De Vlaamsche Gids. Jaargang 16

[p. 145]

Laurent Delvaux

Straks zal men te Nijvel de 150^e verjaring van Delvaux' overlijden herdenken. De vraag waar hij geboren werd is nog steeds onopgelost en zal het waarschijnlijk blijven tot men - zoo dit stuk nog bestaat - eens de hand kan leggen op een geboorteakt of een inschrijving in de geboorteregisters van de parochie, waar hij ter wereld kwam. Ze schijnt ten andere van zeer ondergeschikt belang, daar we hier toch voor een zeer toevallig iets komen te staan.

Godefroid Delvaux, vader, was officier in het leger, dat voor Spanje in onze gewesten diende. Hij was een Waal van Gembloux; de moeder was insgelijks van het Waalsche land. Of nu ook Laurent het licht zag tijdens een verblijf in de garnizoenstad Gent, dit neemt niet weg, dat hij van Waalschen oorsprong is, dat hij, na leer- en reisjaren, bijna onafgebroken te Nijvel heeft gewoond en tot die stad behoort, zooals Rubens een kind van Antwerpen is, alhoewel het bijna zeker is, dat hij te Siegen ter wereld kwam.

Dat op het grafschrift staat ‘Laurentio Delvaux Gandensi’ en op den voet van den predikstoel in St-Baafs te Gent ‘L. Delvaux Gandavensis invenit’, neemt niets van hooger vermelde meening weg, daar, zooals we zeiden, Gent wel toevallig de geboorteplaats van Delvaux zijn kan.

Doch het feit, dat een kind werd geboren te Wetteren en niet te Aalst, of in een sneltrein tusschen Gent en Brussel, heeft, denk ik, nog nooit een beslissenden invloed gehad op zijn latere levensbaan en kunstrichting.

Zeggen wij terloops, dat zelfs de echtheid van het tweede opschrift⁽¹⁾ betwist wordt.

(1) Zie Willame: Laurent Delvaux, p. 4; Van Oest & Cie, Bruxelles, 1914.

[p. 146]

Plezierig is het dan wel, dat in alle kunstgeschiedenissen en besprekingen Laurent Delvaux een ‘sculpteur flamand’ is, door het feit dat er voor het buitenland geen ‘art belge’ en nog minder een ‘art wallon’ bestaat; zoo overbluffend is de zon der Vlaamsche kunst van de XV^e tot de XVII^e eeuw geweest.

Een tweede twistvraag is de datum der geboorte. Is het 1695 of 1696? Even onbenullig⁽²⁾.

Delvaux wordt einde der 17^e eeuw geboren en krijgt zijn vorming tijdens de laatste jaren der Spaansche overheersching; hij is een jongeling, tot den arbeid klaar, als ons land verarmd en geplunderd, uitgezogen en door krijg verstompt, onder Oostenrijksch bewind overgaat; dàt is voornaam!

Op kunstgebied zag het er in die jaren niet schitterend uit. Na den glanstijd van Rubens (1640), Van Dijck (1641) en Jordaens (1678) was geen vernieuwing gekomen. Wel had de kunst uit verkregen beweging nog ruim een halve eeuw, zeer verdienstelijk, zelfs soms glansrijk voortgeleefd, al was ze minder hoogstaand, daar toch de groote scheppende adem ze had verlaten. De Teniers, De Crayer's hebben nog zelfstandigheid, doch verbleeken naast de veelkleurige schittering van hun grooten voorganger en meester. Eens dat zij verdwijnen, begint de groote instorting; de rol der kopisten is begonnen; een doodend academisme, waar slaafs de kunstbegrippen worden ingepompt naar theoretische beginselen, vervangt het verlevendigende en vruchtbare ateliersleven. Voortaan is de invloed van Rubens verderfelijk; want alles wordt naar zijn maat gemeten, naar zijn kleur gekleurd, naar zijn compositie gecomponeerd: geen zweem van vrijheid meer; iedere poging tot onafhankelijkheid wordt als knoeierij doodgeverfd... Rubens deed zóó... en daarbuiten bestaat geen heil.

Waar Rubens dynamische beweging schiep, staan stilgevallen automaten; waar hij plastische gestalten borstelde, staan stijve ledepoppen; zijn heftigheid wordt hol gebaar, zijn reuzenkracht, onbeholpen gespartel; het leven verstart; de kleur verschiet; alles valt uiteen, leeg en hol, als krachtloos epigonenwerk: een symphonie van Beethoven door een boerenfanfare!

(2) Aangaande de geboorte van L. Delvaux schrijft Van der Haeghen, aan Thieme te Leipzig, 13 Feb. 1913:
‘Le doute n'est plus possible. Il est bien né à Gand en 1696.’
Doch positieve bewijzen worden verder niet aangebracht.

[p. 147]

Het gildeleven, waaruit de XVII^e-eeuwsche reuzen zich hadden losgewrongen, neemt zijn rechten terug; doch eng en zelfzuchtig, zooals het steeds is waar kleinzieligheid hoogtij viert, stuurt het alleen aan op beperking der vrijheid.

De kunst moet een kleurlooze broodwinning worden, die evengoed is geregeld als de steenkappers- of bakkersstiel.

De kunstenaar zal dan ook in eerste plaats een practisch mensch worden, die het op bestellingen aanlegt, stoffelijke voordeelen zoekt en vooral tracht zich bij den tijdgeest aan te passen. Slechts nu en dan eens, in de stilte van het atelier, geeft hij gehoor aan de stoutere stem van zijn scheppingsgeest. Wel is hij nog in zijn beste oogenblikken bewust van zijn voorlichtende taak, maar hij durft de voeling met zijn publiek niet verliezen en daardoor ziet hij veel meer achter, dan vóór zich.

Is Delvaux een zuiver product van zijn tijd geweest?

Gewis heeft hij er niet buiten gestaan en als mensch heeft zijn leven geen dier dramatische vormen, die den grooten hervormer kenschetsen. Zijn bestaan was effen en wat men noemen zou: ‘goed gevuld.’

Hij heeft veel gewerkt en veel verdiend, hij heeft eer en glorie gekend en deze was niet ijdel. Hij heeft de stoffelijke zijde van het leven volledig weten op te lossen, hij is als rijk en hoog-in-aanzien-staand burger gestorven.

En toch mogen wij hem geen materieelen geest noemen; hij begreep, dat de kunstenaar voor iets meer dan geldelijke vergoeding moest werken⁽³⁾ en zijn briefwisseling met de Staten van Namen nopens den jongen beeldhouwer Pierre François le Roy (1737-1812), dien men bij hem in de leer wilde plaatsen, is kenschetsend in dit opzicht. Hij drukt er de meening uit, dat hij graag Le Roy in zijn atelier zal laten leeren, wat hij hem leeren kan, doch dat het hem pijn zou doen dien jongen, die talent had, als een daglooner te bezigen, zooals de Staten het wel bedoelden. Hij zelf spoorde Le Roy aan later naar Italië te gaan, wat dan ook gebeurde. Dat legt ons uit waarom de kunst van Delvaux, hoe koud ook in menig opzicht, toch vruchtbaar is geweest, hoe hij

(3) Messager des Sciences historiques en Belgique; 1870, p. 98-104.

[p. 148]

leerlingen heeft weten te vormen als Godecharle, die geen futlooze navolger was, maar een man met eigen temperament en eigen bezieling, omdat Delvaux die niet in hem gedood had. Zoo Godecharle later de al te slaafsche practijk van den meester vaarwel zei, is dit geen argument tegen, maar wel voor Delvaux⁽⁴⁾.

* * *

Over de leerjaren van Delvaux is weinig bekend. Zoo hij te Gent geboren werd, is hij er wellicht in de leer geweest. Men noemt als zijn leermeester den Gentschen beeldhouwer J.B. Van Helderbergh (1651-1734)⁽⁵⁾. De bewering van baron de Stassart⁽⁶⁾, dat dit een onmogelijkheid was, daar Van Helderbergh meer dan 70 jaar oud was toen Delvaux geboren werd, gaat niet op; hij was een zestigjarige, toen Delvaux bij hem in de leer kon komen; doch welke onmogelijkheid ligt daar in opgesloten?

In elk geval zou die invloed slechts van korten duur geweest zijn; want den 18jarigen Delvaux vinden we - en ditmaal stellig - op het atelier van Plumier te Brussel⁽⁷⁾ en daar in de hoofdstad een academie bestond waar de Rubeniaansche kunst in formules werd gegoten, ging Delvaux er heen.

1717 vindt Delvaux te Londen. Hij is dan 21 jaar. Zonder moeite wordt hij aangeworven bij den Antwerpenaar De Scheemaecker, die te Londen een soort fabriek van gemakkelijk beeldhouwwerk had geopend⁽⁸⁾; want zoo in dit eerste kwart der XVIII^e eeuw Engeland veel kunst- of zoogezeid kunstwerk koopt, heeft het geen eigen kunstenaars.

Met De Scheemaecker maakt Delvaux, die zijn werkgever ten andere in smaak en vaardigheid reeds overtreft, een paar grafmonumenten, waaronder het mausoleum voor den hertog van Buckinghamshire in de Westminster abdij.

Gewis heeft Delvaux, die, naar men beweert, het werk van De Scheemaeckr verbeterde, daarin ruim zijn aandeel. Opmerkenswaardig is het wel, dat men er reeds het karakter in aantreft

(4) Lemonnier: Histoire des beaux arts en Belgique, p. 18.

(5) Zie werk in St-Baafskerk te Gent.

(6) de Stassart: OEuvres complètes; Paris, Didot frères, 1855, p. 426-28.

(7) De Coupeye: Th. Verhaegen; Bruxelles, Van Oest, 1914, p. 2 en Koninklijke Bibliotheek, handschrift nr 17656.

(8) Michel, VII, t. II, p. 542.

[p. 149]

van zijn later werk, inbegrepen de predikstoelen te Nijvel en te Gent. Die kenmerken zijn: groote technische vaardigheid; voorliefde voor antieke voorstelling; in menig geval oppervlakkig gevoel, dat koud en onbewogen laat; weinig samenhang in de compositie, zoodat de deelen los tegenover elkander staan of kunstmatig schijnen bijeengebracht; onpersoonlijkheid, waardoor een beeld verscheidene bestemmingen kan krijgen, wat dat ook meer dan eens is gebeurd⁽⁹⁾.

Wat den algemeenen stijl betreft in dat mausoleum, het is duidelijk dat de kunstenaar architectureel wil blijven, doch daar slechts deelsgewijze in slaagt⁽¹⁰⁾.

De beelden, hoe bewegingsvol gedacht, zooals ‘De Tijd’, vullen de ruimte niet. De baroke invloed van het Rubeniaansch academisme vindt men in al de onderdeelen: in de treurende vrouw die een Magdalena lijkt naast een kruis dat weggenomen is; in de vleezige kindertjes met bolle wangjes; in den doode zelf, die met opgeheven knieën, in onrustig gewrongen houding, toch kalm-onverschillig in de verte staart.

Het beeld ‘De Tijd’ wordt hier reeds als bewijs van anatomische kennis en hooge beeldhouwersvaardigheid met voorliefde behandeld; we zullen het later dikwijls terugvinden, steeds dieper uitgewerkt. Ten slotte vindt Delvaux daarin zijn persoonlijkheid terug en levert grijsaardskoppen, die tot zijn allerbeste werk behooren, dat naast alle voortbrengselen van de XVIII^e eeuw, ook in de naburige landen, in lijn mag gebracht worden.

De draperij vindt hier insgelijks reeds aanwending; ze schijnt een onmisbaar onderdeel te worden van een rococostijl, waarin Delvaux middenin zal leven. Het zal hem ten andere meer dan eens verweten worden, hoe zijn anders kunstig samengestelde predikstoelen, ten slotte, met hun loofwerk en neerhangende draperijen een indruk geven van gekunstelheid, die onbevredigd laat.

(9) Zie den predikstoel te Gent, die wel eens zijn meesterwerk wordt genoemd. Het beeld ‘Het Geloof’ bestaat insgelijks afzonderlijk en heet dan ‘De Nederigheid.’

(10) Het mausoleum voor den hertog van Buckinghamshire en dat voor den hertog van Bedford, rond 1734 geleverd, toonen, wat de ligging van de hoofdpersonage betreft, zekere vergelijkingspunten met het grafmonument van bisschop Triest; doch bij Delvaux is de houding minder natuurlijk en meer gewrongen.

[p. 150]

De Scheemaecker, we zeiden het reeds, leverde in reeks aan het Londensche publiek. Delvaux werkte in dien geest; en als men dan bedenkt hoe ook ons groote publiek alleen houdt van wat streelend is voor het oog, wat bevallig, gratievol, lieftallig, een tikje romantisch is, wat vooral niet schokt of diepere snaren trillen doet, wat geen al te verre horizonten opent of het rustige gemoedsleven niet storend aandoet, dan begrijpt men licht, hoe het werk van dien tijd - we teekenen 1720 - zoeterig, sierlijk, gekunsteld en onpersoonlijk is.

En toch moest dat winkelwerk aan Delvaux, die een kunstenaarsziel had, te zwaar wegen. Hij bezat in eigendom verscheidene werken van Duquesnoy die op betere traditie wezen⁽¹¹⁾. Italië had hij dan nog niet gezien.

In 1728, na den dood van zijn eerste vrouw, de weduwe van zijn vroegeren meester Plumier, toog hij er heen.

De invloed van Bernini heerschte er nog onbeperkt en gaf aanleiding tot een zinlooze decadentie, zooals bij ons het epigonisme van Rubens.

Gelukkiglijk kwam Delvaux eerst in aanraking met het beste: het werk van den jongen Bernini in de villa Borghese. Hij maakte er een zeer levendige kopij van ‘David’ en toen hij later onder dien gevaarlijken invloed zijn apostelen maakte (Nijvel, collegiale kerk), o.a. zijn H. Jacob, waar niet een rustige plooi in gansch den kleerenval te merken is, behoort dit toch mede tot zijn beste werk, omdat er in de koppen werkelijk persoonlijk karakter zit, echt geestelijk realisme, dat zoo ongewoon was in dien tijd. Zoo men Delvaux bij de Vlaamsche kunstenaars wil inlijven, zou hier een aanknoopingspunt met Vlaamsche kunst, en van de beste, te vinden zijn⁽¹²⁾.

(11) In verscheidene werken is inspiratie van Duquesnoy merkbaar: vgl. bv. het grafmonument van den Hertog van Bedford, en dat van Bisschop Triest; - den St-Andreas te Nijvel en dien van Duquesnoy te Rome.

(12) De kop van St-Hieronymus te Ledeberg, die van St-Paulus te Nijvel, ‘De Tijd’ in St-Baafs Gent, vormen een werkelijk indrukwekkende reeks van uitstekende, diep gevoelde en uitdrukkingsvolle gewrochten.
In een onuitgegeven handschrift, dat tevens naamloos is, wordt Delvaux beschuldigd meest naar reeds bestaande beelden gewerkt te hebben; bv.: de beelden van ‘St-Paulus’, ‘St-Pieter’, ‘St-Jacob’ en ‘St-Andreas’ uit St-Geertruikerk te Nijvel, zijn kopijen naar de beelden van St-Goedele te Brussel, deelsgewijze aan J. Duquesnoy toegeschreven.
Hierop is te antwoorden dat alle heiligenbeelden zeer sterk naar een bijna vaste iconographie worden bewerkt en dus onvermijdelijk zekere gelijkenis bieden. De persoonlijkheid ligt vooral in de behandeling der onderdeelen en in de technische bewerking.
Verder zegt het handschrift:
‘De Bekeering van den H. Paulus’ - zie gevelvlak van St-Pauluskerk te Londen.
‘Elias in de Woestijn’ - zie Kerk der Carmelieten te Brussel.
‘Predikstoel van St-Baafskerk te Gent’ - eene voorteekening werd geleverd door Gaspard Lanoy van Brussel, voor den prijs van 13 pistolen.’
(Handschrift in 't bezit van Heer Delvaux-de Cartier. te Walfergem).
Waarschijnlijk is het, dat Delvaux, die, zooals bekend, geen sterke algemeene ontwikkeling bezat, juist door persoonlijkheid niet uitblonk; daarenboven was hij een gelukskind der XVIIIe eeuw, werd met bestellingen overladen en greep wel eens naar het gemakkelijker middel: de bewerking van een gedachte die reeds in vorm was omgezet; ten andere, wij weten dat dit in vorige eeuwen niet in het minst euvel werd opgenomen: men nam zijn goed waar men het vond, en dit deed in niets afbreuk aan het eigen talent van den kunstenaar.
Wat ‘Elias in de Woestijn’ betreft, de Carmelieten te Nijvel hadden een werk in denzelfden aard besteld als de predikstoel der Brusselsche Carmelieten, door Plumier, den vroegeren meester van Delvaux, gebeeldhouwd.

[p. 151]

Het ruime, dynamische gebaar van Bernini vinden we terug in de ‘H. Geertrui’ (collegiale kerk te Nijvel); maar zoo Delvaux daarbij aan de H. Theresia heeft gedacht, is hij meer ingetogen gebleven, minder theatraal, en heeft meer bereikt dan Bernini zelf, wiens mystiek-hysterische heilige niet den minsten godsdienstigen indruk laat.

Voor Delvaux, alhoewel in mindere mate, kan deze opmerking eveneens gelden. Zijn godsdienstige samenstellingen zijn te veel artefacten om diep te ontroeren en een onvermengden godsdienstigen indruk te geven. Beter in dit opzicht lijkt me de groep onder den predikstoel in de collegiale kerk te Nijvel. Daar is een soberheid, een ingetogenheid, die dieper treft dan de lawaaierigste bewegingen. Zonder de gewild antieke vaas en den gekunstelden haartooi bij de Samaritaansche vrouw, konden we van een terugkeer spreken naar de natuur⁽¹³⁾. Hoe jammer, dat deze waarlijk saamgehouden groep, stil ontroerend in het schemerlicht der kerk, alle ingetogenheid verliest in het kader van den draaienden, wentelenden predikstoel, waarin niet een rechte lijn meer is, niet één rustpoos, maar een gewild ongedurig gekrul, tot in de boomtakken zelf, die met onmogelijke draperijen als met een wolkenfloers behangen, doelloos de lucht inschieten!

(13) Nochtans mag dit ook als geen hoogstaand werk gelden. Het heeft een zelfde gebrek met den predikstoel in St-Baafskerk te Gent: de achterzijde is stijf en onafgewerkt, en daarenboven is de lijn tamelijk koud en droog.

[p. 152]

Dat is ook wel het ergste euvel bij den predikstoel in St-Baafskerk te Gent.

Dit werk van Delvaux, dat zonder twijfel kostelijk is - de rekeningen zijn dààr - is veel besproken geweest. De bewonderaars verheffen het tot in de wolken.

Fr. de Potter zegt: Het is een echt meestergewrocht. Alles, in dit te recht algemeen bewonderd stuk, ademt dichterlijkheid en treft door harmonie en kunstige uitvoering⁽¹⁴⁾.

Steyaert noemt het ‘het meesterwerk der beeldhouwkunst⁽¹⁵⁾.’

Dumont-Wilden matigt een weinig die uitbundigheid door er de beperkende woorden ‘Belgische en XVIII^e eeuwsche’ bepalend bij te voegen: ‘la meilleure oeuvre de la sculpture belge au XVIII^e siècle⁽¹⁶⁾.’

En dan komt daar H. Hymans en gooit dien steen: ‘C'est un mélange hétérogène de marbre et de bois, fort médiocre de style⁽¹⁷⁾.’

We meenen: ‘Noch zooveel lof, noch zoo zware verguizing.’

Dat het werk aan den zwaren en nieuw-rijken smaak (België was weer aan 't bloeien gegaan) van den tijd beantwoordde, is zeker. Immers, het werd boven dat zijner mededingers, boven dat van den nochtans verdienstelijken Verbruggen van Antwerpen, verkozen⁽¹⁸⁾.

De grondigste opwerpingen zijn, mijns inziens:

1^o)	dat het geen groep is, maar samenvoeging van twee losse beelden;
2^o)	dat van geen godsdienstig gevoel sprake kan zijn.

Het beeld ‘De Tijd’ is het best behandeld. Het is technisch een zeer sterk product en is, alleenstaande beschouwd, van hooge

(14) Fr. de Potter: Gent van den oudsten tijd tot heden; 1890, p. 332.

(15) Steyaert: Volledige beschrijving van Gent, 1857.

(16) La Belgique illustrée, 1910; p. 127.

(17) H. Hymans: Gand et Tournai, 1906; blz. 14.

(18) Zie werk te Antwerpen.
In 1739 werden modellen geleverd door Verbruggen, van Antwerpen, Th. Verhaegen, van Mechelen, Gaspard Lanoy, van Brussel en L. Delvaux. Het ontwerp van dezen laatste werd verkozen.
De definitieve bestelling (bij akte voor notaris Fr. Van Tieghem te Gent) dagteekent van 6 Maart 1741 (archief van het legaat Triest, akte nr 241, bisdom te Gent).
(Kervijn de Volkaersbeke. Les Eglises de Gand, 1857, t. I, blz. 100 en C. Poupeye: Th. Verhaegen, 1914, blz. 43).

[p. 153]

waarde. We zagen reeds dat Delvaux er een voorliefde voor had: we vinden het weer (is het niet een voorstudie?) in den H. Hieronymus te Ledeberg en verder in den profeet Elias te Nijvel. Het is volmaakt van uitvoering. De kop is hoogstaand werk; de mantel is breed behandeld, de anatomie van het forsche oude lichaam is klassiek. ‘De Tijd wordt aan zijn slaap ontrukt,’ zegt de beschrijving ‘en ziet... de Waarheid’ - een Waarheid, die reeds als afzonderlijk beeld bestond en als naam draagt ‘de Nederigheid.’ - En daar ligt nu de zwakheid; die groep is een kunstmatige samenvoeging, zonder eenheid, zonder één aanrakingspunt (dat alleen levert reeds een stoffelijk bewijs). De Tijd heeft een soort terugschrikkende beweging... waarom? Om het beeld dat daar zoo rustig staat, de oogen neergeslagen (was het de nederigheid niet?) en waarvan alleen de onrustig opgezweepte kleedij een beweging verraadt, waarvan wij de oorzaak niet begrijpen, daar ze niet bestaat en slechts aan de klassiek-barok-conceptie beantwoordde.

Laat ons er nog bijvoegen, dat Delvaux bij die werken die duur betaald werden, effect betrachtte. De rugzijde - al kan men rondom den predikstoel gaan - is weinig verzorgd, en het gewild barokke van die opgezweepte kleedij der Waarheid steekt des te sterker af bij de rustig stijve lijnen in den rug. De twee engelenbeelden links en rechts hebben geen betrekking met de hoofdgroep.

Veel meer samenhang, veel meer innigheid, meer godsdienstig ontroeringsvermogen bezit de groep ‘Elias in de woestijn, door een engel gespijsd’ (collegiale kerk te Nijvel). Hier is werkelijk één compositie bedacht. Gansch het werk is in hout, wat veel meer eenheid geeft en gewis louterend op den stijl inwerkt, zooals we later zullen toonen. We zien er dezelfden grijsaard en weer een engel. Doch hoeveel meer streeling in de behandeling! Hier heeft de beitel geen effect betracht; hij werd geleid door de hand van een bezield dichter en 't verwondert niet, dat Delvaux zelf dit als zijn beste werk aanzag.

Het geheel is prachtig in den rijken Louis XV-stijl gehouden, zonder wegvluchtende lijnen. Voegen wij er alleen bij, dat die predikstoel heel slecht is geplaatst en dat de afzichtelijk nuchtere trap niets met het sierlijk geheel te maken heeft, evenmin als de kleine omheining, die er zoo nutteloos als storend werd bijgebracht.

[p. 154]

De engel van dit smaakvolle werk is het voorwerp van lange studie geweest. Delvaux heeft dit beeld meermaals en in alle houdingen behandeld, onder den vorm van biddende engelen. (Brugge: kapel der Zusters van O.L. Vrouw Hemelvaart; Brussel: Mr Fievet en Mr Tombeur).

Gewis heeft Delvaux naar model gewerkt en deze beelden behooren mede tot het beste werk, met rijken en natuurlijken plooienval der kleederen en stevig, ongekunstelde boetseering der naakte lichaamsdeelen⁽¹⁹⁾.

Dit alles heeft ons ver van Italië gebracht. Ten andere, na die vruchtbare reis biedt het leven van Delvaux weinig afwisseling. Hij komt met uitstekende aanbevelingen, onder meer van den paus, naar België terug, doet nog een korte reis naar Engeland - hij keert er later nog even weer, om enkele bestellingen, die hij medegenomen had, te leveren, - blijft enkele maanden te Brussel en gaat dan in 1734 een tweede huwelijk aan, om nu te Nijvel, dat hij niet meer verlaten zal, als rijk en geëerd burger te leven. Zijn faam is gevestigd; werk in overvloed en een atelier, waarin leerlingen en kunstarbeiders de talrijke modellen, door den meester geboetseerd, in marmer of hout afwerken⁽²⁰⁾.

Van zijn talrijke mythologische en zinnebeeldige voorstellingen (zij zijn legio): de Liefdadigheid, het Geloof, de Voorzichtigheid, de Nederigheid, de Onschuld, de Zedigheid, de Hoop, Diana,

(19) Het onderwerp was reeds door Plumier behandeld geworden. Zie voetnota 12.
In La sculpture au XVII^e et XVIII^e siècles, blz. 59, begaat H. Rousseau een chronologische dwaling. Hij zegt: ‘Cette chaire (St-Bavon) date de 1745; celles de Nivelles sont de vingt-sept ans moins anciennes.’ Hij plaatst dus de twee predikstoelen van Nijvel in 1772, wat voor ‘Elias in de Woestijn’ verkeerd is.
Verder vindt Rousseau overeenkomst tusschen de groep van St-Baafs en ‘Jezus met de Samaritaansche vrouw.’ Juist dààr is het stijlverschil het meest merkbaar, al is de uitwendige ordonnantie tamelijk eensluidend.
De groep werd tusschen 1739 en 1749 gemaakt. (Willame, op. cit., blz. 15).

(20) Van die leerlingen heeft zeker Godecharle meest naam verworven.
Waren mede niet zonder verdienste:
P.J. Leroy, van Namen;
Adrien Anrion, van Nijvel;
Philippe Lelièvre, eveneens van Nijvel, die de houtsculptuur van den predikstoel ‘Jezus en de Samaritaansche vrouw’ leverde;
Laurent Tamine, ook van Nijvel.
De Engelschman Wilton, die in het atelier van Delvaux had gewerkt, verwierf in zijn land een zekere vermaardheid.

[p. 155]

Ceres, Flora en Pomona, enz., kunnen wij alleen zeggen dat ze ons koud laten; zij zijn producten van armbloedige academische kunst, zonder persoonlijkheid. Soms werden zij in reeks gemaakt, en wij wezen er reeds op - en hoe jammer - dat Delvaux ze in haastige en kunstmatige samenstellingen bezigde.

In het park te Brussel staan Flora en Pomona, en een tiental Hermesbeelden, die gij onverschillig voorbijloopt, omdat niets met kracht tot u spreekt, zooals dit wel gebeurt met het werk van C. Meunier, dat u voor het Museum te Antwerpen stilhoudt, of met de beeldjes van J. Dillens, die onder alle in de nissen van het Gentsche Stadhuis u opvallen, of met een Zuccone, die u van uit zijn nis van de Campanilla te Florence overweldigt.

Decoratief mooi, maar zonder ziel, zijn de beelden, die het museum voor moderne kunst te Brussel versieren.

Binnen, aan den voet van de trap, staat een Herculesbeeld, dat den maatstaf geeft van de technische meesterschap van Delvaux; naar den Hercules Farnèse bewerkt, is het plastisch sterk, met volmaakte boetseering der anatomische onderdeelen⁽²¹⁾.

Doch waar is het innerlijke leven, waar is de trilling die onder de huid loopt, waar is die ziel, die bij de Grieksche beelden der V^e eeuw uit alle deelen spreekt, en die een ‘l'homme qui marche’ van Rodin, zelfs zonder hoofd, uit alle vezels trillen doet? Waarom den blik verloren laten loopen in een doolhof van fijn uitgehouwen bijzonderheden aan den voet, dan als alle aandacht op het ééne reuzenlichaam zou moeten gevestigd blijven? Hoe diep sprekend de zware torso van het Belvedere naast dit fijngeslepen gebabbel!

In de heiligenbeelden ligt een dieper gevoel. Ook hier weer bestaat een gansche reeks: St. Bavo, St. Gregorius, St. Augustinus, St. Livinus, St. Hieronymus.

De twee laatste zijn te Gent.

St. Livinus, vroeger in de Jezuïetenkerk, genaamd St. Pharaïldekerk te Gent, behoorde tot de kunstwerken die bij de verbeurdverklaring der goederen van de geestelijke gemeenschappen (1796) aan de stad Gent werden geschonken (museum in de kerk der St. Pietersabdij).

(21) Het behoort zeker tot het knapste werk van Delvaux en werd mede aangeduid in 1795 om de musea van Parijs te gaan verrijken; doch het gewicht deed voorloopig de verzending uitstellen en later werd ze gansch vergeten.

[p. 156]

Later (1809) bekwam de stad de toelating, een deel dier werken van godsdienstigen aard aan sommige kerken en instellingen in bruikleen te geven. Zoo kwam het beeld (1820), in St-Michielskerk, bij het altaar van O.L. Vrouw⁽²²⁾.

De heilige zit geknield; hij draagt de bisschoppelijke kleeren; het hoofd is in aanbidding opgeheven; de mond, waaruit de tong werd gerukt, is open; de armen zijn op de borst gekruist.

Echte zielsbeweging ligt in den prachtigen kop, vol uitdrukking in de gelaatstrekken, waarop nog even het leed van het gruwelijk martelaarschap zichtbaar is, doch waar reeds een glans van heilige gelatenheid alles vergeestelijkt.

De kleederdracht is rijk, met zwaren, doch natuurlijken plooienval; de brokaten stof is kieschkeurig bewerkt.

Gansch het beeld is uit één blok gekapt en beeldhouwkundig samengehouden. Geen enkele lijn die storend het oog afleidt. Alles blijft binnen het kader van stevige plastiek.

In tegenstelling met zooveel ander werk van Delvaux, mag dit beeld van alle zijden bezien worden. Het is niet op effect bewerkt, alle grootsprakerigheid is verdwenen. Het behoort zeker tot later werk van Delvaux; de grooter soberheid en de gebondenheid der lijn toonen een opgaan naar dat classisisme, dat van 1760 af in de lucht hing, dat door de opgravingen te Pompeï en door het werk van Winckelman (1764) tot breeder ontplooiing kwam en met David beslist zal zegevieren. Delvaux is dan reeds over de helft zijner loopbaan heen. Hij blijft niet vreemd aan den tijdgeest. Hij is echter te oud om nog krachtig en doelbewust een weg in te slaan, waarvan hij even de poort op een kiertje opengeduwd zag.

Geeft niet A.C. Lens reeds in 1776 zijn ‘Traité du costume des peuples de l'antiquité’? Stierf J. Suvee (1743-1807) niet als bestuurder van de villa Medicis, waar hij met angstvallige zorg de herinneringen aan het oude Rome samenbracht? Ging P.A. Verschaffelt (1710-1793), de ietwat jongere Geatsche tijdgenoot van Delvaux, niet jaren lang te Rome werken en zou Delvaux niet met welgevallen zien, hoe zijn beste leerling Godecharle

(22) Stadsarchief van Gent: Register van den Schepenraad, van 4-1-1820 tot 30-12-1820. Besluit van 15 Juni 1820.

[p. 157]

(1751-1835) beslist de richting insloeg, die hij slechts even - maar dan toch vóór David - had aangewezen?

Heer P. Bergmans meent dat het beeld van den H. Livinus insgelijks voor een predikstoel was gemaakt, omdat het schijnt tot een groep te hebben behoord. Mogelijk wel heeft het tot een groep behoord: al vormt het op zichzelf een goed afgesloten geheel, met voldoende uitdrukkingskracht om naar geen kunstmatige samenvoeging te wachten, - maar weinig waarschijnlijk tot een predikstoel, daar wij bij de bestaande groepen steeds een onvolmaakte afwerking in de rugzijde hebben vastgesteld, en dit hier nergens het geval is. Een uitzondering is de groep Elias in de Woestijn; doch die zit zoo vast ineengesloten, dat van scheiding in afzonderlijke beelden geen sprake is.

Ik denk ten andere dat de H. Livinus ongeveer in denzelfden tijd (1750) - de glansperiode van Delvaux' carrière - moet ontstaan zijn.

De H. Hieronymus (predikstoel der kerk te Ledeberg) wordt in de monographie van Willame slechts even aangehaald waar hij zegt: ‘Une statue de St. Jérôme en marbre (1,45 m. × 1,38 m.) qui se trouve dans l'église à Ledeberg-lez-Gand, est attribuée à Delvaux.’

Het werk is 1^o geteekend, links aan den voet: L. Delvaux; het is 2^o gansch in den stijl van Delvaux en moet zelfs ontstaan zijn in den tijd van de groep, voor St-Baafskerk te Gent bestemd⁽²³⁾.

Het is dezelfde studie van een grijsaard, die Delvaux zoo volmaakt-technisch wist te behandelen. De kop van den H. Hieronymus is zeker een der bezielendste werken van Delvaux. Het sterke ideo-realisme, dat den atavististen ondergrond van het rijk talent van dezen kunstenaar vormde, komt er tot schitterende uiting in het ascetisch gelaat van den grijsaard, die in geestelijke vervoering het hoofd opricht, dat nog zooeven over het evangelieboek was gebukt, en zijn God aanschouwt. Zelfs de wat al te conventionneele golving van den baard doet den sterk aangrijpenden indruk van dit machtige werk geen oogenblik afbreuk.

(23) Het beeld stond vroeger in 't kasteel te Vurste van M. Maes en werd op Donderdag 25 Februari 1841 publiek te Gent verkocht.

[p. 158]

Wij mogen deze korte beschrijving niet sluiten zonder vermeld te hebben hoe Delvaux kindertypjes heeft geschapen, die gedurende 40 jaar als het model in Zuid-Nederland golden; mollige, bevallige, sierlijke beeldjes, die hij bij elke gelegenheid van pas wist te brengen; bij genrestukjes, bij versieringswerk, als dragers van wijwaterschelpen of grillige draperijen, als hemelsboden of hoornblazers, doch altijd even onpersoonlijk, zoodat de geniusjes die dartelen rond het werk van Berger op den Grooten Zavel te Brussel (1751) evengoed uit het atelier van Delvaux kunnen komen als degene die kuieren boven het Brusselsche Museum of in de salons van Mr. Fievet⁽²⁴⁾.

En toch had Delvaux, zooals we reeds deden opmerken, diepen zin voor realisme en in zijn portretten toont hij wel persoonlijkheid, die een groot kunstenaar zoo jaloersch bewaren moet. Zijn borstbeeld van Maria-Theresia (museum te Nijvel) is een schepping van zijn geest; toch weet hij den indruk te geven van die mannelijk-fiere vorstin, met wilskrachtige plooi in de stijve bovenlip en het tikje zelfgenoegzaamheid in de omkrullende onderlip. Wat een ingetoomd leven in dat gewild koude masker van ‘Maurice de Saxe’, met zijn gesloten lippen, zijn breede neusvleugels en zijn koelberekenenden blik! Met dat beeld, dat van het midden zijner loopbaan en ook van zijn volle rijpheid getuigt, gaat hij een plaats innemen onder de beste portrettisten van de XVIII^e eeuw.

Hij volgt aldus de lijn van Coysevox (1640-1720), die met ‘le Grand Condé’ een voorbeeld van waarheid en uitdrukkingskracht schiep. Er ligt reeds die scherpte van synthese in, waarmede, een dertigtal jaren later, Houdon aan zijn beelden zooveel levensenergie zal geven.

Heeft hij Guillaume Couston (1677-1746) gekend? Is de rijke Delvaux nooit de schatten van Versailles gaan bewonderen? Opvallend is het toch hoe we in het portret van Nicolas Couston⁽²⁵⁾ en in dat der vrouw van Delvaux (eigendom van Mevr. Leon Delvaux) evenveel stijlvol realisme en expressievollen eenvoud vinden.

(24) Hoe veel sterker de engelenfiguren van J. Duquesnoy!

(25) In het kasteel te Versailles.

[p. 159]

In St-Niklaaskerk te Nijvel staat een onafgewerkt houten beeldje van Delvaux; het heet ‘Notre Dame de Remède.’

De kunstenaar heeft (dit was waarschijnlijk zijn werkwijze en legt uit waarom al zijn koppen zoo diep afgewerkt zijn) alleen het hoofd geheel behandeld; de rest is maar geschetst. Doch wat een geluk, wat een gratie in dien eenvoud, wat een zuiverheid van stijl in dat kopje!

Verscheidene zijner beste werken: de apostelen (Nijvel), de H. Geertrui (id.), Elias in de Woestijn (id.) zijn in hout.

Eén indruk, bij een overzicht van het werk van L. Delvaux, overtreft al de andere: Delvaux heeft vooral uitgemunt als hij hout tot materiaal nam, en aldus behoort hij wel tot ons Noorden.

Het hout vraagt buitengewone technische vaardigheid, kennis van de stof. Het hout leeft; het heeft geheime glanzen en schaduwen, sterkten en zwakten; het laat zich alleen door een kenner streelen; het maant tot meer ingetogenheid, minder effectjagerij; het houdt van halfduister en glijdende schaduwen; het dwingt tot soberheid en intimiteit.

Als Delvaux het hout bewerkt, voelt hij zijn grootste kracht; zijn zucht naar pronk verdwijnt voor den ingeboren kunstsmaak. In marmer was hij italianisant, in hout voelt hij het sap van eigen bodem in zich opstijgen.

Delvaux had de stof in zich, om in zijn eeuw boven allen uit te schitteren. Hij heeft boven allen gestaan door den lof en de waardeering zijner landgenooten, door rijkdom en aanzien. Hij heeft te gelukkig geleefd in burgerlijken zin. De plooien van welgesteldheid hebben in hem het genie gesmoord; de technische vaardigheid heeft de kunstvlam bijna nooit vrij laten opflakkeren, doch waar ze dat wèl kon, staat Delvaux hoog en ongerept. Hij is geen baanbreker geweest, doch heeft nieuwe wegen vermoed, bespeurd en heeft de groote verdienste, zijn leerlingen misschien op die baan naar grooter kunst gewezen en zeker ze niet weerhouden te hebben.

L. Delvaux overleed te Nijvel den 24en Februari 1778.

Voor onze XVIII^e eeuw blijft Delvaux een echt talent, dat, in een tijd van armoede naar geest en ziel, een eervolle plaats bekleedt.

M. DE PRAETERE.

[p. 160]

Bibliographie.

Fr. de Potter: Gent van den oudsten tijd tot heden. v. 1890.

A. Goetghebeur: L'Eglise Cathédrale de St-Bavon à Gand, 1893.

La Belgique Illustrée, publiée sous la direction de M. Emile Bruylant; II, 235, A. Wagener & P. Fredericq.

H. Van Duyse: Gand monumental & pittoresque, 1885.

Steyaert: Volledige beschrijving van Gent, 1857.

Annales de la Ste Royale des Beaux Arts de Gand, tome XIII (1853-1877).

Dumont-Wilden: La Belgique Illustrée, 1910.

H. Hymans: Gand & Tournai, 1902.

Edm. De Busschere: Biographie Nationale.

Willem Rogghé: Guide historique & topographique de la ville de Gand, 1883.

Kervijn de Volkaersbeke: Les églises de Gand, tome I, 1857.

G.P. Mensaert: Le peintre amateur et curieux, 1763.

Descamps: Peintre du Roi (de France). Voyage pittoresque de la Flandre et du Brabant; Paris, 1792.

A. Voisin: Guide des voyageurs dans la ville de Gand. 1826.

A. Van Werveke: persoonlijke aanteekeningen.

Willame geeft in zijn werk: Laurent Delvaux (Van Oest & Cie 1914) een zeer goede proef van nagenoeg volledige bibliographie.