Logo DBNL
De Vlaamsche Gids. Jaargang 13 (1924-1925)

De Vlaamsche Gids. Jaargang 13

(1924-1925)– [tijdschrift] Vlaamsche Gids, De–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Een Blik op het modern Muziekleven

Das Wichtigste in der Musik steht nicht in den Noten.
(Gustav Mahler).

Het zou zonder twijfel zeer paradoxaal klinken, moest iemand beweren, dat ons huidig muziekaal leven een beangstigende periode van depressie doorleeft, welke voor de muziek zelf, indien niet binnen een spanne tijds de dingen weer in hun normale gang terugkeren, dreigt gevaarlijk te worden. De meeste lui die slechts oppervlakkig het muziekleven meemaken zouden vreemd opkijken, nu ze getuigen zijn van een schijnbaar opleven van muziekale aktiviteit op alle gebied, zowel in het produktieve als in het reproduktieve: recital, konsert en theater. Met recht zou de leek zich mogen afvragen of onze hedendaagse overproduktie, het onberekenbare aantal virtuozen of die zich zo noemen en de steeds toenemende massa van konsert- en theaterbezoekers, of dit alles zeg ik, niet eer de tekenen zijn van een aktieve belangstelling dan wel van een onrustwekkend verval. Voor wie de zaken echter een beetje van dichterbij nagaat, lijkt het nochtans zo geen paradox. En het is maar best, dat we het onszelf, zij het dan ook met een zekere weemoed, onbevangen bekennen, dat ons modern muziekleven, zoals overigens het hele artistieke leven van onze tijd, grote wonden vertoont. Objektief op deze te wijzen wil het doel van dit artikel zijn: met de enkele argumenten die het aanbrengen zal, bedoelt het vooral de muziekale wantoestanden algemeen te kritiseren: het heeft allerminst op het oog personen te willen aanvallen, doch enkel de ellendige zeden, die in het muziekleven burgerrecht hebben veroverd, in een ander daglicht te plaatsen dan tot nog toe het geval was. Er kan evenmin spraak zijn aan lokale of nationale toestanden de schuld te wijten van het onbehaaglik gevoel, dat vooral de jongere intellektuelen ondervinden, zodra ze met een der uitingen van de muziekale aktiviteit in aanraking komen. Want ook in die landen, waar nauweliks een paar decenniën

geleden de muziekkultuur op zijn krachtigst was, kent de jongste opkomende generatie diezelfde malaise, die noodzakelik uitmonden zal in een reagerende beweging tegen de gewoonten en de slenter, welke hun de vorige geslachten hebben trachten op te dienen als zijnde de ware vormen van het muziekleven.

De zielloosheid van onze bedrijvigheid op muziekaal gebied is inderdaad schrijnend voor al wie het goed met het artistieke leven meent; wie het dicht aan het hart ligt beseft maar te wel, dat het muziekleven kwalitatief heeft verloren, waaraan het kwantitatief rijker geworden is. De produktie heeft zich niet kunnen uitbreiden dan ten koste van gevoel en idee: konsert en theater zijn ten offer gevallen aan virtuozendom en mercantilisme.

Voorshands bleven de pogingen tot reaktie slechts pogingen; ze waren of wel te zwak, of wel slechts gedeeltelik; meestal was het verlangen sterker dan de energie; in vele gevallen ook waren de ingekankerde zeden haar te sterk en werd elk streven, dat ging in een zin van vernieuwing, in de kiem verstikt.

Verwonderlik is het dan ook niet, dat menigeen, die belang stelt in de muziek, ze aktief of passief beoefent en levendig tracht naar reine, gezonde kondities voor hare ontwikkeling, zich reeds wanhopig de vraag heeft gesteld, waar ons muziekale leven heen moet en hoe uit de anomalieën van het heden de artistiek-sterke dagen van morgen zullen groeien. Meer dan een wacht hoopvol op een totale revolutie en in de mentaliteit en in het artistieke optreden: symptomen zijn er reeds, die ons vertrouwen schenken in de komende kunst.

Wanneer we nu op de grote tekortkomingen van de moderne artiest de aandacht willen vestigen, dan dienen we vooraf met de betekenis van een paar bepalingen in het reine te wezen. Elke artistieke daad, van welke aard die ook zijn mag, veronderstelt een produktie, die uit gevoel, idee en stof bestaat. Het positieve realiseren van de substantie (het gevoel) en de geest (de idee) tot een vorm (de materie) is het werk van de moderne musicus. Iemand die gevoelens en gedachten in klanken (een vorm dus) weet uit te drukken, zo dat uit deze vorm verheven, louterend gevoelen en denken straalt, is een artiest: hij is drager van substantie, idee en stof, anders gezegd, van God, geest en werkelikheid. Sedert Goethe weten we dat gevoel alles is en door het feit, dat ze van de ziel uitgaat, het

werkelik bevruchtend element. Juist omdat elke schepper op verschillende manier voelt, denkt en realiseert zijn de kunstprodukties zo verscheiden. In onze tijd kan echter nog éen kunstopvatting gelden: de synthesiese. Wanneer de musicus er niet naar streeft het leven als een geheel op te vatten, bewijst hij daarmee dat hij de wet van zijn artistieke roeping niet kent.

Aan deze bepalingen hebben we voorlopig genoeg om er de tijdgenoot-toondichter aan te meten als aan een criterium. Shelley zei, dat de dichter (en we kunnen het woord hier vrij generaliseren) de ‘unaknowledged legislator of the world’ is. Wanneer we maar even nadenken over de ontzaglike responsabiliteit van de kunstenaar, dan moet ons oordeel streng zijn; werkelik kreatieve figuren blijven natuurlikerwijs buiten schot, maar de ‘doorsnee-komponist’, waarmee we nu eenmaal af te rekenen hebben, moeten we aan een juiste maatstaf toetsen. We vervallen weer noodzakelik in het paradox: de grote tekortkoming van de moderne komponist is zijn gebrek aan artisticiteit. Hij mist inderdaad gevoel en idee, de essentiële elementen van zijn kunst. Vorm zeker niet, want ook de onbeduidendste bezit tegenwoordig een verbluffende techniek, welke het resultaat vertegenwoordigt van een eeuwen-lange ontwikkeling van de muziek. Vergelijken we technies het werk van de Nederlandse en Italiaanse madrigalisten uit de Middeleeuwen met het werk van een Richard Strauss, een Debussy of een. Korsakof, b.v. (om niet de allerlaatste doorvoeringen op technies gebied te noemen: Strawienskie, Schönberg, e.a.), dan kunnen we ons best een idee vormen van haar ontwikkelingsgang, waaruit elk toondichter toch het zijne heeft kunnen putten. We komen verder wel op de kwestie van de techniek terug om het voortdurend konflikt waarvan zij het middenpunt is naderbij te bekijken. Blijft muziek-komponeren het eigen beleven en denken tot uitdrukking helpen, zo voegen we daar dadelik aan toe, dat alleen een gedurige, levendige en op het innerlike leven gekonsentreerde belangstelling en een tot de daad voerende geestdrift de voorwaarden zijn van artisticiteit. Techniek kan een ieder meester worden, maar de artistieke fijngevoeligheid, daarmee komt een mens op de wereld als met een grondtrek van zijn persoonlikheid. Juist over begaafdheid, aanleg, of hoe we het ook heten mogen, zijn bij de leek veelal verkeerde ideeën verspreid. De innerlike drang van de artiest

om zijn zieleleven uit te drukken noemt hij inspiratie; deze stelt hij zich voor als een hogere gift (wat juist is), die iemand plots te beurt valt (wat natuurlik nonsens is): weer goed heeft hij 't voor bij de bewering dat onze levende artiesten geen inspiratie meer hebben. Voor de Durchschnittsmensch nochtans geldt alleen de meesterschap over de stof; daarom is hij zo genadig met het woord artiest en noemt hij zo al diegenen die met een zekere knapheid een kunstambacht beoefenen.

Dit alles ware minder erg wanneer niet in de z.g. artistieke middens dezelfde valse begrippen vaste voet dreigden te vatten. Het lijkt reeds bij velen zo als zou alle artistiek produceren, dat inderdaad een strijd met de stof veronderstelt, enkel een kwestie van techniek zijn. Bij de ware artiest zijn zieleleven en realisatie-krachten vrijwel in evenwicht, maar zij, ‘qui sont restés en deçà des barrières’ zoals Moessorgskie ze noemde, tonen hier grote fouten en hun optreden wordt een dreigend gevaar voor de kunst. Hun talent - wie heeft er de dag van heden geen? - is alleen door techniese studiën gewonnen en door hun zelf-overschatting, welke geen onderscheid vermag te maken, sluiten ze elke mogelikheid tot verdere ontwikkeling af. Op het conservatorium alleen heeft nog niet éen toondichter de muziek geleerd en wanneer Schumann bekent dat hij van Jean Paul meer geleerd heeft dan van zijn leraars in harmonie of kontrapunt, weten we wel hoe dit te verstaan. Beethoven roept rond zijn veertigste jaar uit: ‘Jetzt kann ich komponieren.’ Hij bedoelde hier zeker niet de techniese kant van zijn kunst, doch wel: nu is mijn innerlik leven elke rest van naturalisme kwijt en heeft zich mijn talent verheven tot op de hoogte van het klare, bewuste beschouwen. Dit alleen wettigt het bestaan van de artiest: hij hoeft iemand te zijn met een zo diepe gevoels- en gedachtenwereld in zich om ze tot algemeengestyliseerde uitdrukking te voeren. Zijn ware leerschool zal dus steeds het leven blijven: de biografieën van alle grote toondichters zijn daar om het te bewijzen en zo hun leven niet immer vlekkeloos was in zijn uiterlike feiten, het was toch altijd groot in zijn innerlik gebeuren. ‘Wer lebt, gestaltet’, zei Goethe. Nu komt het er maar juist op aan, te leven. De moderne artiest kan niet meer die indruk van dieper levensbesef verwekken, omdat hij er zo 'n fenomenaal gemis aan heeft. Dan wordt de techniese vaardigheid ter hulp geroepen om de artis-

tieke impotentie te verbergen: ‘hij zwoegt zich ai om het reeds gedane te herdoen en brengt dingen voort, die niemand hem gevraagd heeft’ (Moessorgskie). Hij legt er zich op toe een fijne filigraankunst te leveren, - gekunstelde akkoordenbouw en holle effektmiddelen, - wier kompleks verbijstert, maar wier zielloosheid voor de echte muziekkenner dadelik in het oog valt. Met zulke kunst (!) kan onze tijd geen genoegen meer nemen, en wel omdat zij het antagonisme is van de kunst zelf. Moest zij niet uitgaan van het innerlikste wezen van de mens, dan zou de eerste, de beste wetenschap ons een groter voldoening geven. Wetenschap mag gericht zijn tot de rede, muziek echter moet spreken tot gevoel en verstand.

Misschien hebben de ontzaglike ontwikkelingsmogelikheden van de muziektechniek zelf er schuld aan, dat de moderne muziek gevaar gaat lopen te ontaarden in bloot-technies machtsbetoon. Aansluitend bij onze eerste bepalingen, zullen we de techniek schetsen, als ‘de vereniging van alle materiele hulpmiddelen, die een toondichter ter hand staan om zijn innerlik leven mee te delen.’ Zij verschilt dus noodzakelik van individu tot individu, zo in haar methode als in haar omvang, maar zij kan slechts betekenis hebben in de handen van een werkelik artiest, voor wie ze nochtans niet zonder gevaar is, wanneer ze tot formule, tot systeem verwordt. (Een analyse van het werk van zekere epigonen van het muziekaal impressionisme is in die zin zeer overtuigend). Daarom kan alleen een objektieve houding tegenover de techniek een waarborg voor de komponist zijn: zij mag, hoe onmisbaar zij ook weze, slechts een middel zijn, nooit een doel: het zoeken naar nieuwe sonoriteiten of klankkoloriet ‘an-sich’ heeft geen de minste betekenis, wanneer het niet op logiese gronden is gevestigd.

‘Ik meen, schreef Schumann, dat mijn muziek niets van het handwerk in zich draagt, en dat ze meer aan het hart kost dan men wel gissen kan.’ Nog dit citaat van Moessorgskie wil ik hier ter overweging bijvoegen, waarna we met leedwezen zullen toevoegen moeten, dat we er sedert 1872 niet erg zijn op vooruitgegaan. ‘Zeg mij, zo klinkt het, wanneer ik jonge artiesten hoor praten, hetzij schilders of beeldhouwers, waarom ik hun gedachten kan volgen, hun opinies en hun doeleinden begrijpen en slechts zelden over techniek hoor spreken, behalve in gevallen van absolute noodwendigheid? Wanneer ik daaren-

tegen met toondichters omga, hoor ik maar zelden een levende gedachte uiten: men zou ze op de schoolbanken wanen; ze kennen enkel techniek en vaktermen. Is de muziek als kunst dan nog zo jong, dat men ze op zulke kinderachtige manier behoeft te bestuderen?’

Moessorgskie drong ook krachtdadig aan op de noodzakelikheid van een stevige, alzijdige kultuur, omdat hij haar groot belang voor de moderne musikus wel besefte. Al is het voorbeeld van niet-intellektuele komponisten er geweest (Chopin b.v.), toch past het in onze tijd niet meer, omdat ze een te machtige hefboom in het leven van de artiest mag genoemd worden. ‘Wanneer zullen de lui, vraagt Moessorgskie, in stee van hun fuga's en hun drie obligate akten te schrijven, eens de boeken der wijzen openslaan en met wijzen over die boeken praten?’ Voor de komponist van het heden is een algemene ontwikkeling de onrechtstreekse voorbereiding van zijn produceren, en zij oefent een misschien nog grotere invloed uit dan het milieu op zijn artistieke evolutie.

De bourgeois koestert over 't algemeen een vijandig gevoel tegenover de artiest, en als het eenmaal gewettigd zijn kan, dan is het wel omdat hij moet konstateren, dat velen een treurig gemis aan waardigheid vertonen. Hij eist van hem, en met recht, dat hij iemand is, die moreel-sterk staat en tot voorbeeld dienen moet. De geringste samenvoeger van noten tracht naar beroemdheid op hoge positie en ruimt dikwels op de meest on-artistieke wijze alle hinderpalen uit de weg. Het is begrijpelik, dat een kleinburgerlik-kortzichtige beoordeling vlug onrechtvaardig wordt, wanneer ze getuige is van kleinzielige scrupules, eerzuchtige betrachtingen en walgelike intrigues en ook de eerlike, oprechte artiest mee in 't gedrang brengt.

Het staat zo ijdel waanneer een artiest zich verlaagt om onmiddellik sukses te hebben, wrant, - aldus Michael Grusemann, - ‘de demoed is de ziel van elke waarachtige kunstenaarschap. Het werk moet voor de dichter spreken. Het werk spreekt voor de dichter. Elk groot werk baant zich een weg, meestal, neen altijd, pas na de dood van de kunstenaar.’ Dit is nu eenmaal het lot, ik ging haast zeggen het voorrecht, van de grote miskenden geweest, omdat zij het beneden hun waardigheid achtten zich aan dadelike voordelen te besmetten: bij hen zegepraalde steeds het princiep.

Doch de heiligste dingen zijn te allen tijde bezoedeld geworden. Werd niet de tempel te Jeruzalem ontheiligd door de handelaars, zo dat Christus ze moest wegzwepen? Onze kultuur ook heeft genoeg van de koopmansgeest, die reeds zo velen heeft gekontamineerd en zij kan alleen nog eerbiedig opkijken naar de artiest, wiens leven éen stijgen, éen streven naar eenvoud en diepte is, die steeds zichzelf loutert en voortdurend verschanst tegen de gevaarvolle bekoringen welke hem toelonken, de man eindelik, die nooit koncessies begaat en ook in de hachelikste momenten zich zelf blijft, met een woord, de man die zijn roeping opvat als een apostolaat.

Na de scheppende artiest komen we in de kring van de uitvoerende musici: de zanger, de virtuoos en de beroepsmuziekant. De sferen: de huismuziek, het recital, het symfonies konsert en het theater.

Laten we maar onmiddellik bekennen, dat ook hier het moderne muziekleven niet de allerlaatste waarden zoekt, ja, dat hier de intellektueel en de muziekbeoefenaar wel het meest ontgochelingen hebben opgedaan en zich met wanhoop en weerzin door de treurigste ondervindingen hebben moeten heenvechten. Het relativisme, de half- en middelmatigheid, welke hier heersen, zijn nauweliks nog in staat iemand belang in te boezemen; sommigen hebben zelfs ontmoedigd de rug gekeerd en meer dan éen heeft getwijfeld aan het artistieke zelf. De schuld werd dikwels op de hals van de konventie geschoven, maar zij is het niet die ons muziekleven heeft vervormd en ontzenuwd. Ons maatschappelik en kultureel leven zijn slechts binnen de grenzen van een zekere konventie mogelik, dat begrijpt een ieder best, maar in dat konventionele kunnen nog grootheid, nog waarheid en schoonheid bestaan. Nu lijkt het wel zo of de muziekwereld het geloof daaraan verloren heeft, want de plaats die zij aan het cabotinage, het virtuozendom en het mercantilisme inruimt wordt steeds aanzienliker en op het podium vermindert het aantal artistiek-eerlike uitvoerders met de dag.

De oorzaken daarvan zijn vele en we kunnen ons slechts vergenoegen er enkele van aan te stippen. In de eerste plaats ligt de grote schuld aan de muziekale opvoeding zelf, die enkel op het beroep schijnt gericht te zijn. Is zij een onmiddellike voorbereiding voor het kunstleven? We geloven het niet, want

privaat onderwijs zowel als muziekschool hebben voorshands maar dit ene doel: in de kortst mogelike tijd een maximum van techniek aan de kwekeling bezorgen, zo dat hij ook over de minst gewone moeilikheden van de laatste muziek kan heenkomen. En al willen we haar belang niet wegpraten, toch mag zij de leerling niet als een hoofdzaak worden voorgehouden, wanneer ze in werkelikheid, evenals in de kreatieve kunst, niet meer dan een middel zijn mag, dat ook daar waar het niet tot die perfektie is ontwikkeld waaraan we zijn gewend geraakt, geen hinderpaal is om artistiek iets te presteren. Want het komt er toch in de eerste plaats maar op aan door de techniese middelen heen de innerlike gevoels- en kultuurmens te doen gevoelen en de verbluffendste techniek zal nooit bij machte zijn het tekort aan sentiments- en kultuurkrachten van de uitvoerder te vergoeden; en overal waar niet aan deze primordiale voorwaarde werd voldaan, nl. persoonlikheid, konden we niets dan negatieve uitslagen boeken. Weliswaar valt er bij enkelen sedert weinige jaren een vurig verlangen tot verbetering waar te nemen, maar in doorsnee voldoet de uitvoerende musicus van het heden niet aan de eisen, die we gerechtigd zijn hem te stellen. Over 't algemeen ontbreekt het hem aan dieper levensinzicht en algemene kultuur, zonder welke alle artistiek werk absoluut onmogelik is op dit terrein. Wie kan Beethoven spelen zonder zelf niet door een groote smart te zijn gelouterd, of Chopin vertolken zonder de Romantiek geestelik te hebben megemaakt? Zal een zanger er in slagen ons Hugo Wolf te doen begrijpen, wanneer hij zelf niet een stevige literaire ontwikkeling bezit of ten minste Mörike, Eichendorff en Goethe goed kent? Wie zal de interpretatie van Russiese of Spaanse muziek tot een goed eind voeren, wanneer niet een dieper doordringen in de psyche van deze volkeren is voorafgegaan? Juist omdat wre de muziek als rechtstreekse uitdrukking alleen langs een omweg volkomen kunnen leren begrijpen en voelen - wil onze belangstelling wat verder gaan dan oppervlakkige bewondering - hoeft de vertolker hoger te staan dan een gewoon noten-akrobaat, doch een ‘Darsteller’ te zijn, die niet alleen muziekaal is, maar die ons allereerst het bewijs levert, dat hij een mens is, wzelke zich heeft weten te tillen op de hoogte van het werk dat hij gaat vertolken.

Wanneer we hier nu het woord artiest zullen gebruiken, dan

is het wel met enig voorbehoud. Streng genomen mocht het alleen in zijn ware zin worden gehouden, die van scheppende kracht, maar door zijn gebrek aan onderscheidingsvermogen heeft het publiek elk vertolker zo genoemd: zelfs kunstenmakers in cirkus of tingel-tangel zijn artiesten. Het past nochtans een beetje zuiniger met het woord om te springen, want het grenst aan het bespottelike de vele onpersoonlike zangers en virtuozen van deze tijd in hun ijdelheid te strelen met de betekenisvolle naam van artiest.

Wanneer we vlug de verschillende kringen, waarin de muziek uitgevoerd wordt, willen doorlopen om onderweg enkele opmerkingen aan te tekenen, dan landen we eerst aan bij de huismuziek. In al het beperkte van haar mogelikheden is zij beslist een van de meest belangwekkende vormen van muziekale aktiviteit. Een tijd lang zelfs was zij de enige, welke algemeen beoefend werd, vóor het ontstaan van wat we noemen kunnen: het openbare muziekleven. ‘Men zoekt de kamerkunst op, schrijft Decsey, keert zich naar het intiemere uitgenieten, het voor-zich-zelf-ontvangen toe, als naar een kunst, die het persoonlike leven verdiept, het persoonlik geluk vermeerdert. Hiervoor is reeds de konsertzaal meestal te onrustig en te groot.’ En wat meer is: van de huismuziek hangen voor een groot deel de uitslagen van de publieke solo-prestaties af, omdat haar hoedanigheid en intensiteit een diepe indruk vermogen na te laten op de vorming van de reproduktieve artiest. ‘Overvloedig en passend musiceren in de huiselijke kring is de voorwaarde voor een gezonde ontwikkeling van alle openbare muziek. Wat een volk in de toonkunst, wat zij voor 't volk betekent, hangt veel minder van het konsert en van de virtuoos af, dan van de moeders en de leraars, van de ijver en de geest, die aan het familieklavier bij spelen en zingen heersen.’ Aldus Kretzschmar.

De bourgeoisie, nu, beschouwt de opvoeding van de jeugd als onvolledig, wanneer de muziek niet mee in haar programma opgenomen is, geenszins om de muziek zelf, maar wel omdat ze meent, dat het zo hoort, dat een vrouw b.v. evengoed een instrument moet kunnen, tenminste elementair, beheersen, of een liedje voordragen, als een brei- of haakwerk tot een goed eind brengen. Het doel schijnt vooral van gezelschappelike aard. En ware het niet dat we in ons muziekleven de terugslag van

deze muziekale opvoeding voelden, dan zouden we er zeker geen aandacht aan schenken. Gewoonlik gaat het zo: Het kleine beetje goede smaak, dat de burgerij bezit in artistieke - hier muziekale - zin, wordt van de meet af, in stee van ontwikkeld, helemaal verknoeid. Privaatleraars, die met dezelfde dosis kennis in elk ander vak totaal zouden mislukken, slagen er in, dank zij de onwetendheid van een groot aantal ouders, zich te doen doorgaan als volmaakte instrumentisten of zangpedagogen, welke tegen een ‘civiele prijs’ in minder dan tijd al hun muziekale wetenschap aan hun leerling verkopen. De onderlegde beroepsmusicus wordt uit die kringen stelselmatig geweerd en vele toondichters, die muziekonderricht moesten geven voor hun dageliks brood, hebben als Hugo Wolf ondervonden, dat ‘de dochters altijd buitengewoon begaafd zijn, de klavierleraar steeds een ezel.’ We kennen dan ook maar al te wel de resultaten: nauweliks éen burgersfamilie van de vorige generatie, of er is in het muziekrek een massa ‘morceaux de salon’ te vinden, waarvan we ons enkele gelithografieerde titels herinneren, als L'orage, tableau de la nature, Le Lac de Côme, La Prière d'une vierge, met een Réponse à la prière en het universeel-gekende Murmure des bois. Tot zulke suikerachtige, vals-sentimentele en bedrieglik-pathetiese koffiekransmuziek werd de smaak van de ‘pianisten’ gevoerd; de zangers brachten hun familie en hun vrienden in verrukking met Le Soir, La Voix des chênes, L'Angélus de la mer en dies meer, welke we goed- of kwaadschiks toch ten minste éen keer in ons leven hebben moeten slikken. Van die dingen is de tijd voorbij, misschien nog wel niet helemaal, want er zijn hasstarrigen die aan hun repertorium vasthouden, maar wat in de plaats gekomen is kunnen we onmogelik beter noemen.

De burgerstand leeft in een periode van weergaloze danswoede en van nu af wordt de muziekale opvoeding van de modern girl gericht naar de interpretatie van de banaalste one- en two-steps, fox-trott's en shimmy's.(1) Voeg daarbij nog wat schunnige

cabaretliedjes(2), het laatste nieuwe natuurlik (op dit ogenblik ‘Yes, we have no...), een restantje uit het kostschool-repertorium en een of ander ‘nummer’ uit een Italjaans veristies muziekdrama en dan kunnen we ons best een idee vormen van de muziekale smaak en kultuur van de z.g. toongevende standen. Langs die kant kunnen wij dus niets dan negatieve ondervindingen opdoen en ware het niet, dat de huismuziek nog met vroomheid in zekere al te zeldzame kringen wordt beoefend, dan was er werkelik reden om te gaan wanhopen. Gelukkig genoeg vindt de muziek een veilig en rustig oord meestal niet bij beroepsmuziekanten, welke over 't algemeen slechts weinig voor eigen genot en voldoening musiceren, maar bij de echte muziekminnaars, die uit loutere liefde voor de muziek de avond rond het klavier doorbrengen en zich gans aan haar overgeven als aan de grote troosteres, en al kunnen zij in de meeste gevallen niet uitpakken met methodies klavierspel, vaste boogstreek of schone en gekultiveerde stem, toch een zeldzame kracht uit het werk weten te doen spreken. Aldus beoefend, is zij een van de meest reële vormen van muziekale bedrijvigheid, in elk opzicht de oprechtste en de meest spontane. Zij is niet te overschatten, omdat ze zo wonderwel voldoet aan de drang, die in elke menselike natuur gloeit naar een positief omzetten van de potentiëel, aan het verlangen van elk mens om zelf aktief te zijn. Deze drang, dit verlangen zijn de noodzakelikste prikkel van een degelik muziekaal leven. Het valt wel te betwijfelen of we ze rondom ons in overvloedige mate kunnen konstateren. Intussen is het echter zeker dat de voorbereiding en de loutering, die we van doen hebben eer er uit het huidige would-be artistiek gedoe een nieuwe en betere muziekkultuur kan groeien, besloten liggen in de huismuziek: zij maakt de weg open voor het openbare muziekleven.

Uit de huismuziek dus ontbloeit de solo-prestatie. Haar eenvoudigste vorm: het recital(3). Het recital lijkt ons de geschiktste toetssteen voor de artistieke waarde van een solist. Omdat het hem toelaat zijn krachten eindelik te meten voor een

hem grotendeels vreemd publiek, trekt het recital elk beginneling aan en van de eerste uitslag hangt soms een hele loopbaan af.

Zoals wij het recitalwezen nu beleven, beantwoordt het zeker niet aan de eisen, welke aan een publieke muziekuitvoering mogen gesteld worden. Het doel van het recital kan tweeërlei zijn: of wel werk van een of meer toondichters doen kennen, of wel zichzelf produceren en het werk van verschillende komponisten daartoe gebruiken. Onder deze laatste vorm zien we het in onze tijd bijna algemeen gehuldigd, alhoewel het moeilik te verdedigen valt. Reeds een hele tijd vóor het konsert kennen we de inzichten van de solist: de mededelingen aan de pers, het aanplakbiljet (dat zijn naam in reusachtige letters draagt) en de samenstelling van het programma verraden ons dadelik dat het er feitelijk allerminst gaat om Beethoven of Brahmuis, Duparc of wie ook, doch wel om Mijnheer Y of Mejuffer X de gelegenheid te geven eens uit te pakken met al zijn of haar muziekale talenten. Dageliks bijna zijn we er getuigen van, dat artiesten met gevestigde reputatie inzonderheid daartegen zondigen en het is zeker niet verwonderlik, dat deze perversiteit op kunstgebied meer dan éen heeft ontmoedigd. Er kan maar éen doel het recital, het konsert enz. rechtvaardigen: het werk. Al wat in een andere geest is opgevat is leugen en mystificatie. ‘Wij moeten, zoals Jules Delacre het heeft gezegd voor het toneel, terugkeren naar de werken, en wel naar die, welke niet geschreven werden met het oog op de uitvoering; misschien is het kinderachtig daaraan te moeten herinneren’, maar de toekomst van ons muziekleven staat er nauw mee in verband.

In de toekomst dienen de recitalist dan ook nieuwe eisen gesteld: hij kan ons niet langer dienen met cabotinage en vokale of instrumentale virtuoziteit alleen. Wat we van hem in de eerste plaats verlangen is eerlikheid, eer nog dan die verfijnde muziekaliteit, waarop we tot nog toe zo tuk waren: de recitalist van morgen moet zijn een hoogstaand gevoels- en kultuurmens.

 

ANDRÉ M. POLS.

(Wordt voortgezet).


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs