De Vlaamsche Gids. Jaargang 13

[p. 21]

Byron
Zijn werken

Blijkbaar geboren om als een levend raadsel door de wereld te gaan, heeft Byron zijn vreemde lotsbestemming in zijn werken niet verloochend. Wellicht was hij daarom, als dichter, het voorwerp van zoovele uiteenloopende beoordeelingen, dat wij er zouden moeten van afzien er een eenigszins volledig overzicht van te geven. Enkele daaronder volstaan overigens om aan te toonen hoe wispelturig de tijd is te werk gegaan met den eens zoo vast gewaanden, nu zoo betwisten roem van Byron.

In zijn tijd, en ook jaren nadien, waren alle groote dichters het eens om hem de onsterfelijkheid te beloven. Hun bewondering uitte zich niet alleen door lofwoorden of vertalingen, maar ging meestal over tot bewuste of onbewuste nabootsing, zooals bij Musset en Heine, en ten onzent o.a. bij Beets, Van Lennep, Mevr. Bosboom-Toussaint, en Ledeganck, om slechts enkelen te noemen. De edele Walter Scott - door Byron zoo onbillijk behandeld - prees hem ondubbelzinnig, en er wordt zelfs beweerd, dat hij het dichten voor het romanschrijven verliet omdat hij in Byron zijn meerdere had erkend. De oude Goethe spreekt van hem met eerbied en noemt zijn Don Juan ‘ein grenzenlos-geniales Werk’⁽¹⁾.

Maar in 1884 veroordeelt hem een ander groot dichter, Swinburne, als ‘spent, exhausted, insignificant henceforth for better or worse’⁽²⁾; terwijl Th. Watts-Dunton, die anders voor den man Byron - en voor den dichter - zeer streng is, toch in Goethe's bewondering voor Don Juan deelt: ‘It would be hard to exaggerate the splendour and triumph of Don Juan⁽³⁾.’

(1) In Chambers' Cyclopaedia of English Literature, blz. 127, kolom 2. waarin ook lovende opstellen voorkomen over Manfred, Cain en Sardanapalus (dit laatste onder den titel: Lebensverhältnisz zu Byron.)

(2) Volgens Ellis Roberts in The Bookman, April 1924, blz. 2.

(3) In Chambers' Cyclopaedia of English Literature, blz. 127, kolom 2.

[p. 22]

Als men nu bedenkt dat Watts-Dunton en Swinburne jaren lang hetzelfde huis in broederlijke eendracht bewoonden en dus elkanders gedachten moesten kennen, wordt ons vertrouwen in den critischen zin van dichters nog eens fel geschokt - Goethe niet te na gesproken, die uitstekende critiek heeft geleverd. Bij de critici van beroep vaart men iets beter, maar ook zij schijnen nog niet van de verbazing te zijn bekomen waarmee de meteoorachtige verschijning van Byron de menschen heeft geslagen en hun oordeel beneveld.

Want de menschen verbazen deed Byron zijn leven lang; hij verraste ze gedurig met een of ander onverwacht optreden, ook als dichter; en hij deed dat van den beginne af.

Na het intrekken en verbranden van zijn allereersten bundel, de Fugitive Pieces, trotseerde hij, kort daarop, voor de eerste maal het oordeel van de letterkundige wereld met zijn Hours of Idleness en... kreeg in de gezaghebbende Edinburgh Review den raad aan de dichtkunst onmiddellijk vaarwel te zeggen. De rencensie was onvriendelijk van toon en inzicht, en zal nu voor den recensent geen sympathie winnen. Maar wie, naast zijn stuk, ook de veroordeelde gedichten leest, is geneigd den overstrengen rechter in alles - behalve in dien raad! - gelijk te geven. Niets in die onbeduidende verzen van den negentienjarigen beginneling kon den toekomstigen Byron laten vermoeden; nog minder dat deze, twee jaar later, zich zou veropenbaren als een hekeldichter, veel krachtiger - en veel onrechtvaardiger - dan Lord Brougham.

En toch was het succes van English Bards and Scotch Reviewers juist te wijten aan wat in schier alle werken van Byron een eerste rol speelt: het satirisch talent. Waarom niet twee jaar vroeger? Hoe rijpte dat geweldig vermogen zoo plotseling, in twee jaar tijds?

Hij heeft het vooral gemunt op de drie ‘Lakists’, Southey, Wordsworth en Coleridge, maar ook Walter Scott en Thomas Moore moeten het, naast vele nu vergeten schrijvers, ontgelden.

Den eersten roept hij ironisch medelijdend toe:

God help thee! Southey, and thy readers too.

Den tweeden, ‘vulgar Wordsworth, the meanest object of the lowly group’, behandelt hij met een misprijzen dat men aanvankelijk niet goed kan begrijpen:

[p. 23]

 

That mild apostate from poetic rule,

 

The simple Wordsworth...

heeft het ongeluk gehad een gedicht te maken over Betty Foy, de onnoozele moeder van een onnoozel kind:

And each adventure so sublimely tells,

That all who view ‘the idiot in his glory’

Conceive the bard the hero of the story.

Coleridge krijgt een dergelijk compliment, omdat hij eens een ezel tot onderwerp heeft gekozen:

How well the subject suits his noble mind!

A fellow-feeling makes us wondrous kind!’

Zijn afkeer voor Wordsworth kon hij nooit overwinnen. Later, in den 8sten zang van Don Juan, zal hij hem nog eens ruw aanpakken, en terzelfdertijd aan de godsdienstige denkbeelden een dier giftige steken toebrengen, die zijn vrome tijdgenooten hem nooit vergaven. In een Thanksgiving Ode, in oud-bijbelsche opvatting tot God gericht, had Wordsworth geschreven:

But thy most dreaded instrument

In working out a pure intent,

Is man arrayed for mutual slaughter;

Yes! carnage is thy daughter.

Bij zijn beschrijving van de inneming van Ismaïl nu, rukt Byron het laatste vers uit zijn contekst en maakt er een striemend gebruik van:

Carnage (so Wordsworth tells you) is God's daughter:
If he speaks truth, she is Christ's sister, and
Just now behaved as in the Holy Land⁽¹⁾.

Aan Walter Scott verwijt hij herhaaldelijk en in grievend beleedigende termen dat hij met zijn gedichten geld won. Zijn uitgevers Murray en Miller komen overeen om aan zijn muze ‘just half-a-crown per line’ te geven; verder spreekt hij van een ‘prostituted Muse and hireling bard’ en weigert den ‘heiligen dichternaam’ aan degenen

Who rack their brains for lucre, not for fame.

Aan verscheidene andere schrijvers werpt hij in het gezicht, dat

They write for food, and feed because they write.

(1) Don Juan, Canto VIII, strophe 9.

[p. 24]

In Don Juan⁽¹⁾ zal hij in twee strophen smalend aandringen op het staatspensioen van Wellington. Dit alles klinkt op zichzelf al heel wansmakelijk. Maar als men zich herinnert dat Byron toen in erge geldverlegenheid verkeerde, kan men de verdenking niet afweren, dat hij hier door persoonlijken nijd gedreven werd, wat geen verkwikkelijk licht op zijn karakter werpt.

Ook Thomas Moore, zijn lateren trouwen vriend, schijnt hij persoonlijk onaangenaam te willen zijn: Moore moest met Jeffrey in tweegevecht gaan; als zij echter op het terrein kwamen, werd het duel door de politie belet; deze bevond dat de pistolen niet geladen waren. Byron nu, stelt dit spottend zoo voor, alsof zij bestemd waren om nooit geladen te worden, en voegt een nota bij om het nog erger te maken: ‘the balls of the pistols, like the courage of the combatants, were found to have evaporated’.

Verder noemt hij den edelen dichter van de laatste Zomerroos en zoovele mooie zangen ‘a melodious advocate of lust’, en komt herhaaldelijk terug op die ongegronde beschuldiging van zedeloosheid.

Weet Byron dan tegen die schrijvers hoegenaamd geen critiek van zuiver letterkundigen aard in te brengen, vermits hij tot grove persoonlijkheden zijn toevlucht neemt? Toch wel, maar slechts zelden, en men moet ze dan nog gaan opdelven uit een hoop vage aantijgingen die kant noch wal raken. Zoekt men echter aandachtig, dan ontdekt men een paar verrassende feiten. Eerst en vooral klaagt Byron niet over den vorm, maar wel over de ignoble themes, die behandeld worden. Southey, Scott en Coleridge hebben het te veel over ‘mountain-spirits, river-spirits, goblins, witches’ en andere wezens uit de folklore. Ook wilde, fantastische helden uit de Schotsche legende, mitsgaders ‘white ladies’, en andere spoken zijn beneden de waardigheid van een dichter. Scott krijgt, in een nota onder aan de bladzijde, het verwijt, dat hij zijn genie onteert door herhaalde nabootsing van oude volksliederen (by a repetition of black-letter-ballad imitation); om een dergelijke reden wordt Southey voor ballad-monger uitgescholden; hij krijgt ook zijn nota - die door een enkel woord den geheelen toestand verlicht: ‘Thalaba, written in open defiance of precedent and poetry’.

(1) Don Juan, Canto IX, str. 1 en 3.

[p. 25]

Daar hebben wij het klaar en duidelijk: de veroordeelde dichters hebben zich verstout van de traditie af te wijken; zij hebben de pseudo-klassieke regels, door Pope verkondigd, overtreden, door stof te verwerken die onfatsoenlijk is, door te ontleenen aan de Oud-Engelsche mythologie, terwijl alleen de Grieksche toegelaten was, door avonturen en helden te gaan putten uit de Middeleeuwen, ‘ces siècles grossiers’, zooals Boileau, Pope's model, ze noemde. En daarom is Wordsworth natuurlijk de ergste van al: hij durfde verzen maken over een onnoozelen boerejongen en zijn moeder, over een maaister op het veld, en andere vulgaire dingen, die voor geen poëtische behandeling in aanmerking mogen komen.

Kortom, wij staan hier voor een vreemd geval: Byron, die één jaar later, door zijn Childe Harold, plaats zal nemen aan het hoofd van het Romantisme, die voortaan alle regels over boord zal werpen en schrijven zooals het hem zal believen, verwijt aan Scott, Southey, Coleridge en Wordsworth dat ze romantisch zijn, en neemt het op voor het aristocratisch pseudo-clacissisme, ‘precedent’ en Pope!

En dit laatste is geen bloote gevolgtrekking uit het voorgaande. In zijn English Bards and Scotch Reviewers betuigt Byron herhaaldelijk zijn bewondering voor Pope:

... Pope, whose fame and genius from the first
Have foil'd the best of critics.

Met hem noemt hij in eenen adem ‘great Dryden’, den anderen steunpilaar van het stijve pseudo-clacissisme; en men heeft hier niet met een vergankelijke voorliefde zijner jongelingsjaren te doen: op het einde zijner loopbaan, in een nota achter den 5den zang van Don Juan, prijst hij Campbell voor ‘his classical, honest and triumphant defence of Pope against the vulgar cant of the day’, en op dezelfde bladzijde worden de werken van Wordsworth nog eens uitgemaakt voor vuil prulwerk (filthy trash).

Tegenover die verachting voor zijn groote romantische tijdgenooten staat dan, in zijn hekelende critiek, dat aanprijzen, als modeldichters, van Gifford, Sotheby en Macneil, nu volkomen - en te recht - vergeten, maar die het ‘precedent’ getrouw bleven.

Welke uitlegging is er nu voor dien paradoxalen geestes-

[p. 26]

toestand te vinden? Ik meen ze te ontwaren in het tegenstrijdig karakter van Byron zelf. Als man was hij zijn heele leven tegelijk een aristocraat en een opstandeling. Zijn opstandelingsnatuur dreef hem naar het Romantisme, die ‘Révolution française en littérature’, geboren uit den algemeenen vrijheidsdrang op het einde der XVIII^e eeuw; maar in den aristocraat Byron leefde tevens, nu, en ook later, een ingewortelde eerbied voor het vormelijke, het regelmatige, het ‘deftige’ clacissisme, dat zekere menschen, toestanden en zaken met de minachting van een ouderwetschen lord vermeed.

De English Bards and Scotch Reviewers rangschikten dus Byron onder de dichters die zich aan slechte critiek bezondigen. Maar hij bewees er ook door, dat hij bij machte was om welsprekend uit te varen tegen wien of wat hij haatte of eenvoudig afkeurde.

En die bittere zeggingskracht is hem later zeer te stade gekomen, want hij heeft veelvuldiger gezeid wat hij haatte dan wat hij liefhad.

Die hekeling van menschen en zaken ontmoet men, behalve als element van al zijn andere werken, ook in bijzonder daartoe bestemde gedichten: The Waltz (1811) neemt den toenmaals nieuwmodischen Duitschen dans als voorwendsel tot een algemeene hekeling van Duitschland in zijn geheel. In the Curse of Minerva (1811) laat hij de godin der wijsheid Lord Elgin vervloeken, omdat die haar tempel van de beroemde ‘Elginmarbles’⁽¹⁾ beroofde; maar volgens zijn gewone methode wordt dan die vloek tot geheel Engeland en Schotland uitgestrekt. The Vision of Judgment (1822), waarin men den lichtschertsenden stijl van den intusschen begonnen Don Juan bespeurt, is eigenlijk een parodie van een gedicht van Southey, dat denzelfden titel draagt: Michaël en Satan hebben Southey en Koning George III voor hun vierschaar gedaagd, en beiden krijgen er duchtig van langs; ten slotte wordt die arme Southey door St. Pieter terug op aarde geslingerd, terwijl George III toch den hemel ingaat. The Age of Bronze (1823) gispt den politieken toestand van Europa na Waterloo. Alle landen - ook Engeland - worden gewogen en te licht bevonden, en Napoleon's loopbaan ontsnapt ook niet aan de roede.

(1) De fries van het Parthenon, nu in het British Museum te zien.

[p. 27]

Toch gluurt hier steeds iets van die onwillekeurige bewondering voor den Corsikaan om den hoek, die Byron in verschillende kortere gedichten volmondig uitdrukte⁽¹⁾. In onverwachte tegenstelling daarmee, slingert hij, in zijn Ode to Napoleon Buonaparte, zulken onmeedoogenden spot naar den eindelijk gevallen tyran, en de ijdelheid van zijn gewaande grootheid, dat men den onaangenamen indruk krijgt van een woesten skalpdans om een lijk.

* * *

De English Bards and Scotch Reviewers hadden de aandacht zijner landgenooten op Byron gevestigd; maar dat hekeldicht was, door zijn onderwerp, te lokaal van aard om buiten Engeland weerklank te vinden. Dat was in 1809. In Juni van dat jaar vangt Byron zijn eerste omreis aan, en als hij in 1811 terugkeert, heeft hij onderweg de twee eerste zangen van Childe Harold's Pilgrimage geschreven, die in 1812 verschijnen: de grondtoon van zijn geheele kunst is aangeslagen, en klinkt spoedig door geheel Europa.

Het is de toon der bittere teleurstelling, niet alleen over het ondermaansche, maar ook over het heelal. De mensch der XIV^e eeuw, door lange oorlogsrampen en hun nasleep geteisterd, ontvluchtte deze aarde om met zijn ziel zoo dicht mogelijk bij de hem beloofde Civitas Dei te vertoeven: zoo ontstond de mystiek. De ontgoochelde negentiende-eeuwer, die veelal aan het bestaan dier Stede Gods twijfelt, ontvlucht toch instinctmatig de plaats waar hij zich ongelukkig gevoelt, en zooals Childe Harold het in werkelijkheid deed, trekt hij in verbeelding naar verre landen - of in vervlogen eeuwen - die hij zich beter droomt, en die zijn ziekelijke troosteloosheid zouden verergeren, indien hij ze met de oogen des lichaams te zien kreeg: zoo ontstond de litteraire ‘wereldsmart’, die bij uitstek romantische zwerftocht van wanhoop tot wanhoop.

Harold zegt vaarwel aan Engeland omdat hij daar geleden heeft, en ontrouw, valschheid, eigenzucht, harteloosheid, en alle kwaad heeft ontmoet; ook de verwijten van zijn geweten over eigen schuld - die echter niet nader omschreven wordt -

(1) B.V. in Ode to the Island of St Helena; ook in het stuk eenvoudig Ode betiteld, waarin Frankrijk woedend wordt aangevallen omdat het Napoleon verloochend, en een nieuwen vorst heeft aangenomen.

[p. 28]

kwellen hem. Hij reist door Portugal, Spanje, Malta, Griekenland, Turkije, geboeid en soms verrukt door het steeds afwisselend schouwspel van landschappen, zeden en vooral kunstwerken. Maar wat helpt het hem? Alles is vergankelijk. De deugd der menschen, de glorie der vorsten, de schoonheid der vrouwen blijken zoo broos als de tempels en paleizen der Oudheid, wier bouwvallen hem waarschuwen voor het toekomstig - soms reeds begonnen - verval van nu nog rechtstaande prachtjuweelen der kunst. Waarheen dan? Was er maar iets onvergankelijks! Maar de tijd knaagt zelfs aan den troon der Almacht, en goden en godsdiensten moeten er voor wijken, tot de mensch eindelijk zal inzien dat alle hoop ijdel is:

Even Gods must yield - religions take their turn:
'T was Jove's - 't is Mahomet's - and other creeds
Will rise with other years, till man shall learn
Vainly his incense soars, his victim bleeds;
Poor child of Doubt and Death, whose hope is built on reeds⁽¹⁾.

Uiterlijk bestaat dus het gedicht hoofdzakelijk uit twee onophoudelijk met elkander saamgevlochten gedeelten: de beschrijving van wat hij zag, en de steeds herhaalde klacht waartoe het geziene aanleiding gaf.

Maar er is meer dan beschrijving van, en klacht over zaken en menschen. Er is de sombere, geheimzinnige, steeds op den voorgrond tredende persoonlijkheid van Harold, waarop zich de aandacht onweerstaanbaar vestigt. En waarom?

Nauwelijks heeft Harold de witte krijtrotsen van Engeland in het verschiet zien wegsmelten, of de lezer heeft hem herkend: het is Byron zelf, in romantische verkleeding. Wat Harold ziet en bewondert of afkeurt, werd door Byron op die reis gezien en bewonderd of afgekeurd; Harold knoopt daar de droeve bespiegelingen van den dichter aan vast, en als hij, b.v., spreekt van het, oud en gedeeltelijk bouwvallig, vaderlijk kasteel als van een ‘monastic dome’ waar vroeger monniken woonden⁽²⁾, wie denkt er niet aan Newstead-Abbey?

Wij weten overigens dat Byron eerst voornemens was geweest, zijn held onder het nog doorzichtiger ‘incognito’ van ‘Childe Burun’ op reis te sturen; hij had dus alle reden om Harold later

(1) Childe Harold, II, str. 3.

(2) Canto I, str. 7.

[p. 29]

(in Canto III) geheel en al te laten varen en verder in den eersten persoon te vertellen. Als men dan in zijn voorrede tot de twee eerste zangen leest, dat Harold slechts ‘the child of imagination’ is, en dat hij de verdenking, als zou daarmee ‘some real personage’ bedoeld worden, ‘once for all’ logenstraft, dan moet men onwillekeurig glimlachen, alsook over den ondertitel van het gedicht: ‘A Romaunt’.

De waarheid is dat Byron, de mensch, zoo uitermate persoonlijk was, en Byron, de dichter, zoo subjectief, dat een objectief voorstellen van om het even wat of wie hem onmogelijk was. Is dat, in zekere opzichten, een gebrek, het is toch een der voornaamste oorzaken van zijn bijval geweest, eerst met Childe Harold, en dan met zijn volgende werken. Als men gestadig den indruk krijgt, dat de dichter zelf tot u spreekt over wat hij beleeft, denkt en voelt, maar zich tracht te verbergen achter een geheimzinnig ‘incognito’, dan is het alsof men hem en de waarheid in levenden lijve betrapte; de belangstelling voor Harold werd daardoor des te levendiger gehouden, daar weldra allerlei, echte en onechte, maar steeds romantische geruchten over Byron's leven hun weg tot het publiek vonden. Harold-Byron ging men nu zoeken in al zijn volgende geschriften, en daar hij het niet vermocht achter de schermen te blijven, vond men hem altijd weer terug: hij heette beurtelings the Giaour, in het gedicht van dien naam; Selim in the Bride of Abydos; Conrad in the Corsair; Lara in Lara; Alp in the Siege of Corinth; Hugo in Parisina; Manfred, in het zoo betitelde drama; Christian in the Island... en ten slotte Don Juan.

Wie uit de trekken van al die helden een nauwkeurig karakterbeeld van Byron zou willen samenstellen, zou zich natuurlijk vergissen: de lijnen en kleuren van zijn zelfportret heeft Byron - in zijn werken, gelijk in zijn dagelijksch leven - sterk aangedikt, en telkenmale met een reeks fantastische avonturen omlijst. Door een complex van dergelijke vergissingen vormden zijn tijdgenooten de vroeger besproken Byron-legende. Sommigen lijfden zelfs een stuk van de lijst bij het portret in: niemand minder dan Goethe geloofde - met vele anderen - dat Byron te Florence liefdesbetrekkingen had gehad met een getrouwde vrouw, wier man haar daarom vermoordde; de man werd in denzelfden nacht op straat dood gevonden, en de

[p. 30]

schuldige, Byron, verliet Florence, vervolgd door dezelfde wroeging en om dezelfde redenen als Manfred!⁽¹⁾

Niettemin gelijken al die aangedikte en rijk omlijste portretten zoo sterk op elkander en op den dichter, dat het onmogelijk is den traditioneelen Byron-held geheel van zijn schepper te scheiden.

De meeste geruchtmakende ‘Oostersche verhalen’ ontstonden tusschen de twee helften van Childe Harold (1810-1818); het waren: the Giaour en the Bride of Abydos (1813), the Corsair en Lara (1814), the Siege of Corinth en Parisina (1815); ook het drama Manfred (1816) behoort tot dien tijd, dien men de donker-pessimistische periode van Byron zou kunnen noemen⁽²⁾. Wie die leest, ziet den veelnamigen drager van die wanhopig gramstorige levensbeschouwing ten voeten uit voor zich staan:

Hij is hoog en krachtig van gestalte; schoon, meestal bleek van gelaat, met een vurigen blik onder donkere wenkbrauwen, een hoog, blank voorhoofd, overvloedig, donker, krullend haar, een verachtenden plooi om de lippen, een welluidende stem⁽³⁾. Hij is een ‘gentleman’ van adellijke afkomst, dapper tot de roekeloosheid toe, bedreven in het hanteeren van alle wapenen, edelmoedig van inborst; hij werd en wordt door meer dan een vrouw hartstochtelijk bemind, en heeft vele, steeds schuldige en rampspoedige liefdesavonturen gehad; door een klein getal getrouwe mannen wordt hij verafgood en blind gehoorzaamd; hij is altijd een opstandeling, die de maatschappij veracht; in godsdienstige zaken is hij uiterst sceptisch, met soms een aanvechting van geloof; hij zoekt de eenzaamheid, heeft veel geleden, en gaat gedrukt onder wroeging over een of andere misdaad, die meestal onbekend blijft, en ook altijd over vroegere losbandigheid. Hij is een zelf-gebannen zwerver, die vele landen heeft gezien; hij verdwijnt dikwijls plotseling om later even onverwachts weer te verschijnen; hij is wanhopig, onbuigbaar, driftig, geheimzinnig en, last not least, sympathiek trots al zijn gebreken.

(1) Auswärtige Literatur und Volkspoesie, III, opstel over Manfred.

(2) The Prisoner of Chillon, die in 1816 geschreven werd, maakt uitzondering. De dichter had historische stof voor zich liggen, en bleef, voor eenmaal, achter de schermen.

(3) Corsair, I, str. 9; Lara, I, str. 5.

[p. 31]

De omlijsting is de beeltenis waard. Zij laat aan afwisselende somberheid en glans niets te wenschen over. Het zijn verhalen van vurigen haat en even vurige liefde, van edelmoedig dapperen strijd, van list en verraad, van wreedheid, van allerlei gevaar. Een of ander verboden liefdesomgang is gewoonlijk het uitgangspunt van die fantastische, niet streng waarschijnlijke, avonturen en een gruwelijk noodlottige ontknooping is de regel. Hoe zou het anders? Wel heeft de handeling altijd de prachtige landschappen, de bonte schittering van kleurige kleedijen, de boeiend vreemde zeden van het Oosten, of, zooals in Manfred, de betooverende statigheid der Zwitsersche bergen en de bouwvallen van het Oude Rome tot achtergrond; maar over den gedoemden held hangt steeds de vloek zijner zonden en rampen als een dreigende wolk; waar hij komt, draagt hij onvermijdelijk smart en ondergang met zich. De zwaarmoedig sarkastische bespiegelingen van den dichter, die dikwijls het verhaal onderbreken, zijn niet van aard om zonlicht in dien nacht te brengen.

Een typisch voorbeeld is the Corsair, die als het beste der zoogenaamde Oostersche verhalen wordt beschouwd.

De zeeroover Conrad, de schrik der Turken, woont op een eenzaam eiland in den Archipel, met zijn geliefde Medora. Waar komen ze vandaan, waarom zijn ze niet getrouwd - of zijn zij getrouwd? - hoe werd die verfijnde, welsprekende man tot zeeroover? Mysterie! Seyd pasja, die tegen hem uitgezonden is, wil hij door zijn eigen aanval voorkomen, trots de onheilspellende droomen van Medora, die hem poogt te weerhouden. Te midden van een feest, door den pasja gehouden, vraagt een derwish om gehoord te worden. Hij beweert door de zeeroovers te zijn gevangen, en kan hem, nu hij ontsnapt is, inlichten. Gedurende zijn relaas, dat maar een list was, ontschepen zijn mannen - want de derwish is Conrad - dringen in het paleis, maar worden door de eerst verschrikte Turken teruggedrongen, na het paleis in brand te hebben gestoken. Conrad slaagt er niet in, bijtijds te ontkomen, omdat hij Gulnare, de lievelingsslavin van Seyd, uit den brand heeft willen redden. Hij wordt gevangen genomen en zal morgen een gruwelijken dood sterven. Gulnare, echter, is op hem verliefd geworden, en tracht Seyd tot genade te bewegen. Als haar pogingen vergeefsch zijn gebleken, doodt zij den pasja in zijn slaap, en ontvlucht met Conrad, die wel medelijden heeft met haar, maar naar zijn eiland en Medora

[p. 32]

snakt. Als zij daar aankomen heeft Medora het bericht van Conrad's terdoodveroordeeling gekregen en zich gezelfmoord. De zeeroover verlaat nu in sombere, sprakelooze wanhoop zijn makkers, Gulnare en het eiland, niemand weet waarheen.

Sommigen meenen hem te hebben herkend in den hoofdpersoon van Lara, die kort daarop verscheen, omdat zij dat gedicht als een vervolg op the Corsair beschouwen. Maar Lara's vorig leven blijft in zulk duister geheimnis gehuld, dat men daaraan kan twijfelen - wat misschien door Byron gewild is.

De vreeselijkste gedaante waarin zich de Byron-held vertoont is Manfred; hij bestaat uit wanhoop en hoogmoed. Door wroeging gefolterd, heeft hij alle geloof verloren; recht, deugd, geluk, God, de Hemel, de Hel bestaan voor hem niet meer. Hij kan nog alleen rekenen op den dood, die hem de verlossende vernietiging zal brengen.

Byron's pessimisme schijnt dus hier zijn toppunt te hebben bereikt: dat was in 1816, het jaar van de scheiding van zijn vrouw en zijn kind Ada, toen zich de geheele openbare meening in Engeland tegen hem keerde, en hij in smart en gramschap zijn land voor immer verliet.

* * *

Om het jaar 1818 komt er verandering in het humeur van dien zonderlingen mensch, die eerst Harold was, en in 1816 Manfred was geworden.

Reeds in den laatsten zang van Childe Harold is die kentering te bespeuren. In Beppo, die ook in 1818 verscheen, wordt zij duidelijk, en men voelt dat Don Juan in aantocht is: hij werd overigens in hetzelfde jaar begonnen.

Wat vroeger tragisch werd opgenomen, wordt nu stof tot spottende scherts. De doodgewaande echtgenoot, die toch weerkeert, en zijn vrouw in de armen van haar minnaar Beppo terugvindt, wordt belachelijk gemaakt. Geen fatale somberheid, geen verbolgenheid over geleden of waargenomen kwaad meer; de vroegere zwartgallige bespiegelingen hebben plaats gemaakt voor licht ironisch commentaar. De dichter heeft besloten niets meer ernstig op te nemen, niet eens zijn eigen onwillekeurige

[p. 33]

ontroering; als die, trots alles, toch somwijlen verschijnt, wordt zij dadelijk daarop met spottenden glimlach verjaagd.

Wel duikt nu en dan de schim van Manfred weer op. Mazeppa (1819) is nog eens een sombere geschiedenis van woest geweld, met een rampzalige, misdadige liefde tot hoofdmotief. Het moeilijk opvoerbaar drama Marino Faliero (1820) is boeiend-tragisch van begin tot einde. De Doge uit de schrikwekkende tragedie The two Foscari, vervloekt de wereld, het leven en den mensch op den vernietigenden toon van haat en walg dien wij Manfred in de Alpen hoorden aanslaan.

In het ‘mysteriespel’ Cain (1821), staat, nevens de engelachtig zuivere Adah, het episch figuur van den eersten moordenaar, die echter wordt voorgesteld als het slachtoffer van een onrechtvaardigen schepper, in opstand tegen de onderdrukking is, en eigenlijk weer een der dragers wordt van Byron's ongeneesbaren twijfel aan alles. Maar Sardanapalus is een zorgelooze, wellustige scepticus, die alle vermaningen van zijn ernstige raadgevers met humoristische kwinkslagen in den wind slaat, en eerst als het gevaar dringend wordt, daaraan wil gelooven.

En intusschen werkte Byron maar altijd voort aan Don Juan, waarvan de 16^e zang in 1823 werd geschreven: dat is verreweg het uitvoerigste van al zijn werken, tienmaal langer dan om het even welk ander; het is zeker het hoofdwerk uit den tijd van zijn tweeden en laatsten zwerftocht door Europa: en daarin lacht hij eenvoudig alles uit, zonder zich ooit boos te maken.

In de bewondering van vele critici - waaronder eenige der besten - voor die gestadige en op den duur eentonige spotternij kan ik niet deelen. De bitterheid van Harold en Manfred brak alles af en bouwde niets op; maar ze was toch een vorm van het instinctmatig hunkeren naar een ideaal, hoe vaag ook; zij scheen een ontgoochelden, doch in den grond edelen geest te verraden. Maar als Don Juan in hemel en aarde niets goeds ontdekt, en toch voort en voort kan blijven lachen, dan krijgt men den indruk dat hij daar eigenlijk vrede mede heeft, en zijn lach is als een weerklank van eigen verdorvenheid. Het donker, woedend pessimisme van de eerste periode is zedelijk meer bevredigend dan het ontmoedigend en moedeloos spotten van de tweede.

[p. 34]

Wel zegt Byron ergens⁽¹⁾:

And if I laugh at any mortal thing,

'T is that I may not weep; and if I weep,

'T is that our nature cannot always bring

Itself to apathy...

‘Rire de toutes choses, pour ne pas être obligé d'en pleurer!’ Konden wij hem maar op zijn woord gelooven, dat ware toch iets! Maar in de volgende strophe lacht hij weer zijn eigen twijfelachtigen ernst uit:

Some have accused me of a strange design

Against the creed and morals of the land,

And trace it in this poem every time:

I don't pretend that I quite understand

My own meaning when I would be very fine;

But the fact is that I have nothing plann'd

Unless it were to be a moment merry,

A novel word in my vocabulary.

Het is, dunkt mij, al te gemakkelijk, zich uit alle vraagstukken des levens te trekken door ze moedwillig te ontwijken, en er slechts een gelegenheid in te willen vinden ‘to be a moment merry’. Beter geen, dan zulke levensbeschouwing, en ‘grenzenlos genial’ kan ik dien kern van het geheel werk niet vinden.

Men heeft zich blijkbaar over de hoofdzaak laten heensleepen door hier en daar verspreide schoonheden van ontegensprekelijken, maar van alleenstaanden glans, zooals de roerende Haydee-idylle in den 2den zang, en het ingelaschte gedicht over The Isles of Greece in den 3den; ook door de lichte geestigheid van den stijl, waarvan de comische kracht soms nog verhoogd wordt door gewild-grappige rijmen; zooals in:

Her favourite science was the mathematical,
Her noblest virtue was her magnanimity,
Her wit (she sometimes tried at wit) was Attic all⁽²⁾.

Ofwel waar iemand, op zee, tot een dame van zijn ongeneesbare liefde gewaagt, en aldus wordt onderbroken:

‘A mind diseased no remedy can physic’ -
Here the ship gave a lurch, and he grew sea-sick⁽³⁾.

Maar hoe heeft men de vormeloosheid en de langdradigheid

(1) Don Juan, Canto IV, str. 4.

(2) Canto I, str. 12.

(3) Canto II, str. 19.

[p. 35]

van het geheel door de vingeren kunnen zien? Op tergende wijze wordt de handeling gedurig onderbroken door bespiegelingen, die tienmaal langer zijn dan het kleine onderdeel van een feit, dat er aanleiding toe gaf. Er is zelfs een Canto⁽¹⁾, die met tien strophen hekeling van Wellington begint, zonder eenig organisch verband met het daarop voortgezet verhaal van Juan's lotgevallen in Rusland. De geestigste satire wordt vervelend als zij te lang wordt uitgesponnen, maar vooral wanneer zij buiten alle verhouding tot het geheel staat.

Waarop Don Juan eindelijk zou uitgeloopen zijn, kunnen wij niet weten, vermits wij slechts 16 van de voorgenomen 24 zangen bezitten.

Evenzoo: wat zou er nog uit Byron gegroeid zijn, had hij, bij voorbeeld, den hoogen leeftijd van Goethe mogen bereiken? Eenigen hebben dienaangaande tamelijk ijdele retrospectieve voorspellingen van beternis, ja zelfs van bekeering gewaagd.

Ik zal niet trachten te raden wat hij zou geweest zijn; wat hij als mensch en als dichter is geweest, geeft stof genoeg tot denken... en dwalen!

* * *

Ik heb van de lezing van Byron den indruk bewaard, dat hij de muziek doorgaans links laat, er weinig van spreekt, er niet veel voor voelt en waarschijnlijk in die richting niet zeer begaafd was; in hoeverre dit waarheid is, zou nader moeten onderzocht worden.

Maar zijn versvorm is van aard om dat vermoeden te staven. Terwijl de liederen van Burns nog in ieders oor zongen, en in een tijd toen Moore, Keats en vooral Shelley zich onderscheidden door nauwkeurige overeenkomst tusschen versklank en versinhoud, schijnt die kant van de poëtische kunst Byron vrij onverschillig te hebben gelaten. Welluidend zijn zijn verzen genoeg; maar of rijm en rhythme aan zijn stijl en zijn gedachten of gevoelens kracht zullen bijzetten of niet, laat hij aan het toeval over; soms valt dit goed uit - gelijk in verschillende zijner Hebrew Melodies - soms niet; er eenige zorg, eenige berekening aan besteden doet hij nooit. Er zijn, bij voorbeeld,

(1) Canto IX.

[p. 36]

twee plaatsen in zijn gedichten waar de anapestische maat aangewezen was: zijn satire over den Waltzer, en de beschrijving van Mazeppa's gedwongen galop door de steppen: Byron denkt er niet aan. Hij voelt ook niet dat Childe Harold, met zijn afwisseling van zeer verschillende aandoeningen, niet uitsluitend had mogen bestaan uit een eenvormige reeks Spencer-strophen.

Hij moet nog al slordig gewerkt hebben. Hij, die zulke vereering koesterde voor Pope, den aanprediker der orde, der regelmatigheid, der classieke evenredigheid, bekommert zich weinig om den bouw zijner werken; hij begaat dan ook overal fouten, die een man van zijn talent gemakkelijk had kunnen vermijden. Het hooger gemeld, volslagen gebrek aan proportie in Childe Harold en Don Juan is eenvoudig een gevolg van zijn onachtzame werkwijze: schrijven, gelijk het hem invalt, over wat hem invalt, en het verband met het vervolg ook aan een of ander nieuwen inval toevertrouwen, met langdradigheid en ook gebrek aan eenheid als noodzakelijk gevolg.

Dat impulsief er op losgaan, die onbekwaamheid om zich te matigen is ook oorzaak van de talrijke onwaarschijnlijkheden waarover men in zijn verhalen moet heenstappen. Merkwaardig is dat hij zich, in zijn dramatische werken, veel meer in toom schijnt te kunnen houden: misschien omdat zijn bruisende fantazie zich daar binnen een vast afgebakenden vorm moest bewegen. Zoo komt het dat Marino Faliero en Sardanapalus veel levendiger en boeiender zijn van handeling dan Childe Harold, Don Juan en zelfs the Corsair, al kan men den dramaturg Byron, even als den verteller, verwijten, dat al zijn personages één taal spreken: de gespierde taal van onzen onverbeterlijk subjectieven lord.

Men kan dus al die zonden tegen den vorm in ééne schaal leggen. Maar zoekt men naar hun oorsprong, dan wordt men spoedig gewaar, dat deze in de andere schaal behoort, welke spoedig overvol geraakt en den doorslag geeft.

Want in de uitdrukking zondigt Byron hoofdzakelijk uit overvloed aan poëtische macht.

Zekere, mij onbekende, critici moeten beweerd hebben⁽¹⁾, dat Byron's verzen in het geheel geen poëzie zijn, maar een derde

(1) Volgens Watts-Dunton, Cycl. of Engl. Lit., blz. 129, kol. 1.

[p. 37]

iets tusschen poëzie en proza. Het is mij een raadsel hoe ze dat konden volhouden.

Het sterk natuurgevoel, en de macht om landschappen, toestanden en personen - niet te ‘beschrijven’ - maar voor uw oogen te tooveren; de daarmee verbonden kunst om den lezer in een bepaalde stemming, een gevoelsatmosfeer te plaatsen; de gave van het natuurlijk en pakkend uitstorten van eigen haat of liefde, op een toon die u door oprechtheid treft; het meesterschap over alle middelen zijner taal, die hem toelaat steeds het echte woord, de schilderachtige zinswending te vinden zonder te zoeken; het leven, den gloed, den glans, de kleur van den stijl, de zeggingskracht; alles wat te zamen dat niet te bepalen, maar wel te voelen iets uitmaakt, dat men de bezieling pleegt te noemen, bezit hij zonder twijfel. Ze komt hem niet af en toe ter hulp, om hem telkens weer grilllig te verlaten; zij is er zoodra hij de pen ter hand neemt, en blijft onverzwakt aan zijn zijde staan, wat hij ook wenscht uit te drukken, liefde, haat, bewondering, gramschap, wanhoop, bitteren spot of lichten humor. Wat men hem kan verwijten is niet dat zijn verzen geen poëzie zijn, maar veeleer dat het matigend en regelend verstand bij hem niet bestand is tegen den vloed der poëtische bezieling die hem en ook het koel oordeel van den lezer overrompelt en meesleept.

Daarom is het, dat vele kortere gedichten van Byron, waarvan het onderwerp geen gelegenheid tot het verdwalen in lange beschouwingen gaf, tot het schoonste behooren dat hij of wie ook schreef. In alle bloemlezingen ontmoet men zijn Fare thee well, verschillende onder de Hebrew Melodies, de roerende Last Lines, te Missolonghi kort voor zijn dood geschreven; niet zoo dikwijls treft men daar de verschillende stukken aan, tot Augusta, zijn halfzuster gericht, welke Augusta hem den rug niet toekeerde toen iedereen het deed; zij zijn nochtans vol teeder gevoel en edele dankbaarheid. Men bemerke de krachtige werking van den antithesen-stijl in deze strophe uit één dier gedichten⁽¹⁾:

Though woman, thou didst not forsake,
Though human, thou didst not deceive me,
Though loved, thou forborest to grieve me,
Though slander'd, thou never couldst shake -
Though trusted, thou didst not disclaim me,
Though parted, it was not to fly,
Though watchful, 't was not to defame me,
Nor mute, that the world might belie.

(1) Stanzas to Augusta, str. 4.

[p. 38]

Meer dan men gewoonlijk gelooft overkwam den losbandigen, sarkastischen Byron een vlaag van oprechte, teedere bewondering voor vrouwelijke deugd met schoonheid gepaard. Dat is het geval voor de Haydee-idylle uit Don Juan; voor de persoonlijkheid van Adah in Cain - dacht hij aan zijn dochtertje Ada? - voor Angiolina, dat beeld van vrouwelijke zuiverheid uit Marino Faliero; en ook, voor een der Hebrew Melodies waarvoor ik een voorliefde heb: het werd bedoeld als de voorstelling van een Bijbelsch meisje, maar was eigenlijk een portret van Byron's nicht, de jonge Mrs. Wilmot:

She walks in beauty, like the night

Of cloudless climes and starry skies;

And all that's best of dark and bright

Meet in her aspect and her eyes:

Thus mellowed to that tender light

Which heaven to gaudy day denies.

One shade the more, one ray the less,

Had half impaired the nameless grace

Which waves in every raven tress,

Or softly lightens o'er her face;

Where thoughts serenlely sweet express

How pure, how dear their dwelling-place.

And on that cheek, and o'er that brow,

So soft, so calm, yet eloquent,

The smiles that win, the tints that glow,

But tell of days in goodness spent,

A mind at peace with all below,

A heart whose love is innocent!

Hij moet ook door oprechte en edele aandoening zijn aangegrepen toen hij den derden zang van Childe Harold begon met die pathetische herdenking van zijn kind Ada, van wie hij een eerste maal scheidde als hij niet kon denken haar te zullen verliezen, en een tweede maal voor immer, bij het verlaten van Engeland: plotseling, op het schip, denkt hij aan haar en haar moeder:

Is thy face like thy mother's, my fair child?
Ada! sole daughter of my house and heart?
When last I saw thy young blue eyes, they smiled,
And then we parted, - not as now we part,
But with a hope -

Awaking with a start,

The waters heave around me; and on high
The winds lift up their voices: I depart,
Whither I know not; but the hour's gone by
When Albion's lessening shores could grieve or glad mine eye.

[p. 39]

Ik zou ook den weerklank daarvan geheel moeten aanhalen, waar hij, op het einde van denzelfden zang, een vizioen heeft van zijn verbeurde vaderlijke vreugden; het eindigt op een weemoedig protest tegen zijn noodlot⁽¹⁾:

This, it should seem, was not reserved for me,
Yet this was in my nature; - as it is,
I know not what is there, yet something like to this.

Maar ik moet mij wel tot bloot vernoemen en verwijzen bepalen:

Het beschrijvend talent van Byron kan men op vele plaatsen bewonderen: In zijn ‘Avond voor Waterloo’⁽²⁾; zijn ‘Stierengevecht’⁽³⁾; het Colyseum bij maanlicht⁽⁴⁾; het begin van Parisina, met die stemmingsvolle schildering van den valavond, waarbij men zich een schoon vers uit Childe Harold herinnert⁽⁵⁾:

Ye stars! which are the poetry of heaven!

Verder in zijn ‘Stervenden Gladiator’⁽⁶⁾ en zijn verheven mijmering in St. Pieters te Rome⁽⁷⁾. Childe Harold eindigt met een prachtige ‘Aanroeping tot de zee’⁽⁸⁾ die dikwijls geciteerd werd.

In the Giaour klinkt zijn aanwakkering van Griekenland tot den strijd als een klaroengeschal: Clime of the unforgotten brave!... En in hetzelfde poëma komen de verzen voor, die den aanvang van Ledeganck's Ode aan Brugge bezielden, en die de Vlaamsche dichter, mijns inziens, door meer bondigheid, eenigszins verbeterde.

Die, en nog vele andere, afzonderlijke schoonheden zijn overal te vinden in de werken van Byron, al laten deze, als geheel, dikwijls te wenschen over.

Het is dus onrechtvaardig Byron nu als kunstenaar van zijn voetstuk te willen neerhalen, op grond dat zijn tijdgenooten onder

(1) Childe Harold, III, str. 115, 116, 117 en 118.

(2) Childe Harold, III, 21 en vlg.

(3) Idem., I, str. 72.

(4) Manfred, III, 4.

(5) Childe Harold, III, str. 88.

(6) Idem., IV, str. 140.

(7) Idem., IV, str. 153 en vlg.

(8) IV, str. 179 en vlg.

[p. 40]

de bekoring van zijn indrukwekkende persoonlijkheid, hem als dichter hebben overschat. Daarvoor heeft hij te vele verzen nagelaten, die, door hun zuivere schoonheid, niet tot deze of gene geestesrichting spreken, maar tot het menschelijk hart in 't algemeen.

* * *

Maar dat onze tijd hem niet meer de plaats kan toekennen, die hij tijdens zijn leven, en nog lang na zijn dood, bekleedde, is niet te loochenen.

In Byron's vulkanischen geest woelden, zonder eenige vruchtbare orde, allerlei vaak tegenstrijdige gedachten en indrukken over den mensch, de maatschappij, den dood, het aardsche leven en het hiernamaals; telkens de losbarsting, met al de kracht en den gloed der poëzie, gebeurde, sloeg zij de wereld met bewondering, verbazing - en soms met schrik; maar eenmaal dat natuurlijk vuurwerk voorbij, bleef er toch niets over dan veel asch, en wat spookachtig licht.

Wat kon de onzeker zoekende wereld - buiten nu en dan een schoonheidsindruk - eigenlijk hebben aan die bedriegelijke baak, met haar grillig gestraal? Welke oplossing was er te verwachten van iemand die nu eens spotte met alle geloof, ‘waarvan de wierook te vergeefs opstijgt’, dan weer kernachtig verklaarde⁽¹⁾:

Whatever creed be taught or land be trod,
Man's conscience is the oracle of God!

Maar Europa verkeerde in die vijf en twintig eerste jaren van de XIX^e eeuw in een even verwarden en onzekeren toestand. De volkeren waren vermoeid en ontmoedigd, eerst door de lange oorlogen en de toenemende dwingelandij van Napoleon, dan, na diens val te Waterloo, door de reactie. Deze, immers, voerde niet terug naar den vrijheidsdroom dien de Fransche Omwenteling had doen ontstaan, zelfs in geesten als die van Burns, Wordsworth, Schiller en Goethe; maar naar den terugkeer der Bourbons in Frankrijk en naar de herleving

(1) The Island, Canto I, str. 6.

[p. 41]

van het Absolutisme, met de ‘Ste Alliance’ en Metternich als meesters van Europa - Engeland uitgezonderd.

Al wie nu, onder de denkende en lezende menschen, pessimisme, of opstand tegen om het even wat, in zich voelde heerschen, vond zijn gading in dien pessimistischen opstandeling van een lord, juist om de onbepaaldheid van zijn vurig, meesleepend uitvaren tegen allen dwang ten voordeele van alle vrijheid.

Het ontredderd vasteland zag overigens wat anders in Byron dan zijn Engelsche tijdgenooten; dezen kwamen betrekkelijk gaaf door en uit den wereldstorm; hun was de zwervende lord eensdeels een brenger van nieuwe schoonheid, uit zichzelf, en uit verre landen gehaald; maar anderdeels een ondermijner van alle gezonde grondbeginselen, een aanmoediger vooral van zedelijke anarchie: terwijl het vasteland in hem ook den kunstenaar vereerde, maar diens prestige vertienvoudigde door den dichter onafscheidbaar en geestdriftig te verbinden, de eenen met den verdediger der verdrukte landen, Spanje, Italië, Griekenland; anderen met den bitteren bespotter van allen godsdienst; nog anderen met den afbreker der onbevredigende maatschappelijke vormen; ja, zelfs velen, met den opstandeling tegen de gangbare moraal.

Zekere beoordeelaars van Byron verwijten hem nu, dat zijn poëzie niet ten dienste van een of ander ernstig hervorming-stelsel heeft gestaan: ‘It would be difficult to say what is the message to his fellow-men of a poet whom such work represents,’ zegt Watts-Dunton⁽¹⁾; en Ellis Roberts⁽²⁾ stelt vast dat ‘he was no philosopher.’

Juist! Hij was niet bij machte om een nieuwe blijde boodschap te brengen; zijn geest was daarom te zeer ontredderd, te onzeker, te verbitterd, door zijn eigen persoonlijke levensomstandigheden; ook door de ontreddering, de onzekerheid, de verbittering, die om hem heen heerschten, en die hem beurtelings voortdroegen, of hemelwaarts opjoegen, of naar de diepten sleepten, zooals de onrustige zee doet met een uit haar schoot geboren vlok schuim.

In zijn leven is hij een belichaming, in zijn werken een

(1) Chambers' Cycl. of Engl. Lit., blz. 129, kol. 1.

(2) The Bookman, April 1924, blz. 5.

[p. 42]

weerspiegeling geweest van de onrust der jaren vóór en na Waterloo.

Van daar zijn gezag over die vele onrustige menschen uit zijn tijd.

Van daar ook, dat hij van onzen bekommerden, zenuwachtigen naoorlogschen tijd niet zoo verre staat, als men anders van een dichter zou kunnen denken, die honderd jaar geleden eindelijk de rust is ingegaan.

M. BASSE.