De Vlaamsche Gids. Jaargang 8

[p. 367]

Engelse Letterkunde.

Charles Dickens.

Op 7 Februarie laatstleden was het juist honderd jaar dat Charles Dickens geboren werd, en Engeland heeft die verjaardag gevierd met een eensgezindheid en een geestdrift die alleen bij waarlik lezende naties te vinden zijn. In alle steden zijn er feesten ingericht, alle tijdschriften en bladen hebben nog eens de lof van de geliefde schrijver verkondigd, nieuwe boeken over hem zijn geschreven, gelegenheidsstukken zijn op het toneel opgevoerd, een gelegenheidszegel is op duizenden exemplaren verkocht en op tal van andere wijzen nog hebben de Engelsen hun dankbaarheid en hun verering uitgedrukt.

Wel mochten ze dat doen! Het is zelfs zeker dat de grote meerderheid van het lezend publiek der wereld in die dankbaarheid en die verering deelt.

Dickens stierf in 1870, en nog verschijnen altijd maar nieuwe uitgaven en nieuwe vertalingen van zijn werken. Als men bedenkt dat de dag van heden talrijke en uitstekende romanschrijvers telt, die noodzakelik op Dickens dit vóór hebben, dat zij ‘nieuw’ zijn en de smaak van het ogenblik zekerder treffen, dan mag de nog krachtige populariteit van Dickens wel bewonderenswaardig heten. Die heeft hij waarschijnlik te danken aan de gelukkige vereniging van het schone met het goede in zijn werken. Hij was niet alleen een kunstenaar; hij was ook een goed man, wiens kunst zo natuurlik de verdediging van al de verongelijkten op zich nam, dat men hem onrecht zou doen door zijn werken tendensromans te noemen. Immers daarin is er gewoonlik meer tendens dan kunst; bij Dickens is er juist zoveel tendens als kunst, omdat die twee één waren voor hem. Hier en daar wordt op onze dagen wel eens geglimlacht over zijn optimisme, over het onwrikbaar vertrouwen in het goede dat al zijn werken bezielt. Wij hebben schrijvers die denken dat een boek, om schoon te zijn, het leven niet ‘rooskleurig’ mag maken - hetgeen juist is - en die het dan volkomen zwart schilderen, wat onwaar, maar gemakkelik is. De gezonde rede van het publiek gaat naar de schrijvers, die, zoals

[p. 368]

Dickens, niet willen geloven noch doen geloven dat er in deze wereld niets dan Pecksniffs en Murdstones en Quilps bestaan; het voelt dat het optimisme van Dickens niet de verblinding is van een zwakke geest die alleen het aangename wil zien; maar de zedelike kracht van een man die zich en de mensheid bestand gevoelt tegen het kwaad dat hij duidelik ziet en wil uitroeien. En men weet dat ‘uitroeien’ in dit geval geen blote figuur is. De onmenselike ‘Workhouses’, de zogenaamde ‘Yorkshire-schools’ waarvan de leerlingen meer slagen dan onderwijs en voedsel kregen, de ‘gevangenis voor schulden’, talrijke misstanden in de rechtspleging werden hervormd of afgeschaft ten gevolge van een beweging der tot dus ver sluimerende openbare mening, die eindelik in het Parlement haar uiting kreeg, maar die door Oliver Twist, Nicholas Nickleby, Little Dorrit, David Copperfield was geschapen. Aan een andere kant is Dickens, en in Engeland, en daarbuiten, van grote invloed geweest op de letterkunde zelf. Een studie van de humoristiese romans en novellen van Engeland, Frankrijk, Duitsland en de Nederlanden uit de eerste helft der voorgaande eeuw zou dit gemakkelik bewijzen.

Dit zijn enige van de redenen waarom Dickens, honderd jaar na zijn geboorte, niet alleen gevierd, maar ook nog door het gewoon publiek gelezen wordt: deze laatste hulde is de zeldzaamste en pleegt niet met de eerste samen te gaan.

_**_*

Romans en Novellen.

In September 1.1. stierf Katherine Cecil Thurston, pas 37 jaar oud. Zij had reeds een aanzienlike plaats veroverd onder de zo talrijke goede romanschrijvers van onze tijd; in haar verliest de Engelse letterkunde een boeiende vertelster, wier natuurlike gaven zich zeker nog zouden ontwikkeld hebben. In 1904 veroverde zij het publiek met haar tweede roman, John Chilcote M.P., die spoedig verscheidene uitgaven beleefde en tot een toneelstuk werdt omgewerkt. Mrs Thurston was van Ierse afkomst en heeft het Ierse leven beschreven in The Gambler en The Fly on the Wheel.

Onder de titel The Country of the Blind and other Stories, is in de bekende goedkope Nelson-uitgave een herdruk verschenen van drie-en-dertig novellen van H.G. Wells, vroeger in allerlei tijdschriften verschenen. In de inleiding geeft hij over de novelle in 't algemeen en de zijne in 't biezonder beschouwingen die wel eens treffend zijn, maar toch meestal alweer het bewijs leveren dat kunstenaars wijzer handelen door de kritiek aan die lagere soort van schrijvers over te

[p. 369]

laten, die geen scheppende kracht, maar kritiese zin bezitten. Zijn bepaling van de novelle, b.v., is niet zeer bevredigend. Omdat die in het Engels ‘short story’ wordt genoemd, en inderdaad gewoonlik kort is, is dat nog geen reden om die kortheid als het grondkenmerk te beschouwen. Er zijn verhalen van 300 bladzijden die novellen zijn, en andere van 150 die door uitgebreidheid en ingewikkeldheid van de stof tot de romans, en door de bondigheid der behandeling tot de goede romans mogen gerekend worden.

Van meer belang is schrijver's uitlegging hoe hij er toe kwam eerst novellen te schrijven, en waarom hij later bij voorkeur romans schreef. Aan de ene kant werden er in de jaren 90 te veel novellen geschreven: elk nummer van elk tijdschrift en van vele dagbladen bracht er één, soms twee of drie; aan een andere kant wekte weldra het banale van de meeste wantrouwen in de waarde van het genre op zich zelf, zodat het in de achting daalde. Dit werkte ontmoedigend op Wells, die verklaart: ‘it is the absurd fate of the imaginative writer that he should be thus sensitive to atmospheric conditions.’ Overigens, juist dan begon hij meer en meer belang te stellen in grote sociale vraagstukken, en daarvoor scheen hem de roman een passender vorm.

De herdrukte novellen zijn van tamelik afwijkende waarde, ofschoon de rijke fantasie en de uiterst levendige verhaaltrant van de schrijver overal tot hun recht komen. Stukken als The Jilting of Jane, The Cone, The stolen Bacillus, hebben te weinig om het lijf om meer dan schetsen te zijn. Enkele, zoals In the Avu Observatory, beogen en bereiken geen ander doel dan het beschrijven van spookachtige, huiveringwekkende schrik, en brengen dadelik Maupassant in herinnering. Nog andere, zoals the Aepyornis Island, zijn gegrond op die eigenaardige toepassing van het spel der verbeeldingskracht op natuurwetenschappelike kennis, welke verscheidene onder de romans van Wells kenmerkt, en hem tot een veel verbeterde Jules Verne maken.

Hebben ons het meest bevallen: the Country of the Blind en the Door in the Wall. Voor het eerste verhaal schijnt de schrijver zelf een voorliefde te hebben gehad, vermits hij er de titel van de gehele bundel aan heeft ontleend.

Een zekere Nunez geraakt, door een val ergens in de Andes, te midden van een dorp dat eeuwen geleden door een geologiese omwenteling van de overige wereld gescheiden is, en totnogtoe onbe kend bleef, zodat de inwoners, die alle, evenals talrijke voorgeslachten, blind zijn, noch van iets buiten hun dorp, noch iets van het

[p. 370]

zichtbare daarbinnen, weten. Zodra Nunez dit gewaar wordt, herinnert hij zich het spreekwoord over de blinden en eenogigen, en denkt daar heer en meester te zullen zijn, terwijl de blinden integendeel hem beschouwen als een naar lichaam en geest nog maar half gevormde mens: hij voelt slecht, hij riekt slecht, hij hoort slecht en uit allerlei gekke ongerijmdheden en ook laakbare, ketterse gedachten over onbestaande dingen als de kleuren, het licht, de dag, de stad Bogota, andere mensenrassen, enz.

Dit eigenaardig, stoute thema werkt nu Wells zo konsekwent uit, dat de waarschijnlikheid volkomen blijft. Ten slotte oordeelt de wijze geneesheer van het dorp dat al de dwalingen van die arme Nunez aan niets anders te wijten zijn dan aan geestesstoringen, door een abnormale ontwikkeling van zijn ogen veroorzaakt, en dat alleen een flinke operatie ogen en minderwaardigheid te gelijk kan verwijderen. Dan ontsnapt Nunez aan het ‘medelijden’ zijner toevallige medemensen door de rotswand te beklimmen, die voor die simpele lieden de grens der wereld is. Als hij eindelik, na ongehoorde inspanningen, weer geraakt is van waar hij gevallen was, slaapt hij rustig in, met het zalige bewustzijn dat hij al de sterren des hemels heeft kunnen zien voor hij insliep.

The Door in the Wall is van een andere aard; hier vormt geen utopiese veronderstelling, maar een kinderdroom de basis van het gehele verloop. Een vriend, die het, na een schitterende loopbaan, tot minister heeft gebracht, vertelt aan de schrijver dat hij het ware geluk nog altijd vermist, hoewel hij dit eens heeft gezien, als hij vijf jaar oud was. In de stad dwalend geraakte hij toen eens in een onbekende, eenzame straat en zag daar een mooie groene deur in een hagelblanke muur, met de lentezon op die muur, op de deur en op het lover en de bloemen die ze omrankten. Hij ging binnen, bevond zich in een overschone tuin; lieve speelgenoten kwamen hem te gemoet en speelden heerlike spelen met hem; een mooie, ernstige dame, die op zijn vroeg verloren moeder geleek, sprak hem zo teder toe.... hij sleet daar enige uren van onvermengde zaligheid. Later heeft hij die deur soms vruchteloos gezocht, soms onverwachts weergezien; maar het leven heeft hem steeds belet weer binnen te gaan. Nu benijden hem vele mensen om zijn hoge stand, zijn talent, zijn roem, zijn rijkdom.

Hij droomt maar voort van die zonnige, witte muur, die vreedzame groene deur met bloemen omlijst, die hij nooit meer zal kunnen openduwen zoals die morgen, toen hij vijf jaar oud was.

Dit is een magere samenvatting. Alleen het lezen van het stuk

[p. 371]

zelf kan een voldoende denkbeeld geven van de ontroerende dichterlikheid van die verrukkelik symboliese novelle.

In dezelfde Nelson-reeks is verschenen The Position of Peggy Harper, door Leonard Merrick, die men voortaan onder de beste romanschrijvers van Engeland zal kunnen rekenen. Peggy Harper is de dochter van een toneelspeelster, verstaat niets van kunst, maar is tot niets anders opgebracht dan tot wat zij dus beschouwt als haar enige mogelike broodwinning: het toneelspelen. Zij ontmoet Christopher Tatham, een deftige burgerszoon, die ook arm is, maar zich inbeeldt een geboren toneelspeler te zijn, en overigens een talentvol schrijver is. Zij zoeken beiden naar een ‘plaats’ in een of ander toneeltroep, en beelden zich weldra nog iets in, dat niet waar is: dat zij ernstig op elkaar verliefd zijn. Zij zijn spoedig verloofd, maar zullen niet trouwen. Allerlei avonturen, op en om het toneel, beslissen anders over hun lot, vooral daar nadere kennismaking ze moreel meer en meer van elkander verwijdert. Peggy heeft geen zier talent, maar is jong en mooi, verzekert onbewust het sukses van een stuk, waant zich dan een genie, spreekt nu van ‘hare kunst’, waar zij vroeger niets zag dan een onaangename stiel, en trouwt ten slotte met een lord. Tatham ontwikkelt zich tot een beroemde toneelschrijver en vindt de vrouw die hem waarlijk past.

Maar deze handeling is niet de hoofdzaak, ofschoon ze, op zichzelf, boeiend genoeg wordt verteld. Ze dient vooral om de lezer door alle - meestal ontgoochelende - biezonderheden van de toneel-wereld rond te leiden, alsook in de daarmee verwante sferen der toneelkritiek en der dagbladpers. Het beeld is volledig. We krijgen duidelik te zien: alle soorten van schouwburgen; deftige en andere toneelgezelschappen; bedrieglike bestuurders; goede en slechte akteurs, met de kamers waar ze wonen, de herbergen waar ze eten, en het kantoor van de ‘agent’ die hun engagementen belooft en soms verschaft. Wij volgen de kruisweg van de sukkelaar die ergens een rol moet krijgen of van honger sterven, en die dan of vergaat, of aan een hongerloontje geraakt, of plots, onverwachts, als hij aan zelfmoord dacht, het sukses ontmoet en als bij toverslag de kruisweg in een triomftocht ziet veranderen. Dit, de redaktiebureau's, het publiek der kleine stad, dat der kleine en grote theaters uit Londen, en nog veel meer wordt ons in korte, spaarzame, treffende trekken voorgesteld, terwijl de liefdegeschiedenis toch natuurlik en interessant blijft. Al die mensen en zaken zijn met vaste hand geschilderd, in een boek dat veel bevat en toch veel korter is dan de gewone romans. Dit komt omdat de schrijver in het bezit is van een merkwaardig talent om alle woorden die niet volstrekt nodig zijn, weg

[p. 372]

te laten, en er geen enkel van die moeten gezeid worden, te vergeten. Geen beschrijvingen hier, bijna geen eigenlik verhaal; do handeling, de personages, hun karakter, hun uiterlik en de plaatsen waar ze zich bewegen: alles vernemen wij vooral uit hun steeds volkomen natuurgetrouw gesprek. Het is de levendigheid en de bondigheid zelve. Van daar dat de steeds ironiese toon van de schrijver niet vermoeiend werkt: hij is slechts zelden aan het woord, en waar hij eens tussenkomt om, meestal misprijzend, te glimlachen, daar moet hem de lezer bijna altijd gelijk geven. Het heeft ons getroffen, dat de anders onverbiddelik strenge schrijver nergens iets te laken heeft aan de in Frankrijk en elders zo.... vrije zeden der toneelmensen. Zijn theatervrouwen zijn uit dat oogpunt alle onberispelik, en worden dan ook geëerbiedigd door de akteurs, die alle ‘gentlemen’ zijn. Is dat werkelik zo in Engeland, of vermijdt de schrijver een gedeelte van zijn publiek te krenken door weinig ‘respectable’ dingen te bespreken? Wij zijn onbevoegd om te beslissen.

One Ash, a Barn-Door Story, (White), is een sombere roman van Algernon Gissing, de bekende schrijver van The Unlit Lamp, Love in the Byways enz. De ondertitel schijnt ons wat gewild-vreemd, al heeft een heersende mode ons daaraan gewend. De vrij ingewikkelde handeling begint en eindigt bij de ingang van een schuur, maar is daarom toch in haar geheel geen ‘schuurdeur-historie’ te noemen. ‘One Ash’ is de naam van een hoeve, waarvan het lot, in de bijgelovige verbeelding van haar bezitter en van het gehele dorp, innig verbonden is met de bloei en het verval van een grote esch, die daar eenzaam voor de poort staat, en van uren ver kan gezien worden. In het begin van het verhaal wordt de oude boom door de storm gebroken, en nu treft ramp op ramp het huis en zijn inwoners. De veertigjarige pachter, Master Kench, woont daar met zijn dochter, die op haar neef, Dick, verliefd is. Twee andere jonge vrouwen zijn in hetzelfde geval, en een daaronder, Linda, is de heldin van het boek. Zij wordt door Kench zo goed als gedwongen hem tot man te aanvaarden, omdat hij haar en haar vader anders tot de bedelstaf kan en zou brengen. Zij trouwt dus uit nood; hij uit haat voor zijn eigen dochter, die anders ‘bazin’ zou zijn, uit winstbejag, omdat Linda een bekwame werkster is, en ook omdat hij een mannelike erfgenaam wil hebben. Het konflikt tussen die verschillende personen en driften groeit tot een echte boeren-tragedie, die met grote kracht wordt ontwikkeld en tot het schrikwekkend einde toe, ontmoedigend werkt op de lezer. Want deze door en door ‘psychologiese’ roman ontleedt - met éen uitzondering - louter gemeen volk en lage driften. Alle personnages zijn onbeschaafde, bijna dierlike mensen; alleen Linda

[p. 373]

is zuiver en goed, en die is het slachtoffer van de andere; zij wordt door iedereen verlaten, bestolen, verraden, mishandeld en eindelik tot de uiterste ellende verwezen, en kan met waarheid zeggen één schepsel te hebben ontmoet dat haar oprechte vriendschap toonde: een blind paard, dat Master Kench dan nog dood slaat om haar van alle broodwinning te beroven.

Het is zeker dat er in elk Engels dorp nog andere boeren zijn dan dat zootje onmensen; een roman, die dat vergeet, is, volgens ons, onwaar, hoe talentvol die ene zijde van het boerenleven ook geschilderd zij. Men krijgt de indruk dat er stelselmatig naar zwarte kleuren wordt gegrepen, waar men, zoveel doenlik, ten minste alle hoofdkleuren verwacht. Kunstmatig schijnt ons ook het herhaaldelik toevallig of gewild afluisteren van geheime gesprekken, om de handeling verder te helpen. Maar in 't algemeen worden karakters en toestanden waarschijnlik genoeg gemaakt en het geheel is pakkend.

The Beacon (Fisher Unwin), door Eden Phillpotts, heeft ons minder bevallen dan zijn voorgaande romans, maar is toch de schrijver van The Mother, The Thief of Virtue en Demeter waardig. Naar gewoonte brengt hij ons op een dorp uit Dartmoor, aan de voet van ‘the Beacon’, een der hoogste heuvelen der streek. Een meisje, Lizzie, wordt bemind door Reynold Dunning, een man van sterke wil en door Charles Trevail, een man van zwak karakter. Zij zelf is een energieke vrouw; een tijd lang aarzelt ze tussen Dunning, wiens echt mannelike geest haar natuurlik aantrekt, en Trevail, die zij om allerlei andere hoedanigheden waardeert en hoopt te zullen maken tot een flink man. Deze kiest ze dan ook. Maar het vervolg toont dat zij te veel vertrouwen heeft gesteld in haar invloed. Beminnelik, goedhartig, eerlik is Charlie genoeg; maar zwak is hij en blijkt hij meer en meer, tot hij gewaar wordt dat hij haar achting en haar liefde zal verliezen, terwijl Dunning hem gestadig als voorbeeld wordt aangeprezen. Zijn oom is een stugge, woeste vrek, van wie hij moet erven, en die door iedereen gevreesd wordt, behalve door Dunning en Lizzie; hij behandelt zijn neef als een knecht, trots alle pogingen van Lizzie om het waardigheidsgevoel in haar man wakker te schudden. Eindelik voelt hij dat hij of met zijn vrouw of met zijn oom moet afbreken, en vermant zich. Op een avond neemt hij een vast besluit, gaat naar de vrek, biedt hem het hoofd en komt naar huis, een ander man: hij heeft erfenis, oom en dwingelandij over boord geworpen. Te laat: hij vindt een brief waarbij zijn vrouw met hem afbreekt, op het ogenblik dat hij eindelik kon hopen haar achting te herwinnen: de sterke man, Dunning, zal zegevieren, wanneer hij door zijn aartsvijand, de noodlottige vrek, vermoord wordt. Zullen nu Lizzie en haar man gescheiden

[p. 374]

blijven, of, zoals Trevail hoopt, te zamen een nieuw leven beginnen? Nopens dit punt wordt de lezer in onzekerheid gelaten.

Immers, het is de schrijver niet te doen om de eeuwige vraag ‘of ze elkander ten slotte toch krijgen’! Hij wil een reeks karakters beschrijven, en doet dat met zijn gewone kracht in de psychologiese ontleding. Het heeft ons echter geschenen dat hij daarbij wat al te zeer de omringende wereld vergeet. Al die mensen heten boeren en boerinnen, maar filosoferen over elkanders karakter, over het leven, de liefde, de deugd, de waarde van de vrouw, alsof ze alle zo scherpzinnig konden denken en zo treffend konden spreken als Phillpotts kan schrijven. Elzie, die geen boerin is, maar die als ‘barmaid’ uit Londen kwam om te dienen in de voornaamste dorpsherberg, is ook al te beschaafd voor haar stand. Het moreel konflikt, zoals de schrijver het wilde ontwikkelen, had een natuurliker plaats gevonden in een grote stad, onder mensen van de burgerstand. Maar dan was er geen gelegenheid geweest tot het herhaaldelik landschapschilderen, waaraan de schrijver vele bladzijden wijdt. De roman begint met een kapittel van vijf bladzijden dat louter natuurbeschrijving is; nooit komen twee personages bijeen, of er wordt nauwkeurig aangestipt hoe de aarde, de wolken, de bomen er uit zagen. Dat werkt vermoeiend en heeft vooral schuld aan de langdradigheid, waaraan deze anders zo treffende geschiedenis lijdt. Van een lezer, die men wenst een echt menselike tragedie te doen meeleven, moet men niet verwachten dat hij belang zal stellen in uitvoerige inventarissen van natuurbiezonderheden, welke met ‘schilderen’ alleen het loffelike voornemen gemeens hebben. Uitleggen hoe de dingen zijn is ene zaak, en doen zien hoe ze zijn is een andere.

Twee andere romans die in de laatste tijd opgang maakten zijn There was a Widow, van Mary E. Mann (Methuen) en The House of many Voices, van Bernard Capes (Fisher Unwin).

_**_*

Tennyson and his Friends, edited by Hallam, Lord Tennyson (Mac Millan; prijs: 10 shs).

Tennyson and his Friends, een boek van 500 bladzijden, is een zeer welkome bijdrage tot de kennis van de dichter en van zijn werken, en een der boeiendste boeken, in de laatste tijden op het gebied van de letterkundige geschiedenis verschenen. Het werd uitgegeven door de zoon van de dichter, Hallam, lord Tennyson, die hier en daar

[p. 375]

nuttige nota's heeft bijgevoegd. Tennyson heeft zijn gehele leven het zeldzaam voorrecht genoten, te midden van een kring van buitengewoon talentvolle personen te leven. Als kind groeide hij op in een huis waar vader, moeder en andere familieleden intellectueel hoogstonden en met talrijke personen van dezelfde waarde, hetzij op wetenschappelik, hetzij op kunstgebied, in vriendschappelike betrekkingen waren. Als student te Cambridge verkeerde hij met een groep vrienden die later allen naam hebben gemaakt. Geen wonder dat hij later bij machte was om zeer kieskeurig te zijn, en toch een talrijke kring van edele geesten om zich te vergaderen. Aan die vriendenkring hebben wij de reeks herinneringen over zijn leven en dat van de zijnen te danken, die lord Tennyson nu in een boekdeel verzameld heeft.

Onder de vorm van een brief aan haar zoon, schrijft Lady Tennyson enkele korte, ietwat karige, maar toch interessante bladzijden over haar eigen leven vóór haar huwelik met de dichter, en over het gezelschap waarin zij hem eerst ontmoette. Daaruit vernemen wij dat ook zij, wat de geestesontwikkeling betreft, haar man waardig was. Als jong meisje leest ze Walter Scott, Milton, Shakespeare, Dante, Ariosto, Tasso, Molière, Racine, Corneille, Schiller, Goethe, Jean Paul Richter, enz. Zij moet wel zeer zacht van aard zijn geweest - wat de andere samenstellers van het boek overigens getuigen. Zij vertelt hoe zij, na het verlies van haar moeder, onder de plak van een tante kwam, die er een rijzweepje op nahield voor de gevallen dat de kinderen wat rumoerig speelden, en ze met een naald in de vingers prikte wanneer het opgelegde naaiwerk niet bevredigend gedaan was; en dan voegt ze daar verschonend bij:

Mijn tante was in 't geheel niet wreed van aard; zij was, in 't algemeen, vriendelik en vol plichtbesef tegenover ons, ofschoon haar dit zeker enige moeite kostte: want zij had geen instinktmatige genegenheid tot kinderen.

Willingham Rawnsley schrijft over Lincolnshire, de geboortestreek van de dichter, en weet menig beschrijvend vers uit zijn werken uit te leggen als een herinnering aan zekere bepaalde landschappen uit die streek. Charles Tennyson (junior) schrijft over de twee broeders van de dichter, Frederick en Charles, een zeer boeiend artikel. Professor Warren, van Oxford, deelt herinneringen mede over gesprekken die hij bijwoonde tussen Tennyson, Carlyle, Fitz-Gerald en andere vrienden. Fitz-Gerald zelf geeft dergelijke ‘reminiscences’. De verhouding van Tennyson tot de natuurwetenschappen wordt door Sir Oliver Lodge besproken en een ander vriend, de komponist Sir Charles Stanford, vertelt van zijn mening over, en zijn fijn gevoel

[p. 376]

voor de muziek. Er is ook een biografie van Arthur Henry Hallam, Tennyson's vriend, de bekende held uit zijn ‘In Memoriam’. Wij halen slechts enkele voorbeelden aan: niet minder dan 27 familieleden en vrienden komen aan het woord en in de bijlagen komen nog enkele brieven en allerlei andere inlichtingen voor.

Dit veroorzaakt hier en daar een herhaling. Ook ontmoet men biezonderheden, die zonder verlies konden verzwegen worden, omdat zij geen licht werpen op de persoonlikheid van de dichter en alleen aan de mededelaar zelf enige belangstelling hebben kunnen inboezemen. Zo herinnert zich Lady Ritchie een bezoek van Tennyson aan haar vader, weet nog waar hij zat, en dat haar zusje bezig was Nicholas Nickleby te lezen en dergelijke dingetjes meer, die onze waardering van Tennyson zeker niet aanzienlik zullen wijzigen. Maar meestal is er veel te leren uit dat boek, en enige legenden, die reeds diepe wortels hadden geschoten, worden voor goed vernield. Tegenover de bewering, dat Tennyson het meest hield van vleiers-gezelschap, staat de getuigenis van Wilfrid Ward, wiens vader een der beste vrienden van de dichter bleef, ofschoon hij openlik verklaarde weinig of niets te gevoelen voor zijn poëzie; ook op zijn onoverkomelike afkeer voor verschijnen in 't openbaar of voor publieke lof wordt door verschillende medewerkers gewezen. Bij de begraving van Dickens in Westminster-abdij kon hij en een vriend, na afloop der plechtigheid, niet uit: het volk versperde de weg, om hem te zien. Toen hij dat gewaar werd maakte hij zich boos en vluchtte door een zijdeurtje. In de zomer werd zijn landhuis bestormd door nieuws gierige toeristen, die hij meestal weigerde te ontvangen, en die dan de legende van zijn grove onvriendelikheid hebben verspreid. Dit boek leert ons integendeel dat hij tegenover iedereen zeer vriendelik en eenvoudig was, zonder enige trots. Eens maakt hij met een voornaam gezelschap een wandeling op de buiten; daaronder bevindt zich een meisje dat iedereen links laat, omdat ze maar een Duits gezelschapsjuffertje van 17 jaar is, die bovendien weinig Engels kent. Tennyson ziet dat, spreekt haar aan, wandelt naast haar voort; er komt een regenvlaag; terstond neemt de dichter zijn grote mantel af en legt die op de schouders van de juf, tot verbazing van enige hoogedele dames van het gezelschap. De brief waarin de juf, dertig jaar later, hem dit incident herinnerde, is een der roerendste stukken uit de ‘Appendices’. Het boek krielt van dergelijke anecdoten, die, naast inlichtingen van gewichtiger aard en een paar letterkundige studies en levensschetsen van groot belang, op hoge prijs zullen gesteld worden door al wie Tennyson goed wil leren kennen. Talrijke illustraties, waaron-

[p. 377]

der uitstekende portretten van Tennyson en van zijn vrouw, verhogen nog de waarde van het boek.

_* * _*

D. Nichol Smith, The Functions of Criticism. (Oxford, Clarendon Press, 1909).
J.E. Spingarn, The New Criticism (New-York, Columbia University Press, 1911).

Over de moeilike vraag wat de letterkundige kritiek eigenlik is, welk doel ze beoogt, welke hare methode moet zijn, zijn deze twee brochures verschenen, die onder het Engelslezend publiek nog al opgang gemaakt hebben. Het zijn oorspronkelik voordrachten, door die twee professoren voor hunne wederzijdse hogescholen te Oxford en te New-York gehouden.

Professor Nichol Smith geeft eerst een overzicht van de verschillende soorten van letterkundige kritiek en stelt vast dat de historiese de meeste vooruitgang heeft gemaakt in de laatste tijden. Deze houdt rekening met de omstandigheden van tijd, plaats, landaard, enz., enz., waarin het kunstwerk ontstaan is, met het ‘milieu’ van Taine. Wie deze methode toepast, zegt Prof. Nichol Smith te recht, loopt gevaar van het ware onderwerp af te dwalen en de nadruk te leggen op de verschijnselen die het kunstwerk hebben voortgebracht of gewijzigd, terwijl toch het kunstwerk als zodanig moet worden bestudeerd. Zeer waar! Maar dat bewijst alleen dat men deze, zoals elke methode, verkeerd kan gebruiken; zeker blijft het intussen dat het begrijpen van een kunstwerk voor het waarderen daarvan onontbeerlik is, en dat een volledig begrip van dat werk niet mogelik is zonder de kennis van de invloeden die het heeft ondergaan. Daarna wordt de toepassing van het evolutie-beginsel van Darwin beschouwd, zoals het door Brunetière werd aangewend: hij beweerde ‘dat de grote invloed in zake letterkunde, de invloed is van boeken op andere boeken.’ De letterkundige kritiek kan zich nog plaatsen op het standpunt van het verband tussen de persoonlikheid van de schijver en zijn werk; op dat van het verband tussen de letteren van één land en die van een ander; op dat van de schoonheidsindruk alleen, en dat is het gewoonste, en nochtans het moeilikste standpunt. Immers, hier stuit men op het eeuwige vraagstuk van een criterium en dus van het wezen der schoonheid.

Prof. Smith stelt geen oplossing vóór en beschouwt zelfs de schoonheid en de letterkundige smaak als ‘the matter of a controversy which can never be ended.’ Gedurig heeft men getracht ‘regels’

[p. 378]

op te stellen; maar elk werk dat er in slaagt buiten of tegen die regels schoon te zijn in de ogen van zijn publiek, geeft het aanzijn aan nieuwe regels. Wij kunnen nu eenmaal niet aan onszelven ontsnappen en elke smaak is subjectief. Dus, waarom dit niet erkennen ‘with as good a grace as we can?’ En waarom volharden in ijdele pogingen om vonnissen te vellen, terwijl we niets kunnen doen dan onze persoonlike meningen uit te drukken? Dit leidt nu onze schrijver tot zijn dubbele conclusie: Ten eerste, ‘wanneer men ons vraagt wat de gemeenschappelike zending van alle kritiek is, dan kunnen we alleen het eenvoudig antwoord geven, ‘de waardering helpen.’ En in zijn geest kunnen en moeten alle beschouwde methodes daartoe helpen. Ten tweede is hij in zake ‘smaak’ zo eklekties mogelik: ‘We hebben nu geleerd de smaak van andere naties te eerbiedigen. Een der lessen uit de studie der kritiek te halen is dat dezelfde eerbied toekomt aan de smaak van andere tijden.’

Men kan die conclusie vaag en onbevredigend vinden; men kan o.a. vragen hoe het dan toch komt dat zekere zaken, de zon, de lente, de sterren, door alle landen en alle tijden schoon zijn gevonden. Maar wie de voordracht leest, zal inzien dat dit letterkundig anarchisme van Prof. Smith niet geboren is uit oppervlakkigheid, maar uit een zeer wetenschappelike, zeer voorzichtige, alles behalve revolutionaire wil om de vaste grond van de tastbare, waarneembare verschijnselen niet te verlaten. Het vage van zijn slotsom spruit dus uit die kwellende waarheid, eens door Hamlet tot zijn vriend uitgesproken:

There are more things in earth and heaven, Horatio,
Than are dreamt of in our philosophy.

Prof. Spingarn heeft met de Oxfordse hoogleraar een punt gemeens: het onbepaalde, het onbevredigend-vage van zijn slotuitspraken. Maar bij hem is dit niet het gevolg van grote voorzichtigheid, die noodzakelik voor de grens tussen het kenbare en het onkenbare blijft staan. Zelfs binnen de grenzen van het kenbare is hij te stout, te paradoksaal; zijn beschouwingen zijn gewoonlik eigenaardig en zeer suggestief, maar schijnen ons uit te lopen op verwardheid bij gebrek aan vaste grond. Hij onderscheidt twee hoofdsoorten van letterkundige kritiek: de ‘vrouwelike’ en de ‘mannelike’, de gevoelskritiek en de verstandskritiek, die altijd in konflikt zijn geweest. De vrouwelike, de impressionistiese soort is die van Anatole France's criticus, die zich vergenoegt indrukken te ontvangen en mede te delen, ‘qui raconte ses aventures parmi les chefs-d'oeuvre’; de mannelike kritiek ontleedt, redeneert, oordeelt en veroordeelt volgens een criterium dat

[p. 379]

zij vast waant. Hier zouden wij wensen te vernemen of Prof. Spingarn het met de vrouwelike, met de mannelike, of met een huwelik tussen beide kritieken houdt. Hij schijnt het beantwoorden dier vraag overbodig te achten, maar zal toch bepalen waarin ‘the new criticism’ bestaat. Hij stelt vast dat alle mogelike kritiese methodes - o.a. die door Prof. N. Smith overzien - iets gemeens hebben: zij beschouwen alle het kunstwerk als een uitdrukking van 't een of 't ander: van een ras, van een tijd, van een persoonlikheid, enz. Het doel der kritiek is hem dus de bestudering van de kunst als uitdrukking en de criticus heeft twee vragen te beantwoorden: 1^o Wat was de schrijver voornemens uit te drukken? 2^o Hoe heeft hij het gedaan en in hoeverre is hij geslaagd in zijn poging?

Dit ‘New criticism’ schijnt ons niet zeer nieuw. Maar nieuw zijn ons de gevolgtrekkingen waartoe die zeer gezonde opvatting Prof. Spingarn leidt. Wij zijn geneigd te denken, dat alle vroeger besproken methodes kunnen dienen, moeten dienen, en sedert lang bij ieder ernstig criticus inderdaad dienen om de eerste vraag te helpen beantwoorden. De schrijver, zijn leven, zijn omgeving, zijn land, zijn tijd leren kenen: werpt dit alles geen licht op de vraag wat hij door zijn werk bedoeld heeft? Tot onze verwondering denkt er Prof. Spingarn anders over. In een reeks paragraphen, overigens schitterend van vernuft en uitgebreide kennis, die alle beginnen met een oorlogszuchtig ‘We have done with....’ werpt hij één voor één over boord als ‘doode rommel’: alle letterkundige regels; het onderscheiden van verschillende ‘genres’; zulke ‘vage abstracties’ als het komiese, het tragiese, het verhevene; de stijlleer met haar beschrijving van tropen en rhetoriese figuren; het beoordelen van letterkunde uit een zedelik oogpunt; de opvatting dat de aard van schouwburg en toneel en de aanwezigheid van het publiek aan de dramatiese kunst zekere voorwaarden oplegt; de vorm, als gescheiden van de inhoud, en meer bepaaldelik de prosodie en hare techniese termen; de geschiedkundige behandeling van zekere herhaaldelik behandelde onderwerpen als Prometheus (bij Aeschilus en Shelley), Francisca di Rimini (Dante, Stephen Philips, d'Annunzio); de invloed van ras, tijd, omgeving (!); het evolutiebeginsel op de letteren toegepast (!); en het onderstellen van een verschil tussen genie en smaak.

Wie ziet niet in, dat veel van die ‘doode rommel’ noch rommel, noch dood is? Alle regels zijn niet te verwerpen, en enkele, zoals die van de eenheid, die van de waarschijnlikheid, worden door niemand verworpen. Men zou niet meer mogen spreken van lyriese of epiese poëzie omdat dichters ‘geene epiese, pastorale, lyriese gedichten

[p. 380]

schrijven,’ maar ‘zichzelf uitdrukken, en deze uitdrukking is hun enige vorm!’ Goed, maar zolang mensen en dichters verschillend zullen zijn, zullen ze zich verschillend uitdrukken; en zolang, aan een andere kant, tussen die ‘uitdrukkingen’ zekere elementaire punten dezelfde zullen zijn, zal men daarin groepen van soortgelijke expressies kunnen onderscheiden, als men niet blind is; en die groepen zullen ‘genres’ zijn. Hetzelfde geldt het onderscheid tussen het tragiese en het komiese, en ook het door zekere mensen zo hooghartig geminachte onderscheiden van de verschillende wijzen waarop een dichter zich figuurlik uitdrukt. Is het verkennen van de verschillende psychologiese wegen, door gedachte of verbeelding gevolgd, niet nuttig voor de kennis en dus voor het waarderen van dichter en dichtwerk? En als er dan toch feitelik verschillende soorten van figuurlike taal bestaan, is het belachelik, of eenvoudig prakties, om aan die soorten namen te geven? Prof. Spingarn neemt aan dat de criticus tracht te weten: ‘hoe heeft de schrijver zich uitgedrukt?’ Hoe wil hij weten zonder te onderscheiden, wanneer alle weten niets anders is dan onderscheiden?

Met dezelfde ietwat onwetenschappelike brio verwerpt hij de terminologie van de versmaat: ‘een dichter schrijft geen iamben, anapaesten, enz!’ Wie beweert dat? Natuurlik schrijft, denkt gevoelt een dichter rhythmies, zonder eerst een handboekje van prosodie te raadplegen. Maar rhythme veronderstelt regelmatigheid van een of ander soort onder de gebruikte klanken; wie de criticus wil beletten die regelmatigheid vast te stellen, ontkent hem alweer het recht te onderscheiden, te begrijpen, te weten.

Wij stappen over de andere punten heen, om ten slotte even het laatste aan te roeren. Prof. Spingarn houdt staande dat er geen essentieel verschil is tussen kunst en kunstkritiek. De maker en de criticus van een kunstwerk moeten beiden kunstenaars zijn; anders zal de laatste de eerste nooit begrijpen. Dat klinkt zeer mooi! Maar de ondervinding leert dat de meeste dichters slechte critici zijn en omgekeerd. Dat komt onder andere (maar niet alleen!) omdat de graad van artistieke begaafdheid zoo verschillend is bij de schepper en de waardeerder. Die eenheid van genie en smaak heeft dus veel van de even ‘essentiële’ eenheid tussen de kracht van een reus en die van een kind dat bewonderend staat te kijken, terwijl die ‘essentieel’ gelijke zenuwen en spieren een rotsblok behandelen als ware die een knikker. Doen en goed zien zijn twee; scheppen en kriticeren ook.

Na aldus wat breedvoerig getoond te hebben hoezeer beide voordrachten te denken geven, kunnen wjj met onze aanbeveling kort zijn. Men geve noch ons, noch de twee voordrachtgevers voorbarig gelijk

[p. 381]

of ongelijk; ze zijn het lezen overwaard, en het verwondert ons niet dat zij op het publiek indruk hebben gemaakt.

_* * _*

Op het gebied van de letterkundige geschiedenis zijn nog te vermelden: Cecil J. Sharp, English Folk-Carols (Novello), een verzameling van Oudengelse liederen met pianobegeleiding, voorzien van nota's en een leerrijke inleiding; het 1^ste stuk van het 4^de deel van Prof. W. Creizenach's Geschichte des neueren Dramas, dat het Engelse Drama ten tijde van Shakespeare behandelt en waaruit veel nieuws te leren is. (Halle, Niemeyer); F.W. Moorman, Robert Herrick, een biografiese en kritiese studie van belang (Londen, The Bodley Head); en deel VII van de monumentale Cambridge History of English Literature (Cambridge, University Press), waarin de tijd van Milton besproken wordt.

_* * _*

The Poems of Percy Bysshe Shelley, edited with notes by C.D. Locock, with an introduction by A. Clutton-Brock (Methuen).

Deze twee dikke delen van nagenoeg 700 bladzijden zullen aan velen welkom zijn. Zij bevatten een zo volledig mogelike uitgave van Shelley's poëzie: talrijke gedichten en fragmenten, die tot nog toe niet, of alleen hier en daar in tijdschriften, het licht zagen, zijn er in opgenomen. Men weet dat er voor vele verzen van Shelley onzekerheid bestaat aangaande de juiste tekst, zodat de vorige uitgaven het lang niet eens zijn over zekere passages. Waar het handschrift een beslissende oplossing kon geven, heeft de uitgever daar steeds voor gezorgd. In zekere gevallen heeft echter de dichter zelf verschillende lezingen nagelaten. Locock toont scherpzinnigheid en smaak in het kiezen tussen die lezingen, zodat de tekst als betrouwbaar mag worden beschouwd. Toch is het gelukkig dat hij in de nota's telkens de andere varianten opgeeft; want waar Shelley zelf schijnt onzeker te zijn gebleven, dunkt het ons gewaagd om het even welke keus te treffen.

De inleiding van de heer A. Clutton-Brock is uitstekend van stijl en van inhoud. Men krijgt hier een algemene waardering van de kunstenaar en van de denker, die noch aan eigenaardigheid, noch aan diepe, zekere, kritiese zin iets te wensen overlaat. Niet iedereen zal het met hem eens zijn, wanneer hij zoekt te bewijzen dat Shelley, door zijn tijdgenoten en door velen onder het nageslacht als een atheist of een pantheist beschouwd, in waarheid een godsdienstig aangelegde geest was; tenzij men dat woord (het Engels woord religious!) in die

[p. 382]

algemene zin neemt, die allerlei schakeringen dekt en... allerlei misverstanden mogelik maakt. Ons schijnt de geest van Shelley te tuchteloos om ooit de tucht van een of ander geloof te hebben kunnen aannemen, ware dat geloof nog zo ‘filosofies’ geweest. Misschien bestond zijn geloof, gelijk dat van Multatuli, hierin, dat hij niet wist wat hij moest geloven. Maar dit zijn punten waarover men lang kan diskuteren. Hoofdzaak is dat de beschouwingen van de inleider ernstig, degelik werk zijn en zich laten lezen als een roman, zo boeiend blijven ze door de bondige, kernachtige schrijftrant en door de talrijke nieuwe en juiste gezichtspunten. Treffend is b.v. de opmerking dat de lyriese dichters van Engeland ‘are always rebels’. ‘Always’ - met uitzondering nochtans van Tennyson?

De nota's van de heer Locock zijn waarlik nuttig: zij leggen alles uit wat in de tekst uitlegging wenselik maakt, geven bij elk gedicht een korte, zakelike geschiedenis van zijn ontstaan, wijzen op bronnen, op blote punten van vergelijking met andere werken, vermelden oordeelvellingen of belangrijke opmerkingen van andere dichters of critici, helpen de lezer op alle manier. Ze zijn ook zeer overvloedig: ze nemen meer dan 200 bladzijden in op de 1400 van de uitgave. Waarschijnlik konden ze daarom niet onder aan de besproken teksten plaats vinden, en dat is jammer. Nu staan ze alle te zaam op het einde van elk deel, wat het naslaan op onaangename wijze vermoeilikt. Ze hadden misschien een afzonderlik deeltje kunnen vormen.

De uitgave is versierd met een portret van Shelley en met een afbeelding van de Casa Magni, te San Terenzio, op de baai van Spezzia, waar hij de laatste dagen van zijn leven doorbracht.

_* * _*

The Rowley Poems, by Thomas Chatterton, edited by Maurice Evan Hare (Clarendon Press).

Chatterton is, zoals men weet, een der vreemdste, geheimzinnigste figuren uit de Engelse letterkunde. Als hij nog kind was - is hij ooit werkelik meer geweest? - moest hij de school verlaten omdat hij er niets leerde. Zijn vroegrijpe, zeer begaafde, maar zeer onstuimige geest ontwikkelde zich dan door persoonlik werk, maar vooral dank zij zijn ongehoorde, bijna ziekelik-onverzaadbare leeslust, die al wat maar geschreven of gedrukt was, verslond, zelfs boeken over astronomie of theologie waar hij niet veel uit kon halen maar - kan men gissen! - des te meer in dromen. Te midden van dat ongeregelde, wilde vergaren van allerlei kennis, begon hij die gedichten in ouderwetse taal te schrijven, die hem beroemd zouden maken, en

[p. 383]

die hij verloochende zodra zij de aandacht op hem vestigden. Hij legde uit dat ze eigenlik in de XV^de eeuw waren gemaakt door Thomas Rowley, een priester uit zijn geboortestad Bristol. Die legende, die hem bij schier al zijn tijdgenoten van de hem verschuldigde lof beroofde, hield hij in het leven door een reeks verzinsels: zijn vroeg gestorven vader, de koster der Bristolse cathedraal, had eens allerlei oude handschriften naar huis gebracht, die in de sakristij in een oude koffer berustten. Men weet nu dat die niets anders waren dan waardeloze oude rekeningen en dergelijke; Chatterton beweerde daaronder de werken van Rowley te hebben ontdekt; hij toonde oorspronkelike teksten, in slecht nagebootst vijftiende-eeuws schrift, op kunstmatig ‘oudgemaakt’ perkament, dat hij over de lamp hield om de inkt geel te doen worden. Hij leed armoe, was onbuigzaam fier, weigerde kort voor zijn dood bij zijn hospita mee aan tafel te zitten, omdat hij te recht vermoedde dat zij hem uit medelijden daartoe had uitgenodigd, sloot zich op in zijn kamer en zelfmoordde zich met arsenik. Hij was achttien jaar oud.

Zeven jaar later (1777) verscheen de eerste volledige editie van zijn gedichten, door Tyrwhitt bezorgd en met een glossarium voorzien. Bij zijn derde uitgave voegde Tyrwhitt, een ‘appendix’ waarin hij bewees dat de Rowley-gedichten eigenlik Chatterton's eigendom waren. Die uitgave was zo degelik, dat de huidige uitgever ze eenvoudig heeft afgedrukt, met hier en daar een verbetering of een bijvoegsel.

Hij heeft de herdruk ook voorzien met een merkwaardige, pittige inleiding die bevat: een levensschets van Chatterton en de geschiedenis van de Rowley-gedichten; een beoordeling van die gedichten, als schitterende beloften, die wat overschat werden ten gevolge van die bijkomende geheimzinnigheid; een bibliografie, die niet enkel een blote opsomming van titels, maar wel een orienterende, hoewel bondige bespreking van boeken is; allerlei nota's; en ten slotte, een korte samenvatting van de argumenten voor en tegen het auteurschap van Rowley.

Uit die inleiding is er veel nieuws te leren voor al wie Chatterton wil kennen zoals hij was, en niet zoals hij wordt voorgesteld door de legende, welke zich om die aartssmeder van legenden langzaam gevormd heeft. Met belangstelling verneemt men b.v. dat Chatterton een hartstochtelike bewonderaar was van Ossian, achter wie hij overigens, in gezelschap van Goethe, Schiller en de gehele XVIII^e eeuw, evenmin de mistificatie van Macpherson vermoedde, als zijn eigen lezers hem ontdekten achter het nochtans zeer gebrekkige XV^e-eeuws Engels van zijn Ossian-achtige Rowley. Men zal ook

[p. 384]

lezen dat Chatterton zijn Rowleytaal o.a. fabriceerde zoals zekere Vlaamse schrijvers hun zo ‘spontane’ Westvlaams: door middel van oude woordenboeken,... die hij dikwijls verkeerd begreep. Voor vele nakomelingen was en is Chatterton een verlopen, zedeloze vrijdenker en vrijlever, die zich doodde omdat hij krankzinnig was. De heer Hare zal hun bewijzen dat hij wel een vrijdenker was, maar een zeer geregeld leven leidde, zich aan geen soort van uitspattingen overgaf, in vele omstandigheden zeer bezonnen te werk ging en tot de zelfmoord werd gedreven door armoede en fierheid.

Intussen blijft Chatterton toch geheimzinnig. Wel werpt zijn leven (en dat van zijn vader) enig licht op de vraag: ‘Waarom zich toch verschuilen achter die Rowley?’, maar niet genoeg. Een raadsel blijft het - tenzij men dat letterkundig schuilevinkje spelen beschouwt als een pathologies verschijnsel, een monomanie; maar dan zou er van die waanzin toch iets waars zijn.....

In elk geval, de Clarendon Press heeft ons nu een uitstekend middel aan de hand gedaan om van die arme, geniale, raadselachtige jongen te begrijpen wat er vooralsnog te begrijpen is.

_* * _*

Noemen wij ten slotte nog een drietal belangrijke heruitgaven:

The Ellesmere Chaucer (Manchester, University Press) is een prachtige fac-simile in twee delen van het bekende handschrift van Chaucer's Canterbury Tales.

De gewone lezer zal nu Shakespeare's volledige werken kunnen aanschaffen in drie welgedrukte delen van de goedkope Everyman's Library (Dent).

De Collected Works van Dante Gabriel Rossetti worden bij Ellis uitgegeven door de zorgen van William M. Rossetti. De uitgever heeft overal de tekst herzien en vele tot nog toe onuitgegeven gedichten bijgevoegd.

M. Basse.