Vestdijkkroniek. Jaargang 2010

[p. 59]

Die Zauberflöte, een religieuze opera
L.G. Abell-Van Soest

[BZZLLETIN nr. 189, oktober 1991, pg. 52-59]

[p. 60]

Over Mozarts laatste opera Die Zauberflöte heeft Kurt Pahlen in 1978 een boeiend werk geschreven, dat ons dwingt om ons te bezinnen op het libretto.¹ Hoe Mozart en Schikaneder, de tekstdichter, hebben samengewerkt zal wel grotendeels onbekend blijven, maar zoveel is zeker, zegt Pahlen, dat in ‘Die Zauberflöte zwei geniale Schöpfernaturen einander in einer “Sternstunde” fanden’. Dat Mozart niet anders dan geniaal kon zijn, en dat bij Schikaneder misschien één enkele maal de goddelijke vonk is opgelicht, verandert niets aan het feit dat we tot op de dag van vandaag in de ban zijn van de toverfluit.

1 Kurt Pahlen, Wolfgang Amadeus Mozart, Die Zauberflöte. Mainz-München 1988, 6e dr.

Sprookje

De geschiedenis over het ontstaan van het libretto is tot in details nagegaan. Er zijn vele ‘Deuter’ geweest die zich over de tekst van het libretto hebben gebogen. Pahlen noemt o.a. Alfons Rosenberg, Jacques Chailley en Siegfried Morenz. Zij vonden dat het werk voor een groot deel is gebaseerd op de symboliek die de Vrijmetselarij hanteert (Mozart en Schikaneder waren allebei toegetreden tot een van de loges), en voor een ander deel op de pseudoEgyptische inwijdingsroman Sethos van Jean Terrason. Ook werd het sprookje Lulu oder die Zauberflöte van Liebeskind als mogelijke bron aangewezen.² Maar geen van de geschriften kon Pahlen in voldoende mate bevredigen. Er bleven ongerijmdheden bestaan die hij niet kon verklaren.

Hij berustte er ten slotte in dat Die Zauberflöte een sprookje is, waarin nu eenmaal dingen gebeuren die tegen alle logica indruisen. Dat het werk voornamelijk berust op de inwijdingssymboliek die de Vrijmetselarij hanteert, wordt duidelijk gemaakt door Jacques Chailley.

In de Vrijmetselarij worden nieuwelingen geblinddoekt en door ingewijden ondervraagd, waarbij deugdzaamheid, liefdadigheid en zwijgzaamheid van de kandidaten worden geëist. Als deze karaktereigenschappen aanwezig zijn, worden de nieuwelingen toegelaten tot de symbolische beproeving van het doorschrijden van vuur en water om zich te reinigen van aardse ongerechtigheden. Eerst daarna kunnen ze worden opgenomen in de loge. Het ligt dus voor de hand dat Chailley Die Zauberflöte een ‘opéra maçonnique’ heeft genoemd.

Volgens Chailley is de Koningin van de Nacht het hoofd van een vrouwelijke vrijmetselaarsloge, die in de tijd van Mozart en Schikaneder ook bestonden. Tussen de mannelijke en de vrouwelijke loges bestond een gerede naijver, omdat de vrouwen niet in staat werden geacht de hoogste graad van wijsheid te bereiken. De drie dames in de opera zouden dan leden zijn van de vrouwelijke loge waar de Koningin van de Nacht haar scepter zwaaide.

In de genoemde roman Sethos van Jean Terrason is sprake van de inwijding van een

2 Alfons Rosenberg, Die Zauberflöte, Geschichte und Deutung Von Mozarts Oper, München 1964 Jacques Chailley, La flût enchantée, opéra maçonnique, Parijs 1968
Siegfried Morens, Die Zauberflöte, Eine Studie zum Lebenszusammenhang Ägypten - Antike - Abendland. Münster-Köln 1952
Jean Terrasson, Sethos, histoire ou vie tirée des monuments, anecdotes de l'ancienne Egypte; ouvrage dans lequel on trouve la description des initiations aux mystères égyptiens, traduit d'un manuscript grec, 1731 In het Duits vertaald in 1732 en 1778
A.J. Liebeskind, Lulu oder die Zauberflöte, in: C.M. Wieland, P.H. von Einsiedel en A.J. Liebeskind, Dschinnisen oder auserlesene Feen- und Geistermärchen, Winterthur 1789, deel III p. 292-351

[p. 61]

jonge Egyptische priester, die door geharnaste mannen wordt bewaakt. Ook de jonge priester moet gereinigd worden door water en vuur, en de woorden die bij dit ritueel worden gesproken zijn gelijk aan de woorden die de geharnaste mannen in Die Zauberflöte tot Tamino spreken.

In het sprookje Lulu oder die Zauberflöte is sprake van een vrouw met veel macht, een te verlossen jonkvrouw en een toverfluit. De hier genoemde werken komen dus alle drie in aanmerking als bron voor de beroemde opera. De sprookjesachtige figuur van Papageno is volgens Pahlen als onmisbare ‘note gaie’ toegevoegd aan het stuk.

De Bron

In Die Zauberflöte is een groot aantal symbolische voorstellingen samengevoegd tot een boeiend verhaal, dat ondanks de vele ‘Deuter’ die er hun krachten aan hebben gewijd, niet tot volledige helderheid kon worden gebracht. Die helderheid is ook niet te verkrijgen door enkel symboolduiding. Té veel symbolen kunnen namelijk tegenstrijdig worden geduid. Vuur bijvoorbeeld kan reinigen, maar ook vernietigen, en water eveneens. De zon kan levenskracht schenken, maar zij kan ook verzengen. Bloed symboliseert leven, maar ook dood en hetzelfde geldt voor de kleur wit. Enzovoorts, enzovoorts. Nee, enkel symboolduiding brengt geen helderheid.

Wanneer we echter het oog richten op de bron die al deze symbolen in het leven riep, dan opent zich een verrassend perspectief. Die bron is natuurlijk de mens zelf, zijn geestelijke vermogens, die bron is de psychologie. De psychologie is in veel vakken onderverdeeld, en we lichten er maar dadelijk dát vak uit dat we nodig hebben om de raadselen van Die Zauberflöte te ontwarren: de psychologie van religie. Want dat we ons tot de religie moeten wenden is wel duidelijk als we figuren als Isis en Osiris willen verstaan.

Gelukssaldo

Wij beschikken hier in Nederland over een uniek werk, dat de religieuze behoeften van de mens aan een diepgaand onderzoek heeft onderworpen: De Toekomst der Religie van Vestdijk.³ Enkele ideeën uit dit werk volstaan om de religieuze betekenis van Die Zauberflöte te kunnen begrijpen.

Vestdijk kwam door logisch redeneren tot de conclusie dat de mens er altijd op uit is geweest om zijn gelukssaldo te verhogen, hetzij in materiële, hetzij in geestelijke zin. Alleen het laatste is hier van belang, want het geestelijke en het religieuze leven zijn niet van elkaar te scheiden. Wie zijn geestelijke gelukssaldo wil verhogen, heeft behoefte aan een voorbeeld van iemand die hier optimaal in geslaagd is en naar wie hij zich kan richten. Natuurlijk geeft de werkelijkheid zo'n figuur zelden of nooit te zien, maar toch zijn er in de verschillende hogere religies voorbeelden ontstaan van figuren die het optimale geluk belichaamd hebben en inspirerend werken.

Boeddha was zo'n voorbeeld; het hoogst bereikbare geestelijke goed was voor hem de goede gezindheid. En in de christelijke religie is dat Christus. Hij stelde als hoogste eis naastenliefde. (Helaas kleeft aan deze figuur het bezwaar dat hij door de machthebbers der kerken metafysisch is gemaakt, d.w.z. dat hij losgemaakt is van de aardse realiteit. Wederzijdse gevoelsrelaties met hem zijn niet meer mogelijk. Het voorbeeld is te onlichamelijk, te oud ook; het inspireert niet meer.)

In de oude cultuur rond het oostelijk deel van

3 S. Vestdijk. De Toekomst der Religie, Arnhem 1965, 4e druk.

[p. 62]

Die Zauberflöte, I. Akte, VI. Scène (Karl Friedrich Schinkel, 1815)

de Middellandse Zee, met name in Egypte, waren Isis en Osiris, een broer en een zuster die waren samengesmolten tot een goddelijke eenheid, ook zo'n voorbeeld. Zij belichaamden het hoogste geestelijke goed dat daar als wijsheid bloeide, en waarnaar de naar geestelijk geluk hunkerende mens zich kon richten. De voorbeelden (we noemden hier slechts drie onder vele) ontstonden uit werkelijke belevenissen, gevoelsbelevenissen die alle mensen van alle tijden ten deel zijn gevallen. Vestdijk geeft daarvoor de volgende verklaring:

Tot het tweede of derde levensjaar leeft het kind in een sfeer van verbondenheid met alles, in een sfeer van totaliteit, geheel onbewust natuurlijk. Zijn liefde stroomt uit naar alles wat zijn verrukking gaande maakt, of dit nu de moeder is, zijn speelgoeddier of een oude schoen. Het kind voelt zich omringd door een allesomvattende liefde, en de moeder staat hierin centraal. Zij beschermt het kind, verjaagt vijanden zoals honger of kou of pijn en staat borg voor de totale veiligheid. Dit is de gevoelsbelevenis die ons allen ten deel viel, een belevenis waaraan we geen bewuste herinneringen hebben, maar die zich met zóveel kracht in ons onderbewustzijn heeft genesteld, dat zij de bron werd voor het optimale geluk, dat door de verschillende hogere religies wordt voorgespiegeld.

Uit de moederlijke sfeer van het onbewuste geluksbeleven ontwikkelt zich het bewustzijn. Het kind dat opgroeit ‘valt’ als het ware uit de onbewuste totaliteit; het wordt zich personen en dingen bewust en gaat naar aard en vermogen alles om zich heen onderscheiden en waarderen. Als bij de opgroeiende mens het verlangen naar duurzaam geestelijk geluk, naar religieus geluk sterk is, zal hij bij het volwassen worden hieraan werken. Lang niet iedereen voelt zich hiertoe geroepen, maar wie wél naar het hoogste wil streven heeft een lange en moeilijke weg te gaan

[p. 63]

(zo'n weg ging bijvoorbeeld Ghandi.)

Ook op de gewone weg naar de volwassenheid ondervindt de mens tal van belemmeringen, en de voornaamste hiervan is de ouderbinding (bij de religieuze gelukszoeker is de ouderbinding eveneens het moeilijkste obstakel). Het is de binding aan de ouders, met wie het kind in trouwhartige symbiose samenleeft, maar aan wier invloed het zich zal moeten ontworstelen wil het geestelijk volwassen worden. Het zal zich moeten verzetten tegen een al te autoritaire vader die te lang wil blijven heersen en het zal de beschermende macht van de moeder moeten loslaten. De ouders op hun beurt zullen het kind ook moeten loslaten, want het moet op eigen kracht zijn weg gaan vinden. Dit is heel in het kort de psychologische gang van zaken bij de groei van kind tot volwassene, bij alle mensen van alle tijden.

De mens die naar een religieuze staat streeft (religieus dus niét in de betekenis van ‘gelovig’), moet verder reiken dan de ‘gewone’ volwassenheid. Hij moet méér dan volwassen worden: hij moet wijs worden, integer, betrouwbaar, hulpvaardig, liefdevol, hij moet kortom karakteradel verwerven, hij moet tot voorbeeld worden.

De religieuze eindstaat

De psychologische gang van zaken naar de geestelijke volwassenheid in de hierboven geschetste religieuze zin, werd in de oudheid ingekleed in mythen. De strijd met de ouders staat hierin centraal en komt in vele variaties voor. De vader kreeg gestalte in allerlei machtsfiguren die bestreden moesten worden, of in wijze, leidende figuren die het kind behulpzaam waren op zijn weg naar de zelfstandigheid. De moeder werd gepersonifieerd in een vrouwelijke figuur, vaak ‘grosze Mutter’ genoemd, wier liefde verstikkend kon zijn, maar die ook nieuwe levenskracht kon schenken. Het kind dat de religieuze eindstaat bereikte werd in de mythen voorgesteld als held. Over dit alles is natuurlijk nog heel veel te vertellen, maar we willen Die Zauberflöte begrijpen en wenden ons met het verkregen inzicht in de psychologische gang van zaken bij de groei tot optimale geestelijke volwassenheid, tot de beroemde opera.

Veel is duidelijk: we hebben hier te maken met een mythe in de bovengeschetste, religieuze betekenis. De vaderfiguur is Sarastro, de priester die de religieuze eindstaat heeft bereikt en heerst in de Wijsheidstempel van Isis en Osiris. Hij wil dat de jonge prins Tamino zijn opvolger wordt en helpt deze door de beproevingen heen. De moederfiguur is de Koningin van de Nacht, wier liefde verstikkend is, omdat zij haar macht niet wil prijsgeven. Zij wil haar dochter, die door Sarastro uit haar nacht is bevrijd (zijzelf spreekt van ‘geroofd’), terughebben en geeft Tamino de opdracht om haar terug te voeren. De prins en de dochter worden elkaars geliefden. Tamino is de held die, gesteund door Pamina's liefde, de beproevingen doorstaat en waardig bevonden wordt om de Wijsheidstempel te betreden. Dit is in het kort de gang van zaken in Die Zauberflöte. Toch blijven er nog genoeg vragen over. Hoe moeten we de macht en de liefde en de wijsheid van Sarastro bezien, en hoe de macht en de liefde van de Koningin van de Nacht?

Liefde en macht

We wenden ons weer tot Vestdijk, die ons een verhelderend inzicht heeft geschonken in het functioneren van de macht en de liefde in de menselijke geest. De erotische drift en de machtsdrift worden door hem de beide allesbeheersende polen van ons driftleven genoemd, en dat betekent dat al onze menselijke emoties hierbij zijn onder te brengen. Aan beide

[p. 64]

driften ligt liefde ten grondslag. Bij de erotische drift gaat de liefde van het Ik af naar de ander of het andere, en wordt zichtbaar als partnerliefde, ouderliefde, kinderliefde, vriendschap, verering, liefde voor de natuur, de wetenschap, de kunst, enz. enz. Bij de machtsdrift wordt de liefde gericht op het eigen Ik en dan hebben we te maken met eigenliefde, die gemakkelijk ontaardt in machtsdrift, heerszucht, egoïsme, onderwerping van anderen, enz., enz. Het verschil tussen erotische drift en machtsdrift, of tussen liefde en macht is dus gelegen in de richting van de liefde: van het Ik af, of naar het Ik toe. De liefde kan heel gemakkelijk van richting veranderen. Kinderen bijvoorbeeld zijn boos op elkaar, het Ik wordt verdedigd, maar even later spelen ze weer, de liefde vindt haar weg weer naar de ander en het spel. Bij volwassenen gaat dat wat stroever; in een conflictsituatie kan de liefde dagenlang als eigenliefde in het Ik gevangen blijven. Eerst als de behoefte aan verzoening sterk wordt, verandert de liefde van richting.

Een ander voorbeeld brengt ons dicht bij Die Zauberflöte. De moederliefde voor het zeer jonge, hulpeloze kind wordt geheel beheerst door de eros, - alle liefde en zorg gaat uit naar het kind en daar is natuurlijk niets tegen in te brengen.

Maar als het kind opgroeit, wil het zijn eigen boontjes gaan doppen en dan keert het zich van de moeder af. De moeder kan nu twee dingen doen: zij kan haar liefde sublimeren en het kind bijstaan bij het zelfstandig worden. Zij zal daartoe haar beschermende liefde moeten vervangen door een minder primitieve vorm, een vorm die zelfverloochening inhoudt en respect voor het opgroeiende kind, een vorm kortom die de allesomvattende, universele liefde van de religieuze eindstaat nabij komt. Maar zij kan ook haar liefde richten op het eigen Ik om haar primitieve, moederlijke macht te behouden. Zij zal dan het kind beletten om zich op eigen kracht te ontwikkelen en het in een belemmerende omarming vasthouden. In het eerste geval is haar liefde sterkend en in het tweede verstikkend.

Resumerend zien we dus dat in het prille begin macht en liefde niet te scheiden zijn omdat de allesomvattende, beschermende moederliefde voor het kleine kind noodzakelijk is, en dat in de religieuze eindstaat macht en liefde ook één zijn. Want wie zijn Ik verrijkt door inzicht, kennis, begrip, wijsheid, zelfverloochening, kortom door karakteradel, veredelt zijn machtsdrift zodanig dat deze niet meer is te onderscheiden van de universele liefde. Bij de Christusfiguur waren macht en liefde één. Het offer van zijn leven is evengoed te verklaren vanuit de drang tot zelfbevestiging en zelfoverwinning, als vanuit zijn liefde voor de mensheid. En bij Ghandi waren macht en liefde één. We noemden hem reeds.

Innerlijke strijd

Maar op de weg van kind naar volwassene, naar méér dan volwassene, op de weg van de moederliefde naar de universele liefde, deze moeizame tocht vol hindernissen, wordt de mens heen en weer geslingerd tussen macht en liefde, die in steeds wisselende gedaanten elkaars plaats innemen. Want in het praktische leven zijn macht en liefde vaak moeilijk van elkaar te onderscheiden. De mens weet soms niet of de machtsdrift in hem spreekt of de liefde. Bijvoorbeeld: drijft machtsdrift hem als hij zijn kind zijn wil oplegt? Of is het liefde voor zijn kind, aan wie hij eisen moet stellen, omdat hij het wil zien opgroeien tot een goed mens? Hoe dit zij; wie de moeilijke weg naar optimale volwassenheid wil gaan, wie de onbewuste totaliteit, waar macht en liefde nog één waren, heeft verlaten om te streven naar de bewuste totaliteit, waar de beide drijfveren weer één zijn, heeft veel innerlijke strijd te voeren. Een

[p. 65]

innerlijke strijd die in de vele mythen door een uiterlijke strijd zichtbaar wordt. Zo ook in Die Zauberflöte.

De Koningin van de Nacht, de ‘grosze Mutter’, heeft haar liefde niet gesublimeerd. Deze bleef in de primitieve sfeer en de Koningin grondvestte hierop haar macht. Haar ‘rijk’ werd hierdoor vijandig aan dat van Sarastro. Maar in wezen, zo hebben we begrepen, bestáát er geen vijandschap tussen de beide ‘rijken’. Uit de primitieve liefde, die nu eenmaal de bron is van álle liefde, kan de universele liefde opbloeien als een plant waarvan wortels en top elkaar voeden. Isis en Osiris belichamen de universele liefde, die hier wijsheid heet en die uit de primitieve liefde is voortgekomen, omdat daar álle liefde uit voortkomt.

De Koningin had haar liefde kunnen sublimeren door haar dochter los te laten en Tamino niet in haar macht te trekken. Zij had de beide voor het hogere voorbestemde zielen hun eigen weg moeten laten volgen, - dan was er geen strijd ontstaan tussen haar en Sarastro. Maar dan was er ook geen Zauberflöte geboren!

Hoe dit alles zij - nu wij inzicht hebben gekregen in het functioneren van de macht en de liefde in de menselijke geest, nu wij hebben ingezien hoe macht en liefde ongemerkt elkaars plaats kunnen innemen, en dat alleen een bewust inzicht in dit psychische fenomeen ons kan helpen om onze machtsdrift te veredelen, om ons kortom wijzer te maken, - nu wij dit alles dank zij Vestdijks diepgaande psychologie hebben ingezien, houden de gebeurtenissen in Die Zauberflöte weinig raadselachtigs meer in.

Het is nu duidelijk dat de Koningin haar primitieve macht wil versterken door haar opdracht aan Tamino om haar ‘geroofde’ dochter te ‘bevrijden’ uit Sarastro's macht. Zij stelt de toegewijde kinderliefde van haar dochter op de proef door haar het wapen in handen te geven waarmee zij Sarastro moet doden. Maar zij heeft zich vergist in de sterkte van haar macht. En zij heeft zich ook vergist in de kracht van de liefde van de twee jonge mensen voor elkaar. De beide gelieven verlaten haar verstikkende invloedssfeer en gaan op eigen kracht, gesterkt door elkaars liefde en geholpen door de toverfluit, door de gevaren heen en worden opgenomen in de Wijsheidstempel.

De fluit

In veel sprookjes en mythen komen magische instrumenten voor, en de fluit is hiervan het meest populair.⁴ Er zijn talloze verhalen over haar lokkende werking op wilde dieren en demonen, maar we vinden ook overleveringen die het bezweren van boze geesten en natuurgeweld door de fluit tot onderwerp hebben. De fluit kan dus dreigende krachten oproepen, maar zij kan deze ook bezweren. Deze tegenstrijdigheid is echter ogenschijnlijk, want met het zojuist verworven inzicht dat macht en liefde elk ogenblik elkaars plaats kunnen innemen en moeilijk te scheiden zijn op weg naar de geestelijke volwassenheid, weten we dat er geen wezenlijke tegenstrijdigheid is tussen de ‘lagere’ en de ‘hogere’ driften, of tussen de primitieve en de universele liefde.

Wilde dieren, demonen of boze geesten en natuurgeweld, al of niet reëel, roepen emoties op die het hele scala van liefdesmogelijkheden in de menselijke geest kunnen bespelen. De liefde kan in de primitieve sfeer van het eigen Ik blijven, en tot agressie of verstarrende angst leiden, maar zij kan zich ook verwijden in de richting van de

4 H. von Bächtold-Stäubli (Hrsg.) Handwörterbuch des deutschen Aberglaubens, Berlijn 1927-1942, deel VI p. 1577-1598

[p. 66]

universele liefde. Alleen dit laatste is vruchtbaar gezien vanuit het religieuze eindstation. Veel symbolen worden tegenstrijdig geduid, we wezen er in het begin op, maar alleen met een helder inzicht in het functioneren van de macht en de liefde in de menselijke geest kan het duiden van symbolen klaarheid brengen.

De magische fluit in de opera wordt welgeteld zeven maal bespeeld door Tamino, en alle malen trekt zij, als een magneet, de liefde in de goede richting, de richting van de universele liefde. Zij vertolkt Tamino's dankbaarheid als hij hoort dat Pamina nog leeft en dat hij haar kan redden. De wilde dieren die bij de fluittonen verschijnen zijn allerminst dreigend; zij dansen alleen maar vol vreugde en geven Tamino's gevoelens weer. (In de mythen worden innerlijke gevoelens in beeld gebracht; er werd reeds op gewezen.) De wilde dieren verdwijnen weer als de fluit zwijgt. Tamino speelt hierna nog driemaal, kort na elkaar, en de naderbij komende Papageno antwoordt met zijn vogelfluitje. Deze treedt even later te voorschijn met Pamina, maar de vereniging van de twee gelieven wordt verhinderd door Monostatos met zijn slaven, wier boze bedoelingen echter worden lamgelegd door het klokkenspel van Papageno. Ze verwijderen zich dansend en zingend. Als Tamino, veel later, nogmaals op zijn fluit blaast uit verlangen naar Pamina, komt deze naar hem toe, maar Tamino moet krachtens zijn belofte zwijgen, hoe zwaar hem dit ook valt. Hij fluit voor de zesde maal om de dreigende leeuwen te laten verdwijnen die Papageno in een overmoedige bui heeft uitgedaagd, en de laatste, zevende maal bezweren de fluittonen de elementen: de twee gelieven komen veilig door vlammen en woeste golven heen om te worden opgenomen in de Wijsheidstempel.

Het klokkenspel van Papageno bewerkt hetzelfde als de fluit, alleen op minder bewogen momenten. We zagen dat de klokjes de boze bedoelingen van Monostatos veranderden in dansen en zingen, en als Papageno wat later de klokjes bespeelt uit verlangen naar een ‘Weibchen’ verschijnt zij ook, eerst als een oude vrouw maar even later als Papagena. Zij wordt echter van hem weggevoerd omdat hij haar nog niet waardig is. Veel later drijft Papageno's wanhoop om het wegblijven van zijn Weibchen hem naar de strop, waarmee hij aantoont dat ook hij de dood niet schuwt (ook Tamino trotseerde de dood, zijn zwaarste beproeving). Als Papageno zijn hoofd in de strop wil steken, komen de kinderen hem herinneren aan zijn klokkenspel, dat hij vergeten had. Hij bespeelt het voor de derde maal en dan verschijnt Papagena, hem thans waardig.

Papageno behoort niet tot de weinigen die hun geluk zoeken in hoge geestelijke waarden. Hij zoekt, evenals het gros der mensheid, zijn geluk in aardse genietingen, die geenszins worden aangewezen door de hooggestemde zielen, maar waardig bevonden worden om in de voorhof der tempel te verwijlen en daar gelukkig te zijn met hun aardse verlangens: eten, drinken, kindertjes.

De ‘halve’ mens

Er zijn nog enkele punten die om opheldering vragen. Wat voor functie hebben de kinderen in Die Zauberflöte en waarom zijn Isis en Osiris samengesmolten tot een goddelijke eenheid? We gaan voor de derde maal te rade bij Vestdijk, want in De Toekomst der Religie heeft hij ook dit duidelijk gemaakt. Hij heeft zich namelijk afgevraagd waarom het volmaakte voorbeeld, of de volledige mens, of de normatieve mens, dit religieuze ideaalbeeld dus, - dat hij aan de hand van de cultuurfilosoof Leopold Ziegler uit de verschillende overleveringen heeft opgegraven als de ‘eeuwige mens’ - geen

[p. 67]

betrekkingen onderhoudt met het seksuele. In de overleveringen rond de Christusfiguur, die ons als ‘eeuwige mens’ het meest vertrouwd is, is er althans nergens sprake van, maar ook bij andere ‘eeuwige mensen’ komt een geslachtelijke verhouding niet voor.

Vestdijk kwam tot de conclusie dat de in de totaliteit levende ‘eeuwige mens’ zich niet kán inlaten met de seksualiteit, omdat dan het begrip totaliteit op hem niet meer van toepassing zou zijn. Hij zou zich uitleveren als ‘half’ mens - óf man, óf vrouw -, waarmee hij zijn volledigheid zou verliezen.

Wanneer we de seksualiteit wat nader gaan bezien, zegt Vestdijk, dan moeten we het kind weer te hulp roepen, het kind dat we eens waren en dat model stond voor de vorming van het begrip totaliteit. Een model dat geenszins volledig was, maar dat in zijn volle omvang gold voor zijn erotische gevoelens. Het erotische leven van het kind is op de totaliteit gericht; alles wat zijn verrukking gaande maakt, krijgt zijn overgegeven liefde. Het erotische leven van de volwassene spitst zich toe op de sekse. Maar toch zijn in de geslachtelijke liefde de gevoelens zeer sterk, extatisch, allesoverheersend, ‘totaal’. Deze gevoelens vormen de inhoud van de geslachtsdrift, het doel is de voortplanting. Er is in de seksualiteit een wanverhouding tussen de inhoud en het doel, of tussen de beloften en de verwezenlijking. De splitsing van de eros in een kinderlijke helft en een volwassen helft - gezien vanuit het streven naar het volmaakte einddoel - maakt de seksualiteit ‘half’, d.w.z. dat de erotische gevoelens van de geslachtsdrift, ondanks de ‘totale’ gevoelsbelevenis, slechts een gedeelte van de totaliteit laten beleven. Aangezien het kind in ons slechts in laatste

Libretto Die Zauberflöte

instantie onze religieuze behoeften bepaalt, ontwierpen de religieuze denkers van vroeger een voorbeeld, een ‘eeuwige mens’ die in zijn symbolische dubbelgeslachtelijkheid - hij komt vaak voor als een hermafrodiet - boven die breuk in ons biologisch wezen staat.

Isis en Osiris, vrouw en man, bovendien zuster en broer, symboliseren de goddelijke eenheid die aan de breuk in het biologische wezen van de mens ontstegen is.⁵ Gezien vanuit het perspectief van de religieuze totaliteit, de volmaakte eindstaat, is de mens altijd maar ‘half’: óf man óf vrouw. Gezien vanuit dezelfde gezichtshoek zijn kinderen niét ‘half’, ze zijn ‘goddelijker’ dan volwassenen omdat ze nog niet ten offer zijn gevallen aan de seksualiteit, omdat ze nog een eenheid zijn, nog niet ‘half’ zijn geworden. Hiermee is de vraag beantwoord wat de functie van de kinderen is in Die Zauberfiöte: zij zijn krachtens de eenheid in hun wezen de aangewezen figuren om de weg naar het goddelijke einddoel te wijzen, de weg naar de Wijsheidstempel van Isis en Osiris.

Hiermee zijn de raadselen van Die Zauberflöte tot klaarheid gebracht. Die Zauberflöte is een religieuze opera, die op psychologisch juiste verhoudingen berust.

5 H. von Beit, Symbolik des Märchens, Bern 1960, deel I p. 494 noemt het godenpaar Isis en Osiris als voorbeeld van de dubbelgeslachtelijke god, die de mannelijke en de vrouwelijke natuur in zich verenigt.

[p. 68]

Simon Vestdijk met zijn ouders in 1917, in zijn HBS-tijd (Vestdijkbeeldbank, bron: het Fries Historisch en Letterkundig Centrum)