1907. Weldra ontstond de stijlkritische kunstgeschiedenis, die tegenwoordig veel wetenschappelijke beoefenaars telt, zoowel in Duitschland als overal elders: in Nederland Dr Hofstede de Groot, in België Prof. Hulin de Loo. De meest vooraanstaande vertegenwoordigers van die richting in Duitschland, voor onze XVe-eeuwsche schilderkunst althans, zijn Max Friedländer(9) en Friedrich Winkler(10).

Evenwijdig met deze stijlkritische kunstgeschiedenis, die het vooral over individuën te doen heeft, ontstond, uit reactie tegen de kultuurhistorische kunstgeschiedenis, die de kunst in de kultuur dreigde op te slorpen, een zoogenaamd genetische kunstgeschiedenis, die zich voornam iets meer te geven dan een stijlkritischen katalogus of een door een lossen band vereenigde reeks kunstenaarsmonografieën, namelijk een ontwikkelingsgeschiedenis van de kunst als kunst, d.i. als beeldend vermogen.

Met deze grootsche poging is de naam van Heinrich Wölfflin verbonden, die door zijn ‘Kunstgeschichtliche Grundbegriffen’ (1915), eigenlijk een schets van de stijlontwikkeling in de moderne kunst (van de Renaissance af), de kroon zette op een levenswerk: de vrijmaking van de kunstgeschiedenis uit de talrijke niet-kunstgeschiedkundige banden.

In den te vroeg gestorven professor in de kunstgeschiedenis te Weenen, Aloïs Riegl, heeft Wölfflin, doch in zelfstandige ontwikkeling van hemzelf, een voorganger gehad. ‘Die spätrömische Kunstindustrie’ (1e deel verschenen in 1901, 2e deel, onafgewerkt, in 1922) is de toepassing van een genetische kunstgeschiedschrijving, waarvan hij de grondslagen reeds in 1893 gelegd had in ‘Stilfragen, Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik’ (herdruk in 1923).

Een mooi voorbeeld van genetische kunstgeschiedenis te onzent is de ‘Geschiedenis der Europeesche plastiek en schilderkunst’ (1921-1925) van Prof. August Vermeylen. Vermeylen vat de kunstgeschiedenis op, niet meer als kultuurgeschiedenis, maar als geschiedenis van de kunst, d.i. het ‘specifiek-kunstige’ in de ‘kunstdaden.’ ‘Kunst,’ zegt Vermeylen, ‘is altijd uiting van

een innerlijke voorstelling, welke innerlijke voorstelling een eigenlijk-kunstige is, min of meer evenredig aan den aard en graad van volkomenheid der uitdrukkingswijze.’ (Voorrede, bl. 17). Het is dan ook de ontwikkeling van die ‘vorm-scheppende voorstelling’, die Vermeylen ons uit de opeenvolging der Europeesche kunstwerken wil leeren inzien: ‘De “kunst”-visie heeft ook haar rythmen van geleidelijke wording en verloop; de wijzen waarop de kunstenaars, door de tijden heen, de vormen zien en opvatten en tot kunstige beelden verwerken, maken echte genetische reeksen uit, waarin iedere voorstelling aan voorafgaande vastzit, en de voorstelling van ieder geslacht door zekere grenzen beperkt wordt.’

De kunstgeschiedenis als ontwikkelingsgang van het beeldend vermogen heeft de groote verdienste de kunstgeschiedenis onafhankelijk te maken van andere geschiedenissen, bijv. van de hoogervermelde kultuurgeschiedenis, maar het spreekt van zelf dat die onafhankelijkheid, evenals voor de letterkundige geschiedenis, betrekkelijk blijft.

Zooals Vermeylen te recht doet opmerken (Voorrede, bl. 18) is de kunstenaar ten slotte nog wat meer dan een ‘vormen-voelend’ oog: ‘hij is een maatschappelijk mensch, een stuk van het gezamenlijke leven van zijn tijd. Zijn schepping is een kruisingspunt van de ontwikkelingslijn der zuiver-artistieke voorstelling met de tallooze niet artistieke krachten van het gezamenlijke leven rondom hem.’

Dit inzicht: beeldend vermogen afhankelijk van den tijdgeest, heeft dan in den laatsten tijd tot een nieuwe richting in de kunstgeschiedenis geleid.

De genetische kunstgeschiedenis wordt er echter niet door te niet gedaan. Evenmin als philologisch-historische kritiek, stijlkritiek of technisch onderzoek overbodig worden geacht door den historicus, die zich voorneemt den ontwikkelingsgang van de kunst te schetsen, evenmin wordt het evolutie-begrip over boord gegooid door de historici, die aan synthetische kunstgeschiedenis wenschen te doen.

Het is vooral in Duitschland en Oostenrijk dat de nieuwe richting, de zoogenaamde ‘Geistesgeschichtliche Kunstgeschichte,’ aanhangers telt.

Als vader van de ‘Geistesgeschichte’ geldt de, in 1911 gestorven, Duitsche filozoof en historicus Wilhelm Dilthey(11). Zijn verzamelde werken omvatten zes dikke deelen, verschenen bij B.G. Teubner te Leipzig en te Berlijn van 1922 af.

Als bijzonder belangrijk voor de ‘Geistesgeschichte’ is de ‘Einleitung in die Geisteswissenschaften’ (1883) en als toepassing vooral zijn ‘Weltanschauung und Analyse des Menschen seit Renaissance und Reformation’ (Gesammelte Schriften, II).

Als vertegenwoordigers van de ‘Kunstgeschichte als Geistesgeschichte’ moeten drie jonggestorven kunsthistorici, van dewelke de twee laatsten den dood vonden op het slagveld, vermeld worden: Max Dvorak, de schrijver van ‘Rëtsel der Kunst der Brüder Van Eyck’ (1903), maar vooral van ‘Idealismus und Naturalismus in der gotischen Skulptur und Malerei’ (1918); Ernst Heidrich, de schrijver van ‘Vlaemische Malerei’ (1913-1924 verscheen het 2e deel), en Fritz Burger, de schrijver van ‘Deutsche Malerei vom ausgehenden Mittelalter bis zum Ende der Renaissance’ (1913). Het is lang niet gemakkelijk steeds duidelijk te omschrijven waarin de synthetische kunstgeschiedenis van de genetische verschilt. Hoofdzaak lijkt ons dat de nadruk in de genetische kunstgeschiedenis op de ontwikkeling van de kunst in den tijd, dus chronologisch wordt gelegd met de verschillende stadia: aanvang, hoogtepunt en verval, terwijl in de synthetische werkwijze meer belang wordt gehecht aan de gelijktijdige verschijnselen in politiek, ekonomie, godsdienst, wijsbegeerte, litteratuur, muziek, enz.

Aan den grondslag van de synthetische kunstgeschiedenis ligt het geloof in een geestes-historische eenheid, die al de verschillende verschijnselen van één en denzelfden tijd verbindt: den tijdgeest.

Aan dien tijdgeest, ook nog in de Hegeliaansche terminologie ‘objectieve geest’ genoemd, is het plastisch kunstwerk, evenals een gedicht of een muziekstuk, en ook een aesthetisch stelsel onderworpen. Van daar die opvallende stijl-gelijkenissen die ons treffen in soms zeer ver van elkaar afstaande gebieden als bouwkunst, kleedij, welsprekendheid en muziek.

Daaruit vloeit voort dat de kunstgeschiedenis wel afhankelijk is van de algemeene geestesgeschiedenis, maar niet van de kultuurgeschiedenis, noch van - en hier knoopen we terug aan bij ons vraagstuk van verhouding van kunstgeschiedenis en schoonheidsleer - de aesthetica.

Hoe is de afhankelijkheid van kunstgeschiedenis en geestesgeschiedenis te begrijpen, indien geestesgeschiedenis iets meer is dan aesthetica en aesthetica onafhankelijk van de kunstgeschiedenis?

Door tusschen geestesgeschiedenis en kunstgeschiedenis de filosofie van de kunst of van de kunstgeschiedenis te plaatsen, die de brug moet zijn tusschen plastisch beelden en wijsgeerig denken. Filozofie dus, maar geen filozofie over begrippen van schoon en leelijk, van verheven, van tragisch en komisch, zooals in de aesthetica, maar filozofie over het plastisch beelden zelf.

Een paar voorbeelden mogen dit verduidelijken.

Wanneer men een portret van Johannes van Eyck, bijv. het portret van zijn vrouw uit het Stedelijk Museum van de Akademie te Brugge, met een portret van Rembrandt, bijv. Saskia, vergelijkt, dan voelt men dadelijk dat het eerste meer geteekend, het tweede meer geschilderd is.

Afgezien van de kleur en van het spel van licht en donker, is het werk van Johannes Van Eyck tastbaarder, stoffelijker dan het werk van Rembrandt.

Op het beeld van Van Eyck kan men als het ware met het oog de vormen natasten. Zulks blijkt niet mogelijk te zijn bij het portret van Rembrandt, omdat de lijnen niet zoo te volgen zijn als bij Van Eyck.

Is Van Eyck om die reden een grooter kunstenaar te noemen dan Rembrandt, of omgekeerd?

Want, we kunnen inderdaad aannemen dat, vermits tasten onmiddellijker is dan zien, tactisch ‘zien’ een ‘primitiever’ stadium vertegenwoordigt dan optisch ‘zien’.

In de vroegere, wijsgeerige aesthetica zou men dat verschil hebben trachten op te lossen door de tegenstelling realisme-idealisme, maar die tegenstelling is toch bezwaarlijk van toepassing bij twee ‘realisten’ als Van Eyck en Rembrandt. Er is dus wat anders in beider werk aanwezig, want dat tactisch ‘zien’

is niet alleen eigen aan Van Eyck, maar ook aan Vander Weyden, aan Memlinc, aan Botticelli, aan Dürer, terwijl Rembrandt het optisch ‘zien’ gemeen heeft met Rubens, Van Dyck, Frans Hals, Tintoretto, Velasquez. We hebben hier te doen met een waarnemingsgewoonte van de werkelijkheid door kunstenaars-tijdgenooten(12).

Sommige kunstenaars uit een bepaalden tijd - en dit heeft nog niets te maken met de diepte van hun gevoelstaal - geven als verbeelders vooral tastwaarden weer, anderen schijn-waarden.

Als men nu weet dat tastwaarden grootelijks bijdragen tot een indruk van rust in een kunstwerk en schijn-waarden integendeel tot een indruk van beweging en leven, zal men niet verwonderd zijn dat zoogenaamde ‘klassieke’ kunst een voorkeur voor tastwaarden vertoont, terwijl ‘barokke’ en ‘romantieke’ kunst zich verlustigt in schijn, in illuzie van de werkelijkheid: het leven is... een droom.

Met de tegenstelling: lineaire en schilderachtige levensvisie is de taak van de kunstfilozofie niet uitgeput. Tal van andere eigenaardigheden doemen uit het aandachtig beschouwde kunstwerk op, die in laatste instantie het doordringen tot den tijdgeest mogelijk maken. We besluiten echter: stelden we in onze inleiding vast dat in ons land kunstgeschiedenis een jonge plant is dan hoeven we nochtans niet te wanhopen aan haar bloei in de toekomst.

Dat haar beoefening aantrekkelijk is, beseffen er thans velen; dat haar beteekenis voor de opvoeding en de maatschappij groot is, dringt meer en meer door; maar dat ze als ‘geesteswetenschap’ volkomen als de gelijke mag beschouwd worden van oudere, schijnbaar belangrijker zustervakken als taalwetenschap, letterkunde, staatkundige of ekonomische geschiedenis, wijsbegeerte, enz. is te weinig geweten. Om die reden leek het ons gewenscht met eenigen nadruk de aandacht te vestigen op de kunstgeschiedenis als geesteswetenschap.

 

Dr. PAUL DE KEYSER.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs