De Vlaamsche Gids. Jaargang 3

[p. 195]

Een Blik op de Ontwikkeling van de Schilderkunst in Zuid-Nederland van 1800 tot nu

‘Die Tugenden und Fehler eines Volks werden im Laufe der Geschichte zu Menschen.’
‘Treue gegen sich selbst, Treue gegen das angeborene enge Stück (deutscher) Erde, Treue gegen den weiten lebendigen (deutschen) Volksgeist.’
Rembrandt als Erzieher.

I.

Nu ik mij, ik mag noch wel zeggen bij de aanvang van de nieuwe eeuw, aan mijn schrijftafel neerzet, om in een enigsins beknopt overzicht de ontwikkeling van de schilderkunst in Zuid-Nederland sedert ongeveer 1800 zo getrouw en volledig mogelik te schetsen, nu kan ik, evenmin als vôôr vijf en twintig jaar, - toen ik, naar aanleiding van de retrospektieve kunsttentoonstelling in het feestjaar 1880, voor het eerst enige overigens korte beschouwingen over hetzelfde onderwerp te boek stelde, - aan de verzoeking of liever aan de behoefte weerstaan, om bij deze mijn poging om de ware betekenis van de Vlaamse kunst in het licht te stellen, het bekende machtwoord aan te halen: ‘De ontaarding van de nasjonale geest is de vreselikste nederlaag, die een volk lijden kan!’

Dit machtwoord, - om niet te zeggen: dit onomstootbaar axioma, doet als van zelf, onvermijdelik en daarenboven met onverbiddelike logica, het enige grote vraagstuk oprijzen, dat elke nieuwe historiese kunsttentoonstelling, als die van 1880 en nu ook weer die van 1905 in Brussel, in ons land dient op te lossen, en die ik in dit bescheiden onderzoek wil beproeven te beantwoorden of ten minste wat toe te lichten.

[p. 196]

Met allen, die er zich niet mee tevreden stellen hun oog te laten weiden over de min of meer schone uitwendige schijn van de dingen, acht ik het inderdaad van zeer ondergeschikt belang te weten, of er sedert de omwenteling en de noodlottige scheuring van 1830, of, om noch even verder terug te gaan, sedert het jaar 1801 al, in het zuidelik gedeelte van de oude Nederlanden ‘schilders’, en ‘hoevele’ en zelfs ‘hoe rijk begaafde’ geboren werden, wanneer men daarbij geen rekening houdt met het artistiek ‘geloof’, door die schilders beleden, en met de verhouding waarin ze stonden tot de van ouds al gebleken, vastgestelde en als zulke erkende ‘nasjonale overleveringen’, dit woord verstaan in zijn meest omvattende en verheven zin. Meer, veel meer komt het er op aan, te weten of de heropbloei, de ontwikkeling en de noch voortdurende wasdom van de schilderkunst hier te lande al dan niet met onze eigene, van oudsher in de aangeboren volksaard vastgewortelde kunstopvatting overeen te brengen zijn; m.a.w. of deze schilderkunst een nieuwe, stevige schakel vormt in de schitterende keten, die ons eeuwenlang in de ogen van alle volkeren benijdenswaardig heeft gemaakt en waarin eens de namen van de gebroedrs van Eyck, Dirk Bouts, Rogier van der Weyden, van der Goes, Geeraard David, Metsijs, Joos van Kleef, Moro, Poerbus, en later - mutatis mutandis - die van Rubens, van Dijck, Jordaens, Snijders, Fijt, Corn. de Vos, Brouwer, Craesbeek, en van ontelbare anderen hebben uitgeblonken.

Wat men in 1880 had en tans na 1905 zou moeten doen uitschijnen, dat was en is noch altijd, - ik herhaal het, - niet het bestaan op Vlaamse of Zuidnederlandse bodem van begaafde mannen, die palet en penseel tot het uitdrukken van indrukken en gevoelens verkozen; maar wel in hoever diezelfde mannen hun aangeboren Nederduitse of Vlaamse persoonlikheid, hun talent en hun ontvankelikheid aan de oude oerbron, - de werken van onze oude meesters -, hebben gelaafd, verkwikt en versterkt; in één woord, of er na 1800 hier een ‘nieuwe’, van ‘elke andere uitheemse’ te onderscheiden kunstuiting, een ‘Vlaamse school’ is ontstaan, - niet een zogenaamd Belgiese, want, met noch meer klem dan rond 1875 de Frans-schrijvende Camille Lemonnier houd ik staande, dat een specifiek Belgiese school, d.i. een voortbrengsel van een half Vlaams, half Waals kunstprinciep, tot de

[p. 197]

hersenschimmen behoort en ten hoogste het aanzijn geven kan aan een basterdkunst, evenals de versmelting van de beide landstalen, Nederlands-Vlaams en Frans-Waals, tot heden toe niets anders heeft opgeleverd en ook nooit iets anders opleveren zal en kan, dan dat ‘mélange... agréable (?) de flamand et de wallon’, vereeuwigd door Courouble in zijn ‘yeesten’ van de famielie Kakebroeck, de dusgenaamde Brusselse en elders-se Marollentaal...⁽¹⁾

Men sta mij toe het hier onbewimpeld te verklaren: de meesten, ja allen, die toen, gedurende hogervermelde kunsttentoonstelling in 1880 en ook noch later, onze kunstbeweging sedert 1830 hebben besproken, vergaten schier doorgaans - eigenaardig genoeg bij uitzondering alleen van de Fransman Gabriel Séailles, - die allergewichtigste, transcendentale vraag te berde te brengen.

Wisten zij dan niet dat een kunst, om werkelik levend en leef-baar te wezen, d.w.z. niet van eerst af de kiemen van verdorring en onvruchtbaarheid in zich te dragen, opgroeien moet ‘uit het leven van het volk zelf,’ ja, dat zij van het gehele wezen van dit volk en van het land dat het bewoont, - van zijn zeden en geschiedenis, zijn bezigheden en vermaken, van het uitzicht van zijn onderscheiden gewesten, van zijn lief en zijn leed, van zijn kunst en zijn poëzie, van zijn gehele strijd om het bestaan, - de tolk moet zijn en de spiegel?

Is er wel een hogere dan deze zo vaak ook weer in de laatste jaren, - ook na Wagner en Benoit, - geloochende waarheid?

De kunst van een volk is als een plant, - laat het nu een eik uit het Noorden of een cypres uit het Zuiden zijn, - die in de natuurlike en logiese voorwaarden van haar ontstaan en bestaan leeft en bloeit en groeit; die onder de natuurlike en logiese inwerking van haar zon, haar lucht en haar winden, verrijkt haar sappen en verdubbelt haar krachten, en statig en schoon, het landschap tot eer en sier, gedijt en rijpt in geleidelik zelfvermooien, en spruiten schiet en bladeren, en takken en kruin, die heerlike schaduw over de vlakte verspreiden en haar glorieuze landouwen.

Verplant de slanke bevallige palm uit Morgenland niet naar het koude Noorden; breng de sobere, ernstige, stoere eik met

(1) Zie Riegel, Unter dem Striche, II, 2^e druk, bl. 75.

[p. 198]

zijn diepvroetende forse wortels niet uit onze veie grond naar het heter Zuiden; - de palm zou haar brandende zon missen, de eik de gezonde wilde waai van de Noordzee-adem, en beide zouden sterven! Of, sterven zij niet objektief, blijven zij voortbestaan naar het uiterlik, subjektief-innerlik zijn zij gedoemd tot ontaarding van hun wezen, tot ‘zedelik doodgaan.’

Niet anders is het met de kunst.

Met hun eerste, naïeve, in zekere zin noch onbewuste scheppingen leggen - wat zij ook reeds dán aan uitwendige uitdrukkingsethoden bij vreemden mogen borgen - de eerste vertegenwoordigers van de kunst bij een waarlik begaafd volk instinktmatig en onvermijdelik de grondslag voor geheel haar toekomst en veropenbaren en bevestigen ‘die’ eigenschappen en neigingen, welke haar in de loop van haar verdere ontwikkeling zullen bijblijven en kenmerken. Deze eerste verschijnselen zijn schier altijd oorspronkelik, eigenaardig, al zijn zij daarom noch niet geheel vrij van elke vreemde invloed; juist daarom en des te meer zijn zij het eigendom van het volk. De eerste grondleggers van een school mogen op noch zo verre afstand blijven van volmaaktheid en idealiteit; dit toch is zeker: alleen de ook in hen van zelf werkzame geaardheid van de stam, laat mij zeggen: de gezamenlike ziel van het volk, tot hetwelk zij horen, bepaalt eens voor altijd en op treffende wijs de richting, die zij zullen volgen en die anderen eeuwen lang na hen zullen volgen en trouw blijven. Zoals hun oog zich wende, van zodra het leerde zien, aan het licht van de eigen hemel, de kleur en de gedaante van de eigen bomen, de tint en de gang van de eigen rivieren en stromen, houding en gebaar van de mensen die rond hen dageliks bewegen, zo kiest hun wil, ik zei bijna hun instinkt, nu zij iets willen omzetten, uitzeggen in ‘kunst’, tot medium en stof en uitdrukkingsmiddel dat zelfde eigen landschap en dat zelfde eigen volk, en al naar dat land gelegen is en geschapen, en al naar dat volk geaard is en bezield, ja, men zou er mogen bijvoegen, al naar het gehersend en gebekt is, naar zijn eigen wijze van denken, voelen, spreken; neemt hun oog, en van lieverlede hun smaak, gewoonten aan, manieren van zien en neigingen tot schoon vinden, die al duideliker en duideliker in hun werk zullen uitkomen.

Zo vond de Griekse geest, wel voornamelik in de beeldhouw-

[p. 199]

kunst, maar nauweliks minder treffend in schilder- en dichtkunst, zijn uiting in de kracht en de majesteit van de lijnen. Zo was de Griekse kunst de verheerliking, bijna de vergoding van blijde zinnelike schoonheidsvormen, majestaties in rustige kalmte en ten minste uiterlike onontroerbaarheid, omdat haar scherp uitgesneden, hoekig en bochtig land, haar theogonie en haar levensbeschouwing het onvoorwaardelik zo eisten en bepaalden; maar zo was ook de Nederlandse schilderschool⁽¹⁾ van het allereerste begin af niet enkel de tovenares met diepte en warmte en rijkdom en bontheid van kleuren, weldra de verrukkelike dichteresse met licht en donker, maar ook de strenge, ernstige, realistiese, soms tot nuchterheid toe realistiese te-boek-stelleresse van wat werkelik en waar is, omdat én ons duidelik afgetekend landschap, én ons streng, tot ernst stemmend klimaat en vooral onze aangeboren, zich ook in onze taal machtig uitende behoefte om de dingen te zien zó als ze zijn en ze te ‘noemen met hun naam’, het dwingend aldus wilden.

Verbazend treffend is het, in de werken van die enig-ware primitieven, welke de glorieuze ontwikkeling van de van Eycken mogelik maakten, in de verluchtingen van Jaak Coene, doch noch veel meer van de gebroeders Limborch, in de schilderijen van Maalwel en Broederlam en enkele van hun niet met name bekende tijdgenoten, de eerste, soms niet eens schuchtere, maar veeleer stout-gedurfde en als opzettelik nagestreefde uiting terug te vinden van de meest pregnante kenmerken van onze gehele latere kunst tot minstens na Peter Breughel I. Ja, zelfs het na deze Breughel aldoor duideliker wordend onderscheid tussen de eigenlike Hollandse en de eigenlike Vlaamse richting, men voelt, neen, tast en ziet ze reeds, als men met elkaar vergelijkt de Broederlam-luiken te Dijon en het belangrijke Kalvarie-tafereel van een onbekend Utrechts meester uit 1363 in 't muzeum te Antwerpen.

De eerste voorwaarde tot het verwezenliken van gewrochten van blijvende, duurzame waarde, van waarlik levende kunst, ligt in deze naïeve, noch altijd onbewuste uitdrukking van land en volkswezen. - Waarom? - Omdat een tweevoudige waarheid, - waarheid van

(1) Tot circa 1575 kan er moeilik spraak zijn van een afzonderlike eigen, zelfstandige Hollandse en een dito Vlaamse school.

[p. 200]

gevoel en waarheid van voorstelling -, zo niet de eerste, dan toch de tweede wet van alle kunst, en zeker de eerste van alle levende, eigen ziel bezittende kunst is.

Of zijn wij niet volkomen waar, als wij de aanblik van onze natuur, onze Vlaamse eiken, olmen en wilgen, onze Vlaamse stromen en rivieren: Schelde, Maas, Leie, Dijl en Nethe, onze Vlaamse kusten, duinen en zee, onze Vlaamse vlakten en weiden, onze heide en onze dennenwouden weergeven zoals wij die verstaan, hun kleur, licht en dampkring, zoals die in ons oog als vastgegroeid zijn?

Wat hebben Ruysdael en Hobbema op het doek gebracht, wat Ostade, Hals en van der Meer? - En, al was het ook in de vorm van een dichterlik anakronism, streefden onze Gotiese meesters niet vóór alles naar waarheid, als zij de Heilige Maagd, de Heiland en de Joden, die hem folteren, afbeeldden in de kleding en in de houding, met de gebaren en met de manieren van de maatschappij, die hen omringde en die hun volkomen bekend was?

Dáarin dus ligt de eerste levensvoorwaarde voor een nasjonale kunst! De schilder moet uit eigen ogen zien en eigen land en eigen volk naar hun eigen geest weergeven. Indien een hogere graad van ontwikkeling hem al nieuwe stoffen, gemeenschappelik eigendom van alle kultuurvolkeren: historiese, theogoniese, enz., in zekere zin dus wetenschappelike, ten dienste zal stellen, toch is en blijft het onomstotelik, dat hij zijn onderwerp, al is het ook algemeen of internasjonaal eigendom, in zeker opzicht naar de overleveringen van zijn school moet omzetten, indien hij, ten minste, het kunstleven van zijn volk niet wil stremmen.

Hiervoor liggen een menigte goede bewijsgronden in de geschiedenis van de kunst vóór de hand. De Romeinen hebben er zich maar al te weinig op toegelegd uit zich zelf, uit eigen ervaring, leven, zeden en gewoonten, ‘kunst te maken.’ Dit volk, dat met al zijn vermogen uitsluitend een zo groot mogelike machtsuitbreiding nastreefde, wiens gehele denkkracht zich tot ekonomie, militarism en rechtswetenschap bepaalde, schijnt zich over het algemeen, op zeer zeldzame uitzonderingen na, al even weinig rekenschap van zijn aanleg gegeven, als een op die aanleg en op de algemene eigenaardigheden van zichzelf en zijn land berustende kunstopvatting gevormd te hebben. Hoe heten

[p. 201]

nu zijn waarlik grote en eigenaardige dichters? Hoe zijn werkelik oorspronkelike schilders, beeldhouwers en bouwmeesters? - Gij spreekt mij van Juvenalis, Tacitus, Persius, Martialis? - Edoch, juist die namen bevestigen wat ik vooropstelde. Hun satiren werden hun door Romeinse, d.w.z. onder de Romeinen van hun tijd bestaande misbruiken in de pen gegeven. Juvenalis geselt de grieksdolheid van zijn medeburgers; Tacitus het despotism en de zedeloosheid; geen van beiden hebben de Grieken nagevolgd, noch namen de Griekse wereld en de Griekse gedachten tot voorbeeld! Zelfs stijl en procédé hebben zij de Hellenen niet of altans in geringer mate afgekeken. En de werken van deze mannen alleen, niet de nabootsingen van de talentrijke Vergilius, niet die van Plautus en Seneca, zijn voor ons bezield met werkelik leven.

En bereikt de kunst niet natuurliker- en haast noodzakelikerwijs het hoogste toppunt van de roem juist in die tijden, dat zij de meest volmaakte uiting is van de nasjonale, zo psukologiese als plastiese ‘waarheid’ van een volk?

II.

Indien ooit ergens herbloei van de kunst, - met vaderlandse geest bezield, - vele en schone dingen beloofde, dan deed dit wel de wedergeboorte van de Vlaamse school kort na het jaar 1830.

Het is niet moeilik na te gaan, dat, van 1800 tot 1830, de kunst in Zuid-Nederland slechts bij uitzondering als het ware, meestal op zeer middelmatige wijs werd beoefend. Een enkele dier- en landschapschilder, liefst Ommeganck en van Assche, een enkele portret- en historieschilder, liefst Paelinck en Lens, en eindelik de enige man van grote gaven, iemand, welke in die dagen van onverschilligheid, begripsverwarring en onwetendheid alléen noch het recht verstand van de kunst van zijn land bezat en nu en dan werken voltooide, waarin een streven naar Vlaamse oorspronkelikheid te ontdekken is; Herreyns, die, - juist omdát hij in de kunst Vlaming wenste te zijn, - door zo weinigen begrepen werd en dientengevolge zonder enige daadwerkelike invloed bleef, - dat zijn zowat al de talentvolle mannen, die de dertig eerste jaren van onze eeuw in ons eens zo vruchtbaar land opleverden!

[p. 202]

En nu, wat een ommekeer na 1830!

Het lijdt geen twijfel, dat zij, onder wier rechtstreekse invloed de jongeren, die de nieuwe tijd zouden ontsluiten, in het eerst moesten werken, een in hoofdzaak anti-nasjonale kunstopleiding hadden genoten. Mathijs van Bree, die reeds in 1839 als bestuurder van de Antwerpse Akademie stierf, had onder F.A. Vincent te Parijs gestudeerd en was niets anders dan een meer sistematies dan meevoelend navolger van David; de veel meer begaafde en beslagen Navez, sinds 1831 bestuurder van de Brusselse Akademie, was eveneens een leerling van David, en misschien wel droomden beiden, in hun overdreven bewondering en overigens met goede bedoelingen, van een versmelting van de meest schitterende kenmerken van de Vlaamse met die van de Italjaanse schilderschool; de jongere broeder van M. van Bree, Filips Jakob, leerling van de laatste en van Girodet, stond noch meer dan de beide vorigen onder Italjaanse invloed, terwijl de Caisne, die te Parijs bij Girodet gestudeerd had en aldaar het grootste deel van zijn leven verbleef, tenemaal de Franse richting was toegedaan. Tenauwernood hadden Navez' Spinsters van Fondi⁽¹⁾, Hembyse en De Jeugd van Sixtus de Vijfde alsmede andere stukken van de jongere van Bree, de verwachting in de naaste toekomst van een, zij het dan ook niet Vlaamse, dan toch, op zich zelf beschouwd, niet geheel onbelangrijke kunst opgewekt, toen een geheel andere stroming ontstond en bijna schielik de naam van een noch zeer jong kunstenaar op aller lippen bracht.

Naar tijdsorde kan men Wappers als de eerste Vlaamse, of althans would-be Vlaamse schilder na Herreyns beschouwen. Was zijn talent wellicht niet in evenwicht met zijn goede bedoeling, groot en weldoende was toch zijn invloed. Van zijn eerste optreden al zette hij de voet op nasjonale grond en poogde hij, - ja wel, zonder, naar de overtuiging van ons, later gekomenen, te slagen, - de glorierijke kleurenschoonheid van Rubens en van Dijck te benaderen, zo niet te verwezenliken. Vastberaden brak hij af met de naäperij zowel van de Italjanen uit het Cinquecento als van de Néo-klassiek uit de dagen van het eerste keizerrijk, namelijk van Louis David. Hij, en niet de toch

(1) Oude Pinakotheek te Munchen.

[p. 203]

heel een mensenleeftijd lang veel meer dan hij gevierde de Keyser en Gallait, knoopte het eerst de zo jammerlik gebroken draad van de eigen traditie weer aaneen.

Maar niet alleen door zijn uiterlike middelen, zijn methode, ook door de keus van zijn stoffen deed Wappers zich nasjonaal voor of wilde hij zich nasjonaal voordoen. Zijn Burgemeester van de Werff, hoe leêg en deklamatories ook, maakte in de duffe lucht van die tijd (1830) het effekt van een donderknal. Zijn in ieder opzicht merkelik betere Epizode uit de Omwenteling van 1830⁽¹⁾, en zelfs zijn Laatste Vaarwel van Karel I aan zijn Zoontje - misschien de bestgekomponeerde en aan rhetorikale overdrijving het minst laborerende van al zijn taferelen (1836), - ondergingen zelfs de terugwerking van de overdreven bijval, aan v.d. Werff te beurt gevallen, en wekten heel wat minder bewondering.

Feitelik schijnt Wappers veel meer naar van Dijck dan naar Rubens te hebben gekeken. Vooral in het laatst gemelde werk is er, wellicht meer in de tekening dan in het koloriet, vrijwat van de aristokratiese fijnheid en distinctie van de grote Vlaamse hofschilder van Karel I.

Van een uitgesproken lieriese aanleg, wist hij, in zijn beste ogenblikken, zich iets en zelfs noch al veel eigen te maken van de gemoedelike natuurlikheid, de sierlike zwier en de edele teergevoeligheid van van Dijck. Onglukkiglik ontaardde dit alles, in latere tijden, tot iets als precieuze gemanierdheid en tot ziekelike mièvrerie. En in de zelfde maat sloeg zijn koloriet, vooral in de weergeving van het vlees, al te licht over tot paroxistiese tonen, gloei-rood in stede van zachtgestemd roos, hoogpaars voor even maar schemelend blauw in het bloed!

Vooral in het opzicht van de kleur onderscheidt hij zich van en overtreft hij meestal de anders in meer dan één opzicht tegen hem opgewassen N. de Keyzer, wiens koloriet zeker vlakker en kouder, wiens groepering stijver en minder levenswaar, wiens tekening echter, altans in zijn beste ogenblikken, wellicht volmaakter is.

Overigens zijn beiden besliste aanhangers en apostels van

(1) Brussels Muzeum.

[p. 204]

de Romantiek, juist in dezelfde zin en op dezelfde manier als H. Conscience dit is in onze toenmalige letteren.

Meestal staan hun helden buiten en boven de natuur, net zo goed als de personaazjes uit de roman De Leeuw van Vlaanderen; zij zijn al even majestueus en reusachtig sterk, even snorkerig deklamatories en verzot op oppervlakkig effekt. De groepering is theatraal, de uitdrukking meestal sterk overdreven. Door mimiek en gelaatsuitdrukking doen hun personaazjes zich voor, niet als rustige, bezadigde, nadenkende noorderlingen, maar als zenuwachtig overspannen kinderen van het Zuiden. Nooit gaapten op de paneelen en doeken van onze schilders meer ‘wraak’ of ‘doemenis’ schreeuwende monden; nooit staken meer in woede gebalde vuisten of in wanhoop verwrongen handen in de hoogte; nooit kraakten er de naar achter gebogen ruggraten harder op dan in die jaren. Men zou zeggen, dat de gehele historieschildering van die tijd een voortdurende illustratie zijn wil van Conscience's Wonder jaar en Leeuw van Vlaanderen.

Om zich een gedachte te vormen van de indruk, die de Keyser's Woeringen en zijn Gulden Sporenslag (1836) op de toenmalige geesten teweegbrachten, moet men bij zijn eigen tijdgenoten te rade gaan. Alvin, in zijn Salon de 1836, behandelt laatstgemeld stuk vóór alle andere, en - in stede van het te beoordelen - slaat hij een dithurambe aan.

Toch is wellicht het degelikste, wat de Keyser voltooid heeft, te zoeken in enkele kleinere genre-taferelen als zijn Gretchen en in enige zeldzame, in koloristies opzicht vrijwat merkwaardiger portretten. In deze veel meer dan in zijn historiese samenstellingen wist hij iets van het ware leven te doen natrillen.

Buiten een tweetal kleinere groepen uit zijn voor de trapzaal van het Antwerps Muzeum uitgevoerde schilderijen, - ik noem Denijs Kalvaert en Dürer bij Metsijs, - acht ik deze portretten en genrestukken, al is er in beide veel van Scheffer's dwepende sentimentaliteit, het degelikste wat hij naliet.

Intussen is de kunstenaar, in het werk van wie de Vlaamse Romantiek haar hoogste uitdrukking bereikte, de te Doornik geboren Louis Gallait. De laatste Ogenblikken van Graaf Egmont, De Afstand van Keizer Karel, maar noch veel meer De laatste Eer aan de Graven

[p. 205]

van Egmont en Hoorn bewezen, zijn zonder enige twijfel de rijpste en karakteristiekste voortbrengselen van de romantieke kunst van 1830 tot 1850 in Zuid-Nederland.

Met de gloed van Wappers en de onberispelike tekening van de Keyser paart Gallait een levendigere kijk op de natuur, een groter oprechtheid van gevoel. Men zie maar even, ook heden noch, en dan liefst in het kleine stukje uit het Antwerps Muzeum, die krachtige gildemannen, en in het bizonder de meesterlik behandelde koppen van de rosse hoofdman en de zwaarlijvige baardeloze er naast, dan de met de doodskleur overtogen hoofden van de dode graven. Zeker, als een bladzij uit een historiese roman doet de voorstelling aan; maar - zo dit ook al een gebrek mag heten - hoe harmonies is het geheel, hoe wel overlegd en toch natuurlik de groepering, hoe stevig in haar soberheid de kleur en hoe verzorgd en pieus de ganse uitvoering! Zeker voltooide Gallait noch andere schilderijen, die van grote eigenschappen getuigen, al zou ik ongaarne daaronder zijn Jeanne la Folle en Art et Liberté vermelden; bovendien is hij de auteur van verscheidene werkelik goede portretten, die - ook anderen zullen het zich herinneren - in de jubileumstentoonstelling van '80 zeer opgemerkt werden; maar dit enkele, niet licht te overtreffen schilderij is en blijft toch zijn meesterstuk en de parel van de gehele romantieke schilderschool in Zuid-Nederland. Het volstaat op zich zelf alleen om zijn schepper te doen rang nemen onder die kunstenaars, waarin een tijdvak kuimineert en voor latere geslachten herkenbaar blijft.

Bij de romantieke historieschildering hoort ook de romantieke genreschildering tehuis. De Blocks Wat een moeder lijden kan⁽¹⁾ mag in vroeger jaren meer bijval gevonden hebben, ons treft, ondanks de warmte van de tonen, deze would-be gevoelerigheid in het geheel niet meer.

Als ik nu noch noem: Ferdinand de Braekeleer, een der vroegste leerlingen van M. van Bree, die met steeds gelijke, ondanks alles echt Vlaamse gemoedelikheid stukken vervaardigde, die tussen 1835 en 1850 de grootste geestdrift verwekten; verder de Bièfve, een leerling van Paelinck en David, schilder van Het Verbond der Edellieden; Alex Robert en Portaels, beiden leerlingen van Navez: Robert,

(1) Verzameling van wijlen Ad. Huybrechts, Antwerpen.

[p. 206]

wiens Luca Signorelli een waarlik verdienstelik, ja, in zeker opzicht karakteristiek schilderij is, dat ook voor ons noch genietbaar blijft, en Portaels, wiens half romantiese, half realistiese tiepen uit het Oosten en uit de woestijn niet onverdienstelik zijn; ten slotte Ernest Slingeneijer, die dagen van buitengewoon sukses heeft beleefd, o.a. met zijn groot schilderij De Zege van Lepanto, en tot zijn dood op hoge leeftijd aan de Romantiek van 1830 trouw bleef, - dan denk ik bijna alle beroemdheden van deze richting vermeld te hebben.

De dier- en landschapschilders Eug. Ommeganck, Verboeckhoven en Robbe, wier over 't algemeen wat al te zeer idilliese en convensjonele schilderijen desniettemin op zekere onmiskenbare eigenschappen kunnen aanspraak maken, zal ik wel verderop bespreken.

De Romantiek bleef in onze schilderkunst, zij het ook sporadies, voortheersen tot 1900 toe! Bij van Lerius, Hendrik Schaefels en de schilders van hun richting, bleef de vorm, die zij sinds 1830 aangenomen had, zo goed als onveranderd, zelfs noch lang na 1860. Met Leys en over 't algemeen al zijn volgelingen en geestverwanten, van Lies tot Hannotiau toe, over W. Linnig S^r, Ooms, Geets, van der Ouderaa, Cleynhens enz. heen, wordt de Romantiek tegelijkertijd pittoresk-archaïek naar het uiterlike en modern-krities in de geest van Michelet naar het innerlijke. Met Wiertz wordt zij filosofies-humaniteer; met Karel de Groux en Stevens, heel zeker in de eerste werken van deze uitmuntende meesters, populeer-humaniteer. Guffens en Swerts, Pauwels en Willem Linnig J^r zijn tot het einde toe, hun gehele loopbaan door, romantiek, zowel in kleur als in opvatting. Zelfs Meunier (Guerre des Paysans), Carpentier (Episodes de la Guerre de Vendée), Struys (Eenzaam en Misschien), Wouters (Van der Goes en Hastings), Cluysenaer, van Camp, staan in de eerste periode van hun ontwikkeling grotendeels onder de invloed van de jaren dertig, evenals de zeker talentvolle, doch te veel op uiterlike effekten van behandeling jacht makende Gustaaf van Aise ten allerminste in zijn grotere werken, als De Prediking van de Kruistochten en Jakob van Artevelde, het laatstgenoemde verreweg zijn verdienstelikste gewrocht. Ook Amadeus Lynen is noch min noch meer dan romantiek in de meeste van zijn kleine stadsgezichten, gestoffeerd met

[p. 207]

lilliputties-kleine fieguren uit de vijftiende of de zestiende eeuw. Romantiek zijn eindelik ook noch de in hun diepe menselikheid en vaak ontzettende tragiek in zo ongemene maat aangrijpende, in koloristies opzicht zo zonderling verrassende tonelen uit Napoleons leven van de hoogst interessante en al te lang miskende Henry de Groux, de bijna geniale, ofschoon vaak erg ongelijke zoon van Karel de Groux, evenals, in een geheel andere richting, de met figuren gestoffeerde kloostergezichten van de noch zeer jonge, begaafde Leuvenaar Delaunois.

III.
Leys en zijn invloed

Das ist eben die ware Idealität, die sich realer Mittel zu bedienen weisz, dasz das erscheimnde Wahre eine Täuschung hervorbringt, als sei es wirklich. (1829.)
Goethe.

Indien men het streven van de gehele en talrijke romantieke schaar, welke zich rond 1830 begint baan te breken te midden van de toen noch algemeen zegevierende groep van de klassieken of beter pseudo-klassieken, ten minste in zuiver ambachtelik opzicht kan beschouwen als een zoeken en in zekere zin ook vinden van het rijke, bonte, warmgloeiende koloriet van de grote half-verzuidelikte Vlamingen van de XVII^e eeuw; indien men kan beweren, zonder al te zeer te overdrijven, dat, na al de Sturm und Drang uit de jaren 1830-1850, waarin nu op beurt, en veel hoger dan de klassieken, de romantieken hadden gezegepraald, het gros van onze schilders ten minste het besef, het bewustzijn terughadden, dat een van de wezenlikste kenmerken van onze eigen Noorse kunst is, ‘de eigen Noorse kleur’, zeer onderscheiden, door pigment en glans beide, van de kleur van de Zuidelike scholen, - behoudens, natuurlik, een klein aantal uitzonderingen, die dan hoofdzakelik bij de Venetianen, de Ferrarezen, de Madrilenen zijn aan te treffen; - toch bleef er noch een reuzenstap te doen over: wat men noch niet had teruggevonden, wat men noch niet besefte, waaraan ja noch slechts een enkele gedacht kon hebben: Felix de Vigne; dat was deze andere, minstens even gewichtige eigenaardigheid van onze

[p. 208]

Noors-germaanse kunst: de echt Nederlandse, zo men wil Vlaamse, tegelijk kinderlike en wijsgerige, ernstige en humorvolle opvatting, de tegelijk objektieve en een beetje mystieke, de naïef-realistiese wereldbeschouwing.

Levende waarheid en waarachtig leven ontbraken noch.

Wappers was teruggegaan tot de Rubeniaanse Renaissance, veel meer tot van Dijck dan tot de krachtigere Rubens en de ruwere Jordaens; - welnu, verder noch moest men de stroom van het verleden opvaren, om de nieuwe passende norm te ontdekken. En zie, hoe zonderling... Gods wegen zijn! De man, die deze beslissende stap doen zou, de Antwerpenaar Hendrik Leys (1815-1869), had meer dan alle anderen blootgestaan aan de invloed van het romantisme échevelé van de eerste baanbrekers. In het begin van zijn loopbaan was hij de vriend en strijdgenoot van de gehele bende langharige dichters en schrijvers, Conscience, Theodoor van Rijswijck, Jan de Laet, e.m.a., die in die tijd het hoogste woord voerden; en zeker lieten zijn eerste, op een enkele uitzondering na uiterst zwakke produkten op het gebied van historieschildering⁽¹⁾, - ik bedoel die van zijn werkelik eerste manier, uit de jaren 1830-1835, toen hij de invloed van Ferd. de Braekeleer en J. van Regemorter noch maar eventjes ondergaan had, - volstrekt niet voorzien, dat juist van hem, die toentertijd even gebrekkig tekende en groepeerde als middelmatig schilderde, - een geheel nieuwe stroming zou uitgaan. Zijn kleine schilderijen als b.v. De Spaanse Furie, Epizode uit een Veldslag uit 1832⁽²⁾, zijn wat groter De Jager⁽³⁾, zijn haast beneden kritiek, zwak en slecht werk, temperamentloos in de volste betekenis van dit woord; - zwakker, veel zwakker dan de Spaanse Furie van zijn oom Ferd. Braekeleer zelf en de gewone voortbrengselen van J. van Regemorter en Madou.

Zelfs zijn wellicht beste werk uit die dagen, De patricische Schepenen van Leuven in 1378 door de Gemeente vermoord, 1836, is nauweliks meer dan een middelmatig gebroddel, waarin, evenals in zijn Binnenzicht van een Kerk⁽⁴⁾, al is dit uit 1842, onbewust of

(1) Zulk een uitzondering is De Halte, 1834.

(2) Drion; Brussel.

(3) Kleinworth, Londen.

(4) Mommen, Brussel.

[p. 209]

bewust, en zo werkelik bewust dan met bepaalde roublardise, aan al de grootheden van het ogenblik wat ontleend wordt: aan Delacroix, die hij in 1835 te Parijs had leren kennen, aan Ary Scheffer, aan de Keyser.

Zelfs van werkelik gezond koloriet kan in de meeste stukken van die tijd geen spraak zijn: - slijmerig, kwalachtig glanst de verf u tegen uit al de delen van het doek; - evenmin overigens als van natuurlike verlichting, al schreef een beoordeeier ervan ‘que la lumière y semble partir à la fois des quatre points cardinaux’⁽¹⁾! Ook noch in zijn tweede en derde periode van wording of voorbereiding, de tweede - toen hij de oude de Braekeleer of J. van Regemorter zo goed als pastikeerde - zie b.v. zjn onsmakelike Bruiloft in de XVIII^e Eeuw (1839), heden in het Antwerps Muzeum - en de derde, toen hij noch beter noch slechter dan zovele anderen hier en meer noordelik in die jaren allerlei kleine Hollandse meesters kopieerde en nabootste, dus van 1841-1848 ongeveer -, is hij een gewoon Durchschnitts-kunstenaar, een herhaler-voor-de-zoveelste-maal op zeer alledaagse wijze van hoogst alledaags-geworden dingen, een volger, een suiveur, een zoeker, - zij het ook al een beetje - een ongerust zoeker, een zich zelf kwellend snuffelaar, een ‘profiteur’.

Veruit het merkwaardigst werk uit die dagen is wel het in 1845 te Brussel tentoongestelde De Roomse Eredienst in de Antwerpse Hoofdkerk hersteld. In alle opzichten, in- zowel als uitwendige, is het van de vroegere voortbrengselen van Leys onderscheiden. Van nu af is niet alleen de onsmakelike kromo-toon van de goede de Braekeleer een ‘ueherwundener Punkt’ en van de invloed van Scheffer en Delacroix noch juist genoeg over om een fluweelzacht ineensmelten van warme en toch lichte tonen mogelik te maken; maar met opvallend talent is er gestreefd naar een - zelfs reeds archaïsties - karakterizeeren van de voorgestelde personen. Tot zelfs door de keuze van een onderwerp uit de XVI^e eeuw is dit werk, dat het Brussels Muzeum bezit, als een bescheiden, noch wat schuchtere voorbode van Leys' vierde en laatste manier.

Dan plotseling, - even vôôr of in 1848 zal het wel geweest

(1) Overigens wist die beoordelaar, Alvin, zeer duidelik het uitsluitend kunstmatige van de bedoelde effekten te doen uitkomen: - ‘oppositions plus ou moins bizarres de couleurs, de lignes, de jours!...’

[p. 210]

zijn, - kwam de 33-jarige onder de betovering van Rembrandts wonderbaar licht en donker, en nu voltooide hij een reeks schilderijen, waarin juist die eigenschappen, welke men in zijn eerste periode het allerminst van hem verwachtte, glansrijk tot hun recht komen. In de hem en zijn neef Rik de Braekeleer 1905 gewijde tentoonstelling te Antwerpen kon men verscheidene van zijn werken uit gindse periode bestuderen: uit 1848 Bij de Schilderijen-koopman⁽¹⁾, uit 1849 Feest in het Schuttersgild⁽²⁾, uit 1850 Burgemeester Six bij Rembrandt⁽³⁾, uit 1851 Avondfeest in de Kolveniersgilde ter Eer van Rubens⁽⁴⁾ en Het Model⁽⁵⁾, uit 1853 De Doelenknaap⁽⁶⁾ en de Schilder Potter in zijn Werkplaats⁽⁷⁾, eindelik, afsluitend als 't ware die gehele overigens in louter pikturaal opzicht reeds belangwekkende spanne tijd, een drietal kleine stukjes, herinneringen aan zijn verblijf te Praag in 1852-1853: De katholieke Vrouwen⁽⁸⁾ uit 1853; De Synagoog⁽⁹⁾ uit 1852 en De Vrouwenbank in de Synagoog te Praag⁽¹⁰⁾ uit 1855.

Dat hij, overigens, buiten Rembrandt, ook toen noch andere Hollanders bestudeerde, zou, zo wij het niet wisten uit door hem vervaardigde, soms enigsins vrije kopijen⁽¹¹⁾, voldoende blijken uit stukjes als Rigolette, 1846⁽¹²⁾, dat doet denken, o! zeer van verre, aan de Hoog, als zijn Kapitein der Burgerwacht uit 1853⁽¹³⁾, waarin men stukjes en brokjes kleur van de edel-fijne Terburg herkennen kan, en noch uit vele andere.

Vrij eigenaardig, in zekere zin verrassend is het, dat er, na dat verblijf in Duitsland, Bohemen en Duits-Zwitserland, 1852-53, nadat

(1) Halot, Brussel.

(2) Stedelik Muzeum, Amsterdam.

(3) Behrens, Hamburg.

(4) Antw. Muzeum.

(5) Edm. Huybrechts, Antwerpen.

(6) Worms de Ramilly, Parijs.

(7) Hicquet, Brussel.

(8) Destijds verzam. van Praat, daarna Ed. huybrechts tot 1902, nu bij Prof. Alfons Willems, Brussel.

(9) Destijds bij Kums; nu...

(10) Worms de Ramilly, Parijs.

(11) O. a. een die voorkwam veiling Menke, een Herberg, naar Metzu, 1841.

(12) Graaf de Kerchove d'Oesselghem, Brussel, vroeger Kums.

(13) Mej. Dekens, Brussel.

[p. 211]

hij te Bazel, Nurenberg, Dresden, Praag, de werken van Wohlgemuth, Dürer en vooral Grünewald, Holbein en Kranach, had leren kennen, noch verscheidene jaren zouden voorbijgaan, eer hij tot zijn definitieve manier zou komen.

In 1850, te midden van zijn Rembrandt-dwepen, valt hij in eens terug in de trant en het koloriet van de Braekeleer: Schilderwerkplaats van D^r Magneur, Périgueux. En zelfs noch in 1854 maalt hij, zij het ook al met meesterhand, in een tonenscala, die men ten hoogste als een overgang, een schuchtere, naar zijn laatste kan beschouwen.

Toch was het in dit zelfde jaar dat hij een schilderij voltooide, hetwelk als zijn eerste, gerijpte schepping in zijn nieuwe manier beschouwd kan worden, met name zijn heden in het Muzeum te Brussel prijkende Dertigdaagse Uitvaart van Bartolomeus de Haze. - Plantyn met gezin en Arias Montanus ter kerk gaande⁽¹⁾, waarvan de voortreffelike Pfifferari uit het Antwerps Muzeum een brok zijn, is uit 1856; zijn Maria van Burgondië, almoezen uitreikend uit 1858⁽²⁾; zijn Nieuwjaar in Vlaanderen uit 1853-54⁽³⁾; Wandeling buiten de Muren, 1855; eindelik, zijn onbetwistbaar meesterstuk uit de periode 1853-1860, een van de hoogste en volmaaktste scheppingen van onze gehele Vlaamse kunst, de fresko's uit zijn eetkamer, voorstellende Een Winterzondag in de XVI^e Eeuw te Antwerpen, werd begonnen in 1857 en voltooid rond 1861.

Ik geloof vast dat - ware Leys in 1860 overleden, de serie, waartoe deze vier of vijf taferelen behoren, op zich zelf al ruimschoots volstaan had, om hem recht te geven niet op een, maar op de ereplaats onder alle negentiendeeuwse historieschilders zonder onderscheid. Groot, opvallend is het verschil tussen de werken van 1848-1853 en die van 1853-1860. Waar hij, in gene, wel niet uitsluitend, dan toch hoofdzakelik verblindt en verbluft eerst, later streelt en betovert met licht-effekten, die, merkwaardig zeker in hun aard, toch wel vaak wat gezochts opleveren; daar legt hij zich in deze toe op het individualizeren van mensen-figuren en het uitbeelden van tiepen. Waar

(1) Warocqué.

(2) Bisschop van Amycla.

(3) Baron Schröder, Londen. Niet verwarren met het veel betere Kerstmis in Vlaanderen uit 1863-64.

[p. 212]

hij, ginder, zijn hart ophaalt aan een somtijds storende overvloed van bijzaakjes en een gewilde bontheid van verven, streeft hij hier naar grootse soberheid van geheel, strenge stijlvolle lijnen, effener, stemmiger, deftiger kleur. Eindelik, in 1862 dan, voltooit hij dat prachtig tafereel: Instelling van het Gulden Vlies⁽¹⁾, voorspel en sunthese beide van al wat hij tot zijn dood toe in 1869 noch zal voortbrengen.

En - dit ook dient zelfs een bewonderende, dankbare kritiek niet te vergeten - evenzeer in deze laatste en voorlaatste als in zijn vroegere perioden, was het niet zo zeer het eigen gelukkig en bijna instinktmatig vinden van een uitzonderlik krachtig en rijk temperament als wel het van lieverlede ontlenen en overnemen, het zich aanpassen en in zich verwerken van de vondsten van anderen.

In een Antwerpse verzameling⁽²⁾ hangt van de hand van Scheffer een Protestantenpreek tijdens de Dragonnades, die Leys ongetwijfeld moet gezien en bestudeerd hebben, wellicht vôôr 1855. En in het Brussels Muzeum hangt een Zondag-Kerkgang van Felix de Vigne⁽³⁾, die als een bescheiden voorspel is tot zijn Nieuwjaarsdag in Vlaanderen. Overigens, hoe stout en bout Leys de leus van Montaigne: ‘Je prends mon bien où je le trouve’, in praktijk bracht; wie het weten wil bestudere het prachtstuk uit de verzameling van koning Leopold of De Koopman in Vogels uit het Antwerps Muzeum.

Een Fransman heeft ergens gezeid, dat de romantieke schilders de historie schilderden gelijk Lamartine die schreef, d.i. naar een konvensjoneel, bij voorbaat uitgewerkt stelsel. Met evenveel recht overigens kan hetzelfde van de romantieke genre-, landschaps- en dierschildering beweerd worden.

In die jaren werden zo goed als alle onderwerpen in zekere mate op voorhand versneden, geschikt, ingekleed. Van ongeveer 1852 af vinden wij bij Leys pogingen in een geheel andere richting: van circa 1860 is zijn werk hoofdzakelik, zo niet uitsluitend sunthetizeerend, samenvattend.

(1) Koning Leopold II.

(2) Die van de familie Nottebohm, Quinten-Metsyslei.

(3) Reeds in 1836 stelde de Vigne een stuk ten toon, Het Kabinet van de Oudheidskenner H. Goltzius, waarvan Alvin terecht schreef: ‘il nous fait respirer cette senteur de vétusté, cette poudre des siècles, inséparahles de ces sortes de collections.’

[p. 213]

Als stichter, of zo de Vigne werkelik de eerste wegwijzer was, dan toch als voornaamste vertegenwoordiger van de archaïese, of beter de prerubeniaanse groep, zoals ik ze in 1880 durfde betietelen, heeft Leys meer dan iemand anders recht op de naam van a hervormer’. Zeker zijn geensins allen het er over eens, hem de grootste van alle Vlaamse schilders in de XIX^e eeuw te noemen, en geredelik geef ik toe, dat ik zelf, als schilder, Rik de Braekeleer en noch wel een paar anderen bepaald boven hem zou stellen. Eén eretietel echter komt hem onvoorwaardelik toe: hij was de Vlaamse meester ‘par excellence’ en oefende, in lengte van jaren, een onmiskenbare invloed op de meestkarakteristiek nasjonaal gebleven van onze latere meesters, van Rik de Braekeleer en zelfs Karel de Groux af tot Verhaeren, Hannotiau, Laermans, Mertens, Delaunois toe.

Een Belgies kritikus, Max Sulzberger, meende in 1880 Leys de hoogste hulde bewezen te hebben, toen hij zijn ongemene nauwkeurigheid in 't weergeven van de historiese klederdracht, in 't aanwenden van allerlei bijzaken had doen uitkomen: ‘il fouille, il détaille, il circonstancie; sa mise en scène est d'une authenticité de chroniqueur, pour ainsi dire occulaire.’

Enkel uit oppervlakkige en onvolledige studie kan dergelik oordeel voortvloeien. Zeker blinkt ook Leys door topo- en kronografiese waarheid uit, ofschoon toch heel wat minder dan b.v. Alma Tadema en zekere Engelse prerafaëlieten; maar vooreerst is het veel meer de ongemeen orizjinele vinding en de ongeëvenaarde smaakfijnheid van die détails, dan wel hun archeologiese juistheid, welke men dient te bewonderen, en dan, God zij dank, in zijn werken is noch heel wat anders en beters te vinden dan enkel kostumen en bijzaakjes! Leys is onuitputtelik en onovertroffen in het uitdenken van ornaments-motieven: op de muren brengt hij goud-leder, op de outaren antipendia, op tronen, stoelen, tafels houtsnijwerk of inlegwerk, op de klederen passementen en borduursels te pas, die voorbeelden zijn van distinctie. Men bestudere in dit opzicht het groot tafereel van het Gulden Vlies, het stuk van de bisschop van Amycla, De Werkplaats van Floris, de gehele dubbele reeks van zijn fresken. Doch, hem is het, bij dit alles, niet voldoende, gelijk b.v. de Keyser in zijn Woeringen en meer noch Slingeneijer in zijn ‘Lepanto’⁽¹⁾ of de Caisne in ‘La Belgique

(1) Brussels Muzeum.

[p. 214]

couronnant ses Enfants illustres’⁽¹⁾, enige poppen in de kledij van deze of gene eeuw te steken, onder voorwendsel een stuk historie te verhalen; het historieleven van het volk, niet de uiterlike vorm van klederdracht en houdingen, het algemene volksbewustzijn, de algemene stemming van een bepaalde tijd, m.a.w. ‘de ziel van de geschiedenis zelf’, zijn voor hem hoofdzaak.

Van veel grondiger onderzoek en helderder doorzicht dan dat van Max Sulzberger getuigt het oordeel, dat Théophile Gautier in zijn Histoire du Romantisme over Leys velde. ‘Sa place’, luidt het bij hem, ‘n'est-elle pas marquée parmi le groupe de Lucas de Leyde, de Cranach, de Wohlgemuth, de Scorel et d'Albert Dürer? Il n'y a chez lui rien de moderne’, wel te verstaan voor zoveel Leys' in zijn laatste tijd bepaald eigenaardig-moderne middelen van uitvoering hier niet in aanmerking komen, ‘et croire à une imitation, à un pastiche gothique, ce serail se tromper gravement. Il y a transposition d'époque, dépaysement d'âme, anachronisme, voilà tout... Un homme des générations antérieures reparaissant après un long intervalle, avec des croyances, des goûts, des préjugés, disparus depuis plus d'un siècle, qui rappelle une civilisation évanouie.’

Neen, de grondtoon van Leys' esthetiek is geen a priori. Wel is hij naar onze oude onverbasterde school van voor de Renaissance teruggekeerd, om van haar beste meesters de vergeten, nasjonale manier van opvatten en uitbeelden te leren; wel heeft hij om zo te zeggen in de werkplaats van de van Eycken, van der Goes en Rogier, van Metsijs en niet minder Breughel, van Dürer, Kranach en Holbein als leerling neergezeten.....

Eenvoudig wech nabootsen, echter, pastikeeren, dát heeft hij ten hoogste in een paar onbeduidende nevenzaken gedaan.

Zo bracht hij, in het heerlike Gulden Vlies-tafereel uit de verzameling van koning Leopold II, niet alleen te pas het tonige, zingende wit en grijs uit van Eycks van der Pael - chef d'oeuvre, maar een kop of twee uit werken van de zelfde meester, een Filips de Goede uit het van Ertborn-kabinet, een Karel de Stoute uit een handschrift, enz.. Zo, in De Koopman in Vogels⁽²⁾, laat hij, hoek rechts, een heer en

(1) Brussels Muzeum.

(2) Antw. Muzeum. Eigenlik Sortie de Messe, Het Uitgaan van de Gelovigen Destijds verz. Edm. Huybrechts.

[p. 215]

een dame optreden, die ik wel degelik ergens bij Kranach ontmoet heb. Dat deed hij evenwel met opzet, alleen om het archaïese karakter te versterken, meer op de voorgrond te doen treden, net zoals hij in zijn Gulden Vlies de personen van het tweede plan te klein voorstelt bij die van het eerste, m.a.w. om ons, die naar zijn epiese voordracht luisteren, makkeliker te verplaatsen in de eeuw en het midden, waar hij ons hebben wil.

Overigens lossen zich die paar kleinigheden op in de grootsheid, in de stijlvolle grootsheid, waarmede de gehele handeling is samengesteld. Dat hij, verder, ook wel van de modernen wist te leren, zich wist tot te eigenen en geheel tot het zijne te verwerken, wat er in hun proeven aan kiemen van nieuwe mogelikheden voorhanden was, het blijkt, bij elke schrede, die hij zet op de ingeslagen weg. Zoals hij 1836 borgt van de Keyser en Delacroix en in 1839 van de oude de Braekeleer; zoals hij in 1853 in Plundering van een Dorp⁽¹⁾ een volslagen Lies-je schilderde, even zeker onderging hij de invloed van Hendrik de Braekeleer in zijn allerlaatste jaren, 1863-1869.

Wie zijn Sortie de Messe, 1866, zijn Kalvarieberg, 1865, zijn Werkplaats van Floris, 1868, zelfs de achtergrond van zijn Recht van Verdediging, 1864, met aandacht wil bestuderen, zal in deze werken een angstvallige nauwgezetheid in het weergeven van de stoffelike wezenlikheid der dingen waarnemen, die hem nergens in die van vóór 1860 zal verrassen.

Dat een jonge man van nauweliks 22 of 23 aldus werkzaam wordt over een alzijdig ontwikkeld en volrijpt acht-en-vijftiger, hoeft niet te verwonderen, nadat wij Leys' ongemeen aanpassingsvermogen en -lust hebben vastgesteld.

Overigens gelastte de meester juist in die jaren zijn neef met het uitvoeren van schetsen, die hij zelf dan bij het voltooien van zijn schilderijen benuttigde: De Kamer van Luther, De Gratiekapel (1866), De Kalvarie-tuin uit de Rogier (1867). Maar ook had die neef in 1863 zijn Pottenbakkers, in 1864 zijn Bloemenkweekerstuin reeds voltooid.

‘Dépaysement d'âme’, zei treffend Gautier. - ‘Il ne les imite pas, les van Eyck, les Memlinc’, zegt Séailles; ‘il leur ressemble’. Elders noch Gautier: ‘Chez lui il n'y a pas d'imitation, mais similitude

(1) Ad. Huybrechts, Antwerpen.

[p. 216]

de tempérament et de race; c'est un peintre du XVI^e siècle venu deux cents ans plus tard; voilà tout’.⁽¹⁾

Bij hen is geen spoor meer van die gewilde, magere, zenuw- en bloedloze mensenfiguren, die wij van Overbeck kennen; zijn mensen mogen ons wel eens vreemd schijnen, leven doen zij toch altijd.

Hij heeft ze gezien, hij heeft met hen gesproken, en hij heeft ze, zó als hij ze zag en zó als zij met hem spraken, van één stuk met de door hem herschapen historiese realiteit op het doek getoverd.

Neen, bij hem geen blote vormen, schemen, omtrekken: de geest en het innerlik leven van het verleden spreken tot ons uit zijn werken; ons gehele historiese, Vlaamse leven..., onze middeleeuwse straten met hun aardige, als tot kant uitgesneden dakgevels, zich aftekenend op een grijze, noordelike hemel; de gotiese torennaalden van burgen en stenen; de hoge klokketorens, die over onze stadsmuren heen wechblikken tot aan de grote zee⁽²⁾; en die steden en buurten bevolkt en bezield door ons gehele voorgeslacht, oud en jong, van de vorst tot zijn vazallen, van de rijke koopman tot de eenvoudige ambachtsjongen, door kunstenaars en krijgslieden, grijsaards en kinderen, werklieden en speelliê! Zijn mannen komen ons vóór de blik kalm en ernstig, zachtgeaard en gestemd tot dromen, desniettemin mannelik en trots, half ruw, half gemoedelik naïef, sober van gebaar en woord, waarheidlievend en wars van uiterlike schijn, nooit ziekelik-dwepend, nooit hypokondries, somber wel eens en droef, beangst door zieleleed en gewetensbeklemming: De Werkplaats van Floris, De Wandeling buiten de Muren, De Terugkeer naar de Stad, De Buitenburgemeester de Antwerpse gilden toesprekend, Karels Edikten afgekondigd, enz.. En tussen die kloeke mannen de adel van de zachte, toch niet verweekte schoonheid van onze Vlaamse vrouwen, blond haar, blauwe ogen, zachtrode wangen, ernstig en nadenkend als de mannen..., Duits, noch altijd door en door Duits als bij van Eyck, Memlinc en Metsijs.

(1) About zei: ‘Leys aurait le droit de prendre le costume des maîtres du XV^e siècle, mais son ambition ne va pas jusque-là.; il se contente d'avoir leur talent.’ Toch overdreef hij erg, als hij beweerde: ‘Leys pourrait signer Van Eyck, et nous le croirions sans faute.’

(2) Zie de achtergrond b.v. in Maria van Burgondië, almoezen uitreikende.

[p. 217]

En dezelfde voortreffelikheden, des te kostbaarder daar zij van innerlike aard zijn, treft men in al de werken van Leys' laatste periode aan, evengoed in De Werkplaats van Frans Floris als in De blijde Intrede van Karel de Vijfde in het Muzeum te Brussel, als in Bij Winterdag in het Muzeum te Antwerpen, en in de dubbele rij onvergelijkelik schone muurschilderingen, die nu twee aan elkaar belendende zalen in het Antwerps stadhuis versieren. Vooral in deze laatste wist de voortreffelike kunstenaar zijn fieguren histories karakter en stijl bij te zetten, iets wat ons des te bewonderenswaardiger voorkomt, als buiten de vorsten-reeks nauweliks zeer enkelen, de Italjaan Pallavicini en van Ursele, in de geschiedenis enigsins met naam en daad bekend zijn. De anderen, patriciërs of gewone poorters, magistraten of hoofdmannen van de gewapende burgerij - hebben geen ander objektief-histories bestaan dan dat - wat Leys hun zelf verleende.

Desondanks is de indruk van eenieder, die verbeelding en kennis genoeg bezit om zich een eigen begrip te vormen van de fyzionomie van onze Vlaamse voorvaderen uit de 15^e of de 16^e eeuw, alleen in deze woorden te omschrijven: indien deze goede lieden uit anno zoveel bij toverslag opnieuw levend moesten worden en bewegen, dan zouden wij ze zien zoals Leys ze zag en schilderde en niet anders.

Hierop juist wil ik nadruk leggen. Van alle historieschilders sedert Metsijs tot heden toe is Leys de enige, die ons in zulke maat kan begoochelen. Wij geloven evenmin aan de Grieken en Romeinen van David en zijn volgelingen als aan de zestiendeeuwse Hollanders, Vlamingen en Engelsen van Wappers, de Klauwaarts van de Keyser, de Kruisvaarders van Gallait en zelfs noch van van Aise. Vermomming, min of meer geslaagd; toneelmatige Inscenirung, bij deze meer, bij gene minder geleerd en handig; dát geven zij ons allen. Bij Leys denken wij er niet meer aan, dat zij een rol te spelen hebben, dat zij niet de heuse, werkelike vorsten en ridders en kunstenaars en geleerden zijn, welke zij voorstellen... Zijn Luther is wel de echte, zijn Maria van Burgondië de ware, zijn Karel V de enig-mogelike, zijn poorters, op de buitenvesten van de oude Scheldestad wandelend, Vlaamse zestiendeuwers in merg en been.

Leys heeft, om een vergelijking te wagen, voor de schilderkunst

[p. 218]

verricht, wat Balzac in zijn Contes drôlatiques, Charles de Coster in zijn Légendes flamandes, van Duyse, Dautzenberg, Hoffmann en Serv. Daems in hun ‘Loverkens’ voor de Franse en Vlaamse middeleeuwse taal verricht hebben. Deze hebben niet alleen de middeleeuwse dichters taal en inkleding ontleend, maar ook de gedachten en stemmingen, die zij daarin uitdrukken, zijn ongedwongene, natuurlike en als ‘wezenlik waar’ gewordene anakronismen.

IV.
Rik de Braekeleer

Van de velen en zelfs zeer velen, die, onder onze latere kunstenaars korter of langer tijd onder Leys' invloed stonden en door zijn geest bezield werden, zijn voorzeker Jozef Lies, Alma Tadema, Hendrik de Braekeleer, Albrecht de Vriendt en, eindelik, - al was hij ook geen historieschilder - Leo Frédéric, de voornaamsten.

Lies, die zichtbaar aan Leys' invloed niet ontkwam, maar die toch nooit zijn leerling was, leefde in ongunstige omstandigheden en stierf te vroeg, om zijn zeldzame gaven ten volle te kunnen ontwikkelen.

Niet één tijdgenoot stond dichter bij de meester dan hij; ook heeft hij van de steeds toenemende faam van Leys het grootste nadeel ondervonden.

Toch acht ik, dat degenen een te hoge dunk van zijn talent hadden, die hebben durven beweren: ‘Ware hij vóór of na Leys' laatste periode opgetreden, dan had hij wellicht de schepper van de Uitvaart van Berthold de Hase in de schaduw gesteld. Nu hij terzelfdertijd en in dezelfde stad werkte, moest de jongere noodzakelikerwijs de ondergeschikte van de oudere blijven, des te meer daar de werken van laatstgenoemde ook voor hem zulke openbaring geweest waren, dat zij hem deden besluiten de aanvankelik gehuldigde romantiek te laten varen.’ Deze bewering is het gevolg van een zeer gewaagde overschatting van Lies' gaven. Niet alleen bezat Lies noch de histories-fielozofiese blik, noch de diepgaande psuchologie van Leys; ook beschikte hij als kunstenaar geensins over de zelfde middelen van uitvoering als de laatste. Hij werkte misschien gemakkeliker, doch zeker niet met zulk een

[p. 219]

diepte; hij tekende misschien vlotter, maar zonder veel karakter of stijl; alleen had hij een aangeboren gave van koloriet, welke Leys hem enigsins had kunnen benijden.

Maar wilde hij het historiese genre beoefenen, dan ontbrak hem die vastheid en zekerheid van oordeel, die, om zoo te spreken, intuïtief het algemeen karakter van een tijd of een volk doen verstaan, neen, doen voelen.

De figuren in de schilderijen, die men algemeen als zijn beste beschouwt: De Rampen van de Oorlog⁽¹⁾, De Vijand nadert⁽²⁾, De Krijgsgevangenen⁽³⁾, behoren meer tot de mensheid van alle tijden, dan tot die van de zestiende eeuw, wat natuurlik niets afdoet van het feit dat deze werken, Alles in Allem, toch zeer verdienstelik zijn.

Hendrik de Braekeleer, die, in het opzicht van aangeboren aanleg en ambachtelik kunnen, ongetwijfeld groter was dan Leys, en die, na een leven van bittere ontgoochelingen en brutale geringschatting op 23. Julie 1888 op zijn acht en veertigste jaar overleed, is én als dichter van intimiteiten en als zuiver schilder een van de voortreffelikste kunstenaars, die niet alleen in de vorige eeuw, maar sinds de Hooch, Terburg en de Delftse Vermeer geleefd hebben.

Weinigen leveren in den loop van hun aards bestaan eigenaardiger kontrast op. Het ontbrak hem aan elke zogezegde hogere intellektuële gave; noch door rijkdom van vinding, noch door kracht van verbeelding blonk hij ooit uit; doch juist die twee eigenschappen, welke, zoal niet uitsluitend, dan toch veel meer dan alle andere te samen iemand tot schilder stempelen, bezat hij in verbazend hoge mate: een paar ogen, aan welke ook niet één tintje kleurs of schakerinkje lichts ontging, en een hand, zo van zelf vaardig en a priori of erfelik geoefend en trefzeker, dat zij hem toeliet, die kleur en dat licht in de volle pracht van de werkelikheid op paneel of doek te malen.

Ofschoon Leys' invloed op Hendrik de Braekeleer even groot als gelukkig was, heeft deze zijn meester toch nooit nagevolgd, evenmin als zijn, als wij hoger zagen, in de Romantiek opgegroeide vader. Waar een man van niet alledaags talent als Lies zich hoofdzakelik tot

(1) Brussels Muzeum.

(2) Antwerps Muzeum

(3) Ibidem.

[p. 220]

de door Leys gebaande wegen bepaalde, moet deze zelfstandige gang van de Braekeleer ons des te meer bewondering afdwingen.

Bij de beoordeling van zijn werken kan moeilik van richting of tendenz noch van enig welkdanig isme spraak zijn. Van huis uit was hij zo geaard, dat hij, zelfs al had hij zich als zovelen ingelaten met de studie van al die min of meer nieuwe ‘ismen’, waarvan België, à l'instar de Paris, zo rijkelik voorzien is, bezwaarlik iets anders had kunnen worden dat de met gotiese nauwkeurigheid en echt Nederlandse degelikheid werkende schilder van stillevens en soms van binnenhuizen, die ook noch stillevens zijn.

Niet zonder reden en bedoeling bedien ik mij hier van de benaming ‘stilleven’. Deze benaming kan op schier al zijn schilderijen, hoe uiteenlopend de onderwerpen ook zijn, toegepast worden. Wat hij ons ook vóór ogen wenste te brengen, nooit was het hem te doen om het volle mensenleven zelf, alleen om verschijningen van kleur zonder meer.

Het kwam nooit bij hem op lange verhandelingen over de kontrasten in het bestaan uit te spinnen, zich de hedendaagse dingen 2 of 300 jaar vroeger te denken, of, wat er eens gebeurde in anno zo en zoveel na of vóór J.C. noch eens op te halen; de historie evenals elke andere wetenschap liet hem geheel koud, en om te voelen wat anderen voelen, had hij ten minste in zekere mate het leven van de levenden moeten meeleven. Half mensenschuw als hij was, trok hij zich liefst in zijn stille werkplaats terug.

Bestaan, leven, dat stond in hem gelijk met zien, en zien deed hij aldoor en aldoor. - En wát hij zag, dat was de helle schijn, de lichte straal, de klare vonk, de zachte of felle schaduw, het hele veelvoudige wezen van het licht.

Van ooggetuigen weet ik, dat de Braekeleer soms halve dagen in schijnbaar niets-doen heeft zitten bespieden het wónder-zachte goudachtig licht van de trap-vloer en de goud-leêren zaal in het Waterhuis, of het vlakke, helle, burgerlik-egale licht in de zalen van het Terninck-gesticht.

En deze straal, deze vonk, deze schaduw, deze glans met het penseel weer te geven zoals hij ze had gezien in hun oorspronkelik vol en harmonieus akkoord met de natuur, en dit noch wel op zulke

[p. 221]

wijs, dat hun aanblik op het doek een veel groter genot zou geven dan dat, hetwelk de schilder zelf in de werkelikheid geschept had, daartoe dreef hem zijn gehele aanleg aan; dat was zijn hele doel, zijn enige wil.

Wie bij Hendrik de Braekeleer naar zogezeide belangwekkende onderwerpen zou zoeken, die klopte vast aan dovemansdeur. Zeker, op meer dan één van zijn schilderijen ziet men figuren; zijn werken dragen even dikwels een op een bepaald onderwerp doelende tietel: De Geograaf⁽¹⁾, De Hoornblazer⁽²⁾, De Plaatdrukker⁽³⁾, De Waterverfschilder⁽⁴⁾, De Pottenbakkers⁽⁵⁾, Het Ontbijt⁽⁶⁾, De Spinster⁽⁷⁾.

Echter zijn die personaazjes niets meer dan een deel uit het geheel; zij spelen geen rol; zij nemen er juist dezelfde ruimte en rang in als een bankje, een tafel, een stoel, een tapijt, een boek, een kandelaar. Bij toeval dekte hun gedaante een of ander kleur-, een of ander lichteffekt, waaraan zijn schildersoog zich vergastte. Om wille van deze kleur, dit licht, niet om huns zelfs wil of om wat zij doen, werden zij op het doek gebracht.

Toets gerust deze bewering aan zijn beste werken; gij zult ze niet weerleggen. Zijn hoornblazer (1871) heeft, in het stuk van die naam, noch min noch meer belang dan de tafel met het tapijt of het houten kabaret er naast met het in perkament gebonden boek er op. Het bevilthoede ventje, dat in zijn Zaal van het Waterhuis⁽⁸⁾ 1877-78 naast het open venster zit, is er, hoe voortreffelik ook getekend en hoe levend, niets meer biezonders dan deze stoel onder hem of het gouden leer achter hem op de muur! De kale heer, die in zijn Terninck-Muzeum⁽⁹⁾ (1884) staat te kijken naar het kleurige Vleeshouwerswinkeltje van D. Teniers, doet er niets meer, veeleer zelfs iets minder dan het schilderij aan de muur. In Het Ontbijt (1885) is aan de

(1) Brussels Muzeum.

(2) G. Couteaux, Brussel.

(3) Antwerpsch Muzeum.

(4) Ibidem.

(5) Mevrouw Marlier, Brussel.

(6) Ibidem.

(7) De Vleeshouwer, Antwerpen.

(8) Mevrouw Marlier, Brussel.

(9) De Broue, Brussel.

[p. 222]

etende vrouw geen duit meer waarde gegeven dan aan het stuk sienaasappel in haar hand of de schaal champagne op tafel of het gordijn aan het raam. Zelfs waar hij een enkele keer iets schijnt te willen vertellen, wijkt hij van deze vaste regel niet af: in Grootmoeders Feest (1873) en De Kaartspelers (1886 of 1887) zijn de figuren stoffage van het binnengezicht, bijwerk van het stilleven zonder meer.

Wat de schilder ons wil mededelen is zo eenvoudig en tevens zo wonderbaar als het maar kan. Niet wil hij ons tonen: zie, zó blies die jonge knaap de horen, of zó zat dat mannetje te dromen in die ouderwetse zaal, of zó smakelik of zó tegen heug en meug at die dame... Geen anekdoot wilde hij vertellen. Dit alleen wilde hij ons veropenbaren: zó toverde het licht van de zon de hele kamer met al haar inhoud om tot louter levend goud, terwijl die jongen toevallig op de hoorn speelde; zó strelend zacht gleed het licht door de ouwe ruiten, terwijl dat mannetje daar zat met zijn grijze vilt; zó wonderfijn en subtiel deed de dag elk voorwerp uitkomen, terwijl die dame haar ontbijt gebruikte. Wat voor een ander hoofdzaak ware geworden, is voor hem bijzaak; de bijzin wordt bij hem hoofdzin! Zijn princiep is geen ander dan dit: tegenover het licht, dat alles beglanst, en de lucht, die alles omvat, zijn mens en dier en bloem een onbezield voorwerp gelijk en één. De enige geschiedenis, die mij, Rik de Braekeleer, als schilder belangrijk genoeg voorkomt, is die van dat licht en van die lucht. Daarnaar moet gij mijn werken beoordelen.

Ik wil hier niet wijdlopig onderzoeken, hoe vele verschillende manieren bij de Braekeleer zijn op te merken. Er zijn er wel zeker vier, doch twee voorname zijn er daaronder. De werken van de een onderscheiden zich door een min of meer konvensjoneel licht, een soort atelierlicht, verkregen zeker wel door een stelselmatig berekend openen of sluiten van een voorhang; die van de andere - zijn laatste - door het zuivere, ongewijzigde licht van de werkelikheid, de geheel toevallige werkelikheid. En noch een ander verschil is er! In de werken van gene reeks zijn hout en steen en metaal en stoffen en menselik vlees wel alle een heel klein beetje ‘uit de zelfde pot’; in die van deze integendeel behield elke substantie haar eigen karakteristieke geaardheid, hard- of zachtheid, dunte of dikte, doorschijnendheid of opaciteit.

[p. 223]

Het allervolmaakste wat de Braekeleer in gene manier leverde, zijn wellicht De Trap van het Waterhuis en Zaal in het Waterhuis uit de verzameling Marlier, beide uit 1877-78, en Lezende Vrouw (1876-77) uit de verzameling van Senator van den Nest; het voortreffelikste uit deze zijn buiten Het Loodshuis (1877), De Waterverfschilder (1878) en Het Ontbijt uit 1885.

In werkelikheid zijn er slechts weinige schilders, die meer eigenaardigheid vertonen dan hij; slechts weinigen, die aan al de middelen, die eigenlik veel meer in literatuur of beeldhouwkunst te huis horen, zo bitter weinig te danken hebben.

Hoe mag het wel komen, dat, in onze muzea, zijn werk noch steeds een zo klein plaatsje beslaat en dat hij in het buitenland zo goed als niet gekend is?

De Braekeleer's talent was niet van die aard, dat het reeds vroeg de aandacht van de offiesjele wereld op zich vestigde. Zijn beste schilderijen waren voor het grootste gedeelte voor het publiek zo weinig aantrekkelik, dat ze zo goed als alle voor een spotprijs werden van de hand gedaan. Zelfs noch lang na 1872, toen hij zijn heerlike Geograaf⁽¹⁾ tot bewondering van alle werkelik ingewijden tentoongesteld had, duurde die verblinding voort.⁽²⁾ Overigens vond hij al even weinig waardering bij zijn kunstgenoten als bij het publiek.

In de ogen van de meeste schilders waren werken als de zijne hoogstens interessante schetsen, veelbelovende studies. ‘Welnu, Rik,’ werd hem in de gelagzaal van het Kunstverbond te Antwerpen dikwels gevraagd, ‘wanneer gaat gij nu eens beginnen?’ De bedoeling was: ‘wanneer komt gij nu eens vóór den dag met een heus schilderij?’!!

Welke plaats zal het nageslacht Hendrik de Braekeleer toekennen? Ben ik niet mis, dan treedt van nu af de schilder van De Geograaf in de allervoorste rij, de rij van de hoogstbegaafden, waarop én de Zuidelike én de Noordelike Nederlanden trots zijn en waarin de

(1) Brussels Museum.

(2) Aan een Brussels verzamelaar, die hem, zonder af te dingen, 500 fr. betaalde voor een prachtstukje, verklaarde hij zelf, niet lang vóór zijn dood, dat het de eerste maal was dat ‘men hem voor zijn werk betaalde wat hij er zelf durfde voor vragen.’ Dat stukje van 500 fr. is heden 5000 waard.
Arme Rik de Braekeleer en..... anderen!

[p. 224]

namen van de oude Breughel, Brouwer, Craesbeek, Vermeer, Terburg en de Hooch in onovergankelike glorie schitteren.

De Braekeleer is niet alleen de meest in-Vlaamse van de Vlaamse, hij is tevens de meest in-Nederlandse van alle Nederlandse schilders. Op zijn werk, veel meer dan op dat van om het even welk Noord-Nederlander van de gehele negentiende eeuw, passen volkomen de treffende regelen, waarin Alfred Trumble destijds in een Engels tijdschrift de Hollandse kunst kenschetste.

‘Er ligt in de kracht, die de Hollandse kunst op dat gedeelte der wereld, waarvan Holland, geografies, zulk een klein deel uitmaakt, heeft uitgeoefend, geen biezonder geheim. Het is de macht van meesterlike eenvoudigheid. De Hollanders zoeken hun inspiratie in de natuur, die zij, zonder gekunsteldheid, weergeven zoals zij is. Zij schilderen niet precies wat zij zien, maar zij schilderen in de geest, die het in hen wekt, en bekleden het met menselikheid, leven, en het gevoel, dat het bestaande meedeelt aan hen, die het zowel met de geest als met het oog bestuderen. Zij doen geen poging om onderwerpen, die op het gevoel werken, te scheppen, maar zij vinden het gevoel in de werkelikheid, en naar hun vermogen stellen zij ons die voor, met al de levendigheid, die hun penseel er aan kan geven.’

Een tijd lang deed zich de Braekeleer's invloed duidelik gevoelen, zonderling genoeg meer bij de Brusselse dan bij de Antwerpse kunstenaars. Piet Verhaert en Karel Mertens, - om twee van de besten te noemen -, oogstten, de eerste van 1875 tot 1885, de tweede van 1885 tot 1890, een ongelooflike bijval met voor het meerendeel kleine schilderijen, die vooral door tekniese volmaaktheid uitblonken. Dat beiden zich ondanks die bijval later aan de vrijlichtschildering wijdden, strekt hun voorzeker tot grote eer. Verhaeren en René Janssens en niet het minst Delaunois mogen hier ook genoemd worden. Overigens zijn ook in Sander Struys sporen van de Braekeleer's invloed voorhanden (De Mechelsche Kantwerkster).

V.

Hier is het de rechte plaats, dunkt me, om enige woorden te zeggen van de verdere ontwikkeling van de eigenlike historieschildering

[p. 225]

na Leys. Voor eenieder, die zich onbevangen rekenschap geeft van de bij uitnemendheid moderne geest van Leys' voorstelling van het verleden, is het duidelik dat deze ontwikkeling, zowel bij schier alle latere historieschilders als bij de onmiddellike leerlingen van de meester, b.v. bij W. Linnig S^r, Victor Lagije en de Hollander Alma Tadema, bezwaarlik anders dan onder zijn invloed plaats grijpen kon.

Dit was dan ook het geval. Bij haast allen, die het zelfde genre beoefenden, treft men rechtstreekse of onrechtstreekse inwerking van Leys, - verwante, zo al niet gelijke behandeling van het onderwerp aan.

De meer talrijke dan oorspronkelike muurschilderingen van Guffens en Swerts, waaronder zeker wel de beste en merkwaardigste zijn die uit de stadhuizen van Kortrijk en Yper; De Weduwe van Artevelde van Pauwels⁽¹⁾, veruit het volmaaktste, wat deze later zo deerlik achtergebleven kunstenaar leverde; haast al wat Victor Lagije gedurende zijn gehele loopbaan, en Willem Geets tot rond 1885 voortbracht; de vroegste en veruit merkwaardigste dingen van Frans Vinck, o.a. zijn stuk in 't Muzeum te Antwerpen, van Karel Ooms, Lodewijk Hendrickx, en zeer veel van de eigen leerling van deze laatste, Jan Anthony; Emiel Wauters' Van der Goes te Roo-Klooster; van Beers' 's Volks Dank, Maerlants Dood, Begrafenis van Karel de Goede⁽²⁾, De Jonge Karel V; van Camp's Dood van Maria van Burgondië⁽³⁾; Cluysenaer's Canossa⁽⁴⁾; Delpérée's Overgaaf van de Gentenaren; van der Ouderaa's in hoge mate verdienstelike, in de hoofdgroep vast meesterlike Mondzoen; en een gehele lange reeks werken van Edmond van Hove, Th. Lybaert, en de veel te weinig gewaardeerde en te nederige Cleynhens, zijn zeker wel genoeg overtuigende bewijzen van mijn bewering.

Alleen de kunstenaars, die in de beroemde werkplaats van de bij uitstek eklektiese Portaels opgeleid werden, ontsnapten aan Leys' machtige invloed.

Nu is het voorzeker te betreuren, dat zo vele van Leys'

(1) Brussels Muzeum.

(2) De gehele samenstelling is als geïnspireerd op Leys' Instelling van het Gulden Vlies.

(3) Al geef ik toe, dat van Camp zijn mise en scène veeleer aan L. Mathieu's 1836 tentoongestelde Marie de Bourgogne tombant de cheval ontleende. Bruss. Muz.

(4) Brussels Muzeum.

[p. 226]

volgelingen, misleid zeker wel door het sukses van schilders als Willems, - in zijn tijd overigens en in zijn aard een alles behalve alledaagse verschijning, - en van Alma Tadema, zoals hij zich maar in al te vele van zijn latere werken veropenbaarde, van lieverlede verzaakten aan het verheven synthetizerend streven en de werkelik breed-epiese opvatting van hun meester, om zich te gaan verkneukelen aan kleingeestige arheologisterij, schoondoenerij en affektasie en te vervallen in uitpierend detaljeren van kostuum- en meubelbiezonderheden.

Een was al flink op weg, de oude, onvervalste opvatting van de Antwerpse meester in praktijk te brengen: Sander Hannotiau. Zijn voor het Muzeum van het Jubileumpark na zijn te vroeg overlijden aangekochte kartons, waarvan één Het Kapittel van het Gulden Vlies in de S. Donaaskerk te Brugge voorstelt, steken, door stijlvolle groepering en karakteristieke tiepering van de personaazjes, zeer gunstig af bij het meeste, wat velen van de hoger genoemden na 1880 ondertekenden.

Zonder metterdaad leerlingen van Leys te zijn geweest, bleven de gebroeders de Vriendt, alles wel beschouwd, noch wel meest van allen getrouw aan diens geest en richting, - ik zeg niet, opzettelik niet, aan zijn uitwendige werkwijze; en met hen, maar geheel anders weder, de haast vijftien jaar jongere Leo Frederic.

De gebroeders de Vriendt debuteerden in een tijd, toen het materialistiese realism van Champfleury en Courbet zijn zegetocht door Europa hield.

En zeker is het geen alledaags verschijnsel, hoe twee jeugdige en onervaren Vlaamse jongens, in weerwil van hun volledige bekendheid met de stromingen van de tijd, van de heersende smaak wisten verschoond te blijven, en hoe zij, als met opzet zich schrap zettend tegen de eisen van de openbare mening, hun intrede in de wereld deden met onderwerpen, die vast enieder toen verouderd, uit de mode, niet up to date, bijna belachelik moesten schijnen.

Juliaan en Albrecht de Vriendt waagden het tussen 1860 en '65 hier ongeveer datgene te doen, wat later in Duitsland door von Uhde en in Frankrijk door de neoromantieken gedaan werd.

Hoe de Heilige Genoveva door de Engeltjes begraven werd, 1864, Hoe de H. Godelieve stierf, Hoe de Herders het Kindje Jezus

[p. 227]

bij zijn Geboorte vierden, 1866, waren de drie voornaamste van de vroegste stukken van Juliaan.

De H. Elizabet in Gebeden, 1865, Hoe Lukas de H. Maagd schilderde, 1866, Hoe de H. Elizabet en haar Kinderen te Eisenach onthaald werden, waren de tietels van de eerste verdienstelike stukken van Albrecht. Iedealistiese onderwerpen dus in een door het meest overtuigd realism beheerste tijd!

Legenden, eenvoudige, kristelike legenden in een omgeving, die alleen voor tastbare werkelikheid toegankelik was!

En noch iets meer waagde Juliaan te doen. Hij stak de herders in de kale, maar schilderachtige kledij van Breughels Vlaamse boeren.

En dat het laatste niet enkel toeval was, maar wel degelik met een wel overlegd plan in verband stond, blijkt ten duidelikste uit verscheidene andere schilderijen uit diezelfde tijd, o.a. uit de Heilige Famielie te Nazareth, 1867, waarin wij dezelfde kostumen terugvinden.

Later, veel later, rond 1894, zal hij, de aanbidding der herders voor de tweede maal behandelend, hedendaagse Brabantse boeren en boerinnen in hun gewone klederdracht laten optreden.

Een fijn en echt Vlaams gevoel voor archaïese schilderachtigheid, gepaard met een verzorgde, meer naar karakter dan naar schoonheid van lijnen strevende tekening en een levendige zin voor strelende kleurenverscheidenheid, waren van eerst af de voornaamste kenmerken van hun werk. Geen van hun schilderijen bijna, of een of ander open deur of venster geeft er uitzicht op een ‘fond de ville’: onder het heldere wit en blauw van de hemel, te midden van wat groene bomen, grijze of blauwachtige daken boven rood-stenen muren.

Na en met de al te zonderling en onrechtvaardig miskende, ja, door enkelen voor waanzinnig uitgekreten Yperling Delbeke, die in de Hallen van zijn vaderstad een reeks muurschilderingen voltooide, welke hem stempelen tot een artiest, die, ‘node in voorgeschreven perken dravend’, tegelijk epies van opvatting, edel van kleur, monumentaal van stijl wist te zijn, zijn Albrecht en Juliaan de Vriendt van alle negentiendeeuwse Vlamingen ook degene, die, na Leys, de fijnste zin en de gunstigste aanleg bezaten voor de monumentale schildering.

Albrechts groot tafereel, Hoe Filips de Schoone trouw zwoer aan de Keuren van de Stad Veurne, en de gehele reeks van niet minder

[p. 228]

dan dertien voorstellingen, door hem van 1890 tot 1900 voltooid op de wanden van het Brugs Stadhuis, overtreffen in menig opzicht al wat Guffens, Swerts, ook de toch wel verdienstelike Ooms, Victor Lagije, Graaf de Lalaing en vooral Pauwels in die-n-aard uitvoerden.

Van Juliaan, die door de stad Brugge geroepen werd het werk van zijn overleden broeder te voltooien, kennen wij, in dit vak, het groote dekoratieve stuk uit het Antwerps Gerechtshof: Te Antwerpen zijn alle burgers vrij en zijn er geen slaven.

De dekoratieve schilderijen, onder Albrechts leiding uitgevoerd voor de trapzaal in het Antwerps Raadhuis, mogen hier ook vermeld worden. Vooral de twee taferelen van Piet Verhaert en Karel Boom zijn verdienstelik.

Overigens zou het onbillijk zijn, hier niet te vermelden de dekoratieve historietafereelen van Piet van der Ouderaa in de gerechtshoven van Antwerpen en Breda.

(Wordt voortgezet).

Pol de Mont.