|
| |
| |
| |
Nederlandsche Letteren.
De ex-archivaris der stad Antwerpen, P. Jos. Van den Branden, heeft zich weer verdienstelijk gemaakt door het uitgeven van een monographie, die heel wat nieuws en boeiends bevat voor de liefhebbers der Antwerpsche kunstgeschiedenis. Voor een paar jaren pas vermeldden wij hier zijn belangrijk werkje over Anna Bijns, ditmaal mogen wij ons verheugen in een studie over Willem Ogier, den zoo eigenaardigen zeventiendeeuwschen tooneeldichter (Antwerpen, Drukkerij V. Resseler, Lange Nieuwstraat, 48).
Over den levensloop van W. Ogier was totnogtoe weinig of niets bekend. Dank zij gelukkige vondsten in de oude Antwerpsche oorkonden is de heer Van den Branden er in geslaagd ons ditmaal een tamelijk volledig levensbeeld van den talentvollen zwierbol en tooneelschrijver te schetsen. Daarin ligt de voornaamste en stellig hoog te schatten verdienste van zijn nieuw werk.
Eerst maken wij kennis met Ogier's ouders. Zijn vader, Frans, liet hem in 1618 in de Antwerpsche hoofdkerk ten doop dragen, maar toch werd hij zóó verdacht van geuschgezindheid, dat hij met vrouw en kroost naar Amsterdam moest vluchten. In 1628, na zijn dood, kwam zijn weduwe, Anna de Potter, naar Antwerpen terug, waar zij een naai- en kantwerkschool opende. Naar aanleiding van klachten, uitgaande van de naijverige schoolmeesters en -juffrouwen, in de St-Ambrosiusgilde vereenigd, werd haar dit na korten tijd belet. Men verdacht haar van protestantisme en ze had geen exaam voor de Ambrosiusgilde afgelegd. Toen begon zij een kleinhandel in garen, saai, enz., waarmede zij haar kinderen moeizaam opvoedde. Haar zoon Willem ging ter school bij de paters Augustijnen, doch voltooide zijn studiën niet. Tooneelschrijven bleek al spoedig zijn roeping, want reeds in 1635 begon hij te werken aan
| |
| |
zijn Dronken Heyn, later in den cyclus der Seven Hooftsonden opgenomen onder den titel De Gulsigheydt. Hij was de goede vriend geworden van een liederlijken zonderling, Artus Loemans, een rijkgeworden huikmaker, die zoowat Maecenas speelde met lustige schilders, die Wijntje en Trijntje in eere hielden. ‘Het Schild van Keulen’, Loemans' woning, was hun geliefkoosde vergaderplaats. Daar kwamen o.a. Adriaan de Brouwer, de schilder van de Zeven Hoofdzonden, die wellicht Ogier op het denkbeeld van zijn tooneelcyclus bracht, Peter de Jode II, Joos van Craesbeeck e.a. In het ‘Schild van Keulen’ ontmoette Ogier ook een bevallig meisje, Cornelia, dat hij voor de dochter van den rijken Loemans hield. Hij werd op haar verliefd en bracht het zoo ver, dat ze weldra ‘begord van kind’ was. Intusschen had Ogier vernomen, dat Cornelia Loemans' naam niet droeg en dus ook nooit zijn erfgename zou worden. Toen Ogier's eigen moeder hem voorhield, dat het zijn plicht was met zijn slachtoffer te trouwen, weigerde hij halsstarrig en verwekte een openbaar schandaal door bekend te maken, dat Cornelia op de doopboeken van de St-Joriskerk vermeld stond, met nog twee jongens, als het kind van een zekeren Hans van Schuppen en Magdalena Reinet, personen die nooit bestaan hebben. Die vervalsching der doopboeken zou de pastoor van St-Joris niet ongestraft laten, hij zou de zaak door het geestelijk hof doen onderzoeken. De vrees voor de straf deed Artus Loemans aan den pastoor bekennen, dat hij de schuldige was, die aldus drie bastaardkinderen, verwekt bij zijn huishoudster, Magdalena Huycks, onder valschen naam op het doopboek had doen brengen. Loemans erkende dus die kinderen en de pastoor verplichtte hem zijn huishoudster tot wettige vrouw te nemen. Alhoewel Cornelia's afkomst nu geregeld was, kostte het nog heel wat moeite vooraleer de wederspannige Ogier haar in Mei
1638 tot vrouw nam. Zij leefden samen in het huis van Ogier's moeder, die haar zaakje aan haren zoon overliet. Reeds in November 1638 stierf Ogier's vrouw, eenige weken na haar kindje. Nu die huwelijksbanden verbroken waren, nam moeder Ogier weer de leiding van den winkel op zich en liet haar zoontje zich aan zijn letterkundige liefhebberij overleveren. Nu voltooide hij zijn Dronken Heyn, die hij in de rederijkkamer De Olijftak ter opvoering kwam aanbieden. De eerste vertooning greep plaats in 1639 en genoot veel bijval. Ogier
| |
| |
werd in de heele stad door bekend. In 1643 werd hij als schoolmeester aangenomen. Hij begon zijn onderricht in een kamer achter den winkel zijner moeder, doch betrok naderhand verschillende eigen woningen. Hij werkte ook voort als tooneeldichter en in 1644 liet hij zijn Hooveerdigheydt opvoeren door de Violier voor een uitgelezen gezelschap, waaronder zich David Teniers II, Erasm en Artus Quellin e.a. bevonden. In 1645 gaven de Violieren zijn Gramschap, het levendige, realistische spel, dat o.a. ook herhaalde malen werd opgevoerd te Amsterdam onder den naam De Moedwillige Bootsgezel en dat aan den schilder Van den Bosch het onderwerp voor een schilderij schonk. Onder dezen laatsten titel werd het werk van Ogier in 1672 onbeschaamd onder den naam van J. Sommers uitgegeven. In 1646 was Ogier klaar met zijn Onkuysheydt, ook door de Violieren voor de eerste maal vertoond. Het jaar nadien kwam Haet en Nijdt. Hoe zeer Ogier in zijn hoofdzonden nu ook als zedenmeester preekte, was hij al niet veel verbeterd. Het ‘vuur der jeugd’ was nog lang niet uitgebluscht bij hem. Na een verdacht avontuur met Mayken Broers, waaruit bleek, dat Ogier in zijn huis een viertal jonge meisjes hield, die bezwaarlijk voor zijn leerlingen konden doorgaan, kwam weer een droevig geval als vroeger met Cornelia Loemans. Ogier verleidde een zeventienjarige wees Maria Schoenmakers, doch van een huwelijk met haar wilde hij niet hooren. Het is enkel nadat de onderwijzersgilde van St-Ambrosius Ogier dreigde uit te sluiten, dat hij besloot het bedrogen meisje te huwen.
Dit gebeurde in Januari 1648 en reeds in Februari bracht Ogier zijn kind, een dochterje, Barbara, ten doop. In 1650 kwam een tweede spruit, in 1652 een derde. Nu schijnt hij ernstiger geworden te zijn, te oordeelen althans naar de waardigheden, die hij in de St-Ambrosiusgilde bekleedde. Hij werd er ouderman, adjunct en eindelijk deken. De Violier werd na een periode van verkwijning af geschaft, en de Olijftak werd met de Lucasgilde vereenigd. Om deze vereeniging te vieren speelde men Ogier's comedie De Turksche historie van Mahomet en Erena, in 1661. Dit werk is ongelukkiglijk verloren gegaan. Nu wachten we weer tot in 1677 vooraleer de Lucasgilde een nieuw werk van Ogier vertoont, nl. De Traegheydt. Op denzelfden avond speelde men het treurspel De getrouwe Panthera van zijn
| |
| |
dochter Barbara, die nu 29 jaar oud was. In 1678 werd de Gierigheydt voor de eerste maal vertoond. In 1680 kwam de Boere-Geck. In 1689 overleed hij. Niet alleen zijn dochter Barbara wijdde zich aan het tooneel, maar ook zijn kleinzoon, Barbara's kind, Willem Ignatius, schreef verschillende treurspelen.
Dit noodzakelijk kleurloos en onvolledig overzicht op de studie van den heer Van den Branden toont genoegzaam aan, dat er zeker heel wat onbekends wordt door aan het licht gebracht. Het werk is zoowat opgevat in den trant van Jan ten Brink's Jan Starter en zijn wijf, boeiend verteld als door iemand die tegelijk historicus en romanschrijver wil zijn. Hier en daar wordt met een treffend locaal kleurtje de omgeving van Ogier geschilderd en bijwijlen ligt er ook een tintje gevoel in het werk, dat niet onwelkom is, alhoewel het soms wat naïef aandoet.
Wij betreuren alleen, dat de heer Van den Branden het modern wetenschappelijk gevoel onbevredigd laat door zijn bijna volledig gemis aan bronnenopgave. Bovendien kunnen wij niet altijd duidelijk onderscheiden wat een door bronnen (al zijn het dan ook ‘verborgen bronnen’) bewezen feit is of enkel een op waarschijnlijkheden berustende veronderstelling van den heer Van den Branden (Zie b.v. blz. 6, 11, 12, 13, 23, 25 en andere meer).
Het critisch letterkundige deel van de studie is veel minder verzorgd dan het biographische deel. Van Ogier's werken krijgen wij enkel een samenvatting en vele uittreksels. Hier had de schrijver dieper tot op den bodem van zijn onderwerp moeten doorgaan. Zoo wordt o.a. het zeer belangrijke onderzoek van de verhouding van Ogier's werk tot dat zijner tijdgenooten maar even aangeraakt. Het is een onbevochten waarheid verkonden te zeggen dat Ogier's tooneelwerk heel ver verwijderd is van het stichtelijke Jezuïeten-drama, van de allegorische spelen, de Grieksche en Romeinsche tragediën van W. Van Nieuwelandt, van de Spaansche namaaksels van F.C. de Coninck en dergelijke, maar het zou daarentegen de moeite loonen te onderzoeken in hoever Ogier's spelen groeien uit of afwijken van de battementspelen, de tragi-comediën en cluyten van Wils, Vrancx, Ysermans en andere zijner voorgangers.
In de Utrechtsche Bijdragen voor Letterkunde en Geschiedenis heeft Dr. M.W. Immink De Spiegel der Minnen
| |
| |
van Colijn van Ryssele uitgegeven, voorzien van inleiding, aanteekeningen en woordenlijst.
Deze tekst, een herdruk van de eerste uitgaaf van 1561, zal velen uiterst welkom zijn (A. Oosthoek, 1913).
De Spiegel der Minnen is het eenige ernstige stuk uit de 16e eeuw, waarin de gegoede burgerij zonder allegorische vermomming optreedt. Om die reden verdient het werk al onze belangstelling, maar het is bovendien in letterkundig opzicht een van de beste rederijkersstukken, die ons bewaard bleven.
Ontdaan van alle rederijkersversieringen, komt de inhoud van het spel op het volgende neer. - Een rijke koopmanszoon uit Middelburg, Dierick, heeft liefde opgevat voor zijn buurmeisje Katharina, een arm naaistertje. Dierick's ouders, die wat van die neiging gemerkt hebben, willen er niet van hooren, en zenden hun zoon voor een tijdje naar Dordrecht, bij een oom, om hem Katharina te doen vergeten. Dierick krijgt voor zijn vertrek van zijn meisje een haarlok, die hij steeds in een gordel bij zich zal dragen. Dierick verkwijnt bij zijn oom, en als de ‘medecijn’ er bijgehaald wordt, verklaart deze, dat zijn patient ‘gequelt is van minnen’ en als eenig geneesmiddel schrijft hij hem voor: ‘den asem van een zuyver maeght.’ Het lange wegblijven van Dierick maakt Katharina achterdochtig. Allerlei ‘zinnekens’ als ‘Jalours ghepeyns, Begheerte van hoocheyt en Vreese voor schande’ kwellen haar zoodanig, dat ze besluit met haar neef naar Dordrecht te gaan om de haarlok terug te halen. Ze trekt manskleeren aan en onder voorwendsel van een beevaart naar St-Andries, zet ze zich met neef op reis. Ze ontmoeten Dierick voor de herberg van zijn oom. Hij ziet er slecht uit, doch is vol vreugde als hij hoort, dat de reizigers, die hij niet erkent, uit Middelburg komen. Katharina's hart was al heel verteederd, maar toen de neef het gesprek op haar bracht, gaf Dierick voor, dat het hem met Katharina nooit ernst was. Het vermomde meisje werd daardoor zoo wanhopig, dat ze Dierick in den nacht den gordel met de haarlok ontsteelt en met neef naar Middelburg terug keert. Na het verlies van zijn gordel wordt Dierick steeds zieker, zoodat zijn ouders hem eindelijk laten terugkomen. Katharina heeft berouw, elken dag komt ze heimelijk het ‘rincxken van der deure’ van Dierick's huis kussen. Om Dierick afleiding te bezorgen geven zijn ouders een ‘croon- | |
| |
spel’ (zingen en dansen om een
krans), waarop Katharina ook genoodigd wordt. Dierick ziet haar van uit zijn ziekbed. Zijn verlangen naar haar wordt zoo groot, dat hij zijn ouders smeekt haar bij hem te brengen. Zonder haar zal hij sterven. De ouders gaan Katharina vragen, maar zij toont zich hooghartig en antwoordt, dat Dierick tot haar moet komen, zoo hij getroost wil worden. Dierick sterft dan ongetroost. Als Katharina dat hoort wordt ze ziek en sterft kort daarop, gekweld door berouw.
Deze stof is zeer organisch ingedeeld in zes spelen, waarvan de twee eerste feitelijk maar één uitmaken. Wij staan hier dus voor een navolging van de verdeeling in vijf bedrijven der klassieken, die bij den auteur een beter begrip van den harmonischen bouw der oude tragedie verraadt dan bij welken anderen rederijker ook. In dit opzicht is De Spiegel der Minnen een stap op den weg naar het klassicisme van de 17e eeuw.
Voor het overige vertoont het werk al de typische trekken van het rederij kerstooneel. Saturnus, Phoebus en Venus loopen onder de Nederlandsche menschen, die in het stuk optreden, evenwel niet als mythologische goden, maar als symbolen van de kracht, die van uit de planeten van dien naam het levenslot van Dierick en Katharina beheerscht. Venus ‘spraeyt den soeten dau van minnen’ en Saturnus doet minnaars sterven ‘vol druckelycke smertens van jalousien in desperacien’. Belangrijker dan deze astrologische geleerdheid is de rol der ‘zinnekens’, die hier niet alleen de bekende half duivelsche, half clownachtige personages zijn, maar in het heele werk door de treffende verpersoonlijking geven van de hartstochten der hoofdpersonen. In zijn merkwaardig Gids-artikel (Februari 1910), dat wij hier vermeldden, zegt J.A.N. Knuttel, dat de zinnekens in den Spiegel der Minnen als weergave van 's menschen innerlijken strijd de plaats van de latere alleenspraak vervullen, maar veel levendiger en veel natuurlijker. Men denkt hier onwillekeurig aan Goethe, die, in de kerkscène van Faust op dezelfde wijze alleenspraken vermijdt door Gretchen's gedachten in den boozen geest te belichamen.
In de karakterteekening zijner personages overtreft de dichter van dit werk al zijn tijdgenooten. Al de personen, en ze zijn talrijk, zijn naar hun stand getypeerd en hebben meestal een eigen karakter. In dit werk treft ons ook een
| |
| |
sterke gevoeligheid, die aan sentimentaliteit grenst, een verschijnsel, dat in onze zestiende-eeuwsche dramatische letterkunde alleen staat.
Daarnaast vinden wij dan weer de gewone zucht tot moraliseeren, die al onze rederijkers onderscheidt. Er is in dit spel voor onze spreekwoorden verzamelaars b.v. een heele schat volkswijsheid op te doen (Zie Inleiding, XLV).
Van den dichter Colijn van Rijssele is ons nog steeds weinig meer dan de naam bekend. Waarschijnlijk werd hij geboren te Rijsel, was lid van een Vlaamsche of Brabantsche Kamer en leefde vóór 1561. J.A.N. Knuttel is van oordeel dat Colijn van Rijssele en Colijn Keyart, bijgenaamd ‘den amoureusen Colijn’, auteur van een ‘Handel der Amoureusheyt’, maar een en dezelfde persoon zijn, dien hij ‘den amoureusen Colijn Keyart van Rijssele’ noemt. Dr. M.W. Immink deelt deze zienswijze niet en ontwikkelt in zijn inleiding zijn bezwaren met klem van redenen.
De zeer degelijke uitgave van Colijn's werk verdient allen lof en is de vorige interessante tekstuitgaven van de Utrechtsche Bijdragen volkomen waardig.
Met genoegen vermelden wij een van de jongste uitgaven van de Koninklijke Vlaamsche Academie, nl. Leo van Puyvelde's Schilderkunst en Tooneelvertooningen op het Einde van de Middeleeuwen (Gent, W. Siffer). Dit is wel het boek, dat over het onder kunsthistorici zoo veel betwiste onderwerp der wederzijdsche invloeden van tooneel en schilderkunst in de middeleeuwen door een Vlaamsch geleerde moest geschreven worden. De argumenten, die te putten waren uit de kennis van onze oude mysteriespelen, abele spelen en kluchten, worden hier voor de eerste maal met de thans mogelijke volledigheid en met echt wetenschappelijke methode, voorzichtig en betrouwbaar, in het algemeen debat gebracht.
De wijze, waarop L. van Puyvelde zich van zijn taak kweet, gaf aan zijn boek niet alleen een duurzame waarde in de kunstgeschiedenis, maar maakte het ook genietbaar voor iederen leek, die met de vroegere studiën over het onderwerp minder bekend is.
Van Puyvelde gaat in tegen de meening van kunsthistorici als Emile Mâle, die de vernieuwing van de Nederlandsche schilderkunst in realistischen zin op het einde van
| |
| |
de 14e eeuw toeschrijven aan den invloed van de suggestieve groote tooneelvertooningen in de middeleeuwen. In zijn belangrijk tweede hoofdstuk ontwikkelt hij de meening (ook reeds door J. Mesnil voorgestaan), dat de invoering van meer menschelijk bezield en natuurgetrouw leven in de kunst door de werking van verschillende factoren moet verklaard worden, als daar zijn: de natuurlijke aanleg van ons volk; de voorspoedige levensvoorwaarden, die de liefhebbers van werkelijkheid nog meer deden genieten van de dingen rondom hen en de schilders tot nauwkeuriger weergeving van hun omgeving aanspoorden; de Franciskaansche geest van genegenheid voor de natuur en het mysticisme, dat het hoogste in den kring van het dagelijksche leven bracht. Daarna onderzoekt Van Puyvelde een andere gewichtige vraag, nl. waar vandaan de wijziging in de iconographie kwam, de nieuwe keus van onderwerpen, de nieuwe wijze van behandeling en schikking. Is die vernieuwing te danken aan den invloed der Italiaansche vroeg-Renaissance, of haalden de schilders dat nieuwe uit de geestelijke literatuur, die ze tot hun beschikking hadden, de Armenbijbels, den Spiegel onser Behoudenisse, de Meditationes Vitae Christi, de Legenda aurea e.a.? In zijn derde en vierde hoofdstuk volgen wij Van Puyvelde's critisch onderzoek van die punten en komen met hem tot een ontkennend besluit. De werkelijke vernieuwingen, die de middeleeuwsche schilders in hun werk invoerden, zijn, volgens Van Puyvelde, voor een groot deel het gevolg van wenken en inlichtingen, hun door theologen gegeven. Zoo lijkt het hem onbetwistbaar, dat een schilderij als de Aanbidding van het Lam Gods, dat niet enkel een in beeld gebrachte tekst van de Apocalypsis is, maar de dogmatische plastische samenvatting van het christelijk geloof, alleen met hulp en raad van theologen kon ontworpen worden. Van die afhankelijkheid van de
theologen, die ook de beste bestellers van schilderijen waren, haalt Van Puyvelde treffende voorbeelden aan, o.a. dat van Dirk Bouts, die door een contract verbonden was, bij het schilderen van zijn Laatste Avondmaal, de raadgevingen te volgen van twee Leuvensche hoogleeraars in de theologie.
Daar nu theologen en klerken in de meeste gevallen de dichters en de regisseurs der geestelijke tooneelspelen waren, zullen zij de schilders wel meer dan eens gewezen hebben op den plastischen vorm, dien zij zelf aan het onderwerp op
| |
| |
het tooneel gegeven hadden. Ook buiten die raadgevingen der theologen zullen de schilders de oogen naar het tooneel gericht en er de suggestie van ondergaan hebben. Zij stonden niet sceptisch tegenover die vertooningen, zooals J. Mesnil ten onrechte beweerde; integendeel, hun gemoedsleven was volkomen in eenklank met de vroomheid der gemeenschap, waarin ze leefden en waarvan de tooneelvertooningen een kenschetsende uiting waren. Van Puyvelde haalt voorbeelden aan van schilders, die bij het ineenzetten van tooneelspelen behulpzaam waren, en noemt er zelfs een, Peter Balten, die als bekwaam tooneelspeler bekend stond. Het kan ons dus niet verwonderen zoo schilders bij het behandelen van een onderwerp zich door de tooneelvoorstelling van datzelfde onderwerp lieten beïnvloeden.
Uit dien invloed, waarvoor Van Puyvelde slechts weinige bewijzen kan aanhalen, kon in elk geval het realisme niet geboren worden, daar de tooneelvertooningen toch maar styliseeringen waren van de werkelijkheid. Het grootste gedeelte van het boek wordt dan gewijd aan het toetsen van het werk onzer schilders aan dat onzer tooneelschrijvers. Al de nieuwe voorstellingen en de wijziging van de oude voorstellingen in de schilderkunst worden vergeleken met onze oude tooneelspelen. Ook de inrichting van het theater en verschillende bestanddeelen van het tooneeldecoratief worden besproken in verband met het werk der schilders. De uitslagen van dezen zeer nauwgezetten arbeid toonen aan, dat de invloed van de tooneelvertooningen zich meestal beperkte tot de keus van onderwerpen, tot de opvatting en de bijzondere behandeling van sommige onderwerpen, tot een houding, een gebaar, een kleedij, een decor. Zoo heel veel is dat niet. Ook verbergt Van Puyvelde niet, dat hij bij den aanvang van zijn onderzoek gehoopt had tot bepaalder besluiten te komen en zich in dit opzicht eenigszins ontgoocheld zag. Meer dan eens leidt zijn onderzoek alleen tot het stellen van een vraagteeken. In elk geval blijkt uit zijn werk, dat de invloed van het tooneel op de schilderkunst wel degelijk heeft gewerkt, maar niet in de overwegende mate, die vroegere kunsthistorici hadden laten vermoeden.
Het werk, dat klaar en aangenaam geschreven is, bevat zes en vijftig afbeeldingen van schilderijen, teekeningen, miniaturen, enz., die den lezer in staat stellen de redeneeringen en beweringen van den schrijver goed te volgen en te controleeren.
| |
| |
Wij kunnen Van Puyvelde geluk wenschen met zijn eerlijk, echt wetenschappelijk werk, dat door niemand minder dan Prof. G. Kalff in den Gids van Februari 1914 zeer waardeerend besproken werd. Door de gewaagde theorieën van E. Mâle, die trots al zijn verdiensten als ‘prospector’ in wetenschappelijk opzicht veel verder sprong dan zijn stok lang was, aan een onbevooroordeeld onderzoek te onderwerpen, heeft hij de eer van de Belgische wetenschap een ernstigen dienst bewezen. Prof. G. Kalff mocht schrijven: ‘Geenerlei twijfel aan de waarheid van Mâle's voorstelling kwam op bij die Belgen, die geen andere wetenschap kennen dan de Fransche; bij wie al wat uit Frankrijk komt, “erin gaat als Gods woord in een ouderling.” Het werk van Van Puyvelde zal den Hollandschen geleerde de verheugende verzekering gegeven hebben, dat er andere Belgen zijn met meer wetenschappelijken, minder eenzijdigen geest.’
Een ander werk, waarmede de Koninklijke Vlaamsche Academie eer zal inleggen, is de studie met tekstuitgaaf van Tondalus' Visioen en St-Patricius' Vagevuur, door Dr. R. Verdeyen en Dr. J. Endepols, waarvan het deel I zooeven verschenen is (Gent, W. Siffer en 's-Gravenhage, M. Nijhoff). De leek vraagt zich stellig af wat dat voor werken zijn. Het eerste werd omstreeks 1149 in het Latijn geschreven door zekeren broeder Marcus, van Iersche afkomst, die zich in een klooster te Regensburg gevestigd had. Het vertelt de stichtelijke geschiedenis van den Ierschen ridder Tondalus, die dood valt, doch drie dagen nadien weer levend wordt, zijn goed aan den arme geeft en zich aan den dienst van God wijdt. Gedurende zijn driedaagsch dood-zijn had hij een bezoek aan de andere wereld gebracht en uitvoerig vertelt hij nu zoowel over de straffen der verdoemden als over de belooning der gelukzaligen. St-Patricius' Vagevuur behandelt een zeer verwante stof, doch anders ingekleed. Dit werk, waarvan de schrijver een Cisterciënser monnik uit Saltrey is, dagteekent van omstreeks 1189 en is eveneens in het Latijn opgesteld. Hier vernemen we hoe God aan St-Patricius, den bekeerder der Ieren, een hol toont, waar boetelingen de geheimen der andere wereld konden zien. Nu zouden de weerbarstige Ieren tot het ware geloof komen, daar het hun gegund werd met eigen oogen het hiernamaalsche te zien. St-Patricius bouwde bij dit hol een kerk en een klooster. Het was echter niet zoo gemakkelijk dat hol te bezoeken. Eerst
| |
| |
moest de bisschop zijn toelating geven, dan moest de boeteling 15 dagen vasten en bidden en daarna de sacramenten ontvangen. Onder het zingen van litanieën werd hij dan naar het hol geleid en er voor een nacht in opgesloten. Het werk van den monnik van Saltrey vertelt nu hoe een Ridder Owein toegang tot het hol kreeg en weidt dan uit, even uitvoerig als Tondalus, over de pijnigingen en de vreugden der andere wereld, waarvan Owein ooggetuige was geweest.
Beide werken werden gedurende de middeleeuwen op groote schaal verspreid en in alle Europeesche talen overgezet. Van Tondalus' Visioen bestaat er zelfs een IJslandsche vertaling uit de 13e eeuw en van St-Patricius Vagevuur o.a. ook een Czechische en een Hongaarsche. Herhaaldelijk werden ook Nederlandsche vertalingen gemaakt.
Het groote cultuurhistorische en theologische belang van die twee legenden ligt natuurlijk hierin, dat zij ons een uitvoerig beeld geven van de andere wereld, vooral van de hel, zooals vele middeleeuwsche menschen zich die voorstelden. In zijn Divina Comoedia geeft Dante ons een heel leerstelsel over de wijze van beloonen en straffen, dat echter maar de volmaking is van hetgeen de middeleeuwsche theologie daar geleidelijk over ontwikkelde, en reeds in Tondalus vindt men gesprekken over den aard en den graad van straffen en beloonen, die Dante uit de verte laten voorgevoelen. Broeder Marcus bespreekt o.a. achtereenvolgens de bijzondere straffen, die in de hel voorbehouden zijn voor de mansslachtigen, de dieven, de roovers, de vrekken, de onkuische leeken en geestelijken, enz.; zoo kan men zich een duidelijk denkbeeld vormen van de voornaamste menschelijke zwakheden, die hij te bestrijden had.
Dr. R. Verdeyen en Dr. J. Kndepols hebben die belangrijke werken nu met alle wetenschappelijke nauwgezetheid onderzocht en bestudeerd. In het eerste deel van hun studie geven zij alles wat zij over de legenden zelf en hunne geschiedenis weten mede te deelen. De vergelij kende uitgaaf der oude Nederlandsche vertaling zal in het tweede deel volgen.
Bijzonder rijk gedocumenteerd zijn de hoofdstukken over de visioenen der andere wereld bij de oude Ieren en bij de christelijke schrijvers vóór Tondalus' Visioen en St-Patricius' Vagevuur. Ook de beschouwingen over de theologische waarde van de visioenen is zeer boeiend. Daarna worden de
| |
| |
twee legenden volgens een gelijk plan behandeld. Na een opgave van den inhoud komt de bespreking van de dateering van het werk, de historische personen, die er in voorkomen, de bronnen en de beteekenis. Daarop volgt dan de letterkundige geschiedenis van de legende, die o.a. ook handelt over de vertalingen, verwante stoffen, toespelingen in de latere literatuur, enz. De lijst van handschriften en drukken, van uitvoerig bibliographisch materiaal voorzien, sluit de beide studiën.
Bij de behandeling van Patricius' Vagevuur komt een afzonderlijk hoofdstuk voor, waarin zeer onderhoudend verteld wordt over de tegenwoordig nog bezochte bedevaartplaats van St-Patricius' Vagevuur in het Noorden van Ierland in het graafschap Donegal op een der eilandjes (Saints of Station Island) van het meer Lough Derg. Op dat eiland was het dat Patricius op Gods aanwijzing den beruchten helleput vond.
Van in de vroegste middeleeuwen kwamen hier bedevaarders heen en weldra werd Lough Derg een der voornaamste ‘officiëele’ bedevaartplaatsen van geheel christelijk Europa, misschien even beroemd als het tegenwoordige Lourdes. In 1497 was een Nederlandsche monnik uit Eemstede oorzaak, dat Patricius' Vagevuur tijdelijk gesloten werd. Hij had slechts met veel moeite toegang tot het hol gekregen, omdat hij geen almoezen wilde geven aan de geestelijken, die het bewaakten; bovendien had hij er niets gezien; verontwaardigd bracht hij Paus Alexander VI op de hoogte. Deze beval het Vagevuur te sluiten. Weldra werd het echter weer geopend en welke moeite de Engelsche wereldlijke overheid ook aan wendde om het bedevaartgaan te verhinderen, zelfs niettegenstaande het afbreken van het ‘purgatory’, bleef het oude gebruik in leven, alhoewel er van visioenen nu geen spraak meer is.
Reeds Erasmus werd getroffen door de overeenkomst tusschen het verhaal van de bezoeken aan St-Patricius' Vagevuur en het Grieksche verhaal van het hol van Trophonius te Lebadea, waarin men na allerlei voorbereiding toegelaten werd om een kijkje te nemen op de andere wereld. Dit wekt natuurlijk het vermoeden, dat het geloof aan het vagevuur van St-Patricius niet heelemaal vrij is van oudheidensche invloeden.
Het werk van Dr. R. Verdeyen en Dr. J. Endepols
| |
| |
zal welkom zijn niet alleen bij taal- en letterkundigen, maar ook bij historici en niet het minst bij folkloristen.
De zoo sympathieke dichteres van de verrukkelijke Kindersproke, van de mooie verhalende gedichten In de Smidse, Ballade e.a., - de in Vlaanderen zoowel als in Holland hoog gewaardeerde Jonkvrouwe Marie Agathe Boddaert, is op 12 April 1914 overleden. Zij werd op 6 Februari 1844 geboren.
Zij leefde als een stille in den lande, in zulke mate, dat meer dan een letterkundige geschiedenis uit den laatsten tijd haar niet eens vermeldt of weinig meer dan haar naam opgeeft. En nochtans bevatten haar twee bundels poëzie Aquarellen ('s-Gravenhage, W. Cremer, 1887) en Serena (Utrecht, Honig, 1898) meer stukjes, waaraan een duurzaam leven verzekerd is, dan de talrijke bundels van andere dichters met luidschallender faam.
Alhoewel Marie Boddaert geen figuur was in de letterkundige beweging van '80 - het lag niet in haar karakter zich naar voren te dringen - toch is haar kunst met die van de tachtigers zeer nauw verwant. In haar lyrische stukjes, die door de Hollandsche toondichters zóó gezocht werden, geeft zij volkomen ‘individuëele expressie van individuëele emotie.’ Frischheid en opgewektheid, verlangen naar 't mooie leven, romantisch droomen van nakend geluk gingen uit haar gemoed in haar lyriek over. Ook haar beschrijvende poëzie was persoonlijk doorvoeld en werd aldus tot lyriek. Marie Boddaert leefde lang op het ouderlijk kasteel Westhove, bij Domburg, dicht bij duin en zee. Het spiegelbeeld van die natuur ligt op menige plaats in haar werk, rustig, mooi bezonken. Zelfs waar de dichteres vertelt, geeft ze nog eigen subjectief gevoel.
Marie Boddaert schreef ook heel wat prozawerk: Pater Clement, Sturmfels, Buiten de Wet, boeiende verhalen waarvan er enkele tot twee- en driemaal herdrukt werden, en vooral boeken voor de jeugd: Jong Leven, Prins Almanzor's Makker, enz. Zij leverde ook aan Richard Hol twee operateksten: Uit de Branding en Floris V.
Uit onze bellettristische lectuur van den laatsten tijd vermelden wij met genoegen Elooi in het Woud, van H. van Walden (Antwerpen, V. Resseler).
Het verhaal op zich zelf is bijzonder eenvoudig. Elooi is op de mooie Felicie verliefd met een diepen, ietwat schwär-
| |
| |
merischen hartstocht. Felicie begrijpt Elooi's liefdeidealisme maar half; dochter van de arme, als heks verafschuwde Tatie, heeft zij zich aan Elooi gehecht vooral omdat hij rijk is. Een huwelijk met hem zou haar wreken over den smaad, haar om wille van haar ellendige afkomst dagelijks aangedaan. Als Elooi's vader van die plannen hoort, weet hij Felicie's moeder over te halen om hem te helpen de verwezenlijking er van te beletten. Felicie keert zich van Elooi af en wordt weldra de vrouw van een anderen rijken boer, Mandus, wiens liefde zoo plomp en grof zinnelijk is als die van Elooi edel en geïdealiseerd. Het huwelijksleven van Felicie wordt een hel en weldra voelt ze diep wat ze verloren heeft aan Elooi, die sedert hun scheiding, wrokkend tegen zijn vader en wanhopig om het verlies van de nog steeds beminde vrouw, de eenzaamheid opzoekt van het woud, waar hij bittere berusting leert. Felicie voelt zich nu onweerstaanbaar naar Elooi gedrongen. Ze gaat hem in het woud vinden om haar liefde te bekennen, doch Elooi wijst haar van zich af. Intusschen sterft Felicie's moeder, en wordt Elooi ernstig ziek. Op zijn koortsbed groeit in hem de oude liefde voor zijn vader weer op, als hij ziet hoe de man om hem begaan is en voor hem zorgt. Ook de vader begrijpt wat hij vroeger aan Elooi misdeed, nu hij hem in ijlkoorts zijn ondanks alles vast gebleven liefde voor Felicie hoort uitroepen. Na zijn genezing ontmoet Elooi Felicie weer in het woud, verzoent zich met haar in een oplaaiing van hartstochtelijke liefde en als Felicie het bij Mandus niet meer uithouden kan en bij Elooi in het vaderlijke huis om steun komt bidden, wordt zij daar met open armen ontvangen. Elooi's vader vereenigt de twee gelieven, die nu naar de stad een nieuw leven te gemoet trekken.
Dergelijk verhaal zou onbelangrijk zijn, indien de lyrische toon er van niet dadelijk liet inzien, dat het moet beschouwd worden als een soort van allegorische-symbolische inkleeding van een brok subjectief gevoelsleven van den dichter, niet als een beeld van werkelijkheid, van objectief geteekend landelijk leven.
Dat objectieve beeld van dorpsleven ligt er wel in. Elooi's vader en vooral Mandus zijn o.a. in dat opzicht voortreffelijke boerentypen. Maar de held van het verhaal, Elooi, is een door en door lyrische figuur. Zijn woudgevoel is dat van een modernen intellectuëele en in alles wat hij
| |
| |
zegt klinkt het lyrisme van den dichter-zelf door. Elooi staat op een heel ander plan dan andere dorpsbewoners, en als drager van het hooger gevoel geeft hij aan het boek zijn kenschetsend karakter. Het episch element is in het boek niet de hoofdzaak. Elooi in 't Woud doet op menige plaats aan als een gedicht in proza en dan genieten wij kostelijk van de mooie, kleurige, frissche taal, die Van Walden ons ten beste geeft. Het liefdeleven van Elooi met zijn hoog-opzwevende droomen, zijn smart, zijn na zijn genezing nieuw geboren hoop, zijn weelde bij Felicie's terugkeer, enz. is één zang. Ook de schildering van het woud is tot lyrisme geworden.
Het minst zijn wij ingenomen met de figuur van Tatie, die te zeer doet denken aan sympathieke heksen uit den tijd der romantiek. Die Tatie is een dubbelgangster van Zwarte Griet en andere modellen van dien aard.
In onze vorige kronijk werd Geerten Basse van Lod. Monteyne met ingenomenheid besproken. Thans kunnen wij met nog meer genoegen een nieuw werk van denzelfden jongen, veelbelovenden schrijver aankondigen: De tweede Lente van Meneer Quistwater (Antwerpen, Nederlandsche Boekhandel en ‘Plantijn’, E. Secelle). Het is een verhaal uit het Antwerpsche volksleven, dat getuigt van eigenaardigheid en scherpen observatiegeest. Gerust mag dit werk, met enkele verhalen van L. Baekelmans, beschouwd worden als behoorende tot de beste Antwerpsche zedenschilderingen, die wij in onze literatuur bezitten. De liefdes- en huwelijks-avonturen van den lijkbidder op rust Quistwater worden smakelijk verteld met een ingehouden humor, waaronder we al den waren ernst van het leven voelen. Wij wenschen het boek in vele handen.
Maurits Sabbe.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd