|
| |
| |
| |
Tooneelkroniek
François Porché: Le Chevalier de Colomb, drama in drie bedrijven. (Emile-Paul Frères, Parijs).
Feitelijk een tragedie, van iemand die de vernieuwing van het tooneel zoekt niet in een modevorm, maar in het streng naleven van de oude ongeschreven regels van de Fransche tragedie, in een beheerscht en tuchtvol indeelen van de stof, om, wars van alle ismen, te komen tot een nieuwe bloeiperiode van het tooneel in verzen.
‘Le Chevalier de Colomb’ is een mooisamengesteld en harmonisch uitgewerkt geheel, met sterk-dramatische tooneelen, een stuk dat boeit, ontroert, u aangrijpt; met soms van die treffende, frappante zinnen, die zich in u vastbranden als spreekwoorden, zooals we die aantreffen, maar dan veel sterker nog, en talrijker, in Corneille en Racine, zinnen die voortdurend hebben ‘l'optique de la scène’ - dramatische poëzie dus - en van een groote concentratie.
Af en toe passages die wat zwaar op de hand zijn; ook is het stuk wat moeilijk van inzet, maar dat zijn kleine gebreken, vergeleken bij de groote kwaliteiten.
In het ‘Plaidoyer pour te théâtre en vers’ dat het stuk voorafgaat, woorden zeer ware dingen gezegd over het hedndaagsch tooneel. O.m.: ‘Les considérations commerciales de plus en plus prépondérantes, te développement de la réclame à l'américaine, les camaraderies non moins actives, non moins partiales que les rivalités, tout concourt aujourd'hui à fausser les jugements.’ En verder: ‘Des poètes, des romanciers vous laisseront entendre que l'art de la scène est un art inférieur’ Selon te sentiment plus ou moins avoué des directeurs de chapelles et de leurs adhérents, il n'y a d'art dramatique valable que celui qui est pour ainsi dire, une annexée du livre. Cette attitude, au nom de l'art, du grand Art, ne tend à rien de moins qu'à la subordination de la scène à la chose imprimée, c'est-à-dire la négation de ce qui est proprement, spécifiquement du théâtre.’
| |
| |
Verder spreekt de auteur ‘des manifestations dernières de vitalité que te naturalisme d'antan doit encore à la valeur personnelle de quelques disciples attardés’, en van het nieuwe Fransche tooneel, vertegenwoordigd door Duhamel, Benjamin, Romains, Mazaud, Crcmmelynck, Sarment, Lenormand, Alfred Savoir, ‘qui tournent te dos au réalisme, et préfèrent à la tranche de vie, la farce, la satire et te drame lyrique’, en besluit: ‘Le naturalisme se survit, et s'il se survit, c'est apparemment qu'il est déjà mort.’
De auteur pleit verder voor het inlasschen in het stuk in verzen, ‘d'un certain nombre de ces morceaux colorés et sonores qu'on nomme des envolées, et dans lesquelles il est admis que ce sont moins les personnages qui parlent que l'auteur luimême, emporté soudain hors de sa pièce, hors de l'épisode qu'il met en scène, par quelque be, au thème général rencontré en chemin. Il arrive que pendant la durée de ces “coups d'aile” te mouvement d'horlogerie de l'action dramatique subisse un léger temps d'arrêt. Mais il se passe alors un phénomène étrange: au mouvement de l'action dramatique un instant suspendu, se substitue immédiatement un autre non moins puissant sur la foule, non moins riche d'efféts: te mouvement lyrique.’
Interessant is ook wat hij zegt over het ontstaan van het nieuwe tooneel:
‘Jetez un regard en arrière, et vous vous apercevrez que te naturalisme, cette conception pessimiste de la vie, a pris naissance à une époque où l'existence en réalité était relativement facile. Je soutiens, sans faire de paradoxe que, pour goûter du plaisir à retrouver dans te roman ou au théâtre les platitudes ou les brutalités de la vie, il faut que celleci en fait soit encore assez douce.’ ‘Aujourd'hui dans les incertitudes d'une paix hérissée de problèmes, en face d'un avenir assez sombre, quand nous avons peiné jusqu'au soir, nous voulons être consolés, nous voulons être encouragés, nous voulons être divertis.’
| |
Alexander Puschkin: Der steinerne Gast, in vier tooneelen. (Orchis Verlag, München).
Puschkin is in Duitschland aan de orde van den dag. Telkens verschijnen van hem nieuwe vertalingen. Ditmaal is het zijn Don Juan fantasie: ‘Der steinerne Gast’, versierd met merkwaardige, sterk-expressieve lithographieën.
Vier korte episoden, een dramatische bewerking van het voorval op het kerkhof, waar de statue staat van den vermoorden commandeur (deze scène herinnert sterk aan Molière) met Don Juan's einde: de statue geeft gevolg aan de uitnoodiging op het
| |
| |
kerkhof, en komt den aarts-verleider opzoeken, neemt hem bij de hand en beiden zakken door den vloer...
Om een gesloten dramatisch geheel te vormen, hadden de tooneelen I, III en IV volstaan.
| |
Puschkin: Dubrowsky, roman. (Orchis Verlag, München).
In dezen roman van Puschkin bewondert men voortdurend de boeiende beknopte manier van Vertellen, de totale afwezigheid van literaire mooidoenerij. Een Russische roman met een zeer sterke locale kleur, en psychologische uitdieping, die een kijk geeft op de Russische ziel, en op het Rusland in de helft der achttiende eeuw, met zijn voor Westersche begrippen middeleeuwsche toestanden. Een werk dat getuigt van Puschkin's groote menschenkennis, en van een zekere, bij elk wezenlijk superieur verstand fatale, misanthropie... Een staaltje daarvan: ‘Dubrowsky liet zich meestal leiden door het gezond menschenverstand - wat zelden het gepaste is, en haast altijd onvoldoende blijkt te zijn.’
De talrijke litographieën van Rud. Schlichter zijn van een meesterlijke scherprake soberheid: sommige mogen ware psychologische studies genoemd worden. Een boekversiering van groote artistieke waarde, zooals we trouwens van deze uitgevers gewoon zijn.
| |
Willem Putman: Mama's Kind, drie bedrijven. (Jos. Vermaut, Kortrijk).
Er is met Willem Putman gebeurd, wat er altijd met onze tooneelschrijvers gebeurde, en fataal gebeuren moet bij tooneel-toestanden als de onze: zijn nieuwste werk: ‘Mama's Kind’, is een stuk voor dilettantenvereenigingen, geheel op uitferlijk effekt berekend, ten koste van waarschijnlijkheid en waarheid, en enkel te genieten door den niet-critisch aangelegden toeschouwer...
Waar Putman's kunst er een is van verfijning, van nuancen, waar hij meer en meer is gebleken veeleer een knap dialogenschrijver te zijn, dan wel een technicus, een drama-bouwer, heeft hij, om dit stuk te schrijven, zijn natuurlijken aanleg geweld moeten aandoen. ‘Mama's Kind’, met zijn verregaande oneerlijkheid, zijn technische onbeholpenheid en zijn vaak valsche, holromantische phrasen, vol versleten gemeenplaatsen, beteekent een erge vergroving in het oeuvre van dezen begaafden
| |
| |
auteur. Waar stof was voor een mooiinnigen, treffenden eenakt, die geheel in de lijn van Putman's génre zou gelegen hebben, heeft hij deze familiegebeurtenis tot drie akten uitgesponnen, er personages bijgehaald die met de hoofdhandeling slechts in zeer los verband zijn gebracht, en waarvan we voortdurend de overbodigheid als een hinderlijke stoornis voelen. Daardoor is er geen regelmatig voortschrijden der actie, doch slechts een zichter-plaatse bewegen. Hij heeft er zelfs het thema der bedrogen dochter bijgehaald, om, naar Teirlinck's voorbeeld, ‘gemeenschapskunst’ te leveren. Maar dit thema heeft enkel ontzenuwing van de hoofdgedachte, de hoofdlijn, voor gevolg gehad. Niet iedereen is een duizendkunstenaar, en wat den meester in ‘Ik dien’ zoo voortreffelijk gelukt is, nl. een aantal zelfs heterogene elementen versmelten tot een harmonisch, gaaf geheel, is den leerling mislukt.
Het gegeven komt hierop neer: een moeder stierf, haar man wil hertrouwen, en de achttienjarige dochter der eerste vrouw komt hiertegen in opstand, doch wordt ten slotte verteederd, zinkt voor haar tweede moeder op de knieën, noemt haar: ‘Mama’. Een mooi gegeven, niet nieuw, doch altijd dankbaar voor een tooneelstuk!
Om een idee te geven van de onhandigheid van den bouw en tevens van de overbodigheid van haast de twee derden van dit stuk: De slotscène, de verzoeningsscène tusschen mama's kind en hare tweede moeder, begint reeds in het eerste bedrijf, doch wordt daar plotseling, zonder motiveering, afgebroken, omdat de schrijver de rest van yt gesprek wou in reserve houden voor het slot van het stuk. We zien heel goed de bedoeling om, door wat er daartusschenin gebeurt, een evolutie te geven in het karakter van het meisje, zoodat ‘mama's kind’, door lijden gelouterd, bij haar tweede moeder steun komt zoeken. Maar juist die evolutie wordt ons niet geteekend, en daarbij is de figuur van die tweede moeder zoo onzuiver, ja, zoo onmogelijk, verraadt ze zulk totaal gemis aan psychologisch inzicht bij den schrijver, dat het. gebaar van de dochter onverklaarbaar wordt. In plaats van de evolutie in het zieleleven van het meisje, krijgen we bijwerk, discussies met bijpersonen.
Een typisch staaltje van de technische onbeholpenheid. De vader, in het eerste bedrijf, begint zijn a.s. (tweede) vrouw de geschiedenis van zijn huwelijk te vertellen. Maar nu blijkt uit alles dat die a.s. (tweede) vrouw deze geschiedenis door en door kent, ja, als onzichtbare derde heeft meegeleefd! 't Ligt voor de hand dat dit tooneel er enkel is om het publiek in te lichten. De schrijver heeft dat overigens zelf gevoeld, want hij doet den vader zeggen: Trouwens, ik heb u dat natuurlijk reeds allemaal verteld.
| |
| |
Waarom nu Putman, die toch in een paar van zijn vijf eenakten, en nu onlangs weer in ‘Marietje Hemelzoet’ bewijzen heeft gegeven van een niet alledaagsch artistiek kunnen, dergelijk werk, waarvan hij weten moet dat het slecht is, uitgeeft en doet spelen?
En hier komen we terug op wat we in den aanvang van deze bespreking zeiden: Putman begint voor dilettantenvereenigingen te schrijven. Waarmee we niet gezegd willen hebben dat het schrijven van stukken voor tooneelmaatschappijen noodzakelijk een minderwaardig iets moet zijn: want ook daarin kan men eerlijk blijven, ofschoon men dan natuurlijk met een aantal factoren moet rekening houden, die als zoovele beperkingen zijn! Maar om tot zelfs door de vereenigingen in de kleine plaatsen en dorpen gespeeld te worden, waar nog het brutaal realisme en het lawaaierig romantisme als de kunst van het tooneel worden beschouwd, moet men zóóveel concessie's doen, dat er op den duur níet veel waars en schoons overblijft...
Maar - de tooneelvereenigingen zijn ten slotte voor de meeste onzer tooneelschrijvers nog de eenige uitweg, het eenige ‘afzetgebied’, daar we over zoo weinig beroepsgezelschappen beschikken - waarbij er dan nog zijn die haast geen Vlaamsch werk spelen! - en daar onze Noordergrens, die zich zoo gewillig opent om Hollandsche stukken in Vlaamsch-België binnen te laten, hermetisch gesloten blijft voor het Vlaamsch tooneel, behalve wanneer het ‘innig-plaisant’ is, en de Noorderbroeders er de bevestiging van hun vermeende superioriteit meenen te kunnen in vinden; of wanneer het van een schrijver is, die eerst als romancier naam heeft gemaakt; of... wanneer het een draak met zeven koppen geldt. Want onze drakenfabrikanten, Cesar Van Cauwenberghe aan het hoofd, worden in Holland druk gespeeld...
| |
Willem Putman: Marietje Hemelzoet, kinder-tooneelen. (Tooneelfonds Palmer Putman, Waregem).
Oneindig beter dan ‘Mama's Kind’ zijn deze dialogen. Vele er van blijken zoo uit den kindermond opgetcekend, maar daarna tot een literair geheel omgewerkt, zoodat, naast verrukkelijk-naïeve, echtkinderlijke zinnen, er andere staan die geen kind zal zeggen, maar die verstandelijk door den schrijver bedacht zijn, en daarom lang nog niet onaardig. Het beste stukje uit den bundel is ‘De redevoering van Polken aan het graf van een hond.’
Putman heeft vooraan in dit werk zijn portret doen zetten,
| |
| |
een flinke houtsnede van Karel Maes, en waaruit blijkt dat deze beeldstormer net zoo akademisch kan zijn als de eerste de beste ouwe pruik.
Een mooi-uitgegeven bundel, met nog verscheidene houtsneden van Maes, maar dan lollige.
| |
Alexander Tairoff: Das entfesselte Theater, een studie over modern tooneel. (Gustav Kiepenheuer, Potsdam).
Het naturalistisch tooneel beroofde den speler van een gedeelte zijner middelen, verlamde zijn ‘dramatische expressie’; - het nieuwe tooneel, zooals de bekende Russische regisseur Tairoff het verstaat, en waar hij met woord en daad voor ijvert, wil den speler berooven van een nog heel wat kostbaarder iets: het woord des dichters. Het is Tairoff niet voldoende het geschreven woord alleen naar eigen inzichten scenisch te verwezenlijken, hij wil het eenvoudig wegcijferen. Nummer één is de regisseur, nummer twéé de speler - en dan, op één lijn met dekorateur en tooneelkapper, komt dfc dramaturg. Geen volledig-uitgewérkte stukken meer, zegt Tairoff, die onze fantasie aan banden leggen - en hij heeft het terloops smalend over Schnitzler e.a. Zijn ideaal is: de dichter die, op bestelling, sommige gedeelten dialoog schrijft voor het scenario, dat de regisseur heeft ontworpen. Voor het overige: commedia dell arte, nl. de spelers die improviseeren. Dus niet meer het woord als hoofdelement, maar de insceneering, met het gebaar, de mimiek. Dus - het tooneel zooveel mogelijk een kijkspel, een kunst die de film nadoet. Wat daarvan zou terecht komen kunnen we bij de ‘superproducties’ van wereldberoemde filmregisseuren nagaan: de kunst van den dramaturg is een geheel andere dan die van den regisseur - nifet ieder regisseur is een drama-bouwer - niet ieder speler een tooneeldichter...
Dat deze opvatting tot zeer hoogstaande artistieke resultaten kan leiden - de Russische balletten zijn daar om het te bewijzen. Maar het verkeerde in deze theoretische beschouwingen is: dat Tairoff zijn tooneel niet wil plaatsen naast het bestaande tooneel van het woord, maar dit laatste wil supprimeeren. Met de literatuur van het tooneel te verwijderen zou men ook den geest dooden, zou enkel een schouwspel voor het oog overblijven, een spel van het oogenblik.
Van dit nieuwe tooneel, aangekondigd als een nieuw evangelie, en, zooals elk nieuw ideaal, radikaal en onrechtvaardig voor de voorgangers, zal ten slotte toch een invloed ten goede blijken te zijn uitgegaan.
| |
| |
Voor het tooneel in Vlaamsch-België is er uit dit boek heel wat te leeren. In de eerste plaats al: dat wat sommigen hier voor extra-nieuwigheden willen doen doorgaan, die het tooneel moeten redden (zooals b.v. op 't oogenblik de komende heerschappij van den schilder op de planken), elders al lang heeft afgedaan, omdat ook deze mode-richting na eenigen tijd onhoudbaar bleek. Laat ons met een andermans mislukkingen ons voordeel doen: 't is ten slotte het eenig voordeel dat een klein land kan hebben... We zijn overtuigd dat niemand naar dezen raad zal luisteren. Een nieuwe mode in de kunst lanceeren leidt in dezen tijd te gemakkelijk naar eer en roem - opdat men het graag zou verzaken...
| |
Esmoreit (Nygh & Van Ditmar's Uitgevers Mij, Rotterdam; Ing. fl. 1.10. geb. fl. 1.40).
‘Het hedendaagsch tooneel wordt meer en meer beheerscht door de gecompliceerde probleemstellingen waaronder onze tijd gebukt gaat’, zooals de schrijver der inleiding voor het ‘abel spel van Esmoreit, sconincs sone van Cecilien’, de heer R.J. Spitz, zich uitdrukt. Onze moderne abele spelen zijn het produkt van overrijp vernuft, het werk van intellectueelen, die boven het volk zijn uitgegroeid, niet meer denken en voelen zooals dat volk. Geven ze gemeenschapskunst, dan staat hun grooter intellect, hun fijnere bewerktuiging hen, of ze 't willen of niet, in den weg. En het volk voelt instinctief dat hier niet een der hunnen aan het woord is. Het is het tragisch tot van menig kunstenaar: terug te willen uit de eenzame kille hoogte naar het bezielende, voedende schouder-aan-schouder der gemeen-schap - en niet terug te kunnen.
De, vaak anonieme, dramaturg der middeleeuwen - in zoover dit woord zelf hier niet ongepast is! - staat midden in het volk, ziet met de oogen der gemeenschap, deelt haar naïef geloof - begaat dezelfde vergissingen... - heeft alleen toevallig de gave om de tolk te zijn van de roerselen der gemeenschapsziel. Vandaar de heerlijke frischheid, de eenvoud, de echte naïeve dichterlijkheid van de middeleeuwsche abele spelen. En dat in dezen tijd opnieuw gretig geluisterd wordt naar een natuurgeluid, bewijst o.m. deze derde uitgave van ‘Esmoreit.’
| |
Hans Henny Jahn: Der Arzt, sein Weib, sein Sohn, drama. (Uitgave: Glaubensgemeinde Ugrino, te Ugrino; Abteilung Verlag. Klecken).
Voor de beoordeeling van een werk als dit ontbreekt elke maatstaf. Een eigenlijk stuk is het niet - geen structuur, geen
| |
| |
beperking - en het vertoonen voor een onvoorbereid publiek zou quasi onmogelijk zijn. Het is een zoo verschrikkelijk stuk, dat b.v. Wedekind's ‘FrüLlingserwachen’, er bij vergeleken, nog onschuldig lijkt. Een spiegelbeeld van een gedeelte der huidige menschheid is het zonder twijfel, der huidige heidensche menschheid, die alleen wat schijnheiliger is dan de antikiteit. De personages gaan door het leven zonder eenig houvast - van alle kanten besprongen door het raadsel van het leven, de duizende martelende vragen van het waarom van ons bestaan. Hier is wel de uiterste grens van de zelfkwelling bereikt. Sinister wanhoopstheater, vertwijfeling aan de geheele menschheid en aan zichzelven, zwaar en donker gephilosopheer over dood en leven. Het einde, moord en zelfmoord - de eenige uitkomst. Niets van overgeleverde burgerlijke moraal blijft recht. Al de personen zijn denkers, intellectueelen, zelf-beschouwers, verblind door de scherpe lichten die de geest op de wereld heeft aangestoken, en waarin menschenoogen níet ongestraft kunnen blikkken. Overspel, bloedschande, pederastie, bestialiteit komen in dit stuk voor, worden er in vergoelijkt, in een soort van bijbelstijl, die dikwijls verheven klinkt. Dat al deze lieve dingen mede het verval van de antieke beschaving hebben teweeggebracht, schijnt de schrijver blijkbaar niet te willen weten...
| |
A. Morel-Fatio: La comedia espagnole du XVIIe siècle. (Edouard Champion, 5, Quai Malaquais, Paris).
Een herdruk van een in 1885 verschenen boekje. De auteur houdt zeer interessante beschouwingen, niet alleen over het Spaansch theater der XVIIe eeuw, maar over het tooneel in het algemeen. Hij zegt o.m. dat, zoo ook alle volken, oude en nieuwe, een dramatische literatuur bezitten, slechts enkele hunner kunnen bogen op een nationaal tooneel, dat ‘de commun accord, soit considéré comme lui appartenant en propre, et comme représentant d'une façon éminente son génie.’ Zoo bestond er in de oudheid een Grieksch theater, maar geen. Latijnsch - ‘parce que les Romains ne surent jamais inventer un genre de drame qui fut vraiment à eux, vraiment la représensation de leur caractère national.’
Onder de moderne volken zijn er, volgens den schrijver, slechts twee die in dit opzicht met de Grieken kunnen vergeleken worden: Frankrijk en Spanje. Frankrijk, ‘malgré te grand nom de Molière’ door de tragedie, en Spanje door de comedia. Engeland heeft wel een genie als Shakespeare, maar die staat geheel alleen - altijd volgens den auteur der brochure. De heer Morel constateert wel ‘que cela seul est assez, et
| |
| |
un génie de cette taille peut valoir autant et mieux qu'une grande école dramatique; mais en résultat cette école, cette tradition, cette forme unique et continue que d'autres peuvent montrer, les Anglais ne l'ont pas.’ Dat het bezitten van een nationaal theater, een nationale school geen bewijs is van superioriteit, wordt door den auteur erkend: ‘La comedia, aeuvre grande tant qu'on la considère en soi et ne la sort pas de son milieu, perd singulièrement de son importance sitôt qu'on l'introduit dans l'enceinte de la littérature générale et qu'on la compare à d'autres productions de même ordre.’
En verder: ‘Même à l'époque de sa plus grande splendeur, la comedia n'a jamais été acceptée et imitée, comme l'a été pendant un siècle la tragédie française.’
In ons land wordt in den laatsten tijd fel geijverd voor een ‘nationale school’, waaronder men gewoonlijk verstaat een zuiver-typisch-Vlaamsche tooneeltaal. Met de richting die het modern tooneel uitgaat, gelooven we dat het gunstig oogenblik - nl. het oogenblik van het naturalisme - daartoe thans voorbij is. Maar komt het ooit tot een dergelijk ‘nationaal tooneel’, wat, na Teirlinck's Europeeschen vorm, ai meer en meer te betwijfelen valt, dan zullen we er enkel dan iets aan hebben, wanneer dit nationaal theater, deze nationale vorm tevens het bewijs brengt van superioriteit. Er ligt grootere roem, grooter prestige voor een volk in dien enkelen grooten naam van Shakespeare, dan in de eeuwenoude traditie van het Spaansch theater...
| |
Jean Variot: Théâtre du Rhin, F deel. (Nouvelle Revue française).
Die eerste bundel van Variot's ‘Théâtre du Rhin’ bfevat drie stukken: ‘Le chevalier sans nom’, drama in vijf bedrijven; ‘La rose de Rosheim’, drama in drie bedrijven, en ‘L'Aventurier’, tooneelspel in een akt.
Nummer II is veruit het belangrijkste van deze drie stukken. Waar een Henri Ghéon bij ons zoowat overal gespeeld wordt, is het werk van Variot nagenoeg onbekend. Toch lijkt het ons heel wat sterker dan dat van Ghéon, meer algemeen menschelijk ook. Misschien is dat wel de reden waarom geen speciale groep er belang kan bij vinden zijn werk te verspreiden...
De naam van Ghéon is de eerste die ons door het hoofd ging bij het lezen van dit werk. In meer dan een opzicht hebben beide schrijvers gelijkenis met elkaar. Dezelfde manier van werken, van tooneelen naast elkaar te zetten, die trouwens typisch is voor de moderne Franschen! En dan gaat hij ook, net als Ghéon,
| |
| |
zijn onderwerpen zoeken ‘au temps où l'on jouait des mystères.’
We zeiden hooger dat nummer II veruit het belangrijkste stuk is in dezen bundel. ‘La rose de Rosheim’ is de treurige geschiedenis van Mathias, soldenier der stad Rosheim, die, na de stad getrouw en dapper gediend te hebben, na in haar dienst vergrijsd te zijn en in verscheidene gevechten verwondingen te hebben opgeloopen die hem onbekwaam maken tot verderen dienst, door den gemeenteraad, in plechtige zitting vereenigd, wordt uit den dienst ontslagen, na als aalmoes eenige brooden te hebben ontvangen, een glas wijn en eenige niet meer gangbare muntstukken... Mathias raakt op den dook In een aantal tooneelen, waarbij in een zeer handige afwisseling, telkens 't proscenium bij gesloten doek, en het tooneel de plaats der handeling zijn, wordt zijn doolaarsweg geschilderd, en hoe hij zijn brooden weggeeft aan bedelaars en kinderen, en aan een zeer eigenaardig geteekende vrouw (teekening die op zich zelf een meesterstukje is), om dan in een dorp aan te landen, waar men hem een bete broods weigert, ja, het volk tegen hem opruit, tot hij door de wacht tot buiten het grondgebied wordt weggeleid - terwijl de nachtwaker zingt:
Priez, bien clos dans vos demeures,
Pour les errants, pour ceux qui pleurent,
Het derde bedrijf is de dood van Mathias. ‘Une route au fond d'une gorge. Soudain apparaît, frappé par un rayon de lune, un calvaire entouré de statues et taillé dans te roc.’ En Mathias ziet op naar het kruisbeeld en vraagt; ‘Tu permets que je m'assoie sur les marches?’ En zijn doodstrijd begint. Telkens verschijnen de vizioenen die hij heeft, en spreken met hem. Zooals in ‘Hannele's Hemelvaart’ van Hauptmann. Het laatst komt de dood: ‘la forme splendide et à peine voilée d'une femme dont les pieds ne semblent pas effleurer la terre.’
En wanneer zij zegt wie zij is, verwondert zich Mathias: ‘C'est toi?... toi que craignent tant les hommes? Je te croyais si laide, si brutale et hideuse, et tu es si belle...’
De rots gaat open, en men ziet Mathias met engelen ten hemel gaan.
En zooals de staf in Tannhâuser's hand opnieuw zich getooid heeft met frisch gebladerte, ‘une rose durant la nuit a fleuri sur son coeur’, uit de geborduurde roos der stad, hem in zíjn jeugd gegeven door het meisje dat hij liefhad, en dat met 'n ander trouwde.
Zoo vinden hem 's morgens de pelgrims.
Er klopt in het werk van Variot een groot warm hart, er
| |
| |
spreekt, zooals uit Hauptmann's ‘Hannele’, een groote liefde en medelijden uit voor de zwakken, die door 't volk verstooten zijn.
ín ‘Le chevalier sans nom’, een somber middeleeuwsch drama, met zijn groote suggestieve kracht, is soms wezenlijk Shakespeariaansche tragiek.
| |
Michael Kusmin: Die Reisen des Sir John Fairfax. (Orchis Verlag, München).
Een merkwaardig boekje van avontuurlijke reizen in den ouden tijd, spannend en eigenaardig. De talrijke houtsneden suggereeren wonderwel de atmosfeer van avontuur in vreemde landen, in lang vervlogen tijden, zoodat het bezit van dit boekje een eenig genot wordt.
| |
Shakespeare's Naar het u lijkt en Macbeth. (W. De Haan, Utrecht).
Beide stukken in de vertaling van Jae. Van Looy en geïllustreerd door Rie Cramer.
| |
Grillparzer: Die Ahnfrau. (J.B. Wolters, Groningen, Haag).
Met een portret van Oostenrijks grootsten dramaturg, eenige biografische aanteekeningen en een voorwoord.
| |
Alfred Wolfenstein: Mörder und Träume, drei scenische Dichtungen. (Uitgever: Die Schmiede, Berlijn).
Drie scenische dialogen, die uitmunten door psychologische uitdieping van nuancen, alsook door een rijkdom van nieuwe, sterke beeldspraak en een philosophischen ondergrond. Tooneelstukken in de eigenlijke beteekenis van het woord zijn het niet, - wel dramatische gedichten.
ERNEST W. SCHMIDT.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd