De Vlaamsche Gids. Jaargang 13

[p. 168]

Een Blik op het moderne Muziekleven
Slot⁽¹⁾

Dat we vooralsnog een zeer klein percent artistiek-eerlike recitalzangers en -virtuozen zich in de muziekwereld zien bewegen, daarvan ligt de schuld weer eens meer in de verkeerde zeden. Wij schijnen te vergeten dat zij maar mensen zijn, bijgevolg zwak en dat niet allen zich kunnen verschansen tegen de onlochenbare gevaren van het sukses, dat zonder twijfel meer kwaad verricht dan de tegenspoed. Wel kan het voor enkelen een spoorslag zijn, maar de vleierijen van de pers, het applaus van het publiek en de lofuitingen van familieleden en vrienden zijn gevaarliker dan men wel denken kan voor iemand, die weinig zelfkritiek bezit en zich spoedig laat misleiden en er zijn gevallen genoeg aan te stippen van artiesten, die door het sukses helemaal zijn bedorven geworden. Uit vrees van op het achterplan te geraken hebben zij aan de twijfelachtige smaak van een doorgaans onontwikkeld publiek koncessies gedaan, maar hebben daardoor de mogelikheid tot alle verder artistiek werk afgesloten.

In welke kringen hij ook moge werkzaam zijn, steeds dient de solist iemand te zijn, die stijf op zijn stuk blijft staan. Staat hij artistiek sterk, dan hoeft hij niet te wanhopen en slaagt hij er, eer vroeg dan laat, in, zich én bij de ingewijde én bij de leek te imponeren.

We deden reeds opmerken dat het recital, wanneer het niet de toondichter en zijn werk wil dienen, doch de ijdelheid en de eerzucht van de inrichter, niet meer in overeenstemming is met de geest van onze tijd. Tot nu toe heeft het in die zin maar weinig positieve uitslagen opgeleverd en de oorzaken er van hoeven we niet ver te zoeken.

(1) Zie blz. 116.

[p. 169]

Laten we even een ogenblik onze aandacht schenken aan de samenstelling van het programma van de meeste solo-konserten. Gewoonlik gaat het uit van Bach of Händel, om over de xviii^e eeuwse Italjanen en Fransen bij de Romantiek terecht te komen en te eindigen met het moderne impressionisme, en zelfs dito expressionisme. De zanger, de pianist, de violist of de cellist wenst bij het auditorium de indruk te verwekken, dat hij de hele literatuur van zijn instrument heeft doorgeblokt en de interpretatie van elk werk uit die verschillende periodes met evenveel sukses kan verwezenliken. Wil hij zulks bewijzen, dan kiest hij het verkeerde middel. Primo valt het sterk te betwijfelen of er wel ergens één mens kan gevonden worden wiens talent zo alzijdig ontwikkeld is, dat hij zijn temperament bij zulk een grote verscheidenheid van werken kan aanpassen, en voor het publiek, zelfs gekultiveerd, acht ik het helemaal onmogelijk in de twee uurtjes, die een konsert gewoonlik duurt, geestelik de grote baanstreken van de muziekgeschiedenis te voltrekken, zo dat elk uitgevoerd lied, sonate of ander cyclies werk in zijn geheel kan gevoeld of begrepen, met een woord doorleefd worden. Daarbij komt dan nog dit, dat voor de werken, die hij voor 't eerst hoort, er veel van het koncentratievermogen van de toehoorder gevergd wordt. En de indruk, waarmee hij het recital verlaat, is dan best te vergelijken bij die van een vlugge wandeling door een museum, waar we doeken van alle scholen en tijden hebben voorbijgelopen, zo dat in onze geest slechts een chaoties beeld van in elkaar vervloeiende indrukken overblijft, nagenoeg niets dus. Geheel anders is het wanneer we ons beperken tot werk van éénzelfde school, van één enkel schilder. Dan komen we er in dezelfde tijd toe ons een konkreet idee te vormen: we krijgen dan ook het gevoel van eenheid. Een van de treurigste resultaten van ons modern muziekleven is wel het feit, dat de eenheid uit de recital- en konsertprogramma's verdwenen is. Waarom houden de solisten, de dirigenten zich niet, zo niet bij één komponist, dan ten minste bij één periode, één artistieke richting, één nationaliteit, of zelfs één idee? Enkele jaren geleden beproefde een zangeres te Parijs een liederenvoordracht, waarvan ze tot onderwerp Goethe had gekozen. Zij zong liederen van al de toondichters, welke Goethe-teksten hebben behandeld: Schubert, Beethoven, Reichardt, Schumann, Franz, Wolf en Liszt, wat

[p. 170]

niet belette, dat het een mooi, volledig iets werd. Is hetzelfde niet mogelik voor Heine, Verlaine, Poesjkien? Vladiemir Rosing betitelde het eerste deel van zijn voordracht ‘De ziel van Rusland’ en slechts zelden was het ons vergund zo een intense indruk van Ruslands lijden en glorie te ontvangen. Hier leverde de zanger het bewijs een kultuurmens te zijn, die geestelik en artistiek veel heeft doorgemaakt, doch die heeft weten te klasseren.

Vragen we nu onszelf af waarom we zo dikwijls een konsert hebben verlaten met een gevoel van onbevrediging, met apathie zelfs, dan zal het antwoord eenvoudig klinken: omdat we in de uitvoerende musicus niet die essentiële kultuurbasis ontdekten, welke hier onontbeerlik is. Waarom gaan wij naar het recital en... naar de muziekuitvoering over 't algemeen? Een groot deel van 't publiek komt er uit louter verveling, of wel uit zeer vage behoefte aan muziek-horen; een minimum slechts bezoekt de konserten om door een aktief luisteren als 't ware mee te werken aan de uitvoering van het werk. Alleen voor die minderheid - zoals het overigens in intellektuële en artistieke zaken overal en altijd het geval is - heeft het konsert zijn reden van bestaan en de ernstige uitvoerder mag enkel met deze rekening houden. Klaarblijkelik wordt daardoor de taak zeer vergemakkelikt voor hem, die onafhankelik is van zijn instrument of van zijn stem; en al is de kans op een onmiddellik en groot sukses vanwege het publiek sterk verminderd, de voldoening van uitvoerder en toehoorder aan het werk zelf is er des te groter om. Want hoe artistiek de uitvoerende musicus ook presteert, toch blijft hij tegenover de scheppende steeds op een twede plan en kan zijn grootste betrachting slechts die van Kundry aan Parsifal's voeten zijn, nl. ‘Dienen, dienen!’ Dan kunnen vanzelf op het recital- en konsertprogramma die werken stand houden, die aan een volledige artistieke onafhankelikheid hun ontstaan te danken hebben, in plaats van voor een publiek en een zanger te zijn geschreven. Er blijft alleen nog plaats voor gezond werk. Zij, die lang en grondig de klassiekers hebben bestudeerd en geheel doordrongen zijn van hun prachtige objektiviteit, waaraan zij hun leefbaarheid danken, zullen spoedig den rug toekeren naar de te gewilde, te vrijwillige en cerebrale produktie en steeds zoeken naar het ware kunstwerk. Welke onze verhouding tot de moderne muziek ook wezen mag, steeds toch blijven de

[p. 171]

klassiekers het Oude Testament voor elke muziekbeoefenaar (voor de pianist moet Bach zelfs het dageliks gebed zijn) en hun studie de basis van onze muziekkultuur, omdat zij tegelijk een onuitputtelike bron zijn voor de expressiemogelikheden en een betrouwbare toetssteen voor de huidige produktie. Heel de moderne kunst wortelt in het verleden; en een stevige kennis van het verleden is een eerste voorwaarde om haar onpartijdig te beoordelen. Daarom is het te betreuren, dat de uitvoering van de klassiekers van lieverlede meer en meer wordt verdrongen, ten voordele van het zogezegde moderne expressionisme. Wel is het waar, dat het expressionisme de ware kunst is, maar het is niet van vandaag: alle grote onsterfelike komposities zijn in de grond expressionisties door hun synthetiese objektiviteit: daardoor zijn ze van alle tijden, dus ook modern. Al te dikwijls wordt dit uit het oog verloren en ons werk opgedrongen, dat onvoidragen is en aan geen de minste noodzakelikheid of behoefte van de tijd beantwoordt. In het repertorium heeft zich op een paar generaties tijd een zekere sleur vastgeankerd, die ons op dit ogenblik naar vernieuwing doet snakken. Zo gold het bv. als algemene regel in de laatste twintig of dertig jaar, dat een pianist zijn krachten toonde in een Chopin-vertolking en een zangeres haar talent kon ontplooien in een Schubert-voordracht. Maar daarmee is niet gezegd, dat we graag op die baan wensen te zien voortgaan en dat onze solisten zich evenals hun voorgangers mogen opsluiten in eenkennig repertorium. Sommigen spelen uitsluitend Mozart, anderen Beethoven en soms nog wel altijd en altijd weer dezelfde opussen. Ze zijn talrijker dan men vermoedt, de zangvirtuozen, welke behalve enkele liederen van land- en tijdgenoten, nooit verder zijn gegaan dan Schumann of Berlioz en voor wie een paar liedjes van Grieg reeds een uiterste grens betekenen. Bij elk optreden durven ze hetzelfde opdissen en houden zulks vol tot het einde van hun loopbaan, omdat het publiek, dat voor hun sukses zorgt, niet het minst door deze steriliteit gehinderd wordt, wel integendeel.

De uitvoerende musicus mag geen routine-mens zijn, doch iemand, die het artistieke leven in al zijn verschillende uitingen meemaakt, die op kunstgebied niets onverlet laat, in wie werkdadige onrust leeft, eindelik de artistiek-moderne mens. Hij alleen kan rond zich een atmosfeer van vertrouwen wekken en

[p. 172]

heeft kans een publiek, dat gretig is naar genotziek materialisme, te bekeren naar het geloof in de kunst, op die voorwaarde dat hij geestelik hoger staat. Waarmee we niet bedoelen, dat het zo gemakkelik is reagerend op te treden en de ellendige sleur te bekampen, daar waar deze algemeen gehuldigd wordt, waar zoveel plaats verleend wordt aan diegenen welke zichzelf en hun kunst voortdurend prostitueren, zo dat er voor de anderen, den goede niet te na gesproken, haast geen meer is. Nochtans mocht op het podium alleen de solist verschijnen, die het volle besef heeft van zijn gewichtige rol en niet hij, die ons in zijn plaats zijn tekortkomingen doet gevoelen. Wij verlangen daar een artiest te zien, welke even eerlik is tegenover zichzelf als tegenover ons, niet door het kleinste greintje eerzucht of hoogmoed in zijn taak wordt belemmerd en zich niet uit eigendunkelike verwaandheid door applaus laat strelen. Hij kome eenvoudig tot ons om ons een werk volledig te doen doorleven en ons mee de lucht van hoge kimmen te laten ademen. Hij weze in de mooiste zin van het woord: de bemiddelaar tussen komponist en toehoorder.

De artiest, die hoger besef van zijn roeping bezit, weet dat geen reaktie mogelik is, zonder een tabula rasa te maken met de bestaande gewoonten. Het woord van Hauer over het hedendaags toneel vindt ook hier zijn toepassing: ‘Man muss die Augen schliessen und ganz neu anfangen, von innen zu hören.’ De onbehaaglike toestand van het muziekleven op onze dag verplicht de uitvoerenden weer van de meet af te beginnen. Daarom mag elke koncessie, die tegen de kunst zelf indruist, niet langer worden geduld. De keus van de werken, hun uitvoering en de uiterlike vormen van het recital dienen in een andere geest te worden opgevat. Daar alles zijn betekenis heeft, mag niets onverlet blijven: houding, enter en exit, kleding, gelaatsuitdrukking, alles moet het karakter dragen van een wijdingvolle distinktie. Een recital zou moeten voorbereid worden als een reis, niet als een namiddagspleziertochtje, doch als een gewichtige gebeurtenis. Mag dan niets aan het toeval overgelaten worden? Alles zal hier afhangen van de geestesgesteldheid van het publiek, welke een solist spoedig heeft gepeild. In sommige gevallen doet het volstrekt geen overlast aan dat in de loop van de voordracht een zanger b.v. zijn programma zou wijzigen. Hier wens ik nogmaals terug te

[p. 173]

komen op het voorbeeld van de Russiese tenor Rosing, die in het twede deel van zijn recital helemaal afweek van zijn oorspronkelik plan en zong wat hij als 't ware intuitief voelde op dit ogenblik en voor dit publiek het best te zijn geschikt. Hij is overigens een van de meest suggestieve zangers, die we al gehoord hebben, iemand die zijn publiek door de kracht van zijn vertolking om zo te zeggen hypnotiseert, zodat men nog aan de werken alleen denkt. Pas na de voordracht worden we hem gewaar en spreekt tegenover de man een waar gevoel van dankbaarheid.

Er ligt voorzeker op het gebied van de solo-voordracht een wijd veld van mogelikheden open. Er hoeven alleen maar mensen te zijn, welke zich de moeite willen geven haar betekenis weer in eer te herstellen en bewust te zijn van de sociale kracht van de muziek. Onze tijd zou alleen aandacht en steun mogen verlenen aan die uitvoerende musici, welke in hun reaktief optreden tot nog toe zo zeer gestremd werden door tal van lieden, die niemand weet hoe, toevallig in de muziek verzeild, er helemaal niet in thuis horen, maar voorlopig nog de bovensten zijn. En al lijken de veelvuldige uitingen van muziekale aktiviteit, oppervlakkig beschouwd, nog zo mooi, toch ontdekt de wetende liefhebber spoedig, dat altijd hier of daar een duiveltje mee een hand in 't spel heeft. Zulks is wel van aard om een hongerige naar waarheid en artistieke oprechtheid te doen gaan twijfelen, moesten niet een paar uitzonderlike pogingen om tot gezondere toestanden te raken, zijn hoop in een betere toekomst zijn komen versterken.

De ervaringen, die we in het symfonies konsert opgedaan hebben, zijn evenmin bemoedigend. Natuurlik. Heel het muziekleven is al een tijd lang op de verkeerde baan. Door zijn grotere proporties en de samenwerking van het aanzienlik aantal musicerenden is het begrijpelik, dat de zielloze, konventionele methodes van het konsertwezen nog duideliker naar voren treden dan bij het recital. Hier hebben we voor 't eerst af te rekenen met twee faktors van zeer gevaarlike aard: het virtuozendom en het cabotinage. Beide tares hebben het konsertwezen zo diep gewond, dat het vormen heeft aangenomen, die we nog nauweliks artistiek durven noemen. Af en toe waagt het wel eens iemand de ontaarde gewoonten er van in een hel licht te plaatsen en te konstateren, dat, evenmin als

[p. 174]

het theater, ons huidig konsertwezen niet die voorbereiding en die loutering aanbrengt, welke we nodig hebben voor een betere en nieuwe kultuur. Wanneer we de ontzaglike - misschien niet toevallige - ontwikkeling van de kinema gadeslaan, dan mogen we wel vol angst zitten voor de toekomst van theater en konsert, vooral omdat het te vrezen valt, dat wellicht eens de vergelijking tussen beide wel in het nadeel van de laatste zou kunnen uitvallen.

Reeds nu zijn er velen, wie het konsert uit vele oogpunten geen bevrediging meer schenkt. We zitten in een ‘cercle vicieux’: het publiek is door het ijdeltuitig optreden van de artiest verwend geraakt en deze door de speciale behoeften van het publiek bedorven. De grote massa der toehoorders heeft een totaal gemis aan muziekale kennis en aan gezond verstand (dit laatste vooral) en klampt zich blindelings vast aan uiterlikheid. Daarom ‘komen velen om den persoon van den uitvoerder in plaats van om den geest van het uitgevoerde kunstwerk, als ware de uitvoerder een soort kampioen op stemband, strijkstok, klaviatuur of dirigeerstokje, in plaats van een bemiddelaar van de muzikale openbaringen. Het gevolg hiervan is weer een schadelijke werking op vele uitvoerende kunstenaren, voor wie het kunstwerk, in plaats van het belangrijkste te zijn, in welks dienst zij zich bescheiden stellen, een middel wordt om zichzelf te verheffen in het oog van 't publiek, zoodat ook zij van den waren geest der kunst vervreemden en deze slechts gebruiken om hun ijdelheid bot te vieren⁽¹⁾.’

Allertreurigst is het, dat muziek, een zo verheven uiting van de mensenziel, zij die, volgens Beethoven, een hogere openbaring is dan alle wijsheid en filosofie, in onze tijd een middel geworden is om de huisbakken nuffigheid van de eerste de beste cabotin te dienen. Het publiek laat zich nog steeds beetnemen door de gebruikelike procédés van de publiciteit, de lof-zware aankondigingen in de dagbladen (nog wel meestal door henzelf opgesteld), de affiches die met reusachtige Barnumletters de naam van de gevierde en beroemde virtuoos als die van een half-god op alle bouwschutsels doen schitteren. Zulke wijzen van doen staan diametraal tegenover de geest van het artistiek leven, en éénmaal op 't konsert zelf, moeten we niet lang op

(1) Cf. Maarten Dijk: Het begrijpen van muziek.

[p. 175]

de ontgocheling wachten. Niet zelden hebben de grootste reputaties en de klinkendste namen ons in onze verwachtingen bedrogen en deden zij, ter wille van het sukses, dingen, die langs geen weg te rechtvaardigen bleken. De virtuoos heeft een bepaalde verantwoordelikheid, die klimt met zijn reputatie, zowel tegenover het werk als tegenover de toehoorder, die wenst waar voor zijn geld te hebben en ook hij is maar duldbaar als belangloos, elk rechtstreeks voordeel ontzeggend artiest. Telkens ik een solist zie optreden, denk ik er aan hoe Liszt Clara Schumann als virtuoos schilderde en onvermijdelik volgt dan de vergelijking. ‘Wanneer zij het verhoog van de tempel bestijgt, schrijft Liszt, spreekt de vrouw niet langer tot ons. Zij onderhoudt ons als dichteres, noch van aardse passie en stormige strijd tegen het menselik lot, noch overtuigt zij ons door de stoutmoedigheid van haar spel en nog minder bekommert zij zich om sympathieën. Als een merkwaardige priesteres, die vol geloof en eerbied de Delphiese Godheid dient, wijdt zij zich met bevende gewetensgetrouwheid aan zijn eredienst. Vrezend ook maar een jota van de haar opgelegde boodschap te verliezen, één lettergreep verkeerd te beklemtonen en aldus een schuldige, bedriegende vertolkster te worden, bedwingt zij haar eigen gevoel. En zozeer wordt zij door vroomheid beheerst, dat het beweeglik menselik element bijna gans verdrongen wordt door deze objektieve vertolking van de kunst. Daarentegen zal niemand haar de voorrang betwisten in de aangrijpende waarheid, waarmee ze de door volkomen begrijpen geheiligde meesters voordraagt.’

Buiten zulke vertolkers kan een toondichter niet en zij zijn beslist zijn kostbaarste medewerkers. Want in de muziek is de uitvoering een te voornaam punt, om aan de uitvoerder niet alle eisen te stellen, die hem op de hoogte van het opus plaatsen. Dat de perfektie slechts in uitzonderlike gevallen bereikt wordt, zelfs door toondichters die hun eigen werk interpreteren, ligt voor de hand, maar minder begrijpelik is het feit, dat er maar een klein percent op de talloze konserten in de grote Europeese steden bij machte is, hen te voldoen, die naar het konsert kwamen om nieuwe krachten uit de muziek te putten, om troost te zoeken voor de ontgochelingen van het dageliks leven, om zich te verheffen uit de kleurloze eentonigheid van de materiële wereld.

[p. 176]

De jongeren beweren dat de moderne virtuoos geen prestige meer heeft. Ze zijn inderdaad legio, die maar een surrogaat er van op het verhoog mebrengen. Zij rekenen slechts op de macht van de techniek. Het valt zeker niet te lochenen, dat onberispelike zang-, boog- en klaviertechniek vrij algemeen zijn geworden, maar zij staan niet meer ten dienste van een eerlike, getrouwe reproduktie. Het werk wordt niet volledig doorleefd en juist daarom kan er in een konsertzaal zo weinig van terecht komen. Wel tracht de virtuoos te verbluffen door verbijsterend mechanisme, hij zegeviert op de moeilikste allegro's, doch wanneer het er op aankomt de ziel te laten spreken in het adagio of andante, dan is ze er eenvoudig niet; maar de doornachtige hinderpalen van het slotrondo laten hem weer spoedig toe zijn slag thuis te halen en het publiek, overbluft door de humbug, barst na de slotkadans zonder nadenken in donderend applaus los: het doel is bereikt.

Het applaus zit definitief ingeworteld in het moderne muziekleven en er valt helemaal niet aan te denken, zeker niet op theater en konsert, het af te schaffen. Wel is er al hier en daar gepoogd een eind te stellen aan een ietwat primitieve, vooral luidruchtige manier van zijn dankbaarheid te tonen. In een cyclies werk b.v. stoort ze op brutale manier de stemming of... het rustig dutje. Zozeer zijn we aan het applaus gewend geraakt, dat we een leegte zouden gevoelen na de uitvoering, wanneer het moest achterwege blijven. Ik geef toe dat het publiek geen ander middel ter hand staat om zijn erkentelijkheid te tonen voor de manier, waarop de solist zong of speelde of de orkestmeester dirigeerde, of voor het feit dat het te lange konserto of de vervelende symfonie eindelik gedaan is, maar het applaus heeft niets geen zin, wanneer het met dezelfde spontaneïteit een cabotin als een artiest huldigt.

Na Wagner werd er in het muziekleven een voorname plaats ingeruimd aan de dirigent. Werd hij vroeger slechts beschouwd als een doodgewoon maatslager, dan scheen hij na het voorbeeld en de schrandere essays van Wagner ‘über das Dirigieren’ geroepen tot een overwegende rol in de uitvoering van symfonies en dramaties werk. Van beroemde ‘chefs’ spreekt men nauweliks een halve eeuw en in de meeste gevallen droegen we van hun prestatie de beste herinnering mee. Maar ook op dit gebied zijn de epigonen talrijk en heeft de menselike ijdelheid

[p. 177]

de pas op de bewust-verstandige interpretatie, zo dat van de zijde van het publiek de taak van het kollaborerende luisteren meermaals bemoeilikt wordt.

Een uitvoerend musicus, aan wie in onze muziekale beweging slechts weinig aandacht wordt geschonken, is de orkestinstrumentist. Hoe bescheiden zijn medewerking ook is, toch heeft zij haar belang en het is onbetwistbaar, dat indien de instrumentist een kultureel ontwikkeld man moest zijn, vooreerst de taak van de symfoniese leiding er fel zou door vereenvoudigd worden en zijn ontwikkeling stellig haar terugslag op het gehalte van de orkestuitvoeringi zou hebben. Maar - en de toestanden zijn nagenoeg in alle landen dezelfde - de doorsnee-instrumentist heeft een treurige mentaliteit. Wel hanteert hij behoorlik zijn instrument, technies natuurlik, doch verder gaan zijn betrachtingen niet. Zijn leven slijt hij doorgaans in een dodende middelmatigheid, heeft geen artistieke behoeften, bekommert zich helemaal niet om filosofiese problemen. Misschien is hij zelf de schuld niet van deze tekortkomingen: de muziektheoretiese opvoeding en de instrumentele studies vergen een grote massa tijd, zo dat soms het primaire onderwijs er voor verwaarloosd wordt en er van algemene ontwikkeling geen spraak kan zijn. Het jammerlikst echter: de meesten beseffen in hun laatdunkendheid - verwaandheid is zeer goedkoop hier - niet, dat juist hun gebrek aan intellektuele krachten het struikelblok is tot alle verdere prestatie. Is het niet pijnlik dat het een uitzondering mag genoemd worden wanneer een instrumentist van achter zijn lessenaar op het solo-podium geraakt? De konservatoria van de grote steden leveren jaarliks een aanzienlik kontingent voor de strijkjes in kinema, dancing of restauratiehuis, en van het begin van de muziekale loopbaan af verzinkt de grote meerderheid in die onverschilligheid, welke een specifieke trek is van de beroepsmuziekant. Al spoedig koncentreert zich hun geestdrift op materiële belangen alleen of op materiëel genot, met het gevolg dat de muziekant nu een alles behalve begeerlike reputatie geniet. Niemand twijfelt er aan of hijzelf ze weer goed maken kan.

De derde kring op reproduktief gebied is het theater. Voor vele intellektuelen de paradoxaalste vorm van muziekale bedrijvigheid, welke te allen tijde stof heeft gegeven tot diskussie en controverse. Een genre dat oorspronkelik een

[p. 178]

vorsten-vermaak was en zich stilaan heeft gedemokratiseerd en helaas! geïndustrialiseerd. Op deze dag is het niet verkeerd van theater-industrie te spreken. Hier zijn beslist de wantoestanden het ergst en wordt met ongeduld de meest afdoende reaktie verwacht. Voorloopig was deze alleen op 't gebied spreektooneel waar te nemen en een reform als die van Copeau in Frankrijk, Delacre in België, Zeiss te München heeft ongelukkig genoeg het lyries toneel nog nergens bereikt. Tot nog toe heeft niet een krachtige persoonlikheid gedacht aan een fundamentele hervorming van het gezongen theater, aan de opvoeding van de lyriese akteur, aan hernieuwing en loutering van het repertorium, aan de sociale betekenis van een opera. Er wordt voorshands voortgegaan in de boosheid en de handelsonderneming, die zich achter Kunst met hoofdletter K verschanst, wordt nog steeds geduld. Er is niets veranderd aan de toestanden, waartegen Wagner ten strijde trok en die Lichtenberger in zijn Wagner-monografie aldus schildert: Het huidige Europa bezit, evenmin als een waarechtig muziekaal drama, een theater dat die naam waardig is. Het kapitalisties regiem waarin wij leven heeft de schouwburg helemaal bedorven. Het heeft er een nijverheid van gemaakt. De ondernemers van vertoningen beijveren zich niet meer om aan de natie zuiver artistiek werk voor te leggen, dat bij machte is de ziel te verheffen en de sensibiliteit te veredelen. Hun enige kommer is het door om 't even welk middel het betalend publiek naar het theater te lokken, met één woord: geld te slaan. Het theater is dus een ontspanningsoord geworden voor de rijken (wat sedert dien veranderd is). Zij gaan er heen om de tijd door te krijgen, om er elkaar te ontmoeten, om zich te tonen, om de beroemde tenor of diva toe te juichen, om de prachtige (!) dekors en de pralerige balletten te bewonderen. Om de artistieke waarde der werken, die ze te genieten krijgen, geven ze niets. Ze willen vooral verstrooid en geamuzeerd worden.

Wagner meende 't goed bij de stichting van Bayreuth: het Festspielhaus zou geen onderneming worden, maar het bleek spoedig, dat het buiten betalend publiek niet leefbaar was en men is na weinige jaren verplicht geweest er de deuren voor te openen. Bayreuth is niettegenstaande dit een artistieke daad kunnen blijven. Toch is het in elke zin een uitzondering. Het Gouden Kalf wordt nog in alle gewesten aanbeden, het vals geschitter en de artistieke verdorvenheid woekeren alom:

[p. 179]

‘zangvirtuozen, die hun beste beentje vooruitzetten voor een verafgodend publiek, willen alleen uitblinken om hun eigen belang, zonder zich het minst te bekommeren om het werk, dat zij vertolken.’ Het is bovendien volkomen begrijpelik dat ernstige, talentvolle zangers, die een theatertemperament hebben, het theater schuwen, omdat zij vrezen niet krachtig genoeg te zijn om te weerstaan aan al de verzoekingen van het theaterleven en door zijn bedorven zeden spoedig te zullen gekontamineerd worden. Aktrices hebben doorgaans geen onberispelik moreel bestaan⁽¹⁾, akteurs verkwisten hun leven in min gezelschap en raken vlug aan lager wal. Zij die werkelik behoefte hebben aan een betere omgang of aan intellektuële zaken, worden scheef bekeken door hun kollega's en ze kunnen het in dit milieu maar betrekkelik goed keren. Toch wil het er bij velen niet in, dat men geen artiest is, wanneer men zijn tijd met hol geklets en zoute vertelsels in de koffiehuizen doorbrengt, tal van sentimentele avontuurtjes op zijn aktief heeft en dat het voldoende is enkele maatschappelike konventies over boord te werpen om op anderen te kunnen neerzien. Juist die zijn feitelik de grove bourgeois, die ze onder hun grootste vijanden rekenen: zij hebben geen flauw besef van wat het is artiest te zijn en van de eisen die het kunstenaarsleven meebrengt en waar men niet buiten kan. Er valt elk uur weer het kunnen en kennen te veroveren om niet in middelmaat te blijven staan, om niet te verworden. Artiest zijn betekent gestadig werken.

Een groot deel van de schuld aan de ziekelike verhoudingen in ons muziekleven wordt op de hals van het publiek geschoven. De optimisten menen, dat het publiek kan opgevoed worden en dat men het een zekere artistieke smaak en onderscheidingsvermogen kan opdringen; de ontmoedigden kwalificeren het als een domme, niet tot denken bekwame, anonieme massa, die talenten en genieën miskent om cabotins te helpen en op haar handen te dragen. Het psychologies-onbegrijpelike monster, dat publiek heet, beschikt inderdaad over het lot van een scheppend, van een uitvoerend musicus. Het laat zich door allerhande vreemde argumenten beïnvloeden, door praatjes, die geen grond van waarheid hebben, door dagbladartikels, soms door politieke overwegingen, door uitwendigheden. Soms veroordeelt het,

(1) Zie daarover: Weynandts Francken. Het sexueele leven.

[p. 180]

alvorens te hebben geoordeeld. Het laat zich regeren door de ‘loi du moindre effort’ en een werk dat gedacht en geschreven is voor gans een mensheid, bereikt per slot van rekening slechts een publiek. ‘De Kunst is voor allen, zei Archipenko, doch allen zijn niet voor de Kunst.’

De muziekgeschiedenis heeft ons voorbeelden genoeg getoond van vertwijfeling, ontmoediging en ellende, die de kunstenaar aan het publiek ten laste legde; ook leed menige kunstaktie schipbreuk door zijn schuld. Voor de moderne toehoorder insgelijks is de lastige aanwezigheid van het verburgerd publiek een hinderpaal tot volledig meeleven van het konsert. We kunnen b.v. nog onmogelik een Beethoven-symfonie genieten te midden van lui, die slechts daar zijn, omdat het beschaafd staat in konserten te komen. Er zijn in elke grote stad elk seizoen bepaalde konserten, waar men geweest moet zijn om voor muziekaal te kunnen doorgaan. En dat wil men. Ook is het toegang-hebben een kwestie van betalen-kunnen, zo dat men precies weet, in bepaalde konserten bepaalde kringen te zullen treffen. Men begeeft zich dus daarheen om te zien en gezien te worden. De muziek is voor vele bezoekers zelfs de pauze van het gesprek in plaats van omgekeerd... Ook overigens is voor sommige mensen vrijwel alles belangrijker dan de muziek, die voor menigeen slechts een aanleiding is, om uit te gaan en bijeen te komen. Kledingstukken uitstallen en bekijken, elkander over en weer bepraten, het is alles van het grootste belang. De dames kappen, poederen, parfumeren en dekolleteren zich en de heren trekken onpersoonlike, zwarte pakken aan, alles ten teken, dat men heus tot die kringen behoort, die in een konsert passen... Wat van zulk publiek innerlik te verwachten is, laat zich denken. Van een innerlike beschaving, waardoor men zou tonen, in konserten thuis te behoren, is bij de grote massa van 't publiek weinig te bekennen⁽¹⁾.

En last, but not least: de kritiek. Zij is, naar het woord van Hello, het geweten van de Kunst. Haar rol bestaat daarin het kunstwerk behoorlik te situeren en uit de materie en de vormen van de moderne muziek haar geestelike strekkingen te ontwikkelen. Zij heeft in de eerste plaats een filosofiese grondslag en waar ze een kijk werpt op het werk van de artiest

(1) Maarten Dijk. Op. cit.

[p. 181]

is ze tegelijk een geloofsbelijding van de kriticus zelf. ‘Critiquer, c'est se confesser.’ Zij is niet uitgesloten zonder een volledige kennis van de muziektheorie, echter wel zonder kultuurbasis en zeer weinig talrijk zijn de moderne kritici die beide hoedanigheden verenigen. Op dit ogenblik zien we echter dit gebeuren: een groot gedeelte van de kritiek oriënteert zich naar een meer wetenschappelik commentaar van de muziekproduktie en verliest daarbij uit het oog, dat een verklaring van de materiële elementen alleen het intellekt helpt, doch ons niets dichter brengt tot de geest van het werk, evenmin als de rechtvaardiging van een spraakkundige vorm bij machte is de schoonheid van een vers te doen gevoelen. Maar de geestelike inhoud (gevoel en idee) van de muziekale vormen weten te betekenen, ziedaar een taak, waarmee de kritiek hoeft rekenschap te houden.

De tekortkomingen van de moderne kritiek formuleerde onlangs de Rus Boris de Schloezer aldus: ‘Ce qui lui manque, c'est une doctrine, une théorie générale, des dogmes, disons le mot: une esthétique.’ Zij is te subjektief, niet positief genoeg, te weinig opbouwend. Door het gemis aan criterium, waaraan vele historiese werken of monografieën lijden, is zij verbannen in het persoonlik oordeel, zonder dit voldoende te kunnen wettigen. Kritiek heeft maar weinig waarde, wanneer ze geen acht geeft op het verband van het werk met de tijd, met de evolutie der kunst, met de mensheid, wanneer zij niet naar synthese tracht, in stee van zich te plooien naar de analytiese beginselen, waaraan zij nu gehoorzaamt. Wat Dostojefskie van de wetenschapsmensen zegt, is wel van toepassing op de kritiek: ‘Na een gruwelike analyse schijnt bij de geleerden van deze wereld van geheel het vroegere Heiligdom niets te zijn overgebleven. Zij hebben het stuksgewijs ontleed, doch de geest van het geheel is hun ontsnapt.’

Om te eindigen, nog een woordje over de recensie. Zij is niet meer eerlik, omdat ze niet kan, omdat ze niet mag. Zij schermt met hoogdravende woorden, gebruikt maar steeds dezelfde clichés, hemelt onbedacht op of breekt even vlug af. De recensie-mens staat onder alle invloeden, laat zich door komponist en uitvoerder het hof maken of doet het zelf om er op een of andere manier voordeel uit te trekken. Men kan hem voortdurend op fouten betrappen, want hij zit vol paradox, vol

[p. 182]

tegenspraak, vol inkonsekwentie. Zij die eerlik wensen te zijn worden spoedig uit dag- of weekblad verwijderd, of wel worden ze ter wille van hun broodwinning verplicht dingen neer te pennen, die ze niet menen. We hebben wel eens konserten of opvoeringen bijgewoond, die er waarlik niet door konden; en toch vond een of ander verslaggever geen woorden genoeg om de lof te zingen van de solisten: resultaat van een bewezen dienst natuurlik. In het omgekeerde geval: wraakneming. Kourrieristen wreken zich op zangers, die zich niet laten uitbuiten, op zangeressen, die weigeren omgang met hen te hebben. Het spreekt vanzelf, dat de grote wereldsteden overkropt zijn van zulke lui, en al gaat het er in de provincie wat familialer, toch valt het niet te ontkennen, dat de verantwoordelikheid niet altijd in juiste handen is.

En ons besluit zal zijn, dat in elke kring, zowel die van de scheppende artiest, als die van de zanger, de virtuoos, de instrumentist en de kritieker, het aantal ware mensen nog steeds in minderheid is; dat wij nu een muziekale beweging beleven, door de meerderheid aan gang gestoken en geleid, maar die tegen alle oprechtheid en waarheid indruist. Onze hoop in de kunst van de komende dagen steunt dan ook op die minderheid, die zowat in alle steden van Europa, te midden van de chaotiese en vormeloze toestand, de harde strijd voor het ideaal volhoudt.

ANDRÉ M. POLS.