Logo DBNL
Vestdijkkroniek. Jaargang 2009 (2009)

Vestdijkkroniek. Jaargang 2009

(2009)– [tijdschrift] Vestdijkkroniek–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Opera van een onmogelijke liefde
Het modernisme in De koperen tuin
Glen Fobelets

De koperen tuin (1950) verscheen ongeveer in het midden van Simon Vestdijks schrijverscarrière en wordt door critici en hemzelf als zijn beste roman beschouwd. Het boek is het relaas van de tragische liefde tussen Nol Rieske en Trix Cuperus en kan gelezen worden als een contemporaine herschrijving van de mythe van Orpheus en Eurydice. Vestdijk destilleerde De koperen tuin uit Kind tussen vier vrouwen, een lijvig manuscript van bijna duizend pagina's dat Nijgh & Van Ditmar destijds weigerde uit te geven.1 Ondermeer Meneer Visser's hellevaart werd uit datzelfde ‘moeder-manuscript’ (Bekkering 1993:656) gepuurd. Maar in tegenstelling tot Meneer Visser's hellevaart is De koperen tuin niet avant-gardistisch meer, het modernisme is beduidend gematigder.2

Vooral A la recherche du temps perdu van Marcel Proust en Doktor Faustus van Thomas Mann hebben Vestdijk tijdens het schrijven van De koperen tuin beïnvloed (Cuynen 2001:215, 313-315). Ten tijde van Meneer Visser's hellevaart (1936) stond de vroege Vestdijk onmiskenbaar onder invloed van James Joyce's Ulysses. Ten opzichte van Joyce zijn Proust en Mann eerder traditionele vertegenwoordigers van het modernisme. Deze intertekstuele referenties zijn een eerste indicatie dat het modernistische gehalte van De koperen tuin meer gematigd is dan in het vroege werk van Vestdijk. Naast de intertekstualiteit analyseer ik in dit artikel3 het modernisme in De koperen tuin aan de hand van zes andere kenmerken: het wereldbeeld, het mensbeeld, de taalopvatting, de vertelling, metafictie en de tijd.4 Ten slotte verbind ik Vestdijk met Bourdieu en Freud om de sociale kritiek en de psychologische portrettering te bespreken.



illustratie

1 Het wereldbeeld

1.1 De stad

De koperen tuin is grotendeels in de stad ‘W...’ (Vestdijk 1950:7) gesitueerd. W... is een afkorting van Weulnerdam wat een vervorming is van Leeuwarden, de hoofdstad van de provincie Friesland (Haasse 1982:59, Pop 1976:68, Visser 1987:403). Een plaatsnaam met een hoofdletter maskeren, is een courant gebruikt procédé in het romangenre om de illusie van waarachtigheid te vergroten. Vestdijk gebruikt de fictieve stadsnaam Weulnerdam ook in de Anton Wachtercyclus. In De koperen tuin is er een aantal aanwijzingen terug te vinden dat W... een kleine tot middelgrote provinciestad is. Na de mislukte operavoorstelling van Carmen fulmineert Henri Cuperus bijvoorbeeld dat hij een ‘behoorlijk baantje in een der grote steden’ (136) verdient. Als dirigent was hij immers op onprofessionele wijze gezwicht voor de uitstraling van de zangeres Alice de Rato: ‘Dat kwam alleen van het leven in een provincieplaats; in een grote stad, aan de opera, zag je genoeg mooie vrouwen om niet op éen verliefd te hoeven worden’ (136). Ook Nol gebruikt herhaaldelijk de pejoratieve adjectieven provinciaal en kleinburgerlijk. Wanneer zijn moeder laat uitschijnen dat Cuperus provinciaal is, denkt hij: ‘Het woord zei mij weinig. Ik heb ook nooit goed begrepen wat zij ermee bedoelde, want hoewel Cuperus stellig provinciale kanten had, had hij hiervan niets laten merken tegenover háar’ (54). Nol verwijt zelfs Trix, het meisje waarop hij verliefd is, deze mentaliteit. Hij voelde ‘het provinciale in haar [aan], het kleinburgerlijke van haar moeder’ (112). Wanneer Trix hem later schriftelijk afwijst, mompelt hij: ‘Het kan niets tussen ons worden, dat is zuiver provinciaal’ (143).

1.2 De klasse

De verschillende beroepen en klassen van de personages zijn sociale manifestaties die ook tot de stad gerekend kunnen worden. Nol Rieske, de protagonist van De koperen tuin, is bijvoorbeeld ‘het zoontje van de rechter’ (7,66). Dat beroep wordt doorgaans geassocieerd met de stad en de hogere of op zijn minst welstellende sociale klasse. De economische gegevens van Henri en Trix Cuperus, twee personages van deze roman, verbind ik op een gesimplificeerde manier met de praxiologie van Pierre Bourdieu (1930-2002). Volgens deze Franse socioloog worden mensen grotendeels gestuurd (maar niet volledig gedetermineerd) door hun objectieve condities en corresponderende habitus. Zo is het duidelijk dat de vader van Nol en Wubbo Vellinga door hun filiatie economisch kapitaal (geld en een bepaalde sociale klasse) en sociaal kapitaal (relaties en netwerken) bezitten: ‘beiden waren toch jurist,

en behoorden tot de hogere kringen, de luidruchtige Vellinga door geboorte, mijn deftige vader door de noeste vlijt van twee of drie generaties’ (56).

De kapitaalkrachtige Rieskes contrasteren op een schrille manier met Henri Cuperus. Deze man heeft ondanks het feit dat hij ‘van heel gewone komaf was, toch nog een paar jaar op het conservatorium [...] gestudeerd’ (28). Een opleiding rekent Bourdieu bij het symbolisch kapitaal. Het feit dat Cuperus gestudeerd heeft, zorgt er echter niet voor dat hij omhoog kan klimmen op de sociale ladder. Het traject dat Cuperus aflegt, wordt immers, om het opnieuw in termen van Bourdieu te zeggen, gestuurd door het volume van zijn economisch kapitaal. De musicus is dus niet in staat om zijn maatschappelijke status te verbeteren door zijn culturele bagage omdat het economisch kapitaal het zwaartepunt is van de objectieve condities. Het belang ervan is doorslaggevend, ook ten opzichte van het sociaal en symbolisch kapitaal.

Als dirigent vertegenwoordigt Cuperus de romantische kunst. Zijn beroep heeft bijgevolg volslagen andere connotaties dan de strikte, fantasieloze job die de vader van Nol uitoefent. Desondanks slaagt Cuperus er niet in om een stabiele carrière uit te bouwen. Dit vindt zijn oorsprong in zijn ‘moeilijke jeugd’ (55), ‘de t.b.c., waaraan zijn vrouw leed’ (28) en de geruchten over zijn exorbitant alcoholgebruik. Tijdens een concert in de Tuin beslist Cuperus in plaats van de ‘Rhapsodie van Liszt’ (29) de Ouverture Tannhäuser van Richard Wagner te spelen.

De dirigent en zijn muzikanten willen immers ‘nu eens eindelijk echte Kunst aan de mensen [...] brengen’ (29). Hun spel gaat evenwel volledig de mist in, waarop Cuperus zijn stok symbolisch doormidden breekt en ontslagen wordt. Hierna wordt Cuperus een tijdje de muziekleraar van Nol. Maar wanneer hij in een vlaag van dronkenschap het dienstmeisje Joukje op de mond zoent, wordt hij opnieuw ontslagen. De kleinburgerlijke geruchtenmolen doet vervolgens zijn werk en zorgt ervoor dat Cuperus ontslagen wordt bij het kerkkoor en socialistische koor. Cuperus komt in een neerwaartse spiraal terecht en raakt in geen tijd aan lager wal. Wanneer Nol hem op straat tegen het lijfloopt, zegt de beschonken Cuperus: ‘We hebben het arm’ (71). De kunstenaar nodigt Nol die middag uit om bij hem thuis naar muziek te luisteren. Dan volgt er een beschrijving van Cuperus' rommelig en muf ruikend huis. Cuperus zelf draagt een ‘oud zwartfluwelen huisjasje’ (72) en heeft een ‘vulgair geknipte en uitgeschoren rode nek’ (73). Met habitus bedoelt Bourdieu ‘de tijdens de gezinsopvoeding of op school verworven disposities of gewoonten’ (Laermans 2003:122). Bourdieu zou al deze uiterlijkheden dus beschouwen als een belichaming van de armoedige situatie waarin de muzikant zich bevindt. In Bourdieus systeem maakt de kledij immers deel uit van de habitus.

Nol identificeert zich met Cuperus, ongeacht de lage sociale status van zijn leermeester. Wanneer Cuperus bijvoorbeeld een stuk van de componist Liszt op meesterlijke wijze speelt, maakt dat Nol ‘tot een kruipende bewonderaar, een slaaf, een kleine, suffe ellendeling’ (75). Nol besluit zich terstond persoonlijk in te zetten om Cuperus er weer bovenop te helpen: hij zamelt honderd

illustratie
Carmen, 1880 (Lafosse/Hulton Archive/Getty Images)




illustratie

gulden in en vindt oude en nieuwe leerlingen. Cuperus wordt ‘zelfs door de andere musici in W... als dirigent [...] aangewezen’ voor de opera Carmen van Bizet (92). Volgens het schema van Bourdieu ontmoeten urgence en intérêt elkaar op dit moment. Enerzijds heeft het kunstwereldje dringend een capabele operadirigent nodig (urgence). Anderzijds is Cuperus maar al te geïnteresseerd om deze rol te vervullen (intérêt). De vraag van het veld betekent immers dat zijn potentieel als kunstenaar erkend wordt. Het stelt Cuperus bovendien in staat om zijn sociaal en economisch kapitaal te verhogen. Maar de habitus van Cuperus sluit niet aan bij het artistieke veld, want de opera was ‘een creatie van Mr. Vellinga en enkele muziekminnaars uit de gegoede kringen’ (92). Vestdijk geeft deze informatie niet toevallig vóór hij meldt dat Cuperus als dirigent gekozen is. Nol kan Cuperus dus niet helpen omdat de musicus gestuurd wordt door zijn lage sociale afkomst. De opera Carmen zou het hoogtepunt van Cuperus' kunstenaarsloopbaan moeten worden, maar loopt faliekant in het honderd.

Als Nol nadien geneeskunde aan de universiteit gaat studeren, komt er een einde aan Cuperus' pianolessen. Met Cuperus zelf gaat het ondertussen razendsnel bergafwaarts. Zijn vrouw sterft aan tbc, er ontstaat een breuk met zijn dochter Trix en hij drinkt zichzelf in de vernieling. Ten slotte schrijft Trix in een brief aan Nol dat haar vader gestorven is: zijn ‘hart heeft het opgegeven’ (170). De drank en de weltschmerz hebben het hart, het romantische orgaan par excellence, vernietigd.

 

Trix Cuperus wordt op een soortgelijke manier als haar vader gestuurd door haar sociale klasse. Ze wordt verschillende keren beschreven als ‘het lange bleke meisje’ (24). Trix gedraagt zich echter helemaal niet als een prototypisch meisje. Wanneer iemand bijvoorbeeld zegt ‘dat haar vader teut was’ (40), vecht ze met de andere meisjes van de naaischool. Als volwassene vergaat het Trix niet veel beter dan haar vader. Ze werkt in de Sociëteit van de Tuin, maar blijkt niet veel meer dan een ‘barmeid uit de provincie’ (187) te zijn. Nols moeder vertelt haar zoon ook dat Trix

op het slechte pad is: ze zou een verhouding met Wubbo Vellinga hebben.

Nol voelt Vellinga hierover stevig aan de tand (203-212). Hij geeft toe dat er op de avond na de voorstelling van Carmen buitensporig veel gedronken werd door Cuperus, Alice de Rato en hemzelf. Trix, die normaal gezien geen druppel alcohol aanraakt, is die avond na twee glazen stomdronken. Vellinga beweert dat De Rato het ‘in haar hoofd [kreeg] om Trix en mij met elkaar... in contact te brengen’ (208). Ook Henri Cuperus zou zijn dochter opgeofferd hebben aan Vellinga. Trix is dan op zijn ‘schoot in slaap gevallen, of bewusteloos’ (210). Nadien heeft hij haar, aangemoedigd door Alice de Rato, verkracht. Vellinga meent nadien dat hij recht heeft op Trix en dwingt haar om een relatie met hem aan te knopen.

Die avond zegt Nol tegen Trix dat hij op de hoogte gebracht is door Vellinga. De stapelverliefde Nol vraagt haar bijna tegelijkertijd ook ten huwelijk. Er ontstaat dan een pijnlijke stilte die minutenlang aanhoudt. Daarna klapt Trix uit de biecht: ze houdt wel van Nol, maar heeft morele bezwaren. Ze voelt zich ‘een gevallen vrouw’, ‘een slet’ en had zich wel ‘van kant kunnen maken’ (225). Stelselmatig komen er hierna nog drie andere affaires aan het licht: Trix was achtereenvolgens de maîtresse van Caspers (228), Stienstra (231) en Dijkhuizen (249).

Er is een oppositie tussen de minder gefortuneerde Trix en deze welgestelde mannen. De vier minnaars uit W... maken immers stuk voor stuk deel uit van de hogere sociale klasse. Vellinga was een advocaat en is nu journalist (35). Caspers is een bankier (67). Over Stienstra wordt gezegd dat er ‘weinig lieden uit de handelsstand, door geld en brutaliteit in iets betere kringen toegelaten, zo ploertig als [hem waren]’ (231). Dijkhuizen ten slotte, is een ‘gezette zakenman’ (116).

Bovendien zitten drie van de vier mannen in het Bestuur: ‘Van het Bestuur waren, behalve Vellinga, ook Caspers en Dijkhuizen lid; dit bestuur zat dik in de gegoede lieden, die zich allen met een hoge hoed en linten mochten vertonen’ (109). Bourdieu maakt een onderscheid tussen drie klassen: een klasse die domineert, een middenklasse en een klasse die gedomineerd wordt. Trix vertegenwoordigt de laatste klasse, want zij wordt duidelijk door de vier welgestelde mannen sociaal, economisch en seksueel gedomineerd. Trix is er rotsvast van overtuigd dat een huwelijk met Nol geen slaagkansen heeft. Er zijn minstens twee redenen voor haar fatalisme en defaitisme. Ten eerste denkt Trix dat haar lage sociale status niet te rijmen valt met die van de rijke en universitair geschoolde Nol. Ten tweede heeft ze met vier mannen een seksuele relatie gehad, iets wat naar haar normen absoluut onaanvaardbaar is voor een huwelijk. Uiteindelijk drijven deze dwingende gedachten Trix, zoals ze het overigens zélf had aangekondigd, tot zelfmoord. Ze zal zichzelf vergiftigen met arsenicum (246).

Bourdieu houdt in zijn dynamische theorie van de praktijk rekening met verandering en distinctie. Trix daarentegen redeneert op een statische manier. Ze vergeet dat haar ideeën presupposities zijn die mettertijd vanzelfsprekend geworden zijn. Critici van Bourdieu herleiden zijn denkpatroon tot drie figuren: lijnen, cirkels en spiralen.5 Aangezien Trix van

mening is dat ze sociaal geconditioneerd is, sluit ze het meest aan bij Bourdieus lijn en cirkel. Dit modernistische personage bezit daarom een aantal typisch realistische6 en naturalistische kenmerken. In Trix' denkschema ligt bijvoorbeeld de toekomst onwrikbaar vast. Ze gelooft op een deterministische manier in haar noodlot waardoor het werkelijkheid wordt. Zo'n cirkelredenering wordt ook een self-fulfilling prophecy7 genoemd. Het lijkt Trix' keuze om zelfmoord te plegen, maar die zogenaamde ‘keuze’ vloeit voort uit het idee-fixe dat ze gedetermineerd is.

1.3 Stad versus Tuin

Wat is nu de betekenis van de stad als modernistische topos in De koperen tuin? De provinciestad W... doet dienst als apocalyptisch decor van de onmogelijke liefde tussen Nol en Trix. Hierbij primeren de subjectieve gevoelens van de hoofdfiguren boven de objectieve ruimte van de stad.

illustratie

Deze klemtoon op de innerlijke belevingswereld van het subject is typisch modernistisch. In het modernisme mislukken alle menselijke aspiraties en wordt dit als een ramp beschouwd. Daarom houdt de romantische relatie tussen Nol en Trix niet stand. Nol ziet zijn huwelijk met Trix bovendien als een soort van morele kruistocht. Hij wil zijn omgeving choqueren en moraliseren door met iemand van de lagere klasse te trouwen, maar komt uiteindelijk tot een pessimistisch inzicht: ‘Hoe naïef te veronderstellen, dat ik de stad W... “een lesje zou kunnen geven”!’ (240). Op een gelijkaardige manier mislukt Cuperus' operavoorstelling van Carmen en daarmee zijn muzikale carrière als dirigent. In het postmodernisme eindigt elk menselijk streven ook in een fiasco, maar het verschil is dat het falen daar niet zuiver negatief gevaloriseerd wordt. Ten slotte zouden structuralisten wijzen op het contrast tussen de

culturele, apocalyptische stad en de natuurlijke, paradijselijke tuin. Deze objectivistische literatuurwetenschappers hebben namelijk een ‘voorkeur voor tweeledige opposities’ (Herman & Vervaeck 2001:63). Structuralisten zouden de stad interpreteren als een geavanceerde hel die het bijbelboek de Apocalyps oproept. In De koperen tuin fungeert de stad W... immers als de plaats van de ondergang: Cuperus beleeft er een delirium tremens en de hopeloze Trix pleegt er zelfmoord. De tuin als literaire topos heeft ook bijbelse connotaties en verwijst naar de Hof van Eden in Genesis. Deze paradijselijke ruimte staat symbool voor de onschuld, deugd en zuiverheid. De bijbelse oerversie van de tuin kan vergeleken worden met Vestdijks naar het heden getransponeerde variant. Wanneer de jonge Nol voor het eerst naar de Tuin (het paradijs) gaat, is hij nog puur en onwetend. Nol (Adam) komt er via de muziek van Cuperus (God) voor het eerst in contact met Trix (Eva). In de Tuin dansen de twee onschuldige, argeloze kinderen een mars met elkaar, de Stars and Stripes van Sousa (24-25). Opvallend hierbij is dat hun spontane, ongedwongen dans even volatiel is als de muziek van Cuperus. Later kan Nol als volwassene, net zoals Adam, niet met of zonder Trix leven: ‘Plotseling herinnerde ik mij de geïnspireerde waarheid van een paar uur te voren, toen mijn hoofd op het hare had gerust. Ik zou zeer ongelukkig worden. Ongelukkig worden? Waarom dan toch, en hoe, en door wie? Haar karakter, had zij mij bekend, maakte haar ongeschikt voor het huwelijk. Misschien was dat waar. Dan werd het een onmogelijk huwelijk’ (239)

Nol is er zich maar al te goed van bewust dat een huwelijk met Trix problematisch zal zijn, maar hij twijfelt en is onzeker. Als personage heeft Nol dus een onmiskenbaar hoog modernistisch gehalte: hij heeft een individueel bewustzijn én ideeën en gevoelens die alsmaar veranderen.

2 Het mensbeeld

2.1 Het oedipuscomplex

Er zijn nog kenmerken die erop wijzen dat de stad als literaire gemeenplaats belangrijk is in De koperen tuin. Zo hebben de ‘geïmproviseerde muziekpartijtjes’ (14) die bij de Rieskes plaatsvinden stedelijke, haast kleinburgerlijke allures. Het is één van de zeldzame momenten waar Nol en zijn broer Chris niet met elkaar in een strijd verwikkeld zijn: ‘Zo sloten de zoontjes van de rechter een tijdelijk verbond tegen gegalm en gebabbel en kopjes thee’ (14).

Tijdens deze muziekkransjes worden de minder belangrijke personages aan de lezer voorgesteld. Aanvankelijk spelen ze een bijrol, maar naarmate het verhaal vordert, wordt hun functie duidelijk. De meerderheid van de bezoekers blijkt namelijk verliefd te zijn op Nols moeder én later een affaire met Trix te hebben: ‘Van Cuperus weten we alle twee, dat hij verliefd op u geweest is. Maar al die anderen, ik maak mij sterk, dat die het óok waren. Van Son, Tjallingii, - Vellinga, - Caspers, en misschien nog een paar’ (151-152). Nols hypothese klopt voor Cuperus (73) en Vellinga (206).

De verhouding tussen moeder en zoon kan verbonden worden met de psychoanalytische theorie van Sigmund Freud (1856-1939). Het is geen toeval dat Nol en Chris zich distantiëren van het muzikale onderonsje. De mannelijke bezoekers die de moeder het hof maken, zijn immers concurrenten van de twee zonen die allebei een oedipaal verlangen koesteren naar de moeder. Volgens het schema van Freud kunnen de rivaliserende mannen hier geassocieerd worden met de vaderfiguur. De alliantie tussen Nol en Chris is echter tijdelijk en uitzonderlijk. In de roman vindt er meestal een bitse machtsstrijd plaats tussen de twee broers. Het onderwerp van hun strijd neemt verschillende vormen

aan (muziek, studies), al willen ze vooral indruk maken op de moeder: ‘De vinnige strijd om haar persoon, waarin ik mij deswege met Chris had in te laten en waarbij ik mij, het zij volmondig toegegeven, van een kinderachtige kant liet kennen, ga ik stilzwijgend voorbij’ (148). Het is een pathetische strijd, waarbij Nol en Chris ongestoord tijd willen doorbrengen met hun moeder (153).

De dubbelzinnige moeder-zoon relatie is een freudiaans thema dat centraal staat in heel het oeuvre van Vestdijk. In Terug tot Ina Damman (1934) bijvoorbeeld, identificeert Anton Wachter zich via de angst met zijn moeder. Ook in De koperen tuin is de moederfiguur prominent aanwezig. In deze roman is de negentienjarige Nol ‘gehecht aan [z]ijn moeder’ (138). Net zoals Anton Wachter lijkt hij op zijn moeder ‘met wie ik zoveel uiterlijke en innerlijke gelijkenis vertoonde’ (213). Nol heeft een openhartige relatie met haar en biecht zijn liefde voor Trix op. Zijn moeder wist het al ‘vanaf die dag dat je met haar gedanst had. [...] Misschien [is het] een soort tweede gezicht [...] omdat we zoveel op elkaar lijken’ (150-151). Om te accentueren dat Nol een moederskindje is, wordt hij vervrouwelijkt. Zijn klasgenoten ‘keurden mijn meisjesgezicht af, mijn blozende wangen, - “Nola” was het nieuwe scheldwoord’ (65).

De vader van Nol is wel aanwezig in De koperen tuin, maar blijft opvallend op de achtergrond. Thematisch impliceert dit dat Nol veel dichter bij de moederfiguur staat. Freudianen zouden Nol het oedipuscomplex toeschrijven, waarbij de vader een vijandige rivaal van de zoon is. Ik zie een variant van Freuds klassieke driehoeksverhouding tussen moeder, vader en kind. Er is namelijk een machtsstrijd aan de gang tussen twee duo's: het (emotionele) duo Nol en de moeder enerzijds, en het (rationele) duo Chris en de vader anderzijds. Deze strijd komt vooral tot uitdrukking in de opleidingskeuze en het beroep. Vader Rieske is rechter (11). Zijn oudste zoon Chris treedt hem in de voetsporen, studeert rechten en wordt advocaat (44,47). Nol daarentegen volgt opzettelijk een medische opleiding om zich van het rationele duo te distanciëren: ‘mijn geheim besluit om liever straatveger te worden dan jurist, en in de medicijnen te gaan studeren alleen om Chris en in mindere mate m'n vader te ergeren’ (108). Van jongs af aan al beseft Nol dat de vader partij kiest voor Chris (8). Later gaan de twee juristen, op basis van hun gemeenschappelijke interesse, een coalitie aan: ‘Verzoend met mijn aan het vulgaire grenzende studierichting, was hij vriendelijk genoeg tegen mij, doch altijd op een afstand, die tussen Chris en hem nauwelijks bestond. Met Chris begaf hij zich gaarne in juridische gesprekken’ (145).

Als opgroeiende jongens zijn Chris en Nol totaal verschillend. Wanneer Chris naar het lyceum gaat, richt hij een pepermuntfabriek op (42-46). In feite is het niet veel meer dan een bureaucratisch ‘zwendelzaakje’ (42). Het project van Chris is egoïstisch, want hij wil zoveel mogelijk geld voor zichzelf opstrijken. Nol daarentegen zamelt geld in voor Cuperus, een kunstenaar die door de maatschappij uitgestoten werd: ‘Ik zei, dat Cuperus de beste pianist van Nederland was, en niet mocht creperen van de honger, omdat er toevallig een paar idioten in de stad tegen hem waren’ (80). Nols project is altruïstisch, want hij zet zich in voor de ander. Zijn onbaatzuchtigheid moet wel gerelativeerd worden. Het geld dat hij aan Cuperus overhandigt, kan ook geïnterpreteerd worden als een bruidsschat om met Trix te kunnen trouwen. De strijd tussen de duo's is echter niet absoluut. Ten eerste treden er grenstransgressies op tussen de duo's. Zo is er blijkbaar toch een emotionele band tussen Nol

en Chris: ‘Onbedaarlijk snikte ik, en opeens stond Chris voor mijn bed, in pyjama, en hij zei: “Beste kerel, wat is er?” [...]. Toen hij eindelijk weg was, kwam het in mij op, dat hij altijd vrij veel van mij gehouden moest hebben’ (170). Ook de vader is vriendelijker tegen Nol: ‘Hij was aardig genoeg tegen mij; het kwam mij voor, dat zijn liefde voor Chris wel eens op mij zou kunnen overslaan, nu mijn moeder, met wie ik zoweel uiterlijke en innerlijke gelijkenis vertoonde, er niet meer was’ (213). Ten tweede zijn er grensoverschrijdingen mogelijk binnen een duo. De juridische discussies tussen Chris en zijn vader bijvoorbeeld lopen op de lange duur helemaal uit de hand: ‘éenmaal gingen zij zelfs met hun beiden naar het gerechtshof, om dingen na te kijken. Het kan zijn, dat Chris mijn vader daar geslagen heeft, of duldeloos vernederd’ (157).

2.2 Identificatie

Een vaderfiguur die wél op de voorgrond treedt, zij het ex negativo, is Henri Cuperus. Zijn dochter Trix heeft een slechte verstandhouding met hem. Ze neemt het Cuperus kwalijk dat hij haar op een patriarchale manier aan Vellinga geschonken heeft op de avond van de operavoorstelling. Hierover zegt Henri Cuperus tegen Nol: ‘Het was mijn schuld niet, lieve jongen, vertel aan iedereen, dat het mijn schuld niet was, in godsnaam. [...] [I]k heb het niet gedaan, Rato was het...’ (165). Ironisch genoeg schiet Cuperus wel goed op met zijn leerling Nol. Wanneer Nol hem bij wijze van rehabilitatie honderd gulden overhandigt, beschouwt de musicus hem prompt als zijn zoon (83). Nol fungeert duidelijk als een surrogaatzoon voor Cuperus: hij vervangt zijn dochter Trix die van hem vervreemd is. Omgekeerd kan Cuperus ook als een surrogaatvader voor Nol beschouwd worden. Nol heeft immers met zijn biologische vader een negatieve of in het beste geval neutrale relatie.

Cuperus is nog meer een mentor dan een vaderfiguur voor Nol. De protagonist identificeert zich volledig met Cuperus en gaat hem zelfs nauwgezet imiteren: ‘Hij kreeg een enorme invloed op mij; ik liep zoals hij liep, een beetje militair; ik probeerde te loensen zonder te loensen; ik probeerde sigaren te roken, met heilloos gevolg’ (84).8 In Meneer Visser's hellevaart gebeurt er net hetzelfde: daar eindigt Vissers identificatie met Robespierre in een verregaande imitatie. Freudianen zouden een stap verder gaan door Nols vereenzelviging op een oedipale manier te interpreteren. Nol identificeert zich met Cuperus die verliefd is op Nols moeder. Volgens het schema van Freud impliceert dit dat Nol via een omweg op zijn eigen moeder verliefd is. Nols imitatiegedrag komt vooral tot uitdrukking in zijn drankgebruik. Drank roept associaties op met Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud en Paul Verlaine, de voornaamste exponenten van het symbolisme en decadentisme. Deze poètes maudits waren bohémiens die hun leven bewust ontregelden door drank en drugs. In Baudelaires Les fleurs du mal (1857) komt alcohol aan bod als een weg om te ontsnappen aan de werkelijkheid. En in zijn bekende ‘Lettre du Voyant’ schrijft Rimbaud: ‘Le Poète se fait voyant par un long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens’ (1871).

In De koperen tuin wordt er bijna constant gedronken door Cuperus en Nol. Cuperus is een onvervalste alcoholicus en lijdt net voor zijn dood aan een delirium tremens (162-166). Hella Haasse omschrijft zijn waanbeelden als ‘Jeroen Bosch-achtige visioenen’ (1982:59). Dat is een adequate vergelijking, want tijdens zijn infernale koortsaanvallen heeft Cuperus niet

alleen Richard Wagner, maar ook ‘muggen en kikkers’ gezien (163). In navolging van Cuperus ontpopt Nol zich gaandeweg tot een even archetypische alcoholicus. Hoe meer Nol drinkt, hoe sterker hij zijn afhankelijkheid van alcohol ontkent: ‘gisteravond heb ik genoeg gedronken, lijkt me. Ik ben helemaal geen drinker van nature’ (216). Meestal gebruikt Nol alcohol uit een escapistische reflex. Wanneer zijn moeder op sterven ligt, kan hij de situatie niet meer aan en vlucht het ziekenhuis uit: ‘Buiten was mijn eerste gedachte, dat ik drinken moest, véel drinken’ (185). Na een grote hoeveelheid jenever en rum in de Sociëteit moet Nol braken en stort hij uiteindelijk bewusteloos neer (198).

De roman bevat veel essayistische uitweidingen over drankgebruik. Soms lijkt Nol onder de invloed van drank transcendente, boeddhistische ervaringen te beleven waardoor hij zoals Rimbaud een soort ziener wordt. Zo zet Nol de leer van een Indische ouderejaars om in de praktijk om inzicht te krijgen in zijn liefdesproblemen met Trix: ‘Drinken moest men in eenzaamheid [...]. Hield men dan de aandacht gericht op innerlijke moeilijkheden of problemen, of hogere inzichten, dan ging de drinker soms plotseling een merkwaardig licht op [...]. Het was een soort mystiek’ (153). Het mystieke denken van Nol ligt in het verlengde van de epistemologische preoccupatie van de modernisten. Voor hen is het weten een voorwaarde om de mens en de wereld te begrijpen. Ten slotte nog deze overeenkomst tussen de jonge en de volwassen Nol. In het tweede hoofdstuk (15-27) gaat Nol voor het eerst met zijn moeder naar de Tuin. Daar eet hij ontzaglijk veel soezen en drinkt hij een grote hoeveelheid melk. In deze sequentie wordt de jonge Nol haast even bacchantisch geportretteerd als de volwassen, drankzuchtige Nol.

2.3 Schizofrenie

Malcolm Bradbury en James McFarlane wijzen erop dat het modernisme zowel revolutionair als conservatief is (1976:46). Ook de hoofdfiguur Nol Rieske vertoont deze ongewone paradox. Net zoals meneer Visser heeft hij een gespleten persoonlijkheid. Volgens Annick Cuynen behoort Nol ‘tot het type van de “dichterburger”’ (2001:199). Door zijn filiatie wordt Nol heen en weer geslingerd tussen deze twee tegengestelde polen: ‘hij is de zoon van een nuchtere rechter en een fijngevoelige, muzikale moeder. Een harmonieus geheel vormt deze karakteriële erfenis niet. “Dichter” en “burger” blijven in Nol twee gescheiden en concurrerende delen, die elkaar de dominantie in zijn leven betwisten’ (Cuynen 2001:199-200). Zijn rijke afkomst zorgt ervoor dat Nol burgerlijk is. Aan de ene kant wil de tweeëntwintigjarige Nol zich conformeren aan de burgerlijke gemeenschap. Het symbool bij uitstek daarvoor is het huwelijk dat hij met Trix wil aangaan. Aan de andere kant wil de dichterlijke Nol ontsnappen aan zijn bekrompen provinciale omgeving. Hij beschikt over twee wapens om de burgerlijke orde te bestrijden: de kunst en de liefde.

Ten eerste identificeert Nol zich met zijn muziekleraar Henri Cuperus. De romantische kunstenaar leert Nol klassieke muziek waarderen en begrijpen. De beïnvloeding door de poëtische ideeën en bohémienachtige levensstijl van Cuperus9 wakkeren Nols antiburgerlijke ingesteldheid aan: ‘had ik mijn

muziek niet gehad, en als tegenwicht daartegen de poëzie (eveneens volmaakt oncreatief benaderd), ik zou wellicht tot een egale preburgerlijkheid vervallen zijn, voor die van Chris op zijn advocatenkantoor niet onderdoend’ (175). Vanaf het moment dat Nol zich niet meer in de invloedssfeer van Cuperus bevindt, treedt er verburgerlijking op. Tijdens een reis door Duitsland met zijn vader en Chris lijkt dat bijvoorbeeld te gebeuren (180).

Een tweede wapen tegen de burgerlijkheid is de liefdesrelatie die Nol met Trix heeft: ‘ik was natuurlijk verliefd op haar, altijd verliefd op haar geweest [...]. Ik had het alleen maar niet geweten; nuchtere machten hadden het voor mij verborgen gehouden’ (113). Hun onmogelijke relatie en intense, destructieve emoties refereren nadrukkelijk aan de romantiek. In deze negentiende-eeuwse, antiburgerlijke stroming lag de klemtoon niet op de maatschappij en het verstand, maar wel op het individu en het gevoel. Kenmerkend voor het modernisme is dat de twee polen totaal uiteenlopend beoordeeld worden. Het dichterlijke wordt positief gevaloriseerd, het burgerlijke wordt radicaal verworpen. Het dichterlijke en het burgerlijke zijn echter geen strikt gescheiden dualismen. De twee tegengestelde polen worden op een dubbelzinnige manier met elkaar vermengd. In de roman is Nol dichter en burger tegelijkertijd, zonder dat één van deze twee polen prevaleert (Cuynen 2001:221).

3 De taalopvatting

Het koper uit de titel van de roman is een polyinterpretatief beeld. De metafoor heeft uiteenlopende betekenissen en wordt met verschillende domeinen verbonden. Ten eerste verwijst het koper naar muziekinstrumenten. Dat blijkt onder andere uit deze bekende sleutelpassage: ‘Toen zag ik opeens al die instrumenten, en ik hoorde die mars, en de zon schitterde in het koper, en ze bliezen erop met rode koppen van de inspanning, en toen werd het een koperen tuin, en dat is lang zo gebleven. Koper is mooier en eenvoudiger, ook vrolijker dan goud. De Carmen was een koperen opera...’ (192). In dit citaat beschrijft Nol zijn vroegste herinnering aan de tuin als een epifanie. Typerend voor het modernisme is dat de metafoor begrijpelijk gemaakt wordt waardoor de lezer het beeld kan ontcijferen. Ten tweede wordt het koper verbonden met het uitzicht van de Tuin tijdens de herfst: ‘De Tuin is nòg van koper, nu in het najaar’ (192). De herfst kan op zijn beurt geassocieerd worden met de thema's verval en dood: ‘De dood van Trix was iets geheel anders: hier werd een blad bruin en vaal, dat even te voren als liefste, groenste bezit in mijn handpalm had gelegen’ (275). De dood is een constante in deze roman. Drie personen die Nol na aan het hart liggen, sterven: zijn moeder, zijn mentor Cuperus en zijn geliefde Trix. Ten derde verwijst de familienaam Cuperus naar koper (Cuynen 2001:219). Hiernaast wordt de koperen Tuin uitdrukkelijk verbonden met de relatie tussen de moeder en de zoon. Uitgerekend de moeder brengt Nol voor het eerst naar de Tuin. Op die dag droeg Nol bovendien ‘een matrozenpakje met koperen ankers’ (17). Ten slotte gaat hij met Trix naar de Tuin op de avond dat zijn moeder sterft (189-193). De bal is een andere metafoor die in verschillende hoedanigheden terugkeert. In het begin van de roman is de vijfjarige Nol op de eerste verdieping van een huis in een sprookjesboek aan het lezen. Opeens vliegt de bal van Chris en zijn vrienden de huiskamer binnen: ‘Hoe verwonderlijk, ja zelfs sprookjesachtig, waren de sprongen, waarmee de bal de kamer doorkruiste’ (7). In deze scène

integreert Nol de bal in zijn sprookjeswereld (Cuynen 2001:200). Nol moet de bal teruggooien, maar gehoorzaamt pas nadat hij door jongens opgemerkt wordt: ‘Intussen waren een paar jongens achteruitgelopen, en juichten dat zij mij zagen. De betovering was verbroken’ (8). Deze sequentie noemt Cuynen ‘de eerste “dichterlijke” episode uit zijn leven’ (2001:200). In de roman wordt ook Trix Cuperus verbonden met de bal. Volgens Cuynen is dit personage een ‘speelbal’ (2001:203). De bal is een metafoor voor de ongelukkige wending die haar leven heeft aangenomen. De mannen die misbruik gemaakt hebben van Trix liggen immers aan de basis van haar pessimistische levensvisie en daaruit voortvloeiende zelfmoord.

4 Het vertellen

In de roman is de ik-figuur Nol Rieske de belangrijkste vertellende instantie: ‘Om zijn keuze voor een ik-verteller in De koperen tuin te verantwoorden, laat Vestdijk hem zijn memoires schrijven (KOPE 154). Het is een louter technische ingreep. Nol laat nergens merken enige artistieke pretenties te hebben’ (Cuynen 2001:199).10 In tegenstelling tot de vroege roman Meneer Visser's hellevaart wordt er in De koperen tuin nauwelijks gebruik gemaakt van de geciteerde monoloog à la Joyce. Ook temporeel is de vertelsituatie conventioneel. Het is een ‘vertelling-achteraf’ (Herman & Vervaeck 2001:91), de vertelling vindt na de gebeurtenissen plaats. Volgens de structuralist Gérard Genette is dit de ‘meest courante’ vorm (idem). Deze roman uit de middenperiode is dus op het gebied van vertelinstantie en bewustzijnsvoorstelling traditioneler van opzet.

Uit de volgende passage blijkt dat De koperen tuin een extradiëgetische en autodiëgetische verteller heeft: ‘Toen mijn moeder mij voor het eerst naar de Tuin meenam, was het al weer zo'n warme zomermiddag. Mijn vader was met vakantie, Chris op excursie. Vergis ik mij niet, dan viel dit bezoek aan een der plezieroorden van W... ná het jaarlijkse uitstapje van ons vieren’ (15). De verteller is extradiëgetisch omdat hij boven het verhaal staat en autodiëgetisch omdat Nol ‘de hoofdfiguur [is] van het verhaal dat hij vertelt’ (Herman & Vervaeck 2001:88-89).

De vele lezersaansprekingen (156,173,203) verhogen het orale karakter van de roman. De Russische formalist Boris Eikhenbaum noemt deze mondelinge vertelstijl skaz of récit direct (Vervaeck 1999:117). In De koperen tuin treedt de verteller rechtstreeks in dialoog met de lezer en becommentarieert zelfs de manier waarop hij leest: ‘Het kan zijn, dat de lezer van deze bladzijden mij anders ziet, maar ik heb dan ook voornamelijk het oog op dat éne gelukkige jaar, dat eindigde op een zoele dag in het laatst van april’ (138).

5 Metafictie

Aangezien De koperen tuin een kunstenaarsroman is, bevat dit boek logischerwijze veel metafictionele uitspraken. Een kunstenaar pur sang zoals Cuperus kan je als een symbool voor de schrijver beschouwen. In dat geval leveren Cuperus' uitspraken over kunst impliciete metafictie op, waarbij het literaire vervangen is door het muzikale (Vervaeck 1999:137). In de hoofdstukken waar Cuperus aan Nol lesgeeft, staan er bijzonder veel uitspraken over de productie: ‘Hij bracht mij tot een zeker punt, waar ik

sindsdien technisch vrijwel ben blijven staan, eensdeels omdat ik mij meer voor de muziek interesseerde dan voor het vlekkeloos spelen ervan, anderdeels doordat hij het zelf niet al te nauw nam met de techniek, die hij vroeger toch beheerst moest hebben. Fouten maakte hij met een geamuseerde glimlach. Het waren ook nooit dezelfde, het moet voor hem een verrassing zijn geweest welke noten hij nú weer te kort zou doen’ (85). In dit fragment doet Nol eerst een metafictionele uitspraak over zijn persoonlijke houding tegenover muziek en het spelen ervan. Daarna vertelt hij over de gebrekkige technische beheersing van zijn leermeester Cuperus. In de roman vind je eveneens veel metauitspraken over het product. Zo kan Cuperus de muziek die hij speelt niet uitleggen aan Nol. Zijn taal schiet te kort om de werkelijkheid te beschrijven wat een romantische karakteristiek is: ‘Bepaald onvergelijkelijk was hij in de toelichtingen, na of zelfs tijdens het spel, waarbij hij tegenover mij weinig vaktermen kon bezigen, en mij nochtans een scherp denkbeeld gaf’ (86). Het orgelpunt van de Barcarolle van Chopin ‘begeleidde hij met de wonderlijkste grimassen en uitroepen [...] en dan ging hij alles nog eens heel langzaam overspelen, en toonde mij in heldere, zij het noodzakelijkerwijs dilettantische taal een harmonisch skelet, een anatomisch wonder van klankgeledingen’ (86). Ondanks het feit dat Cuperus weinig vaktermen gebruikt, staan er toch veel specialistische uitweidingen over muziek in deze roman (Schouten 1988:76). Niet Cuperus, maar Nol als extradiëgetische verteller gebruikt deze gecompliceerde terminologie. Volgens Cuynen wordt de ‘[t]echnische informatie over composities, zoals we die vinden in De koperen tuin [...] al gauw cryptisch voor een lezer die niet muzikaal onderlegd is’ (2001:378). Ik geef hier een voorbeeld van. Cuperus vertelt aan Nol dat de dissonanten in de Barcarolle ‘niet de hoofdzaak waren, doch slechts een omweg om van het eerste fis-dur (na het grote ritenuto) te komen bij het fis-dur van het “calando”, waarmee de coda een aanvang nam’ (86). Ondanks de complexe termen blijft de muzikaal ongeschoolde lezer in staat om deze modernistische kunstenaarsroman te begrijpen. Ik ben het daarom eens met Schouten die van oordeel is dat de ‘zeer specialistische taal [...] niet stoort omdat ze ertoe bijdraagt de sfeer van de lessen en de persoon van de puzzelende meester en leerling te tekenen’ (1988:78).

6 De tijd

De koperen tuin is een Bildungsroman, een roman die de ontwikkeling van een jongen tot een volwassene beschrijft.11 In het begin van het boek is Nol vijf jaar (7). Op het einde is hij 22 jaar (240,241) en ‘kandidaat in de medicijnen’ (269). De vertelde tijd bedraagt dus ongeveer zeventien jaar. Meneer Visser's hellevaart beschrijft slechts één dag in de stad Lahringen. Die vroege roman is beperkt in tijd en ruimte, terwijl De koperen tuin enkel beperkt is in ruimte. De setting van het boek is de stad W... in de vroege moderne tijd. Het elektrisch licht is immers nog maar pas ingevoerd (120). Net zoals Meneer Visser's hellevaart is De koperen tuin chronologisch opgebouwd zonder terug- of vooruitblikken. Dit impliceert dat het tijdsverloop in deze romans conventioneel is. In De koperen tuin zijn er vaak tijdsaanduidingen waardoor de lezer in staat is om de geschiedenis te reconstrueren. Nols vroegste herinnering wordt in het eerste hoofdstuk beschreven. Zijn reminiscentie aan de bal dateert

van ‘even na mijn vijfde verjaardag’ (7). In datzelfde hoofdstuk gaat Nol naar de lagere school (9). Wanneer Nol in het tweede hoofdstuk met zijn moeder naar de Tuin gaat, is Trix ‘twaalf jaar, vier jaar ouder dan ik’ (28). In hoofdstuk zes zit Nol in het ‘laatste jaar vóor het Lyceum’ (65). Op het einde van hoofdstuk zeven vindt er een versnelling12 van enkele jaren plaats (91). In hoofdstuk acht tot elf is Nol namelijk zeventien jaar (108) en zit hij in ‘de derde klas van het Lyceum’ (93). In het elfde hoofdstuk treedt er opnieuw een versnelling van ongeveer twee jaar op, aangezien Nol dan negentien jaar geworden is (138). In hoofdstuk veertien sterft Cuperus en is er een laatste versnelling van ‘twee jaar en ruim acht maanden’ (174).

Het laatste deel van de roman, dat bestaat uit hoofdstuk vijftien tot twintig, is veel scenischer. De term scène van Mieke Bal betekent dat ‘de duur van de gebeurtenis en de duur van de weergave of de lectuur’ (Herman & Vervaeck 2001:66) ongeveer overlappen. De laatste zes hoofdstukken spelen zich integraal af in oktober (181,270), een maand die de dood symboliseert. In dit deel sterft Nols moeder aan een hartkwaal net zoals Henri Cuperus voordien (187,200). Dit accentueert de similariteit tussen de twee muzikale, dichterlijke figuren. Nadien vertelt Trix over haar minnaars en pleegt ze uiteindelijk zelfmoord (246). In dit laatste deel ‘worden de gebeurtenissen ononderbroken doorverteld; ze vallen binnen het tijdsverloop van niet meer dan vier dagen. De climaxwerking is voor iedere lezer duidelijk voelbaar’ (Pop 1976:62). Het zijn de vele versnellingen en vertragingen in het boek die de spanning genereren. Vestdijk combineert deze temporele mogelijkheden op een geslaagde manier waardoor De koperen tuin een spannend boek is.



illustratie
Marcel Proust, 1871-1922


Een ander formeel kenmerk is het onderscheid tussen ik-nu en ik-toen. Het discours van de verteller illustreert dat verschil: ‘Hoewel ik nauwelijks meer luisterde, hoewel alleen het ritme in mijn bloed zat, in mijn benen, in mijn clownesk wiegend hoofd, was ik éen geworden met de mars, de verdediger, de lijfeigene van Sousa en diens koninklijke vertolker’ (24). De woordenschat van de verteller (‘clownesk’, ‘lijfeigene van Sousa’) is te ingewikkeld voor een jongen van acht jaar (28). Het ‘vertellende ik-nu’ weet met andere woorden meer dan het ‘handelende ik-toen’ (Herman & Vervaeck 2001:35). Ook Schouten stelt dat ‘de terugblikkende Nol zijn jongere editie met later verworven kennis heeft opgetuigd’ (1988:76). In De koperen tuin ontmaskert het vertellende ik-nu zichzelf door er expliciet op te wijzen dat hij kennis heeft vergaard: ‘Pas veel later ben ik te

weten gekomen wat daar gespeeld werd. Het was de Stars and Stripes van Sousa’ (21). In het modernisme van Vestdijk kan de lezer het onderscheid tussen ik-nu en ik-toen meestal gemakkelijk maken. In de postmoderne romans van Willem Brakman bijvoorbeeld is dat nagenoeg onmogelijk. Ten slotte blijft de invloed van Prousts A la recherche du temps perdu (1913-1927) doorwerken in de middenperiode van Vestdijk. Annick Cuynen schrijft dat De koperen tuin ‘een reminiscentie aan een verloren kindertijd’ (2001:222) is. De proustiaanse mémoire involontaire komt in deze roman bijgevolg meermaals aan bod. Deze soort herinnering komt onvrijwillig tot stand dankzij een zintuiglijke waarneming:

‘Hoe vreemde geuren waren de Tuin nu gaan vervullen: molm en fijne rottenis, de eindeloze nuances der dorre bladeren. [...] Over de zilveren rimpels in het water zag ik de twaalfjarige Trix haar vader op het bruggetje tegemoetsnellen en hem omhelzen, éen been in de hoogte. Welke afschuwelijke moorden waren er op deze twee mensen gepleegd, alleen maar door de tijd, door het vergaan, dat hier een stem en een geur had verkregen’ (193)

Door de geur die op moment in de Tuin heerst, herinnert Nol zich een tafereel uit het verleden. Hierdoor denkt hij terug aan zijn allereerste ontmoeting met Trix in dezelfde Tuin. Toen liep het meisje tijdens het applaus voor de Stars and Stripes van Sousa naar haar vader (25).

7 Intertekstualiteit

Vestdijk heeft als essayist uitvoerig gepubliceerd over zijn grootste passie, muziek. Zijn Verzamelde muziekessays (1983-1990) is echter een door muziekkenners verguisde en door Vestdijkianen weinig gelezen reeks van tien boeken (Overbeeke 1991:13; Schouten 1988:12). Ook in Vestdijks literaire werk neemt muziek een prominente plaats in. Rob Schouten (1988:73) maakt een onderscheid tussen boeken waar muziek als motief aan bod komt (zoals de Anton Wachtercyclus)13 en muziekromans waar het een hoofdthema is (De koperen tuin, Een huisbewaarder en de trilogie ‘Symfonie van Victor Slingeland’ die bestaat uit Het glinsterend pantser, Open boek en De arme Heinrich).

7.1 Der Fall Wagner (Nietzsche)

In de muziekroman De koperen tuin worden de componisten Richard Wagner en Georges Bizet met elkaar verbonden. Zowel Henri Cuperus als Nol vinden dat Carmen wagneriaans is: ‘het was opmerkelijk, dat de muziek van deze Fransman Bizet een weinig aan Wagner deed denken vóor Wagner’ (100). Het is bovendien opvallend dat in deze roman de opvoeringen van Wagners Tannhäuser en Bizets Carmen op een vergelijkbare manier in het water vallen. Op basis van deze overeenkomst zou de Franse structuralist Roland Barthes de mislukte Bizet-sequentie (121-132) daarom als een reprise14 beschouwen van de Wagner-sequentie (29-30). Door Wagner en Bizet ostentatief tegenover elkaar te plaatsen, verwijst Vestdijk impliciet naar Friedrich Nietzsche die over de twee operacomponisten geschreven heeft. Cuynen wijst terecht op de congruentie tussen Cuperus en Nietzsche: ‘Het lijkt me allerminst toevallig dat Vestdijk Cuperus een overstap laat maken die hem eerder al door Nietzsche was voorgedaan. Met hem heeft Cuperus trouwens de snor gemeen.



illustratie
Richard Wagner, Parijs 1860 (Pierre Petit)


Ook Nietzsche verruilt een intense Wagnerverering voor een Carmenpassie’ (2001:209). Aanvankelijk verheerlijkt Nietzsche de muziek van zijn vriend Wagner. In het essay Richard Wagner in Bayreuth (1876) beschouwt Nietzsche hem als een genie die een nieuwe Duitse cultuur voortgebracht heeft. Maar de bewondering voor de muziek en daarmee ook de vriendschap komen tot een einde. In Der Fall Wagner (1888) is de filosoof van mening dat Wagner ‘zieke en decadente muziek [schrijft], die de luisteraars een bedrieglijk wereldbeeld voorhoudt. Zijn muziek is een leugen [...]. Bizet daarentegen staat voor authenticiteit, ook in de liefde’ (Cuynen 2001:209). Als antithese voor de apollinische Wagner kiest Nietzsche dus voor de dionysische Bizet. De voorkeur van Henri Cuperus loopt parallel met die van Nietzsche. Net zoals Nietzsche is Cuperus in de eerste fase een Wagner-adept, maar wanneer hij de synopsis van

Bizets Carmen leest is ‘Cuperus' oordeel snel geveld: voor deze muziek moet zelfs Wagner onderdoen’ (Cuynen 2001:207).

7.2 Carmen (Bizet)

De koperen tuin staat boordevol met intermediale verwijzingen naar componisten en muziekstukken. Dat merk je niet alleen aan de inhoud, maar ook aan de vorm van het boek:



illustratie
Georges Bizet


‘Men zou de roman kunnen vergelijken met een muzikale compositie, bijvoorbeeld een romantische fuga. Romantisch, omdat de thema's in de loop van het werk van kleur (stemming) veranderen; fuga omdat ze, na eenmaal geïntroduceerd te zijn, consequent worden doorgevoerd en gecombineerd. Aangezien er drie thema's zijn te onderscheiden [de bal, de muziek en de liefde, GF], zouden we

van een triplefuga kunnen spreken’ (Pop 1976:62). De belangrijkste compositie waar Vestdijk naar verwijst, is de opera Carmen (1875) van de Franse componist Georges Bizet. Daarom noemt Schouten de Carmen-sequentie terecht ‘het epicentrum van het boek’ (1988:79). Er zijn zowel thematische als formele overlappingen tussen Bizets opera en De koperen tuin. Over de gelijkenissen en verschillen hebben onder andere Annick Cuynen,15 Hella Haasse en Rob Schouten gepubliceerd. Ik baseer mijn bespreking op de analyse van Cuynen (2001:207-222). In de eerste plaats zijn er inhoudelijke overeenkomsten tussen de opera en De koperen tuin. In het oorspronkelijke verhaal ligt Carmen aan de basis van de dood van José. Dit kan vergeleken worden met Cuperus' einde: ‘net als don José voelt hij zich aangetrokken en bedreigd door Alice “Carmen” de Rato’ (Cuynen 2001:211). De dramatische relatie die Nol met Trix heeft, lijkt heel sterk op de verhouding tussen Carmen en José: ‘Bij hem komen opera en leven wel op pijnlijk nauwkeurige wijze met elkaar overeen’ (Cuynen 2001:211). Hiernaast citeert Nol regelmatig fragmenten uit Carmen. Aan het einde van de roman, wanneer Trix dood is, ‘speelde mij een melodie uit de derde akte van de Carmen door het hoofd: het bevallige kaartenterzet van Carmen, Frasquita en Mercedes: “Mische! Mische!” Mijn stemming verklanken deed het niet geheel, veel minder dan het tweede intermezzo zou hebben gedaan’ (244).

Ook drie romantechnische niveaus illustreren de verregaande beïnvloeding door Bizets opera. Ten eerste is er een verwantschap tussen ‘de zangers’ in het boek en ‘de personages die zij in Carmen vertolken’ (Cuynen 2001:216). Enkel het uiterlijk en het leven van Trix wijken sterk af van Frasquita. De overige personages van De koperen tuin zijn niet letterlijk geënt op hun modellen, het zijn allemaal uitvergrote karikaturen (Cuynen 2001:217). Ten tweede is er een ‘structurele verwantschap’ (Cuynen 2001:217) met de opera. Het geven van bloemen en het kaartleggen zijn daar voorbeelden van. Ter slotte komen de hoofdpersonages van Carmen en De koperen tuin met elkaar overeen. Zo neemt Cuperus als romantische kunstenaar ‘de rol van de stier over als bedreiging van de goede orde’ (Cuynen 2001:219).

8 Conclusie

Uit de analyse blijkt dat De koperen tuin tot het ‘gematigd modernisme’ behoort. De constellatie van de kenmerken toont aan dat De koperen tuin zowel op thematisch als formeel gebied traditioneler van opzet is dan Meneer Visser's hellevaart, een vroege roman van Vestdijk. Dit impliceert dat het modernistische gehalte van Vestdijk tijdens de middenperiode getemperd is en dat hij in deze fase minder aansluit bij de Europese modernisten Joyce en Kafka. Vooral op stilistisch vlak is De koperen tuin minder ontregelend dan Meneer Visser's hellevaart. In deze laatste roman experimenteerde de vroege Vestdijk in navolging van Joyce met de vertelinstantie en de bewustzijnsvoorstelling. In De koperen tuin daarentegen komt de monologue intérieur à la Joyce amper voor. In dit boek opteert Vestdijk voor gebruikelijke narratologische technieken en een chronologisch tijdsverloop. Hierdoor appelleert de schrijver bewust aan conventies van literaire genres zoals de ontwikkelings- en de kunstenaarsroman. Door deze formele strategie creëert Vestdijk een referentiekader waardoor de lezer in staat is om deze genres te herkennen. Ten slotte contrasteert de traditionele vorm van De koperen

tuin met de eerder onconventionele inhoud van de roman. Zo wordt de Bildungsroman geperverteerd door de didactische en moraliserende functie nadrukkelijk onderuit te halen.

Samengevat is De koperen tuin dus Vestdijks antwoord op de klassieke Bildungsroman. In de modernistische traditie heeft dat antwoord de vorm gekregen van een negatie.

Bibiografie

-Bekkering, Harry (1993). D. Zijlstra weigert het manuscript van Vestdijks Kind tussen vier vrouwen. Vestdijk en Proust tegenover Ter Braak en Du Perron. In: M.A. Schenkeveld-van der Dussen (red.). Nederlandse literatuur. Een geschiedenis. Amsterdam / Antwerpen: Contact. 1998, 653-660.
-Bradbury, Malcolm & James McFarlane (red.) (1976). Modernism 1890-1930. Harmondsworth: Penguin. 1991.
-Cuynen, Annick (2001). ‘Ik houd er niet van, al te zeer begrepen te worden’. De kunstenaar in het werk van Simon Vestdijk. Gent: Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde.
-Elchardus, Mark (1996). Sociologie. Brussel: Dienst Uitgaven vub.
-Fokkema, Douwe & Elrud Ibsch (1984). Het Modernisme in de Europese letterkunde. Amsterdam: Arbeiderspers.
-Gregoor, Nol (1981). Nol Gregoor in gesprek met S. Vestdijk. Utrecht: Reflex.
-Haasse, Hella (1982). Tuinbeelden. Bzzlletin (93), 59-62. [Eerder verschenen in Vestdijkkroniek 5, september 1974]
-Herman, Luc & Bart Vervaeck (2001). Vertelduivels. Handboek verhaalanalyse. Brussel / Nijmegen: vubPress / Vantilt. 2005.
-Laermans, Rudi (2003). De noodzakelijke illusies van de kunst: over de kunstsociologie van Pierre Bourdieu. In: Jacques Tacq (red.). Het oeuvre van Pierre Bourdieu. Antwerpen / Apeldoorn: Garant, 113-129.
-Overbeeke, Emanuel (1991). Het dilettantenmasker afgelegd. Vestdijk en de muziek. Leiden: Plantage / g&s.
-Pop, J. (1976). Over De koperen tuin van Simon Vestdijk. Amsterdam:Wetenschappelijke Uitgeverij.
-Rimbaud, Arthur (1871). Lettres dites du voyant. In: Arthur Rimbaud, Poésies complètes. Paris: Librairie Générale Française (Le Livre de Poche). 1984, 199-205.
-Schenkeveld-van der Dussen, M.A. (red.) (1993). Nederlandse literatuur. Een geschiedenis. Amsterdam / Antwerpen: Contact. 1998.
-Schouten, Rob (1988). Iets verhevens en onuitsprekelijks. Muzikale motieven in het werk van S. Vestdijk. Amsterdam: Bezige Bij / Herenpers.
-Tacq, Jacques (red.) (2003). Het oeuvre van Pierre Bourdieu. Antwerpen / Apeldoorn: Garant.
-Vervaeck, Bart (1989). Over lijnen, cirkels en spiralen: een kritiek op Pierre Bourdieu. Antropologische Verkenningen (8) 2, 8-17.
-Vervaeck, Bart (1999). Het postmodernisme in de Nederlandse en Vlaamse roman. Brussel / Nijmegen: vubPress / Vantilt. 2000.
-Vestdijk, Simon (1934). Terug tot Ina Damman. De geschiedenis van een jeugdliefde. 's Gravenhage / Rotterdam: Nijgh & Van Ditmar. 1982. [Verzamelde romans nr. 3]
-Vestdijk, Simon (1936). Meneer Visser's hellevaart. 's Gravenhage / Rotterdam: Nijgh & Van Ditmar. 1978. [Verzamelde romans nr. 2]
-Vestdijk, Simon (1950). De koperen tuin. Amsterdam: Athenaeum / Polak & Van Gennep. 2001.
-Visser, Hans (1987). Simon Vestdijk. Een schrijversleven. Utrecht: Kwadraat.

Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs