Logo DBNL
De Vlaamsche Gids. Jaargang 3 (1907)

De Vlaamsche Gids. Jaargang 3

(1907)– [tijdschrift] Vlaamsche Gids, De–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Een Blik op de Ontwikkeling van de Schilderkunst in Zuid-Nederland van 1800 tot nu (Vervolg).

VI.

Vooraleer ik mij nu met de derde ontwikkelingsperiode van onze Vlaamse kunst, of, juister gezegd, van onze figuurschildering sinds 1830 bezighoud, komt het mij wenselik voor, noch een ogenblik te verwijlen bij enige mannen van onloochenbare betekenis, wier werken moeilik tot een van de bewuste drie richtingen terug te brengen zijn: Madou (1796-1877), Wiertz (1806-1865), Alex. Thomas (1810-1890), Karel Verlat (1824-1890), Lieven de Winne (1821-1880).

Op de antiek-klassieke richting hoef ik hier niet in te gaan. Slechts een paar kunstenaars sloten er zich bij aan: Coomans, die lang vóór Alma Tadema, maar op verre na niet met dezelfde verbazende archeologiese wetenschap, evenmin met hetzelfde talent, Tadema's onderwerpen behandelde, zie o.a. De Beker van de Vriendschap in het Brussels Muzeum; Stallaert, wiens Troja in Brand en Dido's Dood, in hun brede, bijna dekoratieve behandeling, ondanks zekere neiging tot het deklamatoriese, evenals van Biesbroecks Orestes en de Furiën en Aristogiton en Biton toch verdienstelik mogen genoemd worden, terwijl, van de lateren, Montalds Opkomst van het Volk en vooral Delville's School van Plato zeker niet zonder betekenis zijn. Inzonderheid is het werk van de laatste in zijn welbegrepen dekoratieve opvatting, ondanks zekere eentonigheid in de keus van de tiepen, een schepping van onbetwistbare poëtiese waarde.

Madou, die eigenlik veeleer een grafies kunstenaar was dan

een schilder, - tot 1840 was hij zelf uitsluitend als tekenaar werkzaam, - is best te beschouwen als een te laat gekomen, zij 't ook talentvol epigoon van de kleine Hollandse en Vlaamse genre- en anekdotenschilders: Ostade, Teniers, Brouwer, Craesbeek, enz. Wat hij, met het tekenstift, voortbracht in zijn na 1836 door de Brusselse Maatschappij van Schone Kunsten uitgegeven Scènes de la Vie des Peintres flamands et hollandais, is zowat schering en inslag gebleven van al wat hij later met het penseel uitvoerde. Zijn gebreken zijn en blijven die van de andere genre-schilders uit de jaren 1830-40: Ferd. de Braekeleer, De Schoolmeester, 1836, De Greef van Halfvasten; J. van Regemorter, De Bruiloft van Jan Steen en Grietje van Goyen, 1836; en die zelfde gebreken vinden wij terug bij de latere epigonen van deze epigonen, van David Col af tot de Portieljes toe. Allen gingen en gaan zij uit niet van werkelik geziene dingen, maar van herinneringen, behouden uit het werk van anderen. Zo wordt hun observatie een ontleende; hun spirit een tweede-handsgeestigheid; hun vreugde en jolijt geveinsdheid en schijn.

Misschien was de beste van de gehele groep van Regemorter, altans zo zijn ontwikkeling in later tijd in evenredigheid was geweest met zijn werken uit de jaren 1830-1840, o.a. Oud Man en jonge Vrijster, Jong Meisje overvallen door een Matroos, en de reeds gemelde Bruiloft van Jan Steen.

Een Frans kritikus, de reeds meer aangehaalde Gabriel Séailles, heeft het volgende ongemeen juiste oordeel over Madou en terzelfdertijd over de gehele groep, waartoe hij hoorde, uitgesproken:

‘Madou s'est efforcé de retrouver le style de Teniers et des van Ostade, et il a pu croire qu'il avait réussi à attacher ainsi, comme Leys, l'école nouvelle aux traditions du passé. Il a beaucoup de talent et les vingt tableaux qu'on exposé(1) ont vraiment l'intention d'être d'une gaîté folle. Trop de talent, trop d'intentions, pas assez de génie... Il faut que le rire monte aux lèvres sans qu'on y songe, pour qu'il se communique. L'effort pour être gai a quelque chose d'inquiétant comme la dissimulation d'une tristesse. Les paysans de van Ostade boivent, dansent, s'embrassent et se cognent pour leur plaisir, sans

songer qu'on les regarde: les personnages de Madou ressemblent à des acteurs grimés qui ne s'amusent que pour amuser les autres. - Ils jouent merveilleusement, imitent très bien, mais ce n'est pas la vie; c'est la grimace de la vie...’

Het is zeker te betreuren, dat Madou zijn niet gering talent niet veeleer tot het weergeven van de op heterdaad betrapte natuur heeft aangewend. Dat hij daartoe was opgewassen, schijnen een zeer gering aantal van zijn werken te bewijzen, o.a. het in 1845 voltooide De Verzoeking (La Tentation), onlangs in een te Brussel gehouden veiling (1905, Fiévez) verkocht, een werk van wezenlike verdienste. Overigens staat, in dit opzicht, Adolf Dillens (1821-1877), van wie zekere Zeeuwse volkstiepen, ofschoon eveneens veel te opgesmukt en te glad, toch heel wat nader bij de natuur komen en vooral iets van de gezonde goede luim van het volk behouden hebben, stellig een eind boven hem.

Een man van uitzonderlike begaafdheden was zeker wel de trotse, krachtige Antoon Wiertz, wiens muzeum te Brussel noch vóór weinige jaren meer buitenlanders aantrok dan alle andere muzea van België te zamen. De beruchte uitvinding, waarvan hij zelf zo hoog opgaf en zo veel goeds verhoopte en die hij zelf peinture mate doopte, laten wij hier liefst onbesproken.

Niet daarin ligt zijn betekenis, evenmin als in zijn op verre na niet geslaagde poging, om Rubens als koloriest te evenaren.

Zijn betekenis, ik zou haast zeggen, zijn overigens zeer relatieve grootheid, bestaat hierin, dat hij de eerste was, die de kunst liet denken, haar met de strevingen van het steeds voorwaarts schrijdende mensdom bekend maakte en verzoende.

Volgens deze wijsgerige romantieker had de kunst noch een hogere en betere bestemming dan enkel een uiterlike streling van de zinnen, dan een uitsluitelike, ofschoon zo volmaakt mogelike toepassing van lijnen en kleuren te zijn. Uitgaande van deze onomstootbare waarheid, dat de kunst tot de mens spreekt, en dat zij ook op de ziel, op de denkende, alles uitvorsende en ontledende geest en geensins enkel op het gevoelige hart indruk kan teweegbrengen, kwam hij, natuurlik niet dan bij middel van een vernuftig sofisme, tot het besluit, dat - om waarlik menselik te zijn, de kunst als vertolkster van grote waarheden, als zedeleraresse moet optreden.

Nu ligt in dit verheven pogen juist zijn grootste en grofste fout. Wiertz kwam er weldra toe, essentieel letterkundige met wezenlik plastiese onderwerpen te verwarren en liep zodoende te loor in het vervelendste van alle genres, in de halfstlachtige didaktiek, de peinture écrite.

Daarbij komt noch, dat zijn stukken op meer dan één plaats niet van duisterheid in de voorstelling, ja, zelfs van onklaarheid in de opvatting zijn vrij te pleiten.

Wiertz wist het evenwicht niet te behouden tussen de diepte van zijn eigen schepping en de betrekkelik geringe middelen, die zijn kunst hem ter beschikking stelde. Lang niet altijd heeft hij de grens tussen poëzie en beeldende kunst, grenzen door hun wezen zelf tussen deze beide uitingen van de menselike ziel getrokken, geëerbiedigd. Vandaar dat de bezoekers van zijn muzeum genoodzaakt zijn, een beschrijvend en ophelderend katalogus te raadplegen.

Doch ook déze fout heeft men overdreven, en niemand, die voor ontwikkeld man wil doorgaan, hoeft een ogenblik naar de filozofiese betekenis van verscheidene van zijn schilderijen, als Un grand de la Terre, Le Triomphe du Christ, Le Phare du Golgotha, te raden of te zoeken. Déze schilderijen ten minste zijn, evenals zijn beroemd en imponerend Gevecht van Trojanen en Grieken om het Lijk van Patroklos, even duidelik uitgebeeld als diep en klaar gedacht en opgevat.

Ook de te Malmédy in Pruisen geboren Alexander Thomas, leerling van von Schadow te Dusseldorf en van de jongere van Bree te Brussel, is in zeker opzicht een geestverwant van Wiertz, ofschoon hij nooit onder diens invloed kwam. Zijn werk mag niet geheel vrij zijn van rhetorika en gezwollenheid, zijn kleur noch zo konventioneel en oppervlakkig; aangrijpende dingen als Judas bij Nacht op de Kalvarieberg (1854)(1) werden er door de gehele romantieke school na 1830 geen vijf voltooid.

Bij de behandeling van de romantieke periode vermeldden wij reeds terloops de naam van Karel Verlat, wiens plaats en rang gedurende lange jaren in de Vlaamse school zo in 't oog vallend waren, dat ik niet kan nalaten enigsins over hem uit te weiden.

Kunstenaar van zeldzame veelzijdigheid, verbeeldingskracht en - eilaas! - al te oppervlakkige geleerdheid, daarbij werkelik kundig tekenaar en, in zuiver ambachtelik opzicht, een van de stoutste en vlugste ‘borstelaars’ van zijn tijd, bezat Verlat schijnbaar al wat vereist is, om een groot meester te worden. Ongelukkiglik ontbraken hem, eerst een beetje smaak, daarnaast een goede dozis zelfbeheersing, dan noch vooral een voldoende onafhankelikheidszin, om zich aan de dwingelandij van zekere verouderde procédés, stelsels en meningen te ontworstelen, en een genoegzame bescheidenheid om niet dadelik elke eigen proef als een meesterstuk te beschouwen.

Bijna in alle genres heeft Verlat zijn krachten beproefd. Van de geschiedenis ging hij over tot de dierschildering; op een genrestuk liet hij onmiddellik een satiriese allegorie volgen; korte uren na een landschap voltooid te hebben behandelde hij een godsdienstig of filozofies onderwerp, en telkens - een oprecht onbevooroordeelde kan het bezwaarlik loochenen - kwam hij tot een rezultaat, hetwelk, dikwels, ja meestal onvolmaakt, ‘als geheel’ toch door een voortreffelike uiterlike bewerking indruk maakte, ja, door ongemeen brio meer dan ééns verblufte.

Alles wel ingezien geloof ik te mogen beweren, dat de vakken, waarin Verlat werken van blijvende waarde heeft nagelaten, de satiriese allegorie en de dierschildering zijn. Zijn Coup de Collier houd ik, persoonlik, voor tamelik oppervlakkig en hol en voor erg arm in opzicht van kleur; zijn Strijd van een Leeuw met een Buffel echter, evenals het eerste in het Antwerps Muzeum, blijft met zijn verbazende levendigheid van beweging niet zo heel ver beneden Alfred Verwee. Zijn apen, vossen, honden en katten, om het even of zij uitsluitend om wille van hun kleurrijke pels en hun levendige bewegingen of ook noch met deze of gene satiriese of filozofiese bedoeling geschilderd werden, zijn meestal belangwekkend, somtijds bijna meesterlik! Zijn schets Jonge Eendjes en Kippen in het Brussels Museum is een waar juweel. Hoe jammer, dat hij niet veel van zijn schilderijen zo onafgewerkt liet als dit stukje!

Zijn herinneringen uit het Oosten, zowel landschappen als filozofies-godsdienstige stukken, kan ik niet in gelijke maat waarderen. Wel is zijn Madonna met de vier Evangelisten een voortreffelik stuk

werk, maar wat vind ik er weinig in van de personen, die zij moeten voorstellen! Zijn H. Maagd is een bevallige jonge Arabiese vrouw, maar niet de moeder van de Messias. Indien Verlat geen vrede nam met de legendariese en historiese waarheden, sedert eeuwen aan die gestalten verbonden, - en, juist dáárom is zijn werk onvolmaakt - waarom heeft hij er dan hogervermelde titel aan gegeven?

Zijn voornaamste, uit het Oosten meegebrachte schilderijen zijn bepaald Vox Dei en Vox Populi. Het eerste is, ondanks de hoge aanspraken van de schilder, een holle deklamatie; het ander, waarin ik gaarne een machtig talent van tekenen en een tamelik stoute samenstelling erken, lijdt wel niet aan hetzelfde euvel als de Madonna, maar dan toch aan een nauweliks geringer: het zondigt tegen de zogenaamde choix du moment. Ik bedoel dit: het ogenblik, namelik datgene, waarover de schilder alleen beschikt, is slecht gekozen..... Het Joodse plebs, woedend, razend, tot het toppunt van verbittering en razernij gestegen, staat voor eeuwig op het doek, niet als het leven zelf, maar als een gebaar, een grijns, een overdrijving, bijna een karikatuur. Dat plebs vloekt, tiert, beweegt niet meer; uit al die wijdopen monden komt geen kreet; al die gebalde en opgeheven vuisten zijn bewegingloos....

Daaronder zijn er misschien enkele meesterlik gedane ‘posturen’, maar zij ontberen de slag van de pols en de ritmus van het leven. En toch, hoeverre overtreffen deze stukken het laatste historiese schilderij van Verlat, de door zovelen onbedacht geprezen Vernieling van Alva's Standbeeld!

Terwijl wij in de gindse twee werken de tot rijpheid gedijde vruchten van een noch in volle levenskracht staand en veelzijdig ontwikkeld kunstenaar begroeten, vallen er in het laatste overal sporen van verzwakking op te merken. Als vinding echter is het geheel noch zo slecht niet. Hoe jammer, dat de kunstenaar, toen hij aan de uitvoering begon, de door Goethe zo terecht geprezen zelfbeheersing en -beperking zo op ende op uit het oog verloor.

Wellicht zal het meer dan één ontstemmen en mij bloot stellen aan het verwijt van partijdigheid, maar - wat ik het allerminst in Verlat kan waarderen, dat is, wat ik juist het liefst van al wilde, en met het volste recht ook wenste in hem te kunnen vereren. Een groot

koloriest, dat is hij, wat anderen ook beweren, gedurende zijn lange loopbaan slechts uiterst zelden geweest. Hij was het meest van al in het schetsje van Brussel en in een paar kleine apenstudies; minder, maar toch noch, in zijn Madonna met de Evangelisten; minder en minder in al wat hij meebracht van en voltooide na zijn reis in het Oosten.

Maar hoe licht is het nu ook te begrijpen, dat een zuiver koloriest, een geboren ras-schilder als de Braekeleer niet kon gewaardeerd worden door een generatie, die Verlat als ‘de’ schilder bij uitmuntendheid huldigde. -

Een naam, die leven zal, is die van de te Gent geboren Lieven de Winne.

Bij deze zoekt men wel vergeefs fantazie en samenstelling; als geboren portretschilder was het er hem alleen om te doen, de waarheid uit te spreken; maar zijn blik was scherp en reikte diep en onverbiddelik juist trof zijn oordeel. Als een trouwe spiegel geeft elk van zijn doeken ons de voorgestelde in al zijn naïeve openhartigheid weer. Bij hem geen ficelles, geen truukjes; geen gewilde schitterende kleurschakeringen als bij de Fransman Carolus Duran, geen evenzeer berekende monochromie als bij Lenbach; op donkere en bescheiden achtergrond laat hij het hoofd uitkomen in volle licht, als wilde hij zeggen: ‘zie, dat is 't, wat gij moet bekijken!’

De Winne bekommerde zich weinig om al wat bijzaak is: pracht van klederdracht, rijkdom en juwelen, distinctie van meubelen, bevalligheid van draperijen, ofschoon hij zulke dingen - ten bewijze zijn Graaf van Vlaanderen en Baronnes van H..... - op volmaakte wijs wist te schilderen. Maar hij beeldde het leven af in al zijn waarheid en kracht, in de oprechtheid van ogen, houding en gebaren, en zijn modellen staan vóór ons sprekend en denkend tegelijk zó als zij waren: de mens, de innerlike mens, het ik als men wil, ziedaar wat er leeft en ademt in zijn portretten, en zelden slechts is het oordeel, dat de Winne over dat ik velde, ongegrond. Jules Breton, de Franse dichter en schilder; M. Sanford, de Amerikaanse diplomaat; Mevrouw van der Stichelen; De heer Guillery, Voorzitter van de Kamer; Mevrouw Rolin-Jacquemyns, nooit wordt men moede ze te bekijken; men blijft er vóór staan, men blikt hen diep in de bezielde ogen; men voelt lust, om hen aan te spreken.

VII

De eerste en wel de voortreffelikste vertegenwoordiger van de derde en laatste stroming in de Vlaamse figuur-schildering van de vorige eeuw is Karel de Groux (1825-1870), van wie de eerste werken in zekere maat een half romantieke en archaiese bedoeling verrieden, welke hij intussen weldra voor een onbewimpeld realism liet varen. Zijn Un Coin de la Vie moderne (Antwerps Muzeum), enige haveloze en magere bewoners uit een armemensensteegje, die, met hongerige blik en huiverend van koude, hun verstijfde leden aan een koffibranderstrommel staan of zitten te warmen; zijn Viaticum bij Nacht, Afscheid van een Loteling, Van het Leger terug, Het Benedicite(1) en Bedevaart naar Anderlecht(2) zijn even zovele, even stoute als gelukkige grepen uit het moderne bestaan, onderwerpen, niet met de scherpe blik van de kunstenaar alleen, maar ook met het tedere gevoel van een wijze gevonden. Die arme bedelaressen, wie de koffiegeur zichtbaar het water in de mond doet komen; die dronkaard, die zijn vrouw stervende terugvindt(3); die boeren, welke elkaar, psalmen en gebeden opzeggend, terug en terzijde dringen, zijn ‘oude bekenden’ - zegt de toeschouwer bij de eerste blik; zijn ‘voortreffelike tiepen’ - zo noemt ze de kenner.

Wij zouden bijna tot de Gotieken moeten teruggaan, om een equivalent voor de Groux' kunst te vinden. Hij behoort tot die kunstenaarsfamilie, die, meer dan alle andere, voor de komende geslachten een openbaring van deze demokratiese tijd zal zijn: Israëls in Holland, Millet in Frankrijk zijn zijn geestverwanten, gelijken, pairs.

De invloed van de Groux was voor het genre, of beter gezeid voor de volksschildering, nauweliks minder groot dan die van Leys voor de historie.

De geniale schilder van De Bedevaart van de H. Guido te Anderlecht en van Benedicite werd weldra door een ganse schaar jongeren, waaronder vooral Meunier, Alfred en Jozef Stevens, K. Her-

mans, Delpérée uitblonken, zij het ook aarzelend, nagevolgd. Ook enige van onze allerbeste latere schilders zijn in zekere zin zijn nakomelingen in de kunst: Struys, van Aken, Leo Frederic, Levêque; in zeker opzicht ook de schilders van landschappen met figuren, Claus, Theodoor Verstraete, Jakob Smits, Frans van Leemputten, Farazijn, Luyten, ik zeg niet in de kleur, maar wel in de behandeling van hun mensengedaanten; en zelfs, ofschoon meer onrechtstreeks, de veel jongere en zich gedeeltelik naar Breughel inspireerenden: Laermans en Marten Melsen.

In meer dan één van Luytens beste stukken, o.a. in De Werkstaking, Het Vissersgezin, en in het eerst in 1899 voltooide heerlike Hartzeer, vinden wij, ondanks alle verschil in de uiterlike behandeling, de geest van de Groux weer.

Een van de eersten, die - meer instinktmatig dan wel beredeneerd en berekend - de Groux navolgden; degene, welke in deze richting - zij 't ook meer als beeldhouwer - de grootste bijval bekwam, was Meunier (1831-1905).

In donkere, grauwzwarte tonen voltooide hij lange, lange tijd, zeker van 1857 tot 1862, tonelen van kommer en gebrek, last en lijden, ernst en overweging, zonder evenwel tot dan toe ook maar iets van het humaniteer-demokraties streven van zijn meester te tonen.

Voor de eerste reeks vond hij de stof eensdeels in de godshuizen, anderdeels in de levensgeschiedenis van de kristen martelaars, voor de tweede in het stille, streng geregelde leven van de kloosterbroeders.

Ik overschat de waarde van deze dingen niet. Zijn koloriet was niet rijk, op verre na niet oorspronkelik en al te zeer verwant met dat van de Groux zelf. Maar ondanks al haar zwakke kanten onderscheidde zich de kunst van onze schilder ook gedurende déze periode door oprechtheid en teerheid van gevoel en meermaals door een zeer scherpe kijk op het leven. Tot het beste, wat hij in die jaren voortbracht, behoort zijn Epizode uit de Boerenkrijg(1) en vooral zijn S. Franciscus van Assisi.

Rond dezelfde tijd nam hij het op zich een aantal illustraties te

leveren voor de door Camille Lemonnier voor Le Tour du Monde geschreven uitgave, La Belgique.

Hoofdzakelik verlangde men van hem een reeks voorstellingen uit het leven van de arbeiders-bevolking in de Waalse nijverheidsdistrikten.

Daar, te Seraing en te Val-St-Lambert, ontstonden de twee eerste werken van een geheel nieuwe periode.

Al die arbeiders-figuren waren met volmaakte, tekniese meesterschap geschilderd. Men wist niet wat denken en zeggen over deze stukken, waarin hij, als opzettelik met alle overleveringen van de officiëele kunst gebroken had en waarover ik zelf, ongeoefend als ik toen was, durfde schrijven: ‘Meunier's werken doen ons onweerstaanbaar aan barleeven denken. Sommigen noemen de kleur onaangenaam. Het antwoord op de vraag, of zij niet meer waar en natuurgetrouw dan mooi zijn, kan intussen niet anders dan bevestigend luiden’. Van rond 1880 tot zijn dood leverde de meester een gehele reeks dergelike voorstellingen, voorvallen uit het leven diep in de mijnen of in de droefgeestige corons van het Walenland, dingen vaak van een bepaald grafies karakter, waarin de tekening meer op de voorgrond treedt dan het koloriet en waarvan de tiepen, ietwat eenvormig en konventioneel, getuigen van een innig meegevoel voor het lijden en strijden van het moderne proletariaat. Ontegenzeggelik had Meunier, door het voltooien van deze stukken, werkelike invloed op het hernieuwen en modernizeren van onze figuurschildering.

Degene, die de Groux, in de uiterlike behandeling, zij 't ook op breder schaal en met minder bescheidenheid, het dichtst bij komt, is Alexander Struys (1852).

Deze kunstenaar zou kunnen doorgaan als het levend en treffend bewijs, dat alle manieren goed zijn, als degene, die ze zich toeëigent, maar voldoende talent bezit. Zijn koloriet is alles behalve modern: het heeft schrikkelik veel gelijkenis met de al lang in zo'n slechte roep staande bruinschildering van zekere nabootsers van de kleine zeventiendeeuwers; het heeft meer dan ééns tot basis het terecht versmade sirop d'Anvers en is daarbij meer dan ééns nuantieloos, eentonig, zwaar en hard, en in tal van zijn schilderijen hetzelfde.

En toch voelen wij ons zelden door deze sombere kleurenscala

ontstemd en past zij zo volkomen op het behandelde onderwerp, dat wij schier geneigd zijn bij hem te prijzen, wat wij bij anderen, zeker, overtuigd zouden gispen.

Evenals Meunier en de Groux doet Sander Struys grepen in het volle lijdensleven van de armen. Enkel doet hij zulks eenvoudig uit belangstelling in het lot van de medemens, zonder de minste bijgedachte, zonder de minste filantropiese of filosofiese bedoeling, zonder de steeds wrange bijsmaak van een tendenz.

Van alle modernen, uitgezonderd alleen Israëls misschien, weet geen zo onderhoudend en roerend van hen te vertellen.

Hij vertelt doodeenvoudige, alledaagse, haast onbeduidende geschiedenisjes: ‘van het moedertje dat de H. Maagd vereerde; van het gestorven kindeke en van het leed van moeder; van het kindeke, dat ziek viel, en van moeders schrik en angst; van het bedrogen meisje en de wijze troost van de heer pastoor.

En hoe eenvoudig die onderwerpen op zichzelf ook zijn, als Struys ze behandelt, worden zij hertoverd in aangrijpende, zich voor altijd in het geheugen prentende bladzijden uit het grote en nooit volgeschreven boek van het menselik lijden.

Daartoe heeft hij niet vele figuren nodig; een vrouw met haar man, een moeder met haar kind! Veel heen- en weergeloop of armgezwaai geeft hij ook niet te zien: stil, ongewoon stil en rustig houden zij zich op zijn schilderijen; de armen hangen haast bewegingloos neer, de lippen blijven stom, de ogen zijn zedig terneergeslagen, en toch treft ons dat stille spel tienmaal dieper dan de bloedigste veldslag- of omwentelingstonelen uit de romantieke tijd.

In een smalle armoedige straat te Mechelen bezocht ik met hem de schamele werkmanswoning, waar hij de meeste van zijn latere werken geschilderd heeft.

Want - en in mijn oog strekt dit hem tot grote eer - Struys behoort in genen dele tot die schilders, welke in hun eigen werkplaats de zonderlingste voorvallen beleven en zich in eigen tuin op jacht begeven.

Dat was wel de kleine, kale keuken, waarvan ik de witgekalkte, hier en daar met een santje of een portretje versierde wanden, uit zijn werk zowel kende. En toch was zij die keuken niet! Waarom? Omdat

Struys geen angstig kopiist van de werkelikheid, geen fotograaf is, die al wat hij ziet nauwgezet natekent, zoals het is, omdat hij niet anders kan; maar omdat hij, wát hij waarneemt, weet te louteren en om te zetten tot iets beter en hoger; omdat hij er stijl weet aan te geven.

Struys is een dichter, die in elke streek van zijn penseel iets van zijn eigen gemoed legt en al wat hij op het doek tovert met het milde, warme licht van zijn ziel weet te doordringen.

VIII.

Van geen afzonderlik vak van schilderkunst is het moeiliker een overzicht te geven dan van de eigenlike ‘natuurschildering’, onder welke naam ik hier landschap, mariene en dierschildering wens samen te vatten. Vooreerst vond geen vak een talrijker schaar beoefenaars en doorleefde geen even talrijke ontwikkelingsperioden als juist dit ene. Om volledig te zijn, zou men, zonder overdrijving, de Zuidnederlandse vertegenwoordigers van dit genre in wel een twaalftal groepen moeten onderscheiden, die, weliswaar, altijd met elkander verwant blijven, maar even duidelik, ten minste voor wat de uiterlike behandeling betreft, van elkander afwijken.(1)

Een algemeen kenmerk is bij allen of bijna allen waar te nemen: zij hebben van het landschap een in zeker opzicht kleingeestige opvatting en bepalen zich doorgaans tot een beperkte, meestal enge gezichtskring; slechts bij uitzondering stellen zij, ik wil niet zeggen een werkelik landschap, maar een geheel bos, een gehele heide, een algemeen gezicht op een dorp of een stad voor. Dit is in de eerste plaats te wijten aan de omstandigheid, dat zij, geboren in een effen-vlak gewest, er niet aan gewoon werden, een geheele streek uit de hoogte, om zoo te zeggen in vogelvlucht te bekijken.

Zij schilderen eigenlik geen ‘landschappen’, maar veeleer gedeelten, hoekjes, lapjes van een landschap: een boskant, een stuk

beemd, een akkertje, een huisje met tuin, een kreekje, de bocht van een rivier, in het beste geval het gezicht van een dorpsgehucht, een stadswijk, een dok. Is dit een gebrek? Misschien wel. In elk geval schijnen sommigen in de laatste jaren onbewust naar een verruiming van gezichteinder te streven. Mij dunkt, dat dit bij Claus, Baertsoen, Verstraeten, Delaunois, anderen noch, duidelik te bemerken valt. In noch grotere mate wellicht bij Frederic: - deze schilder werkt gewoonlik in het bergland, de Belgiese Ardennen.

Laten wij echter de tijd niet vooruitlopen.

In de eerste jaren van de negentiende eeuw vertoonde de landschapschildering over 't algemeen een uitgesproken sentimenteel karakter. Histories, op de manier van Claude Gellée en Nicolas Poussin en de Nederlanders Poelenburg, Huysmans, Breenberg, Rysbrach, Emm. de Witte, was het niet meer; bijbelse en geschiedkundige epizoden speelden er zich niet meer in af, maar des te liever stoffeerde men het met een of ander, liefst romanties avontuur, bij voorkeur in staat om op het gemoed te werken, om medelijden, angst of verschrikking op te wekken.

Het muzeum van Antwerpen en dat van Brussel bezitten elk een tamelik typiese representative piece uit die jaren; 't eerste, De Bliksem van Hendrik van Assche (1774-1881), het tweede, Kudde in een Onweer van Eug. Verboeckhoven (1798-1881). Uit beide stukken kunnen wij leren welke eisen men toen ten tijd zo al aan een landschap stelde, wilde het voor belangrijk doorgaan. ‘Een brok natuur, gezien door een temperament’, hadde toen wel niemand voldaan! Een onderwerp was er in de eerste plaats nodig. De Bliksem: een bouwvallige kapel, omgeven door hoge statige bomen met verwrongen takken; heel ver, onder de bomen door, heel klein, een dorpskerk... Zwart en dreigend de lucht boven en achter kapel en geboomte... De bliksem treft een boom en splijt een reusachtige tak in twee... Een paard gaat op hol en de ruiter ligt half verbijsterd op de weg... En - o wee! het hollend ros stormt recht toe op een vluchtende kudde schapen, waarvan de herder een lammetje, dat niet snel genoeg liep, onder de armen draagt. De bliksem is een meetkundig figuur, zorgvuldig met het lineaal in geel (sic!) op het zwart van de wolk getrokken. Van bliksemlicht geen spraak.

Van Assche werd door zijn tijdgenoten zo zeer op prijs gesteld, dat zelfs Navez van hem getuigde: Il n'a pas son pareil en Europe.

Verboeckhoven is eenvoudiger, ook wel grootser. Kudde in een Onweer: een storm, als Lear eens op de hei beleefde, woedt en raast over de vlakte... Tot dicht bij een verweerd kruisbeeld dreef de herder zijn dieren vooruit... Angstig blikt hij omhoog, en de schapen verdringen zich niet minder angstig tegen elkaar. Ondanks al het theatrale en gewilde, is deze voorstelling ook voor de hedendaagse toeschouwer belangrijk, boeiend, treffend; - spreekt zij tot het gevoel even zeker als tot de verbeelding.

En meer dan ééns slaagde deze kunstenaar aldus!

In 1836 stelde hij een tafereel tentoon: Een Kudde Paarden door Wolven in Polen overvallen, waarin hij, als het ware, zich zelf overtrof. Het was een stuk van ongewone afmetingen, h. 2,47 op b. 3,75, voorstellende, op het voorplan, een twaalftal paarden, waarvan vier of vijf geheel, de andere slechts gedeeltelik zichtbaar, een twintigtal wolven en vijf menners. Op het tweede plan - een aantal andere figuren van mannen en paarden. Niet alleen waren de dieren werkelik knap getekend, - zoals men weet boetseerde Verboeckhoven eerst, in de gewenste houdingen, de paarden die hij wilde schilderen, - maar hier boogde het landschap - een gezicht in het late najaar, zowat half of einde November - op ware pikturale schoonheid.

Is het niet treffend, tot in 1880 toe, namelik bij de Beul, Verlat, noch anderen, de zelfde opvatting van het landschap terug te vinden? Bij deze schilders dus geen spraak van de eenvoudige uitzegging van een werkelik ‘toevallig’ ondergane indruk of de wedergave van een werkelik waargenomen effekt om dat effekt alleen; maar wel een vooraf beredeneerde samenstelling, een epiese, dramatiese of idilliese gebeurtenis, spelend in een landschap, om 't even of dit dan zal uitmunten door lijnen- of door kleurenschoon. Van Verboeckhoven schreef de Bast: ‘ses ouvrages sont toujours demandés et ils se vendent avant de quitter le chevalet!’

Lauters, Piéron, Willem van der Hecht, Keelhoff, Jakob Jacobs, de Jonghe, Derickx, - waarom er noch andere genoemd? - werken allen min of meer voort op de wijze van papa van Assche, alleen - van lieverlede - met meer gevoel voor werkelik pikturale effekten.

Ook Portaels, die van een reis in het Oosten een reeks stukken meebracht, welke evengoed sentimenteel-romanties zijn als de bekende landschappen van Fromentin, hoort noch bepaald tot deze groep.

Iets als een voorsmaak van het eerlang komende impressionistiese landschap geeft Kindermans (1822-1863). Wars van alle sentimentaliteit, versmaadt hij het, te boeien door gebeurtenissen; de natuur zelf, meest in haar idilliese momenten bespied, is voor hem het heerlikste van alle onderwerpen. Uit enkele van zijn stukjes, o.a. zijn Ourthelandschap in de Ardennen, in het Antwerps muzeum, ademen de frisse maagdelikheid en de weldoende kalmte van de werkelike natuur ons tegen.

Is het niet ongelooflik, dat, in die zelfde tijd, toen hier op de klassieke bodem van de schilderkunst de kleingeestigst denkbare conventie allen zonder uitzondering beheerste, in Engeland een Constable, na rechtstreeks ter school te zijn geweest bij Rubens en enigsins bij Rembrandt en Hercules Seghers, en een Turner, na met liefde Claude Gellée te hebben bestudeerd, gene in het rijktonige, deze in het helle, gene in het kleurenkrachtige, deze in het lichtstralend landschap, meesterstuk op meesterstuk schiepen?

En ontkiemde uit de studie van Bonington en Constable en uit de liefdevolle beschouwing van de natuur niet in dezelfde tijd in Frankrijk de gehele heerlike school van Corot, Rousseau, Dupré Troyon, Daubigny?

De eersten, die, in België, - lang niet zo aarzelend en vreesachtig als men nu wel eens denkt, de oude wegen verlieten, waren, geloof ik, de Walen Fourmois en Quinaux, de Vlamingen, ridder Alfried de Knijff en Egidius Leemans. Allen zijn min of meer impressionniesten in de zin van de kunstenaars uit de school van Barbizon; wel het meest de voorlaatste en laatste.

De eersten hellen meer over naar Dupré en Rousseau, de twee laatsten meer naar Corot, maar zonder het geringste van de toch wel konventionele iedealiteit van deze Fransman over te nemen. Om een denkbeeld te geven van de Knijff's (1830-1885) uiterst fijngevoelig temperament zou zelfs het ene zeer kleine stukje, Het Dorp Chaslepont in het Antwerps Muzeum, voldoende zijn. Het is een juweel van het zuiverste water. Ook zijn Stolenbos, Brussels Muzeum, is een in de

eenvoud van zijn opvatting grootse, dichterlike bladzij: de natuur gezien met wel op haar verliefde, maar toch vooral op waarheid beluste ogen.

Overigens was de Knijff, evenals Leemans (1839-1883), zijn leven lang een onbegrepene, een miskende. Rijk, werd hij door kunstenaars van beroep, die hem niet tot de enkels kwamen, gescholden voor een ‘liefhebber’ zonder meer, en eindelik stierf hij, ontgoocheld en verbitterd, in bijna-armoede... Wat Leemans aangaat, slechts één muzeum in het gehele land bezit van zijn werken: het Antwerpse. Het is mijn volstrekte overtuiging, dat het volstaan zou, heden, de twintig à dertig land-, stad- en stroomgezichten, welke een paar smaakvolle verzamelaars van hem bewaren, in één tentoonstellingszaal bijeen te brengen, om de zeer verdienstelike, ook in enigsins kommerlike omstandigheden overleden kunstenaar, bepaald in eer te stellen.

Een twintig jaren ouder dan deze twee had Fourmois (1814-1871) het geluk, van zijn eerste optreden reeds ruimschoots bijval te vinden. Zijn Molen in de Ardennen maakte in 1840 evenveel sensatie als, later, zijn Landschap in de Kempen of zijn Moeras.

En is het nu niet zonderling, treffend, te kunnen vaststellen, dat - evenals Leys in de jaren 1860 terugkeert tot de traditie, zo ook Fourmois in 1840-1850 aansluiting zoekt bij de overlevering, en wel voornamelik bij die van Hobbema?

Noch wel iets meer en beter dan zekere bizonderheden van samenstelling en verlichting, - dus een beetje konventie, - haalde Fourmois bij deze meester. Hij leerde van hem vooral de eenvoudige, zich als het ware uit maagdelike schuwheid verbergende bekoorlikheden, de tedere schoonheden van de natuur herkennen, begrijpen en vertolken. Zo zien wij hem stoutwech sneeuw- en misteffekten aandurven, schijnbaar alledaagse hoekjes en kantjes, huisjes en hutjes schilderen, - iets wat wellicht niemand noch sedert honderd jaar gedaan had.

Quinaux (1822-1895) is de voornaamste volgeling van Fourmois. Te betreuren is het, dat hij, in stede van onafhankelik artiest te blijven, aan het akademies onderwijs zoveel van zijn tijd ten offer bracht. Zijn Wed in de Lesse (Brussel) en zijn Landschap in Savoeye (Antwerpen) verraden, 't een meer dan 't ander, een grote aanleg voor realisties weergeven van breed-geziene panorama's.

Een geheel afzonderlike en eervolle plaats bekleedt Frans Lamorinière (1828-). Zonderling genoeg - zijn opvatting van het landschap gaat uit, niet van de oude Hollanders of hun navolger Fourmois, ook niet van zijn stadgenoot Knijff en de grijze school, maar van de door hem zeer bewonderde Leys.

In zijn stoffelik uiterst verzorgde, met gelijke liefde tot in de geringste delen doorgevoerde stukken, geeft hij bij voorkeur weder die stille ogenblikken, waarin de natuur ingesluimerd of noch niet geheel wakker schijnt, waarin zij schijnt te mijmeren over voorbijë of zich voor te bereiden op komende uren van hartstocht en beroering. In zijn bossen, vol van een haast egaal, helder en koel licht, hangen alle blâren, tot ver, heel ver, duidelik zichtbaar en bijna te tellen, roerloos aan de takken; het bodemgras wordt door geen adem bewogen; rustig en bedaard weerspiegelt zich de hemel in het rustigbedaarde water.

Maar de bomen staan stevig in de aarde geworteld en de takken zitten vast aan de stammen en de kleur doet soms aan met al de stemmige adel van en oud gobelin. Er ligt, ontegenzeggelik, voor elk onbevooroordeeld toeschouwer, bekoring in stukken als In 't Sparrenbos in het Antwerps muzeum en andere van de zelfde meester, die men niet zonder zich te bezondigen aan grove onbillijkheid jegens zijn zeer grote gaven mag gaan beschouwen met de zelfde ogen, waarmede men werk van elke andere richting bekijkt, vergetend, dat Lamorinière's opvatting hetzelfde recht van bestaan heeft als ieder vroegere, gelijktijdige of latere, en dat zijn werk, in zijn soort, uitmunt door een geensins alledaagse volledig- en volmaaktheid, een niet licht overtroffen eerlikheid en adel van streven.

‘Art d'immobilisme’, gelijk Lemonnier 't noemde, zo veel men wil, maar - kunst van meer dan gewoon gehalte wis en zeker; ‘art volontaire’, zoals een ander schreef, maar dan ook als zulkdanig het logies en noodzakelik uitvloeisel van een krachtige, sterk willende mannelikheid.

Geheel anders de Knijff. Zo energies, mannelik, stoer als Lamorinière, zo teergevoelig, vrouwelik zacht, aanminnig deze.

Niet op volle, sterke -, veel meer op overgangs of gemengde effekten heeft hij het gemunt; zo tussen twee seizoenen, twee dagtijden,

twee lichten, zo tussen licht en donker in kiest hij liefst zijn - ogenblik. En zijn scala is getrouw in harmonie met deze opvatting. De matte, wat onzijdige tonen spreekt hij het liefst aan: krijtrood, oker, sienaaarde, paars, perelgrijs, neuren als met zachte bromstemmen in zijn landschappen.

Om 't even, of de Knijffs talent onder de invloed van Fransen tot rijpheid gedijdde. De hele geschiedenis van de kunst is één doorlopend uit- en ontlenen! Zijn werk is Vlaams, reeds door de innigheid en de stemming alleen.

Ook Cesar de Cock (1823-1904) mag beschouwd worden als een van de pad-bereiders van het moderne Vlaamse landschap. Ongemene frisheid van indruk en tevens van koloriet zijn in 't oog vallende hoedanigheden van zijn werk.

Bij Edm. de Schampheleer (1824-1899), hoe begaafd ook, treffen wij een veeleer tegenovergesteld streven: eerlik werker, zeer oprecht jegens zich zelf, liet hij wel verdienstelike schilderijen na, doch zonder in dezelve kiemen van nieuwe mogelikheden te leggen, zonder er een vooruitstrevende richting aan te geven. In de evolutie, die ik hier poog te schetsen, blijft zijn invloed zo goed als nul. Alleen zijn leerlinge, Euphrosina Beernaert, onderging die.

Eigenlik vangt eerst rond 1870 de beslissende ommekeer aan. Een gehele schaar jonge mannen treedt op, die reeds allen min of meer hebben blootgestaan aan de invloed van de Barbizon'se school, maar zich nu op eens, op groter intimiteit van gevoel, op meer waarheid in het belijden van het licht, op stouter weergeven van de inwerking van het luchtomhulsel toeleggen.

Van deze grijze school, zoals men ze noemde, waren, na de Knijff en aanvankelik naast en met Baron, drie te Antwerpen verblijvende kunstenaars de vaandeldragers: Rosseels, Crabeels, Heymans,

Dezen waren, geloof ik, de eersten, die zich van alle werkplaatsen schooloverleveringen van onze vroegere landschapschilders bevrijdden. Tot dan toe hadden de meesten Berchem en Huysmans, Ruysdael en Hobbema, ook noch na de verschijning van Turner en van de Fransen, Corot, Dupré, Rousseau, Millet, min of meer tot voorbeelden genomen.

Wat zij van die meesters afkeken, was echter niet hun streven,

om eerlik, oprecht te vertolken wat zij moois gezien hadden - maar wel - de door de tijd teweeggebrachte kracht en toon van hun koloriet.

Zij offerden dus noodzakelik aan Schablone en konventie. Hun kunst moest dus ontaarden in slenter; zij kon niet langer inspiratie zijn. Niet uit eigen ogen zagen zij, maar door brilglazen, bij voorbaat en met opzet bestreken met de geliefkoosde patienetoon van historiese modellen.

Men kan zeggen dat, - (de genoemde vier of vijf meesters niet te na gesproken), - deze navolgingszucht onze hele landschapsschildering van 1830 tot 1860 toe beheerst heeft.

Omdat de woud- en veldgezichten, de berghellingen en watervallen van zekere grote meesters heden, nu wij ze in openbare en private verzamelingen bewonderen, evenals de kleine binnenhuizen en genreschetsen van onze kleine populeere meesters: Craesbeek, Ostade, Brouwer, een pracht van diepe, donkere, warme tonen, donker en diep onder en tussen de takken, donker en diep hoog in die meer bewogen dan bewegende lucht, ten toon spreiden, dáárom moest de grondtoon van hun eigen voortbrengselen het bij het eerste gezicht inderdaad aangename en treffende, maar op de duur onuitstaanbare bruin en zwart zijn, waardoor zij in de laatste twintig jaren aan de spot van de Westeuropeese kritiek werden prijs gegeven.

Alsof het ook maar aanging te beweren, dat die veel bewonderde meesterstukken uit onze muzea er de dag van hun voltooiing juist zo uitzagen als nu, dat wij ze na honderden van jaren, dank aan de onvermijdelike ontbinding van de chemiese kleuren en de inwerking van adem, mist, rook, stof, vernis, en allerlei retukering en herstelling noch bovendien, met die spiegelglans bedekt zien, die voorlopig hun handelswaarde misschien wel verhoogt, maar zeker niet hun estetiese schoonheid, en die overigens nooit of nimmer in de bedoeling van de schilder zelf gelegen heeft.

Dit werd misschien minder door Turner en zijn volgelingen, maar ten volle door de grote moderne Fransen, die ik hoger aanhaalde, begrepen. Niet de patine, ongewild produkt, mij ontsnapte bijna: ongezochte roest van de tijd; niet het gemakkelik aan te leren recept, om zulke hemeltjes, zulke watertjes, zulke bosjes te schilderen; maar het oprechte en tevens brede zien van de natuur, de eenvoudige, liefde-

rijke, nauwgezette behandeling, in één woord: de ziel zelf van hun hoge, edele kunst, - dat is het, wat deze Fransen aan Hobbema, Ruysdael, Vermeer, van Goyen gevraagd en van hen ook onmiskenbaar overgenomen hebben.

Zij - de Fransen - in plaats van Ruysdael en Hobbema te willen verbeteren - iets wat trouwens ondoenbaar en tevens geen klein bewijs van eigenwaan zou geweest zijn! - hebben hun jammer genoeg onvoltooide volmakingsarbeid weer ter hand genomen, juist daar, waar zij die hadden nagelaten, en die dan verder voortgezet met al de hulpmiddelen, die hun eigen tijd tot hun beschikking stelde.

Uitslag van hun poging: een bezielde, levende, bezielende en levengevende kunst; uitslag van het slaafse nahinken van zovelen van de onzen: slentergang en stilstand jaren en jaren lang.

Met deze slenter afbreken, dat was het, wat Rosseels, Crabeels en Heymans beoogden.

In een tijd, dat noch nauw zeer enkele onzer kunstenaars, de Knijff, Baron en Huberti (1818-1880), met de inwerking van het licht op de voorwerpen en met de luchtperspektief afrekenden; te midden van lieden, kunstenaars en liefhebbers, die alles in bruin en sepia zagen, niet alleen de schaduwen, maar zelfs - ik vermeld b.v. de landschappen van de Antwerpenaar van Luppen en die van mejuffer Collart - het groen van de bomen en de wolken van het zwerk; in zulk een tijd en in zulke omgeving hadden Rosseels, Crabeels en Heymans de moed, aan alle invloed van ouden en modernen, groten en kleinen weerstand te bieden, en eenvoudig te schilderen gelijk zij voelden en gelijk zij zagen.

Met opzet leg ik enige nadruk op dat voelen, om de eenvoudige reden, dat deze schilders minstens evenzeer te betekenen hebben door de oprechtheid van hun aandoeningen als door iets anders. Zij zijn geen impressioniesten, zo als ik het versta, - dus geen in de aard van de latere Willem Vogels en van Ensor, om er slechts twee te noemen; doch hoeveel zij dan ook aan ons oog te waardeeren geven, noch meer spreken zij tot ons gemoed. De eenvoudige, ware, doch levende natuur, die zij na lang zoeken terugvonden, en waaraan zij zich met hart en ziel wijdden, omvat niet alleen de rijke, frisse beemden en vlasvelden van Vlaanderen, de kale, woeste duinen van onze Noordzee, maar ook

- en bij voorkeur - de nederige, in stille, bescheiden kleuren gehulde Antwerpse Kempen.

Het liefst schilderen zij lucht en heide. En hun heide leeft in het licht, en hun hemel is niet louter dekoratief, trekt niet op een stenen hemel, hij is werkelik vol leven en beweging.

Van Crabeels (1835-1896) herinner ik mij een Terugkeer van de Kudde bij Nacht. Was de beweging van de kudde voortreffelik en zeker een groter meester waardig, de hemel was één heerlikheid! Laag zinkende wolken, uitrafelend in machtige, zonderlinge, edda-achtige gestalten, zweefden, van achter, wonderbaar, door een diep in de achtergrond hangende maan beschenen, over een zwijgend insluimerende, schemerende vlakte. In Daar komt Regen, een schilderij, waarop in het voorplan een gebrekkig getekende koe al te zeer de aandacht in beslag neemt, - een andere, wonderschone hemel, zwellend als een dreigement, steeds nader en nader, in onheilspellend donker.....

Wat Rosseels (1828- ) onderscheidt, is een fijn poëties gevoel en inzonderheid een onovertroffen eerlikheid. Weliswaar is hij geen hemelbestormer, geen ‘krachtgenie’; hem treft in de natuur, in ogenblikken van grote rust en zielevrede, de weemoed, de maagdelikheid van de Lente en de frisse koelte van de morgen, de weke toon van het vallend loof en het verlokkelik misterie van de schemering; vooral is hem lief de stemmingwekkende kleur van de overgangsmaanden, van Maart en April, van November en December.

Heymans (1839- ) schijnt drie voorname perioden te hebben doorgemaakt.

Als zovelen, ja, als allen in België uitgegaan van de oude Nederlands-historiese overlevering, poogde hij, die naar vrijheid en zelfstandigheid zijn leven lang zou streven, zich al vroeg te bevrijden van de invloed van te vaak geziene, te liefdevol bewonderde kunstwerken... Zijn loopbaan was een vastberaden, ofschoon voorzichtig naderen tot de natuur, stap vóór stap, nooit met sprongen, somtijds zelfs met korte tussenpozen van rust, van aarzeling.

Tot zijn eerste periode van altans betrekkelike zelfstandigheid behoren talrijke vaart-, weide-, woudgezichten, van welke enkele in Holland geschilderd werden en dan ook noch somtijds aan de werken van enig Hollands meester: o.a. Tako Mesdag en Gabriël, herinneren.

De luchten vallen somtijds wat flauw, te weinig bewogen. Het water is reeds diep en doorzichtig, stil en dromerig; de schaduwdelen zijn echter noch van vrij donkere toon; het geheel is vet geschilderd, aangenaam voor het oog. Ik vermeld: Vaart in Holland, Hooitijd, Heide, Moerassen, Stralende Nacht, De grote Dreef te Blommeschot, een prachtig uitgevoerde Zonsondergang.

Lang en ongemeen vruchtbaar was de tweede periode, waarin Heymans het zogenaamd vlekschilderen met voorliefde toepaste. Zijn talent wordt rijper, zijn kunnen voller, zijn handvaardigheid groter, zijn blik veel juister. Van nu af rechtstreekse aansluiting bij de natuur, niet zonder de zelfbewuste poging, om de poëzie van de dingen treffend weer te geven. Slechts zelden - ook in deze tijd - was Heymans in de volle zin van het woord impressioniest; toch is zijn vertolking van de natuur nooit materjeel.

Zijn derde periode is de voornaamste. In het volle bezit van zijn ambachtelike vaardigheid, volop bevrijd nu, in opzicht van gevoel en oog, van alle vroeger ondergane invloeden, legt hij er zich op toe, al de toverkracht van de plein-air-verlichting in zijn schilderijen te doen uitkomen. In zekere bepaalde gedeelten en om zekere bepaalde lichteffekten en bewegingen te verkrijgen, bedient hij zich daartoe van iets, dat zweemt naar pointillé en er toch niet volkomen meê overeenkomt.

Enige werken uit deze laatste periode zijn uitingen niet alleen van volkomen rijpe, tevens van ware en grote kunst.

De Dreef: links speelt de zon met verrassend effekt dwars over een grazige, hier en daar met aardkleur gevlekte weg! - Een Weg met Bomen: - een zwakke zon, een ‘waterzon’, als men in Brabant zegt, schijnt zacht en liefkozend neer op een kudde grazende schapen, voortreffelik van beweging en licht. Doch vooral deze twee puike, om hun ongewone afmetingen zeer gewichtige schilderijen, Zonsopgang en Lente, ware muzeumstukken, het eerste in de galerij van de bekende verzamelaar Wouters-Dustin, het laatste, na toebehoord te hebben aan de heer Lequime, nu in het Muzeum te Brussel.

Dat ik met Lente en Zonsopgang zo oploop, ligt aan de omstandigheid, dat beide - en men lette erop, dat deze aanmerking geensins is wat zij in het oog van enkele wijsneuzen mag schijnen - oudmodies, geen studies, maar echte schilderijen zijn, geen bloot afschrift van

geziene dingen, maar ware vertolkingen ervan, geen fotografiese, dom en slaafs gedane wedergave, maar - het woord moet eruit - werkelik samengestelde, om-, door-, en uitgewerkte stukken.

Het is mij volkomen onverschillig, dat enigen van deze schilderijen misschien zullen zeggen, wat van Goch over zichzelf aan Emile Bernard schreef:

‘Je ne dis pas que je ne tourne pas carrément le dos à la nature pour transformer une étude en tableau - en arrangeant la couleur, en agrandissant’, - indien men mij maar het recht geeft, hieraan, naar aanleiding van Heymans, toe te voegen: ‘mais, j'ai tant peur de m'écarter du possible et du juste en tant que et quant à la forme’.

Deze Lente gelijkt op een muzikale simfonie; een simfonie, waarin het licht zou zingen, het licht en de rijke schakeringen van de hemel, de wolken en het water, de bomen, de bladeren en het gras.

Zou ik het wagen, te zeggen, dat Zonsopgang mij - och! niet om kleur of manier, maar om de grootse opvatting en de imponerende stijl - doet denken aan Turner en Gellée?

Een wijde waterplas met, in het midden, op het achterplan, een waaier van bomen, en daarachter stijgt, goddelike levenbrenger en levenwekker, de zon omhoog, schermende wijd en zijd door het ruim met haar stralenzwaard, rijk en mild beglanzend het vee, dat, zich spiegelend in het stille water, langzaam door het moerland trekt.(1)

Drie kunstenaars van ongemene waarde ontwikkelden zich om dezelfde tijd te Brussel: Boulanger (1837-1874), Dubois (1830-1890) en Artan (1837-1890). Geen enkel van de drie kan eigenlik tot de ‘grijze school’ geteld worden. Zij waren overtuigde impressioniesten, de eersten in onze gewesten, - en zij leverden werk van duurzame waarde.

Artan's zeestukken, zonder de minste schoolse bekommernis gepenseeld, zijn werken ‘de bonne foi,’ zo gezien zo geschilderd, en meer dan ééns wonderbaar subjektief door de verrassend ware weergeving van de eindeloze bewegingen van de zoute plas, die hij

met een doorzichtigheid en een vochtigheid en daarenboven een hartstochtelikheid wist te schilderen, waarbij de tamme salonzeetjes van Clays maar toneelschermen zijn. Artan is de eerste, werkelik grote Vlaamse zeeschilder.

Boulanger, in de eerste werken van welke de invloed van Courbet en Rousseau niet kan miskend worden, is de eerste baanbreker van het impressionisties realisme hier te lande. In of zeker rond 1863 was het, toen hij zijn eerste proeven tentoonstelde: zij wekten de verontwaardiging van de ouderen, het enthoeziasme van de jongeren, en - in ééns - verkreeg de naam Boulanger de betekenis van een geheel programma.

De natuur weergeven zo als zij zich aan ons vertoont, om haar zelfs wil alleen en om de gewaarwordingen, die zij opwekt, zonder er iets aan te willen verbeteren of veranderen, zonder ze zelfs voorafgaandelik te stofferen met mensen of vee, of altans, als men dit doet, zonder aan de figuren meer waarde te hechten dan aan hut of boom of lucht of water; ja, zonder ze zelfs met opzet te bekijken van zulk een stand en onder zulk een gezichtshoek, dat zij door zeker spel van lijnen stijl verkrijgt; dat was voortaan het wit, dat Boulanger, en met hem al de besten onder de jongeren, vóór oogen zou houden.

Toch dacht men daarom noch geensins aan een slaafse, fotografiese weergave, maar wel aan een vertolking, een personele, van de wezenlikheid.

Al kan ik nu niet zeggen, dat deze nieuwe theorie, als zulkdanig, in alle opzichten bevredigt, toch had zij, in de praktijk, grote en gelukkige gevolgen.

Eerst nu was het uit, voor goed uit, niet alleen met de sentimentele en romantieke conventie, met het verplichtend invlechten van een anekdoot, hoe onnozel ook, maar ook en vooral met het noodlottig overwicht van bijzaken over het geheel, met het nastreven van détail-schoonheid ten koste van een grotere harmonieuze eenheid.

Boulanger was niet alleen de standaarddrager, maar de martelaar van het nieuwere landschap. Zijn tijdgenoten lieten hem, - het woord is volstrekt niet overdreven, - letterlik verhongeren. Jaren lang leefde hij, bijna als een vagebond, als een outlaw, in de Tervurense bossen, gekleed met een of ander aflatertje van een vriend, zich hoofdzakelik voedend met brood en melk.

In die jaren bracht hij zijn schoonste werken voort: zijn Allée des Charmes(1), zijn Gezicht op Hastières, vijftig andere!

Maakt hij, als koloriest, wellicht misbruik van donkere tonen, de eerste van allen misschien verving hij de oude kleurbehandeling met effen, enkele tonen door met het fijnste gevoel vermengde ‘samengestelde’, die hem in staat stelden aan de dingen meer uitsprong en aan de atmosfeer meer tastbaarheid te verlenen. Meer dan wie ook in die jaren wist hij rekening te houden met de luchtperspektief en de inwerking van het licht. Eindelik stikt men niet meer vóór en in het Vlaamse landschap; men kan er in ademen, in gezond worden. De betere dingen van Boulanger maken alle de indruk van geleefdheid. Vóór hen vergeet men, dat zij niets meer zijn dan wat verf op een doek.

Tot dezelfde glansrijke periode in de ontwikkeling van onze Vlaamse kunst behoort ook de man, die, even groot als landschap- en als dierschilder, waarschijnlik de grootste ‘animalier’ is, die de Hollandse en Vlaamse kunst, niet sedert de veel te hoog geprezen Potter, maar sedert er een Hollandse en Vlaamse kunst bestaat, heeft opgeleverd, namelik de in 1838 geboren, in 1895 overleden Alfred Verwee. Weliswaar is nu en dan iets op zijn tekening af te dingen, namelik daar waar hij, de geboren realiest, een enkele maal verzuimde rechtstreeks te werken naar de natuur. Een van zijn hoofdeigenschappen is voorzeker zijn koloriet, een koloriet van ongemene kracht, opgevoerd tot een weergalooze intensiteit; een koloriet, dat rechtstreeks, maar zonder de geringste schijn van navolging, aan de manier van Rubens en van Jordaens herinnert.

Toch schijnt Verwee zich in dit opzicht niet van eerst af onderscheiden te hebben. De werken uit zijn eerste manier kunnen moeilik de vergelijking met zijn latere en betere doorstaan.

Hij zocht wel; hij wist wel dat het koloriet van de romantieke schilders na 1830 enkel van ver op dat van de werkelik grote Vlamingen geleek, maar voorlopig had hij zelf noch niet de kracht, om de machtige kleuren van de wellustige Vlaamse natuur op zijn doeken te toveren.

Dat is duidelik te merken in een schilderij, dat enige koeien en paarden vóór een hoeve met strooien dak wachtend, voorstelt, en deel-

maakte van de verzameling, kort na zijn dood te Brussel tentoongesteld. Dof is het wel niet, maar de kleuren zijn toch te mat; zij zijn noch niet gemengd genoeg; de furia, die hem later zozeer onderscheidde, mist men hier geheel. Het licht is dat van een gewone Hobbema, een zwakke Ruysdael, maar - hoe de dieren reeds in die eersteling geschilderd zijn!

Opeens, zonder overgang, was hij er, van het ogenblik dat hij zijn ezel opstelde in de vrije natuur, onder de heldere en bewolkte hemel. Toch moet hij, ook dán noch, voor verscheidene van zijn schilderijen, thuis eerst zorgvuldig studies geschilderd hebben.

Ook noch in zijn laatste tijd zal hij meer dan ééns zijn stieren, ossen, hengsten en veulens, stuk vóór stuk, trek vóór trek, grafies bijna, naar vooraf vervaardigde schetsen schilderen, maar het landschap, waarin deze dieren voorkomen, schildert hij bijna altijd ‘buiten, ter plaats zelf’.

Deze benuttiging van schetsen, verhinderde hem overigens niet, het dierlike te begrijpen en weer te geven zoals nooit iemand vóór of na hem.

De zware paarden van zijn Vrachtwagen in het Brussels, zijn Hitten in het Antwerps Muzeum, zijn Stieren in de Weide, destijds te Gent tentoongesteld, zijn wonderlike, dravende jonge stier uit het overheerlik schilderij Les Eupatoires; zijn Koeien in de Beemden aan de Beneden-Schelde, Brussels Muzeum, en zijn Koetjes in de Wei, in het Antwerps Muzeum, en zovele andere, die ik mij niet meer herinner, zijn niet alleen meesterlik geschilderd en getekend, zij leven ook. Zijn dieren tonen, als bij geen ander, in houding, gebaren, staan en gaan, in de wijs waarop zij stampen, staart-slaan, omzien of geeuwen, het domme, brutale, ongetemde, loense of gedweeë, dat hun eigen is.

Het Vlaamse landschap, het heerlike, Vlaamse landschap uit de rijke, weelderige, tot weelde stemmende streken tussen Leie, Noordzee en Schelde heeft Verwee tot een onovertroffen koloriest gemaakt. Misschien zijn er, die alle momenten van ons zeer veranderlik klimaat getrouwer en volmaakter dan hij weergeven; misschien hebben anderen de uiterste fijnheid van onze morgenluchten, de verblindende glanssidderingen van onze namiddagzon met meer natuurgetrouwheid afgebeeld; anderen hebben de melankolie van onze schemeruren in schil-

derijen van de innigste stemmingslieriek uitgesproken; geen heeft de eindeloosheid van onze steeds deinzende horizon, de machtige, fijne, wellustige weelderigheid van onze weiden en akkerlanden weergegeven als Verwee.

Een van onze krachtigste koloriesten is, met en na Verwee, de verbazend vruchtbare Frans Courtens, die zich van den beginne af hoofdzakelik door twee kunstvakken, marine en landschap, aangetrokken gevoelde.

Een enkele dag, die van de opening van de XXXIIe driejaarlijkse tentoonstelling, was voldoende, om de tot dan toe zo goed als onbekende jonge man beroemd te maken. Courtens stelde in dat jaar zijn Mosselschuit ten toon. Zij maakte Courtens' naam beroemd. Het schilderij bevindt zich op dit ogenblik in het Muzeum te Stuttgart. Een tweede zege behaalde hij kort daarna met zijn Zondagnamiddag in een Zeeuws Dorp. Dit schilderij hoort toe aan het koninklijk Muzeum te Brussel. Uit dezelfde periode dagtekent een schilderij, dat de Mosselschuit in stoutheid evenaart, In de Koolen, tegenhanger van de latere, beroemde hiacinthenakker, naderhand voor het Muzeum te Munchen aangekocht en waarvan Jules Breton zeide, dat men om de apparences plus saisissantes du sentiment vrai et la logique de l'imagination, het banale en onschone van het onderwerp geheel vergat. Hij voltooide dit schilderij in 1884 en neemt van dan af plaats onder de onbetwiste meesters van deze tijd.

Courtens is in de eerste plaats de man van de sterke, bijna verbluffende indrukken; hij is dol op rijke, wulpse, volle en onvermengde kleuren, die hij, met ongemene vaardigheid, en met grote trefzekerheid bovendien, met veeg na veeg op zijn doeken smeert. Hij vat elk effekt, ook het moeilikste, met ongemene snelheid en neemt het waar met verbazende juistheid; doch hij diept het zelden uit, bepaalt zich door den band tot de algemene, meer oppervlakkige verschijnselen; verliest zich niet in verfijnde schakeringen en waarnemingen. Hij, die slag op slag bijna het luchtbad weet weer te geven met een juistheid, die velen mogen benijden, houdt veel minder rekening met de inwerking van het licht op de dingen dan met de kleuren van die dingen zelf. Met de luister van een in rood en paars en goud vlammend meteoor is hij heengegaan door de hedendaagse school van

ons land. Stukken als zijn gehele reeks Herfstgezichten, Herfstdreven en andere Gouden Blârenregens, blijven in de herinnering voortleven als zomervizioenen van louter azuur en zon.

Wie de ontwikkeling van de landschapschildering in de XIXe eeuw bestudeert, ziet zich al ras door het buitengewoon groot aantal beoefenaars van het vak genoodzaakt, een menigte namen van onbetwistbare betekenis kortheidshalve over te slaan. Zo ben ook ik gedwongen er mij toe te bepalen, enige schilders, die toch geensins tot de gewonen en middelmatigen mogen gerekend worden, hier eenvoudig terloops te vermelden, en wel Asselberghs, van wie Dag in Maart aan de Oever van de ‘Mare aux Fées’ bij Fontainebleau, Eufrosine Beernaert, van wie Bosachtig Landschap in Holland, Coosemans, van wie een hele reeks Gezichten in het Bos van Tervuren, Isidoor Verheyden, van wie Bedevaart in de Kempen, in hoge mate verdienstelik zijn; verder de talentvolle tachiest Binjé, wel zeer uitwendig en oppervlakkig, maar in het opzicht van koloriet voortreffelik; Willem Vogels, de wonderbaarste van alle impressioniesten, die sneeuw- en herfstgezichten naliet, die eens als onovertroffen meesterstukken zullen gelden; verder noch de Greef, Lucien Franck en meer anderen.

Slechts enkelen, in de eerste plaats drie of vier vertegenwoordigers van het geslacht van 1875 en een paar van het onmiddellik jongere van 1885 kan ik noch afzonderlik, zij het ook niet meer met gelijke uitvoerigheid, behandelen.

In de talrijke groep van onze landschapschilders nemen de Gentenaar Gustaaf den Duyts en de Antwerpenaar Theodoor Verstraete een afzonderlike plaats in. Men kan beide elegiese impressioniesten of, als men wil, gevoels-impressioniesten noemen.

Impressioniesten zijn zij in deze zin, dat zij hoofdzakelik hun eigen, persoonlike gevoelens in de door hen gekozen natuurtoestanden leggen; dat zij woud en veld en weide, morgen, middag en avond in elk jaargetijde om zo te zeggen verruimen en veredelen tot simbolen van hun eigen zachtbesnaarde ziel.

Het enig voornaam onderscheid tussen den Duyts (1850-1897) en Verstraete (1851-1907) is misschien hierin te vinden, dat de eerste de figuren gewoonlik als bijzaak, de laatse ze integendeel in de meeste gevallen als hoofdzaak behandelt. Den Duyts zocht en vond

het poëtiese, het liefelike en tere, uitsluitelik en alleen in de zeer getrouwe schildering van de allerfijnste, allerzachtste spelingen van kleur en licht; Verstraete zocht en vond het zeer dikwels in de vredevolle werkzaamheid van eenvoudige en stille mensen, vissers, boeren, herders.

Weinigen leven met de natuur op even vertrouwelike voet als Verstraete; hij verstaat het geheimzinnig verband tussen het stille leven van woud en veld en het zieleleven van de werkende mens. Gaarne vertelt hij van het bestaan van de armen, de geringen in de Zeeuwse schorren of op de West-Vlaamse kust, maar bovenal van het lief en leed van de eenvoudige Vlaamse boeren, niet als afgezonderde, op zich zelf staande, van de natuur onafhankelike wezens, maar als met die ganse, volle natuur een harmonies geheel vormend.

Het geven van een volkomen harmoniese indruk schijnt in hun beste werken wel het iedeaal van Theodoor Verstraete en den Duyts geweest te zijn. De beide kunstenaars hebben veel van hun betekenis te danken aan de uitstekende manier, waarop zij elk voorwerp en elk afzonderlik deel van elk voorwerp in een toepasselik vol- of halflicht, in een toepasselike volle of halve schaduw wisten te zetten.

De tekening wordt bij den Duyts en Verstraete, - bij Verstraete wel het minst, - nooit tot Schablone. Verstraete voert er volkomen meesterschap over en heeft dit aan geen invloed van anderen, maar aan eigen, onafgebroken studie te danken. Ik weet opperbest, dat hij geen akademies fieguur had kunnen tekenen. Bij hem was tekenen niet, zich vermeien in zwierig lijnenspel, maar met een trek of met een paar trekken uitdrukken het wezenlike, karakteristieke van een gelaat, een gebaar, een houding, een daad.

Frans van Leemputten wenste ik te kenschetsen als schilderachtig en objektief impressioniest, ofschoon men in hem de verteller bij uitstek herkent, juist als in Farazijn, wiens kunst soms wel een beetje met de zijne verwant is.

In tegenstelling tot den Duyts en Verstraete, wier hoofdkenmerk een zuiver lieries, meer bepaald elegies gevoel is, kenmerken zich de werken van de beide laatsten vooral door een beslist epies en tegelijk objektief karakter.

Natuurlik zijn beiden epies elk op zijn manier, en valt er een

groot onderscheid tussen hun schilderijen op te merken, ofschoon beiden zich sedert jaren tot aanhangers van de vrijlichtschildering hebben verklaard. Farazijn voelt zich het meest tot de krachtige vissersbevolking van onze Vlaamse Noordzeekust aangetrokken; hij brengt de Zomer door in uitstapjes tussen Duinkerke en Zeeland. Van Leemputten gevoelt zich nergens liever, gevoelt zich nergens beter tehuis dan onder de stille, bescheiden boerkens van onze Antwerpse of Brabantse Kempen. Wat hem bovenal aantrekt is het vrolike, bonte, krachtige en gezonde in het landleven. Hij is de man niet van de halve tonen, geen peintre des demi-teintes, geen die de natuur bekijkt als in een droom, als door een tranenfloers. Hij vereert de rijkdom en de verscheidenheid van de kleur, de levendige, ogenverblijdende, tot vreugde stemmende kleur, - gelijk de Gotieken.

Daarbij past dit levendig, bont koloriet uitstekend bij zijn onderwerpen. Hij behandelt voorvallen van tevredenheid en levensvreugde, de grote dagen in het leven van het Kempies landvolk: een jaarmarkt op het dorp, een ringstekerij, een kerkelik feest, en processie, een begankenis. Dit alles heeft een onweerstaanbare aantrekkelikheid voor hem, juist als de grote dagen in het familieleven: de doop van het eerste kind, de eerste, lieve zorg van de moeder bij de wieg. Ik ben overtuigd, dat de invloed van de populere verteller van De Loteling, Rikketikketak, Blinde Rosa niet weinig tot de vorming van dit kunstenaarskarakter heeft bijgedragen.

Het kan zijn, dat hij naar zijn eigen verklaring de in het Fransgeschreven boerennovellen van Georges Eeckhoud herhaaldelik heeft doorlezen; maar zeker begrijpt, gevoelt en schildert de echt Vlaamse van Leemputten de werkelikheid niet als de onverbiddelike realiest van de Nouvelles Kermesses, Kees Doorik, Les Milices de St. François. Weliswaar ziet hij die realiteit niet zuiver en onvermengd roze en blauw als Conscience, maar noch minder ziet hij ze in het helle licht van een brand of in het bloedig rood van een moordtoneel als Eekhoud.

Ik ken slechts weinige schilders, die zich zo geheel, zo zonder de minste terughouding in hun werk verdiepen, - misschien omdat dit werk zozeer met hun eigen natuur overeenstemt, als Emiel Claus.

Van Claus meer dan van elk ander Vlaams schilder mag men zeggen, dat hij de gehele evolutie van de moderne landschapschildering

getrouw meemaakte. Ongerust en nieuwsgierig van aard, stelde hij en stelt hij noch heden levend belang in al de onderscheiden richtingen en manieren, die sedert weldra 30 jaren opkwamen en verdwenen. Tot ongeveer half in de jaren tachtig poogde hij zich te ontworstelen aan de noch in hem nawerkende invloed van de konventionele receptjes van een deel van de Antwerpse school en verdiepte hij zich tevens in de studie van buitennatuur en mensen van zijn geboortestreek, Leieland. Zijn verdienstelik Vlaswieden (Antwerps Muzeum) geeft een denkbeeld van wat hij toen kon. Dan voelde hij zich machtig aangetrokken tot de weergeving van het buitenlicht. Een tijd lang deed hij mede aan toonontleding en verfgestippel; eerst later, rond 1890, begon hij meer en meer gewicht te hechten aan de weergeving van het luchtbad, waarin alles staat of beweegt.

Gelukkig werd het stippelen voor hem nooit meer dan een uiterlik, zeer geschikt middel, om - met groter zekerheid misschien, zekere licht- en bewegingsfenomenen weer te geven, welke de aanhangers van de vroegere methoden meest - zij 't ook niet altijd - uit de weg gingen.

Jaren van harde arbeid, onvermoeid vorsen, van doen en herdoen zonder einde; niet jaren van rijpheid en meesterschap voorzeker, maar jaren van vruchtbare ontwikkeling, die eerlang tienvoudig zouden belonen.

Deze tijd van zoeken en tasten werd besloten met het kolossale schilderij, Beetenoogst in Vlaanderen (1890). Juist door de voortreffelike atmosfeer, welke de voorgestelde humane handeling omgeeft, biedt dit stuk een treffend kontrast met de meeste proeven uit de vorige jaren.

Was zijn arbeid tot dan toe noodzakelikerwijs onvolmaakt, bij het begin van de derde periode is Claus in het voile bezit van zijn meesterschap en hoeft hij enkel noch zijn scheppingsdrang te volgen, om in min dan vijf of zes jaar tot de meest gevierde meesters van de gehele nieuwste richting meegeteld te worden.

In Januarie 1891, in de Kunstkring (Vaux-hall) te Brussel, hield Claus de eerste tentoonstelling van zijn nieuwe periode. Iets eigenaardigs trof de bezoeker. Zonder noch mee te doen aan het stelselmatig pointilleren, had hij een kleine reeks werken voltooid, uit welke de

toeschouwer een licht tegenstraalde zo hel en zuiver, als dat van de buiten zelf. Ik herinner mij noch de tietels evenals ik de stukken noch vóór mij zie: Overstroming, Oktoberzon, Oktobermorgen, Wind en Zon, IJsvogels, Winterzon, Het Sluis bij Astene, Winter in Leieland.

En nu geloof ik mij niet te vergissen als ik beweer, dat het onderscheid tussen de landschapschilders van heden en die van vroeger juist in het weergeven van het licht en de dampkring ligt, en dat degenen, bij wie men deze twee eigenschappen het nauwst verbonden ziet, de werkelik groten onder onze tijdgenoten zijn.

In al wat hij na 1890 geschilderd heeft, komen deze twee hoedanigheden meer en meer tot hun recht, natuurlik eerst hoofdzakelik in werken met gedempte verlichting als Winter in Leieland, Het Lichten der Netten bij opkomende Maan, Blik op Heyst-aan-Zee, later in stukken waaruit ons het licht schier in stralen tegenstroomt als Aan het Veer bij Astene, Najaarszon, In de Dreef, Overstroming, Avondrood.

Ik wil Claus niet toedichten wat niet in hem is; het niet laten voorkomen als was hij in het bezit van eigenschappen, die hij niet of slechts in geringe maat bezit, en waarop hij zelf, terloops zij het hier aangemerkt, niet de geringste aanspraak maakt.

Claus zoekt en vindt de poëzie niet als b.v. Verstraete, van Leemputten, Farazijn, in de moreele verhoudingen tussen zijn helden onderling, maar wel in de kleur van de voorwerpen, in de samenhang van licht en toon, in de gehele schakering van het goddelike licht.

Hij is een dichter van de kleur alleen om de wil van de kleur.

Gezond naar ziel en lichaam voelt hij zich aangetrokken tot de kleuren van vreugd en jeugd, tot de kleuren die zingen in de Lente, die juichen en weerklinken in de gloed van de middag en in de pracht en macht van de edele zon.

 

(Slot volgt).

Pol de Mont.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs