De Vlaamsche Gids. Jaargang 15

[p. 337]

Het Tooneelwerk van Bernard Shaw⁽¹⁾

In de hernieuwing van het Engelsche drama als reactie tegen de minderwaardige, vaak melodramatische, Frankrijk naäpende producten, die thans sedert lang reeds rustig sluimeren in het stof van bibliotheken, was Shaw verre van alleen en had voorgangers, die toch een zekere waardeering verdienen. Want vóór een Sims en diens stukken zooals In the Ranks (1883) was er toch al, om van Henry James Byron niet te spreken, het tooneelwerk van Boucicault en vooral van T.W. Robertson, dat zich had vrijgewerkt, in een zekere mate, van den invloed van Scribe of Sardou en Engelsche, of, voor Boucicault, Iersche toestanden gaf met een aangenaam realisme. En het tooneelwerk van een Sydney Grundy heeft, vóór den tijd van Ibsen's invloed, vóór den opbloei van tendenz-drama en problema-drama met ethische strekking, bij zulk een realisme het dieper doordachte gevoegd.

De hernieuwing van het Engelsche drama in de laatste decade der 19^e eeuw ware wellicht gedeeltelijk aan een realistische strooming toe te schrijven, maar geenszins met dat gemakkelijke slagwoord ‘realisme’ te kenmerken. Wel echter, heel eenvoudig, en wat te algemeen, door dit: die hernieuwing was een terugkeer tot het leven. En, als waardevol werk in dien zin, moet niet vergeten worden, dat, negen jaar vóór Pinero's The Second Mrs. Tanqueray (1893) (dat, voor William Archer, het aanbreken van een nieuw tijdperk beteekent), Henry Arthur Jones zijn Saints and Sinners gaf, waarin de huichelarij van een puriteinsch klein-burgerlijk wereldje onmeedoogend wordt gegispt.

Jones, met dat stuk, Pinero vóór The Second Mrs. Tanqueray vormen een overgang; als alleenstaande figuur rijst Oscar Wilde, die, zooals Congreve of Vanbrugh voor hun eigen tijd, de

(1) Zie blz. 145.

[p. 338]

‘wicked nineties’ met welgevallen meeleeft en kunstmatig is, wanneer hij ‘brave menschen’ als tegenstelling wil doen optreden. Wilde nochtans begon voor het tooneel te schrijven in 1893, rond den tijd van Shaw's debuut. In zijn techniek alleen, en enkel in den zin van gansch uiterlijke verbeteringen, onderging hij den invloed, die zoo sterk en volledig had gewerkt op Pinero en Pinero tot een der baanbrekers van het nieuwe drama had gemaakt: den invloed van Ibsen.

De rol van den grooten criticus William Archer kan in dit proces niet worden overschat. Met bewuste geestdrift wees Archer gestadig naar het Europeesche en vooral het Ibsensche drama, toonde aan, hoe oneindig het boven het toenmalige Engelsche rees; hij wilde een hernieuwing in den zin van het Noorsch tooneel en maakte Ibsen bekend naar wezen en strekking, evenals naar den tekst zelf met uitmuntende vertalingen.

Een realisme dat niet meer gewild aangenaam of gewild melodramatisch zou zijn, maar zwanger van de zware schoonheid, die des levens is, een zich steeds verdiepend, conventieloos beschouwen van de menschen en hun wisselwerkingen, een moedig, ruim uitzicht op de groote problema's van den eenling in de maatschappij: dát moest, naar het voorbeeld van Ibsen, het Engelsche drama veranderen.

De verandering ging zoo maar van zelf niet; er moest ‘veel strijds gestreden zijn.’ Meer dan welke andere lijdt de dramatische kunst onder de spiesburgerlijke opvatting, dat zij ontspannen, zelfs vermaken moet, - om niet de grootere moeilijkheid aan te raken, die voortkomt uit de beschouwing: kunst als versiering van het leven, in de plaats van: kunst als gesublimeerde uitspraak, essentie van het leven zelf.

Ibsen werd in Engeland opgevoerd, voor de eerste maal, in 1889, toen Charles Charrington en Janet Achurch Nora produceerden in een atmosfeer van bewondering en verguizing. Die opvoering deed wenschen naar een schouwburg voor stukken van dien aard; de Hollander J.T. Grein, de thans welbekende kunstleider te Londen, stichtte het ‘Independent Theatre’ en bracht Spoken vóór het voetlicht in 1890, terwijl Rosmersholm en Hedda Gabler rond dien tijd elders in Londen werden gegeven. De toestand in Engeland is niet juist dezelfde als op het

[p. 339]

vasteland; 'k herinner me in 1917 een voorstelling van Spoken (Ghosts) te hebben bijgewoond in Richmond en daar getroffen te zijn geweest door de voorzorgen, welke werden genomen opdat toch geen enkel minderjarige zou binnensluipen, evenals ik getroffen werd door den diepen samenzweerders-ernst rond het gebouw en op het gelaat der zelfbewuste meerderjarigen. Daar waar bedkamertooneeltjes en licht aangebrande aardigheidjes heel aangenaam zijn voor het publiek der West-End Theatres, wordt een stuk zooals Spoken nog steeds beschouwd als gevaarlijk. Men kan zich dan denken hoeveel moed er noodig was om achtentwintig jaar vroeger dat stuk te vertoonen en hoe bitter de strijd pro en contra. Shaw neemt, in zijn reeds in 1891 gepubliceerde The Quintessence of Ibsenism, de aanhalingen op, door William Archer ingezameld: de woede en domheid in de toenmalige besprekingen van Ghosts zijn treffend genoeg. 't Was een glorievolle strijd voor de Ibsengezinden! Handgemeen werd men niet, en er werd met geen hooge hoeden gegooid, want het Britsch temperament is nu eenmaal niet zooals het Fransche, maar met dit voorbehoud was de strijd wel iets zooals de bataille d'Hernani. En wellicht even zoo belangrijk.

Maar het Independent Theatre wenschte weldra eigen, en geen vreemde, meesterstukken, en kon die niet vinden. Tot, in 1892, Shaw met een onafgewerkt drama voor den dag kwam, en het, met de hem eigen bescheidenheid, aanbood om opgevoerd te worden. Daar de heer Grein ‘een buitengewoon vertrouwvol en ondernemend persoon was’, zegt Shaw in de inleiding tot Plays Unpleasant, werd het stuk zonder aarzelen aangenomen. Het moest worden afgewerkt. Shaw had slechts twee bedrijven, in samenwerking geschreven met William Archer, en reeds in 1885 begonnen. De samenwerking bleef echter daarbij, want Archer kon zich niet neerleggen bij al de gekke sprongen en dwaze trekken, die G.B. Shaw ten beste gaf, in de plaats van een diep ernstig onderwerp diep ernstig, op zijn Ibsensch, te behandelen.

Shaw had dan reeds zijn eigen persoonlijkheid: die mislukte samenwerking zal zelfs den oppervlakkige treffen, die in hem een Ibsen-epigoon zou meenen te zien.

Spoedig werd het stuk bijgewerkt, en vertoond door Grein

[p. 340]

in The Royalty Theatre, onder den titel Widowers' Houses (gewoonlijk vertaald: Pecunia non Olet). ‘Het gaf een sensatie buiten alle evenredigheid met zijn verdiensten of zelfs gebreken en ik werd met den slag zelf infamous als dramaturg,’ zegt de schrijver in de bovenvermelde inleiding. De tegenwoordige uitgave is evenwel soberder: Shaw zag later zelf, dat zijn gekheden wat al te geweldig en menigvuldig waren.

Dr. Harry Trench, die met zijn belachelijken, snob-achtigen vriend Cockane langs den Rijn reist, verlieft op een jonge Engelsche, Blanche Sartorius. Blanche... lokt de liefdeverklaring zelf uit en Trench wil huwen. Maar er schijnt iets te schelen met de ‘positie’ van Sartorius: waarom wil die goede Engelsche burger toch zoo aandringen om zijn dochter te doen beschouwen als een lady? Is zij zulks niet? Sartorius bezit een rij werkmanshuizen in een vuile Londensche achterbuurt; Trench, zonder eigenlijk te weten wàt het eigendom is, heeft er, door Lady Roxdale, zijn tante, een hypotheek op, die al zijn inkomst uitmaakt. In Londen echter, en door nadere kennismaking met Sartorius, ziet Trench weldra de schrikkelijke waarheid in: hoe de inwoners der stinkende kroten uitgebaat worden door Lickcheese, een ‘huisjesmelker’ die voor Sartorius werkt, hoe Sartorius voor hem, Trench, eigenlijk dezelfde rol speelt als Lickcheese voor Sartorius. Het hysterische karakter van Blanche helpt veel om den toestand onmogelijk te maken: de jonge dame wil trouwens niet arm zijn en enkel van het werk van Trench leven: alle betrekkingen worden afgebroken. Maar Blanche wil Trench behouden, en het toeval helpt haar: de huisjes zullen verkocht en omgeworpen worden voor het aanleggen van nieuwe straten; voor den verkoop is de toestemming van den hypotheekhouder, dus van Trench, noodig. Alles schikt zich door toedoen van Lickcheese, die thans op zijn eigen zaken begonnen was, rijk is, en als secretaris... Cockane heeft. Trench moet leven, dus stemt toe; hij heeft ingezien, dat een eenling niet handelen kan, legt het bij met Blanche, en zal haar en haar bezoedeld geld huwen.⁽¹⁾

(1) Een bespreking van Shaw's gedachten, techniek en persoonlijkheid ligt niet in de bedoeling; dit hoofdstuk worde aangezien als een inleidende kennismaking met het Shawdrama; enkel een viertal stukken, de kenmerkendste, kunnen in deze opsomming wat breedvoeriger worden beschouwd.

[p. 341]

In 1893 volgde The Philanderer (De Vlinder, of, Van Vrouwen geliefd), dat echter niet opgevoerd werd vóór 1907 (Court Theatre). Het is meer een karakterstudie dan een drama, zelfs naar het Ibsen-model; met den Ibsen-cultus van die jaren wordt ruimschoots gespot: het komische element in om het even welk snobisme trekt Shaw onvermijdelijk aan. Die Philanderer is Leonard Charteris; wanneer het stuk begint heeft hij echter zijn philandering of flirteeren opgegeven, want voor de eerste maal heeft deze speler met liefde werkelijk iemand lief: Grace Tranfield. Maar Grace wil met dezen ‘vlinder’ niet trouwen. Aan een anderen kant wil Julia Craven, een der menigvuldige meisjes die hem liefhebben, hem niet opgeven. Gelukkig voor Charteris is Dr. Paramore verliefd op Julia, en Charteris zal het zoo aanleggen, dat zij Paramore aanneemt. Zij houdt echter enkel van Charteris, dien Grace zal blijven weigeren. De toestand blijft dus hopeloos voor den ‘vlinder’.

Na dit spel vol fijne schakeeringen, allerkostelijkste zetten en weinig werkelijke handeling, schreef Shaw Mrs. Warren's Profession, dat hem meer geschikt voorkwam voor het ‘nieuwe’ tooneel - alles werd ‘nieuw’ genoemd te dien tijde, zegt hij - en dat juist opgevoerd zou worden toen de Censor het verbood. Dit verbod werd slechts in 1925 opgeheven, en het stuk voor de eerste maal in Engeland opgevoerd den 28^en September van dat jaar (Regent Theatre), daar waar het sedert jaren welbekend is op het repertorium van het vasteland. In zijn inleiding tot deze eerste reeks stukken beweert Shaw heel vermakelijk: ‘Totdat de natie gereed is voor de vrijheid van het tooneel onder dezelfde voorwaarden als ze nu de vrijheid der drukpers geniet, door dramaturg en tooneelleider toe te laten om het even wat hun bevalt op te voeren en de gevolgen vóór de gewone wetgeving te brengen zooals schrijvers en uitgevers het doen, zal ik der Koningin Lezer liefhebben als mijn oogappel.’ Heeft thans de Censor gedacht, dat het publiek rijper was? Of dat Shaw's stuk zoo gevaarlijk niet meer is, daar eenigszins verouderd in de thesis? Of heeft hij den thans wereldberoemden auteur genoegen willen doen, vooral na den buitengewonen bijval van Saint Joan?

Mevrouw Warren, evenals haar zuster Lizzie, heeft, toen zij

[p. 342]

jong was, ingezien dat het eerlijke leven van een arbeidster te arm, te slaafsch en te dom is, en besloten, ‘geld te slaan uit haar mooi voorkomen.’ Zoo werd zij er geleidelijk toe gebracht, verdachte huizen in te richten op het vasteland (men weet, dat Engeland geen officieel erkende ontuchthuizen heeft) en prostitutie uit te baten; Crofts, een losbandige baronet, heeft aandeelen in het winstgevend zaakje. Mevrouw Warren, die nooit huwde, heeft haar dochter, Vivie, doen opbrengen om een groote dame in een deftige wereld te worden. Vivie, die niets weet van haar moeders bedrijf, heeft juist haar laatste universitair examen afgelegd; zij is buitengewoon knap, energiek, en haat conventie en gevoelerigheid. Zij heeft een flirtje aangegaan met Frank, haar gebuur, die een aangename en toch zoo jeugdige kerel is zonder eenigen eerbied voor zijn vader, den Reverend S. Gardner: hij heeft toch door het vernisje huichelarij den echten man sedert lang leeren bespeuren. Mevrouw Warren komt haar dochter bezoeken, is verwonderd, den clergyman, dien zij schijnt te kennen, hier te ontmoeten. Al heel spoedig wil zij haar moederlijk gezag opdringen aan Vivie. Maar Vivie wijst die pogingen koud af: wie is Mevrouw Warren? Het gevolg van dat conflict is, dat Mevrouw Warren opbiecht, Vivie ontroerd wordt, en het bedrijf vergeeft: de moeder heeft slechts verklaard, hoe zij tot het uitoefenen van dat bedrijf gekomen was, - niet, dat zij, thans rijk, het nog voortzet. Crofts, die het hof wil maken aan Vivie en afgewezen wordt, zal dat uitleggen, en ook veropenbaren, wie Vivie's vader is: Samuel Gardner. Met het gevolg, dat Vivie, die haar moeder niet vergeven kan armoede uit te baten, onafhankelijk wil leven en werken gaat in de City, hetgeen eigenlijk altijd haar plan geweest was. Ze had er nooit aan gedacht, den lichtzinnigen Frank of iemand anders te huwen en wijst hem af, wanneer de aanvraag gedaan wordt. Ze vertelt hem terloops dat ze nauwer verwant zijn dan Frank denkt. En ze breekt af met haar lawaaierige, sentimenteele moeder. Een nieuw leven begint: hard werk, maar onafhankelijkheid.

Deze drie stukken gaf Shaw uit in 1898 onder den titel: Plays Unpleasant; onaangenaam moesten ze wel aandoen, naar zijn meening, wegens de harde waarheden die ze bevatten. Armoede,

[p. 343]

wantoestanden daardoor, dàt is wel het onderwerp van Widowers' Houses en Mrs. Warren's Profession. Het schijnt nogal onduidelijk waarom The Philanderer ook ‘unpleasant’ zou zijn. De voorrede zegt: wegens de aanvallen op het huwelijk. Die aanvallen bevinden zich echter veel meer in de voorrede zelf. Charteris' karakter, niettegenstaande het vermakelijk scepticisme, en vooral de atmosfeer van flirt, die kunnen onaangenaam stemmen.

Shaw schreef thans meer stukken, want, zegt hij ‘ge kunt niet drie spelen schrijven en dan ophouden.’ De vier volgende noemde hij, toen hij ze later uitgaf, Plays Pleasant. Aangenaam zijn ze in dezen zin, dat ze ‘pleasant’ eindigen: met een huwelijk, of wel een andere, voor het geval de beste, oplossing. Hetgeen een vermakelijke tegenspraak is met den geest van de nieuwe dramatische richting: die stukken met ‘happy endings’ (zooals St. John Hankin zijn eigen spelen betitelde) vallen natuurlijk meer in den smaak van het gewone publiek: hun slot staat in het teeken der traditie. Waarom deed Shaw zulks? Om bijval te bekomen, zoo zijn naam te maken, en dan nadien weer ‘unpleasant plays’ te kunnen schrijven? Wellicht voor een zeker part. Toch moet direct worden aangestipt, dat deze vier stukken, al zij het op een minder bittere, op een soms aangename wijze, overeenkomen met de vorige in hun aanvallen en dus in de lijn der nieuwe richting staan: conventieloos gedachten te verdedigen, een dieper inzicht van het leven te geven.

Arms and the Man werd in 1894 geschreven en dat jaar met veel bijval opgevoerd (Avenue Theatre). Het stuk stelt tegenover elkaar, gedurende den oorlog tusschen Servië en Bulgarije, den voor Servië vechtenden Zwitser Bluntschli en den Bulgaar Sergius. Bluntschli heeft den oorlog gekozen als een beroep, kent zijn zaak... en toont vrees; Sergius is de romantische held, die van oorlog en leger geen verstand heeft. Door zijn roekeloosheid doet Sergius aan de Bulgaren een schitterende overwinning behalen en de Serviërs, waaronder Bluntschli, slaan op de vlucht. Aldus wordt Bluntschli, gedurende de achtervolging, gered door Raina, dochter van den Bulgaarschen majoor Petkoff en verloofde van Sergius. Uit romantisme, omdat het edel staat, doet Raina zulks, want Bluntschli, met zijn nuchtere

[p. 344]

beschouwingen betreffende heldhaftigheid, zijn gewoonte, chocolade mee te nemen in zijn patroontasch in de plaats van ammunitie - hij kent den oorlog -, zijn spotten met Sergius, den dwazen Don Quichot, boezemt haar weinig bewondering in. Mevrouw Petkoff en Raina laten Bluntschli ontsnappen in een oude jas van den majoor. Na den oorlog komen Petkoff en Sergius terug. Sergius, de held op zijn Byronsch, vol gewildkoude zelfontleding en tragisch, aanstellerig verfoeien van de geheele wereld - men heeft hem niet genoeg beloond! - flirteert met Louka, de meid, die wel iets voor hem schijnt te voelen en tevens vermakelijk hunkert naar een verbetering van haar ‘sociale positie.’

Daaruit dan het conflict. Bluntschli, die Petkoff geholpen heeft in vredesonderhandelingen zonder te weten dat deze Raina's vader was, brengt de oude jas terug, en na een reeks allerkostelijkste toestanden, die er veel toe bijdragen, Raina's oogen te openen, zal Bluntschli met Raina trouwen en Sergius met Louka.

Oscar Strauss populariseerde dit stuk door zijn operette, waarin vooral het komische uitkomt; de letterkundige waarde verviel en werd vervangen door een oppervlakkige, lichte, medesleepende Weener muziek, die later vergeten geraakte na Dollar prinzessin's en soortgelijke producten. De operette werd vergeten, het stuk zelf wordt nog altijd wel genoten. Helden, titel van Nederlandsche en Duitsche vertalingen, is duidelijker dan Shaw's, aan Virgilius ontleenden titel, waarin ‘Man’ algemeen moet opgevat worden. De twee karakters, Sergius en Bluntschli, zijn even belangrijk en even noodig voor Shaw's doel: het vernietigen van militaire heldenvereering. Slaagde Shaw in dat vernietigen? Dat zal verder worden onderzocht.

Laten we Candida (1894) lezen, het stuk, dat door menigeen nog altijd wordt beschouwd als het beste, al weze het niet het kenmerkendste, van Shaw, en dat werkelijk een der zuiverste en diepst-menschelijke scheppingen is van de tegenwoordige Europeesche letterkunde.

De Reverend James Morell, ‘Christian Socialist clergyman,’ bewonderd door de buurt en door zijn helpers, de typiste Proserpine Garnett en den ‘curate’ Alexander Mill, verwacht het bezoek van Candida, zijn vrouw, die met de kinderen tijdelijk

[p. 345]

elders verblijft, omdat de kinderen in deze arme Londensche buurt ziek gevallen waren. Juist nu komt Burgess, Candida's vader, tot hem; drie jaren lang had Burgess zich niet om Morell bekommerd, want Morell had hem in zijn zaken benadeeld door een schandaal te verwekken betreffende hongerloonen. De discussie is typisch tusschen den eerlijken dweper en den gemeenen, schijnheiligen, cynischen burger: deze laatste was eigenlijk gekomen om weer op goeden voet te staan met zijn schoonzoon. Morell's ‘gekke gedachten’ vinden meer en meer bijval en Morell's invloed wordt zeer sterk.

De redetwist heeft Morell den tijd doen vergeten en thans komt Candida binnen. Eugeen Marchbanks is met haar: een heel jong dichter, van wien Morell veel houdt. Morell vond hem langs de Theems: een gehavend zwerver, uit Oxford gevlucht, zonder nog eenige betrekking met zijn aristocratische familie, - zonder eenig begrip van het dagelijksche leven, buitengewoon gevoelig en kwetsbaar door uiterlijkheden. Bedeesd als altijd vóór gewone menschen, zal Eugene spoedig onderdoen voor den vulgairen Burgess, die bevriend wil zijn met den zoon van een lord. Eugene wordt door Morell uitgenoodigd, te blijven voor het middagmaal (Burgess heeft bezigheid en moet hen voor enkele uren verlaten), maar de dichter weifelt; alleen met Morell zijnde, zegt hij eindelijk, dat hij liever niet aanvaardt, want Candida had hem zulks aangeraden. Morell verklaart Candida's bedoeling: de terugkeer der vrouw in een gelukkig huisgezin is iets heiligs; echter moet Eugene blijven, want hij is een goed vriend.

Eugene begrijpt en spreekt plots Morell tegen. Dit huwelijk is niét gelukkig, Candida verdient veel beter dan een redenaar, een prediker, die haar niet verstaan kan. Morell ontvlamt in woede en slaat den jongen.

‘Gij denkt, [zegt Eugene, met tranen in zijn stem], omdat ik wegkrimp wanneer ik brutaal word behandeld, - omdat ik niets anders doen kan dan van woede schreien vóór geweld, - omdat ik geen zwaren koffer van boven een rijtuig kan tillen zooals gij⁽¹⁾ - omdat ik met u niet vechten kan om uw vrouw zooals een grondarbeider: dat alles doet u denken, dat ik voor u bang ben.

(1) Hoe bekoorlijk jong! Morell had zulks gedaan vóór de oogen van den tengeren Eugene, bij de aankomst van Candida.

[p. 346]

Maar gij zijt mis: zoo ik niet heb wat ge Britschen moed noemt, toch heb ik uw Britsche lafheid niet: ik ben niet bang voor de gedachten van een clergyman. 'k Zal uw gedachten bevechten, 'k zal haar verlossen uit haar slavernij van uw gedachten, 'k zal mijn eigen ideeën tegen de uwe opstellen. Gij jaagt mij het huis uit omdat ge haar niet durft laten kiezen tusschen uw ideeën en de mijne. Gij zijt bang, dat ik haar terug zou zien.’

Hij zal vertrekken, maar daagt hem uit, Candida de waarheid te zeggen: hij zal haar schrijven en ze zal hem begrijpen. Candida komt echter binnen, en beide mannen doen nu, alsof er niets gebeurd was.

In den namiddag is Eugene in gesprek met de typiste: een vermakelijk en toch treffend en diep tooneeltje. Hij heeft het over liefde, en daarover kan men nu toch niet spreken met Miss Garnett. Hij begrijpt: zij is schuchter. Evenals hij. En tot de verblufte typiste zegt hij verder:

‘Dat moet ge wel zijn: dat is de reden, waarom er zoo weinig “liefde affaires” in de wereld zijn. We gaan allen in het leven rond al hunkerende naar liefde: het is de eerste nooddruft van onze natuur, het eerste gebed van onze harten, maar wij durven ons smachten niet uitdrukken, wij zijn te schuchter...
... Ik ben een dolende op zoek naar liefde, en vind haar in onmetelijke hoeveelheden in den boezem van anderen. Maar wanneer ik tracht er naar te vragen, dan wurgt mij die afschuwelijke schuchterheid; en ik sta stom, of, erger, ik vertel dingen zonder zin, gekke leugens. En ik zie de genegenheid waarnaar ik hunker weggeschonken aan honden en katten en vogeltjes, want zij komen er om vragen. Men móet er om vragen, zij is als een spook en kan slechts spreken wanneer ze aangesproken wordt. Al de liefde in de wereld smacht naar uitspreken, maar zij durft niet, want ze is schuw, schuw, schuw!’

De verontwaardigde typiste verraadt onwillekeurig haar geheim, of liever, met de diepe intuitie van den dichter, ontdekt Eugene het spoedig: zij bemint Morell. Dat treft hem, hij vraagt zich af, hoe Morell liefde kan inboezemen. Maar de aankomst van Burgess doet het gesprek veranderen, en wij hebben weldra een zeer interessanten kijk op het huishouden van Morell en Candida: Morell die in het huis helpt om Candida en de meid wat werk te besparen, Candida, de engel van Eugene's gedachten, die prozaïschen keukenarbeid verricht, en zelfs den gepijnigden dichter doet ajuin schillen.

Candida, alleen met Morell, is bekommerd omdat haar man er vermoeid en droefgeestig uitziet. Hij zou zich zoo niet mogen overwerken, zooveel lezingen niet mogen houden. Och, 't is allemaal waar, wat hij zoo mooi voordraagt, maar wat is het nut er van? De toehoorders worden er niet door verbeterd, ze

[p. 347]

luisteren naar hem omdat hij mooi spreekt, de vrouwen zelfs omdat ze de kwaal van Prossy Garnett hebben: omdat ze verliefd zijn op den mooien idealistischen redenaar. Er is een groote onrechtvaardigheid in dat verdeelen der liefde: alles gaat naar Morell; Eugene, bij voorbeeld, is, daarentegen, de eenzame, dien niemand liefheeft. Zij weet, zegt zij, dat Eugene op het punt is, haar te beminnen; hij weet het nog niet, maar wanneer hij het ontdekken zal, dan vraagt ze zich af, wat hij van haar zal denken.

‘Het zal er van afhangen, hóe hij zal leeren wat liefde waarlijk is. Ik bedoel, van welke soort van vrouw hij het leeren zal... Ik meen, zal hij het mij vergeven, het hem zelf niet geleerd te hebben? Hem overgelaten te hebben aan slechte vrouwen ter wille van mijn dèugd. mijn reinheid, zooals ge dat noemt? O, James, wat verstaat ge me toch weinig, om zoo te spreken van uw vertrouwen op mijn deugd en mijn reinheid! 'k Zou ze beide aan den armen Eugene zoo gewillig schenken als ik mijn sjaal zou schenken aan een bedelaar, die van koude sterft, indien er niet iets anders was om me tegen te houden. Stel uw vertrouwen op mijn liefde, James want, indien dàt verdween, dan zou ik heel weinig geven om uw preeken, - loutere holle phrases waarmee gij elken dag u zelf en anderen om den tuin leidt.’

Morell lijdt diep, zij bemerkt het juist wanneer Eugene en Burgess binnenkomen, en lacht om de conventie van conventielooze menschen: haar gemaal had haar altijd ingeprent, persoonlijk te denken, en mokt, omdat die gedachten thans niet overeenkomen met de zijne. Eugene echter voelt de pijn in zijn eigen hart: hij weet, dat het haar schuld niet is, maar zij zou niet mogen lachen. De clergyman had beloofd een lezing te houden, die dan afgezegd, maar besluit thans, toch te gaan; iedereen gaat mee, behalve Candida en Eugene, want Morell zegt: ‘Hij meent, dat ik bang voor hem ben, hij zei me dat dezen morgen. Wel, 'k zal hem toonen hoe bang ik ben voor hem door hem aan uw hoede over te laten, Candida.’

Eugene bewondert hem, Candida begrijpt niet.

Alleen met Candida leest Eugene gedichten voor. Maar eindelijk bemerkt hij, dat ze niet meer luistert, en het gesprek, dat hij vermijden wrilde, komt. Candida, ‘zonder de minste vrees of koudheid, en met volkomen eerbied voor zijn hartstocht, maar met een toets van haar wijs-hartelijken, moederlijken humor,’ zegt hem, dat hij kan uitspreken wat hij maar wil, op voorwaarde, dat hij geen pose aanneemt en zich zelf is, en de dichter kan

[p. 348]

enkel herhaaldelijk als een zang haar naam zeggen. Morell vindt hem aldus geknield vóór zijn vrouw.

En de uitleg, lang verschoven, móet komen. De mannen besluiten, Candida tusschen hen beiden te laten kiezen. Heel koud vraagt zij, wat ze aan te bieden hebben. Morell, ‘de redenaar, wordt het gewonde dier.’ Candida snelt naar hem toe. Eugene echter zegt, dat ook hij lijdt, maar het niet toont om aldus medelijden te verwekken. En dan komt Morell's aanbod: ‘Ik heb niets anders aan te bieden dan mijn kracht voor uw verdediging, de eerlijkheid van mijn bedoelingen voor uw veiligheid, mijn bekwaamheid en vlijt voor uw levensonderhoud en mijn gezag en positie voor uw waardigheid. Dat is al wat het een man betaamt, een vrouw aan te bieden.’ Eugene geeft aan: ‘Mijn zwakheid. Mijn verlatenheid. Mijn hartenood.’ Candida, op het oogenblik dat ze beslissen zal, wordt wild aangeroepen door haar man. Ze zegt: ‘Ik schenk mij zelf aan den zwakste van de twee.’

Eugene begrijpt: zij bedoelt Morell, die ‘den last niet dragen kan.’ Maar het wordt verklaard: Candida doet hen neerzitten en vergelijkt ze. Eugene is de lijdende, de eenzame....

‘Kijk nu eens naar dezen anderen jongen hier - mijn jongen - bedorven van zijn wieg af. Eens om de veertien dagen gaan wij zijn ouders bezoeken. Ge zoudt eens moeten meekomen, Eugene, en de portretten zien van den held van dat huishouden. James als een baby, de wonderbaarste van alle babies! James met zijn eersten schoolprijs, gewonnen op den rijpen leeftijd van acht jaar! James als kapitein van zijn sport elftal! James in zijn eerste gekleede jas! James onder allerlei glorievolle omstandigheden! Gij weet hoe sterk hij is (ik hoop, dat hij u niet bezeerd heeft), hoe knap hij is, - hoe gelukkig. (Met dieper wordenden ernst) Vraag James' moeder en zijn drie zusters wat het kost om voor James de moeite te besparen iets anders te moeten doen dan sterk te zijn, en knap, en gelukkig. Vraag mij wat het kost James' moeder en drie zusters en vrouw en moeder van zijn kinderen te zijn alles te saam. Vraag Prossy en Maria hoe lastig het huishouden is, zelfs wanneer we bezoekers hebben om ajuin te schillen. Vraag de neringdoeners die James willen lastig vallen en zijn schoone sermoenen bederven, door wien ze worden afgescheept. Wanneer er geld te geven is, dan geeft hij het; wanneer er geld te weigeren is, dan ben ik het, die weiger. Ik bouw een kasteel van gemak en toegevendheid en liefde voor hem, en ben de schildwacht die gestadig kleine vulgaire zorgen buitenweert. Ik maak hem den meester hier, schoon hij het niet weet en een oogenblik geleden u niet vertellen kon, hoe dat eigenlijk komt. (Zacht ironisch:) En toen hij dacht, dat ik misschien met u zou weggaan, was zijn eenige angst - wat er van mij zou geworden. En om er me toe te verleiden, toch te blijven, bood hij me (voorover leunend en bij elke zinsnede zijn haar streelend) zijn kracht voor mijn verdediging, zijn vlijt voor mijn levensonderhoud, zijn positie voor mijn waardigheid, zijn - (vermurwd) ach, ik gooi uw schoone volzinnen door malkaar en bederf ze, nietwaar, lieveling?’

[p. 349]

Thans wordt het helder in Morell's geest. Maar wanneer Candida aan den dichter vraagt: ‘Ben ik uw moeder en zusters voor u, Eugene?’ rijst deze, die nu weet wat een huiselijke haard is, met een gebaar van afkeer op en zegt, dat hij vertrekken moet, weg, in den nacht: ‘Ik weet, wanneer het uur slaat. Ik ben ongeduldig om te doen, wat moet gedaan worden.’ Morell is bevreesd, maar Candida zegt, dat Eugene gewoon is, buiten het geluk te leven. Om hem daarbij te doen gevoelen, hoe liefde-doodend hun verschil van leeftijd later zou geworden zijn, vraagt zij hem: ‘Hoe oud zijt gij, Eugene?’ Het antwoord is: ‘Zoo oud als de wereld nu. Dezen morgen was ik achttien jaar.’ En wanneer ze toch die gedachte betreffende hun verschil in jaren uitlegt, komt deze verklaring: ‘Over honderd jaar zullen we denzelfden leeftijd hebben. Maar ik heb een beter geheim dan dat. Laat me thans gaan. De nacht, daarbuiten, wordt ongeduldig.’ En hij vertrekt, nadat Candida hem een moederlijken zoen op het voorhoofd heeft gedrukt. De gehuwden omhelzen elkaar. ‘Maar zij kennen het geheim in het hart van den dichter niet.’

Er straalt een licht van verfijnde, etherische schoonheid uit vele deelen van dit drama; Shaw bedoelde het als een pre-Raphaelitisch ‘mysteriespel’ en werkelijk, het heeft iets van de serene atmosfeer, die we vinden in een Burne-Jones of een Rossetti, iets eeuwigs, buiten tijd en ruimte, zooals in The Blessed Damozel. Een mysteriespel? Howe verstaat het woord mystery letterlijk, en meent, dat het stuk zoo genoemd werd wegens het ‘geheim’ van den dichter, geheim dat door Shaw niet verklaard wordt. Het gansche stuk heeft echter de wijding van een mysteriespel, het gaat niet tot de wonderbare diepten van een godsdienst, maar tot de wonderbare diepten van het werkelijke (van het uiterlijke gansch verschillende) leven. Het heeft van een mysteriespel die eenvoudige, stijgende lijnen in de handeling. Het ‘geheim’ raden wij, zooals de menschen van de middeleeuwen uit de aanschouwelijkheid der passiespelen bv., de exegese rieden die voor hun begrip voldoende was: Eugene Marchbanks is de Dichter, iemand die oneindig ver boven de gewone menschen staat, een van die weinigen, die, zooals Shelley en Goethe, de prachtige en zoo rijke intuitie

[p. 350]

hebben van hetgeen het leven zijn kan, - en die, na de openbaring, uit het gewone leven vlucht om op die gedachten te bouwen. En dit wordt duidelijker, wanneer we andere stukken van Shaw herlezen: Man and Superman en Back to Methuselah; daar wordt duidelijk verklaard hetgeen in dit stuk enkel als een sterk, diep voorgevoel wordt aangegeven, dat vóór een Morell of zelfs een Candida nog niet tot uitdrukking komen kon.

En dat is het tweede van de Plays Pleasant. Natuurlijk niet omdat Candida toch bij Morell blijft - er is nooit een tweestrijd in haar geweest; niet dus, omdat we hier geen Nora hebben, die tóch zou thuis blijven: een stuk zooals Candida is ook geen van die weerzinwekkende producten die we tot walgens toe te slikken krijgen, geen van die overbekende overspelen-in-drie-of-vier-bedrijven. Ik weet niet, wat Shaw er over denkt, maar ‘pleasant’ is dit stuk me, omdat Marchbanks zijn roeping heeft gevonden. Intusschen, met een diepere bewijskracht dan het in vele stukken van Shaw het geval is, wordt hier aangetoond dat het idealiseeren der vrouw utopisch is en de gewone opinie heelemaal verkeerd, als zou, in een huishouden, de man zijn de sterke, beschermende, hard-werkende en de vrouw de zwakke, bescherming noodig hebbende.

Alvorens te spreken van de andere twee Plays Pleasant ware het wellicht gepast even af te zien van de chronologische volgorde om, ter gelegenheid van Candida, iets bijzonder karakteristieks te doen uitschijnen: dit stuk bekwam zulk een bijval, dat bij het gewone publiek andere stukken van Shaw, werken die hem, wegens hun didactisch belang, meer aandacht schenen te verdienen, er door overschaduwd bleven. En de geniale spotter schreef in 1904... een parodie op zijn eigen Candida: How he lied to her Husband. (Hoe hij het aan haar gemaal voorloog). ‘Hij’ is een jong dichter, die verliefd is geraakt op een prachtige, tamelijk domme vrouw. Beiden hebben Candida zien opvoeren en apen Eugene en Morell's vrouw na. Ongelukkig voor haar heeft ze het handschrift verloren van de gedichten, die hij voor haar heeft gemaakt, en, daar haar naam Aurora dikwijls vermeld staat in den bundel, is voor den vinder geen twijfel mogelijk. Zij is gansch onthutst, want had de heele liefdegeschiedenis als een vermakelijk grapje aangezien: zij

[p. 351]

houdt van haar gemaal. Wanneer Eugene haar voorstelt, niet hem te ontvluchten en samen te leven, is zij dan ook uiterst verontwaardigd. De ontgoocheling van den dichter is diep. Daar de ‘gemaal’, door toedoen van zijn liefdevolle zuster, het manuscript in handen krijgt, besluit Eugene echter een leugen op te disschen en zoo te trachten, Aurora te redden: hij had die gedichten opgedragen... aan den dageraad. Aurora's man wordt eindelijk overtuigd. Maar hij kan het nu niet verkroppen, dat de schoonheid van zijn vrouw den dichter koud laat. Eugene is modern en - hierin met Marchbanks verschillend - kan boksen, zoo zal de woordwisseling waarschijnlijk tot een gevecht leiden, dat niet ten voordeele van den nieuwen Morell zal uitvallen. Aurora komt tusschen om haar man te beschermen. Volkomen ontgoocheld thans (‘dezen morgen was hij achttien jaar, thans is hij...’) biecht Eugene alles op, en de gevleide gemaal zal de gedichten op eigen kosten doen drukken. Maar welke titel zal aan den bundel worden gegeven? Op voorstel van Eugene: ‘Hoe hij het aan haar gemaal voorloog.’

Het derde pleasant play is The Man of Destiny (1895). Die man van het Noodlot is Napoleon, niet de prachtige, machtige heerscher over Europa, maar de eenvoudige Fransche generaal van Lodi. Shaw noemt dat stuk een trifle, een beuzelarij. En inderdaad, kan dat zeer vermakelijk tooneeltje weinig meer worden genoemd. 't Is bijzonder gericht tegen hetgeen Shaw beschouwt als een voorwerp van valsch, romantisch idealiseeren: militairen heldenmoed. Tevens geeft het enkele aanduidingen betreffende het feit, dat buitengewone menschen boven de gewone moraal staan, anders denken over ethiek dan het gewone publiek. Nochtans wordt de ambitievolle, machtbegeerende Fransche generaal als een weinig verfijnd man voorgesteld, door een aristocratisch luitenantje toegesproken op een wijze, die een sergeant niet zou dulden vanwege een korporaal, en zal een nogal geheimzinnige Lady hem zoo om den tuin leiden, dat hij zonder lezen een brief verbrandt, die hem de ontrouw van Joséphine de Beauharnais moest onthullen. Napoleon is, alles wel ingezien, een gewoon mensch, geen ‘man of destiny.’ In dit stuk komt de welbekende (en historisch valsche) uitspraak van Napoleon betreffende de Engelschen: een natie

[p. 352]

van winkeliers, en de uitgebreide, schitterende verklaring van dat gezegde.

You Never Can Teil (Ge kunt nooit weten) werd in 1896 geschreven. Persoonlijk beschouw ik het als het geestigste, schitterendste, koddigste stuk, in dialoog en in de toestanden, dat Shaw ooit gaf. Het is echter onmogelijk, een samenvatting te geven zonder de wijsheid, den geur, al het lichte, sprankelende van dit blijspel deerlijk te doen lijden. Het is vooral een aanval tegen de wederzijdsche betrekkingen van ouders en kinderen, tegen de opvoeding, alhoewel een vrije opvoeding - die perverse Shaw! - tot toestanden leidt, die allerkoddigst zijn; - ook tegen het huwelijk, eindelijk tegen het idealiseeren van liefde. In het ‘duel of sex’ zal Valentine verslagen worden door Gloria; de beslagen flirt, de echter voor het huwelijk bange tandentrekker Valentine zal Gloria huwen, want het meisje is er op uit een man te vangen en zal haar prooi niet loslaten: hetzelfde motief komt voor in Widowers' Houses, The Philanderer, Arms and The Man en in latere stukken.

Dr. FRANZ DE BACKER.

(Wordt voortgezet).