Logo DBNL
Vestdijkkroniek. Jaargang 2009 (2009)

Vestdijkkroniek. Jaargang 2009

(2009)– [tijdschrift] Vestdijkkroniek–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

‘De oubliette’ als onzalige kerst en gedachtenexperiment
Jan Huijnink

Eens kreeg de Dood de opdracht niet te zijn En in een ijd'le woordklank te verkeeren.
S. Vestdijk, ‘Goddelijk Dilemma’
‘Thanatos aan banden / Een sonnettencyclus, Januari 1945’1

I

‘Zelfbevrijding en zelfbevestiging: zo mag men de twee aanzichten noemen van wat de zin uitmaakt van ieder kunst scheppen.’ Deze principiële uitspraak deed Vestdijk in zijn eerste essay over Joyce, in dezelfde maand, november '33, dat ‘De oubliette’ voor het eerst in druk verscheen.2 In dit artikel wil ik dit zo verontrustende verhaal zowel in de breedte als in de diepte recht proberen te doen door in te gaan op enkele literair-historische aspecten en op de belangrijkste structuuraspecten. Ik wil niet de indruk wekken het belang ervan te overschatten. Het in vele opzichten sinistere relaas over de Werdegang van de middeleeuwse ridder Hugo neemt immers maar een bescheiden plaats in in het verder zo enorme oeuvre.

Toch, dat het vrijwel aan het begin staat van een groot schrijverschap, dat het in die hoedanigheid al tal van elementen bevat die zo kenmerkend zouden blijken voor Vestdijks wereldbeeld, dat het duidelijk een belangrijk levensbeschouwelijk probleem aan de orde stelt en dat het, ten slotte, nog tal van raadsels herbergt, rechtvaardigen mijns inziens een nader onderzoek.

Gelukkig staat de literatuurbeschouwer die zich over ‘De oubliette’ buigt niet alleen, want misschien meer dan enig ander verhaal van Vestdijk is dit onderwerp van studie geweest. Om het notenapparaat voor overbelasting te behoeden moet ik echter zuinig zijn met verwijzingen, wel enigszins gerechtvaardigd door de omstandigheid dat het perspectief van waaruit ik de voorkomende informatie beschouw geheel anders is. De tijd van de puur ergocentrische aanpak - zo die ooit in alle strengheid gerealiseerd zou zijn - is voorbij en dat heeft ruimte geschapen voor de opvatting dat literatuur niet op zichzelf staat, maar onderdeel uitmaakt van een groter, op de werkelijkheid betrokken cultureel systeem, waarbinnen zij daarover waardevolle uitspraken kan doen zonder dat er direct sprake hoeft te zijn van een expliciet engagement. Literatuur kan in die zin zelfs naast wetenschap en filosofie bron zijn van bruikbare kennis. Een toegespitste methode om kennis en inzicht te verwerven is het gedachtenexperiment, geen vinding van de laatste tijd, maar al sinds de oudheid toegepast, ook in de literatuur.3 Binnen dat kader probeer ik tenslotte



illustratie

‘De oubliette’ een plaats te geven, vooral omdat het verhaal daartoe uitnodigt door zijn opvallend levensbeschouwelijke inzet. Vestdijks uitgesproken afkeer van een metafysisch wereldbeeld is de richtlijn die ik volg.

Voor mij is de vraag eigenlijk: hoe is de geschetste theologisch-filosofische problematiek zinvol te verbinden met de weinig aantrekkelijke figuur van de ridderlijke denker-dromer?

II

De ontstaansgeschiedenis van de novelle ‘De oubliette’ is ingewikkeld genoeg om wat uitvoeriger bij stil te staan. Om mee te beginnen: er is een gedicht onder dezelfde titel4 dat dateert van 25 januari 1931. Vestdijk wijzigde dat in oktober van hetzelfde jaar, maar bundelde het nooit. Pas in 1986 vond het een plaats in de Nagelaten gedichten.5

Tussen gedicht en verhaal zijn overeenkomsten, maar ook essentiële verschillen. Dat het in beide gevallen om dezelfde problematiek gaat, bevestigt Vestdijk zelf, kennelijk reagerend op een brief van Menno ter Braak onmiddellijk na diens bezoek van 13 januari '32: ‘Dank voor je brief met waarderende woorden over Oubliette ('t gekke is, dat ik 't gedeeltelijk met groote verveling en tegenzin geschreven heb), en bij 1, 2, 3, 4, 5 (dat ik zelf ook overigens als niet meer dan een experiment beschouw; maar lees het nog eens; voorlezen werkt fnuikend voor dit ding, geloof ik) wel meer “plezier” had tijdens het schrijven. Misschien ook, omdat ik 't laatste grootendeels bedacht bij 't maken, en de Oubliette, ontstaan uit een gedicht! al een paar jaar in mijn hoofd had.’6 Wat vooral de aandacht trekt in de citaten is dat hij ‘Een twee drie vier vijf’ met zoveel plezier, ‘De oubliette’ daarentegen gedeeltelijk met ‘groote verveling en tegenzin’ geschreven heeft. Intussen was de tijd rond de jaarwisseling '31/'32, behalve wellicht toch een bron van inspiratie voor ‘De oubliette’, bijzonder vruchtbaar geweest: in nog geen anderhalve maand tijd schreef Vestdijk ‘Het veer’, ‘De oubliette’ en ‘Een twee drie vier vijf’7, stuk voor stuk verhalen die niets aan kracht hebben ingeboet.

Tussen de totstandkoming van het gedicht en het verhaal in zijn eerste door Ter Braak tijdens diens bezoek beluisterde versie ligt dus een tijdsbestek van twee jaar, voorwaar een behoorlijke incubatietijd en naast de ‘groote tegenzin en verveling’ een sterke aanwijzing voor de waarschijnlijkheid dat het Vestdijk zwaar gevallen was de juiste vorm te vinden. Daarvoor vinden we verder steun in de opinie

van Constant van Wessem, de toenmalige redactiesecretaris van De vrije bladen, aan wie Vestdijk de novelle ter publicatie opgestuurd had. Die was aanmerkelijk minder enthousiast dan Ter Braak en had vooral moeite met het slot. Het tekent Vestdijks meegaandheid (onzekerheid?) dat hij het daarmee eigenlijk eens is (zoals hij eerder Nijhoffs ongevraagde wijzigingen in zijn aan De gids aangeboden poëzie had laten passeren). Hij verandert het en tien maanden later verschijnt ‘De oubliette’ als ‘elfde schrift van den tienden Jaargang van De vrije bladen’ in november 1933.

Met de publicatie in De Vrije Bladen was voor Vestdijk ‘De oubliette’ nog geen afgedane zaak. Een aanwijzing voor de mogelijkheid dat hij het resultaat nog steeds onbevredigend achtte, levert het feit dat het verhaal en kele jaren later niet opgenomen werd in de bundel De dood betrapt (1935). Dit is anders hoogst merkwaardig omdat meer dan in welk ander verhaal daaruit ‘De oubliette’ een in alle opzichten doordachte methode ontwerpt de dood op heterdaad te betrappen.

Hoe dan ook, pas dertien jaar daarna, in 1946, beleeft het zijn eerste definitieve druk in boekvorm (afgezien van de later nog gemoderniseerde spelling) als eerste novelle van de bundel Stomme getuigen. Deze versie is behalve gewijzigd op betekenisvolle punten in de formulering, bovendien ingrijpend ingekort, en gedateerd, ongetwijfeld door Vestdijk zelf, 1932. In die vorm is het ook opgenomen als eerste van de Verzamelde verhalen (Amsterdam 1974), ‘gerangschikt naar het jaar van schrijven’, dus eveneens met de aanvechtbare datering ‘1932’. Sinds enige tijd is het weer apart verkrijgbaar als uitgave van Uitgeverij Mycena Vitilis [te bestellen op website s.vestdijk.nl].

Chronologisch gezien zijn er dus over een tijdsbestek van dertien jaar de ‘versie-Ter Braak’, de ‘versie-Van Wessem’ (in De vrije bladen) en de definitieve van 1946.

Wat de versie Ter Braak onderscheidde van die van De vrije bladen lijkt Uitham onbedoeld te onthullen als hij bij inzage van het handschrift (toen nog in bezit van Nol Gregoor) een ‘alternatief slot’ constateert.8 Weliswaar sterft Hugo ook daar, maar eerst stelt hij zich aan het hoofd van een stoet in lompen gehulde en met modder bedekte uit de dood verrezen gevangenen. De verteller onderstreept nadrukkelijk de satirische strekking met de toevoeging: ‘half vastenavondgrap, half opstandingsscène’. Vrijwel zeker is dat het slot waarmee Van Wessem niet akkoord ging. Ik kom hier op terug.

Dat een boekuitgave zo lang op zich liet wachten had onder andere tot gevolg dat het verhaal nauwelijks een rol speelde in de Vestdijkreceptie van die tijd, de jaren dertig, een periode waarin de auteur zich ontplooide tot de belangrijkste dichter en prozaïst van zijn generatie.

III

Blijkens Vestdijks eigen woorden dateert de grondidee van het verhaal dus van vóór zijn ambities als prozaïst. Mogelijk brengt een beschouwing van het gedicht ‘De oubliette’ die wat naderbij. Net als het verhaal geeft het gedicht, zij het summier, een volledige biografie in zes strofen van vijf regels. De eerste drie lopen min of meer, maar dan noodgedwongen heel in het algemeen, parallel met de prozatekst: het afdalen naar de gewelven (1), het ‘temmen’ van de dood door hem te voeden met de gedoemden (2) en het tergen van de slachtoffers samen met dronken vrienden (3). Op dit punt houdt de overeenkomst op. De (hier naamloze) ridder komt namelijk niet om, maar bespeurt dat (de)

doodgewaanden nog leven - er is zelfs de suggestie dat zij zich voortplanten: ‘En kind'ren die nog nooit het daglicht zagen,’ (4). Als grijsaard stelt de ridder zich de vraag of de gevangenen niet alleen door het leven, maar ook door de dood (‘Dien afgod’) vergeten zijn (5). Tenslotte, ‘zeer oud’, voegt hij zich bij hen ‘Zwak, doch onsterflijk, want hij toonde aan, / Dat niemand waar zìj waren kon vergaan...’ (6).

De poging de onsterflijkheid te verwerven door het offeren van willekeurige gekerkerden wordt hier als feit gesteld, een theoretische verantwoording ontbreekt. Dat niet alleen, de poging blijkt ook geslaagd, al is het dan niet op de manier die de ridder zich voorgesteld had. Expliciet commentaar van de verteller ontbreekt. Voor mij is de vraag waar de ridder tenslotte op uitkomt: ‘Of daar (namelijk in de oubliette, jh) - na 't leven - ook de dóod vergeet...?’ de sluitsteen van het gedicht, dat daarmee een soort meditatie op de betekenis van ‘oublier’ lijkt te zijn, ingegeven door het maar al te concrete beeld van de onderaardse kerker. Het uitgangspunt was vermoedelijk toch wel de betekenis van het bij ‘oubliette’ behorende werkwoord ‘oublier’. De gevangene zou niet meer aan de wereld deelnemen en in de meest letterlijk zin door het leven vergeten worden. Maar, en nu volg ik de dialectiek van these en antithese, die Vestdijk zo vertrouwd was: als het leven hem kon vergeten, waarom dan niet ook de dood? In de synthese der tegenstellingen moesten dan aanstichter en slachtoffers hun lot delen. Als deze interpretatie recht van bestaan heeft dan is de bizarre uitkomst dus uitsluitend het resultaat van een doorassociëren op ‘vergeten’, waarbij in het dialectisch denkproces leven en dood stuivertje wisselen. Anders gezegd, de ‘overwinning’ op de dood is het resultaat van een woordspel, alleen voorstelbaar in een denkbeeldige wereld, waar de wetten van de empirie door de kracht der verbale verbeelding opgeheven zijn. Enige steun voor Vestdijks veronderstelde werkwijze in deze vind ik in zijn opmerkingen over het ontstaan van zijn poëzie in een interview uit dezelfde tijd. Niet zozeer inspiratie maar berekening, geen spontaniteit maar constructie, dat zijn de middelen tot exploratie van het tot dan onbekende, waarbij één enkel woord het uitgangspunt kan zijn voor de creatieve onderneming. Zo geeft hij als voorbeeld het gedicht ‘Arabische bezwering’ (VG I p. 51) dat voortkwam uit doorassociëren op het woord ‘zee-ajuin’.9 Trouwens, ook het verhaal ‘Het veer’ - geschreven vlak voor het dito ‘De oubliette’, ontstond uit het woord ‘pestlijk’, Vestdijk speels toegevoegd als rijmwoord op zijn naam.10 Intussen laat het gedicht op niet al te zwaarwichtige maar evenmin mis te verstane wijze een consequentie zien van de onsterfelijkheidsgedachte, als men haar confronteert met de kwetsbaarheid van het organische: veroudering en verzwakking blijken onontkoombaar. In welk universum die twee evenwijdige lijnen van vereeuwiging en veroudering elkaar zullen kruisen wordt aan de lezer overgelaten, maar die kan toch moeilijk anders besluiten dan dat het gedicht als gedachte een parodie impliceert op de veronderstelling der onsterflijkheid in de vorm van een soort gedachtenexperiment: als dit, dan dat. Bij zijn eerste bewerking tot prozaverhaal handhaafde Vestdijk de satirisch bedoelde ‘opstanding’ van de gevangenen, maar liet Hugo omkomen, in feite een zonderlinge thematische inconsistentie. Daarom blijkt in de twee volgende versies de dood voor iedereen onontkoombaar: geen van de gevangenen overleeft en ook Hugo sterft betrekkelijk jong.

IV

Volgens zijn eigen woorden heeft Vestdijk dus geruime tijd rondgelopen met het plan om het gedicht tot een verhaal om te werken. Er is dus reden om aan te nemen dat ook daarin de onsterflijkheidsgedachte, met name in de vorm zoals die door het christendom uitgedragen werd (en veelal nog wordt), aan een toetsing bloot te stellen. De toenmalige lezer kon daar natuurlijk niet zomaar op verdacht zijn: hij kende het gedicht niet, noch ook latere publicaties van de auteur die hem op het spoor hadden kunnen zetten. Integendeel, in zijn opzet lijkt het verhaal voor de toenmalige lezer min of meer aan te sluiten bij de neoromantische traditie zoals die o.a. vertegenwoordigd werd door Van Schendel. Maar die schijn van een verzachtende lens maakt snel plaats voor hardere contouren. Daarbij ontbreken bestanddelen van het griezelverhaal (de geïsoleerde burcht, de ondergrondse gewelven, de levenslange opsluiting, de huiveringwekkende wreedheden) geenszins. Te denken valt hierbij aan Vestdijks verering voor de meester in dit genre, Edgar Alan Poe, aan wie hij het eerste essay van zijn bundel De Poolse ruiter (1946) wijdde en die hij later vertaalde. Verhelderend voor Vestdijks werk in het algemeen, maar in het bijzonder voor de hoofdpersoon van ‘De oubliette’ is zijn overtuiging dat zich in al Poes werk één overheersend motief laat aantonen, namelijk ‘de angst, de beklemming die tot waanzinnige schrik kan aanzwellen [....] Aan dit machtige affect is bij Poe alles ondergeschikt.’11 In Poe had Vestdijk een verwante geest herkend, zoals ten overvloede blijkt uit zijn karakterisering van de Amerikaan als een romanticus bij wie verstand en gevoel, gewoonlijk gescheiden, ‘in hun hoogste en zuiverste potentie’ een ‘gelukkige twee-eenheid’ zijn aangegaan.12

Ik hoef er wel niet bij stil te staan dat bij Poe de tot in het extreme doorgevoerde rationele redenering (als dit tenminste geen lelijk pleonasme is), juist als tegenwicht voor de huiver, tot een waar staaltje van gedachtenacrobatiek verheven is. Met Vestdijks goedvinden. Ook daarvan zijn duidelijke sporen in ‘De oubliette’ aan te treffen.

V

‘De oubliette’ heeft al betrekkelijk veel beschouwingen uitgelokt, waaronder die van Abell, Uitham, Fens en Nachtergaele ongetwijfeld de belangrijkste zijn.13 Abell ziet in het verhaal de herleving beschreven van een oud Germaans mensenofferritueel. Uitham concentreert zich vooral op de vorm in zijn behandeling van de talrijke tegenstellingen, paradoxen en parallellen. Die kan natuurlijk niet zonder gevolgen blijven voor de interpretatie en het is daar dat hij naar mijn mening terugdeinst voor wat de uiterste consequentie van zijn bevindingen zou moeten zijn. Fens ziet de novelle als een kern waaruit zich ‘tal van lijnen naar het hele oeuvre laten trekken’, een ‘ontwerp van een wereldbeeld’ (mijn cursivering, jh) dat tenslotte uitmondt in de vraag naar ‘de identiteit van God en duivel’ (‘Of zijn die dezelfde wie zal het zeggen?’).

Nachtergaele besteedt door haar hele boek veel aandacht aan ‘De oubliette’, vooral aan de ruimteaspecten, maar komt als gevolg van haar aanpak niet tot een overkoepelende interpretatie.

Om wat meer zicht op de geschetste problematiek te krijgen, is het de moeite waard om te kijken naar wat het gedicht níet, het verhaal in contrast daarmee wél aan de orde stelt. Want behalve wat ik nu maar even noem de ‘epische inkleding’ (ruimte, tijd, personen, handeling) en de onafwendbare nederlaag tegenover de dood, is de uitvoerige aandacht voor theologischfilosofische zaken, met name die welke in de elfde en twaalfde eeuw de geesten bezig hielden en die tot in onze tijd voor velen hun relevantie behouden hebben, hoogst opmerkelijk. Die aandacht zal Fens ongetwijfeld aangezet hebben tot zijn omschrijving. De validiteit daarvan wil ik aan het slot vaststellen. Voor Hazeu is ‘De oubliette’: het verhaal over een krankzinnig geworden middeleeuwse ridder, die de dood met de dood wil overwinnen, maar ‘vooral het exemplarische verhaal van de geboorte en de verrijzenis van een tiran’14, een karakterisering die het gebeuren niet boven het anekdotische uittilt en geen samenhang aanbrengt tussen beide omschrijvingen, nog afgezien van de niet zeer gebruikelijke, maar hier wel pikante betekenis die ‘verrijzenis’ toegewezen krijgt.

 

De door Uitham uitgevoerde vormanalyse strookt nog het meest met mijn benadering en ik maak dus waar relevant gebruik van zijn bevindingen.

Verder wil ik om de zaak overzichtelijk te houden de verschillende betekenislagen in het verhaal, ofwel de verschillende motiefcomplexen proberen te onderscheiden en daarbinnen vooral aandacht vragen voor de theologisch-filosofische en de, in termen van het Vestdijk vertrouwde fenomenologische taalgebruik, ‘existentiële’ motieven. Fens merkt in zijn al genoemde artikel op dat de informatiedichtheid van Vestdijks verhalen die van poëzie nabij komt, wat mijn hier en daar wellicht wat microscopische tekstbehandeling mag rechtvaardigen. Ik baseer me om te beginnen op de definitieve versie, zoals afgedrukt in de Verzamelde verhalen, Amsterdam 1974.

 

De oubliette opent met de beschrijving van een middeleeuws winterlandschap, bestaande uit besneeuwde velden, besuikerde hutten van lijfeigenen en een dennenbos. De kleine Hugo, bewoner van een kasteel met ‘tinnen en torens’, lijkt aanvankelijk in een sprookje, bij nader inzien bijna in een kerstkaart rond te lopen. Onopzettelijk blijkt deze suggestie trouwens allerminst, want aan het eind van de eerste van de zeven (nb, jh) verhaaldelen verschijnt Hugo in de droom een kerstboom, die alle gewekte verwachtingen dienaangaande inlost. Maar tegelijk belooft de eerste zin, die de hoofdfiguur al onmiddellijk in een eng psychologisch kader plaatst, weinig goeds. Hugo is de enige zoon van ‘liefdeloze ouders’ en groeit, naar gaandeweg duidelijk wordt, op in een vrijwel volledig emotioneel isolement. De enige die zich zijn lot enigszins aantrekt is Antonius de jager, maar hun relatie is meer praktisch - een ridder heeft heel wat te leren - dan vertrouwelijk. De op het kasteel dienstdoende kapelaan is een stuk onbenul.

In enkele bladzijden is zo de grondslag gelegd voor de psychische mogelijkheden waar Hugo het mee doen moet. Liefdeloos opgegroeid op een naargeestige burcht zal hij ook niet in staat blijken liefde te geven. Al heel jong herhaaldelijk geconfronteerd met het bewijs dat de levens van anderen hoegenaamd niets waard zijn, geeft hij nergens enig blijk van medegevoel, in tegendeel, het lot van zijn slachtoffers laat hem geheel onverschillig. Zijn solitaire

afdalingen in de gewelven hebben geen ander doel dan de gedoemden die zo dicht bij de dood gebracht zijn, een geheim te ontfutselen waarmee hij zijn voordeel kan doen. Tevergeefs. Voor niets deinst hij terug om aan het belangrijkste geloofsartikel van zijn ‘persoonlijke mythologie’ (p. 15), namelijk dat de dood van anderen hem voor hetzelfde lot behoedt, recht te doen. Is een meisje onder de opgeslotenen mogelijk zwanger van hem, des te beter, één plus één is twee. In een later stadium offert hij kinderen ‘ruggelings aan elkaar’ gebonden.

Dat hij bij de dood van zijn vader over een vrijwel onaantastbare macht beschikt, is niet iets waarvan hij zich sterk bewust is, of waarover hij zich verheugt, of over het verlies waarvan hij zich ernstige zorgen maakt. Dit alles aanvaardt hij als geheel vanzelfsprekend, een zekerheid die hem veiligheid biedt. Dit pleit tegen de opvatting dat zijn handelen voortvloeit uit de vrees zijn bevoorrechte positie te verliezen. Die staat ook nergens op het spel. Een zo egocentrische aanleg, gespeend van ook maar het geringste empatische vermogen, wijst op een psychopatische persoonlijkheid, en dan nog, voor een verhaalpersonage, tamelijk eendimensionaal. Elke vorm van wreedheid krijgt vrij spel. Zijn wreedheid is daarbij geen vorm van lustbeleving (zoals in het geval van maarschalk De Rais, aan wie Vestdijk een maand later, dus februari 1933, het (onuitgegeven) verhaal ‘Blauwbaard en reus’ en een reeks gedichten wijdde (in 1940 opgenomen in Klimmende legenden)15, want zij staat primair in dienst van zijn leer, natuurlijk een hoogst zonderlinge leer, waarmee de verteller zich beslist niet wil vereenzelvigen, maar toch een in de smidse van toewijding en volharding gestaald antwoord op de dood.

Verschillende beschouwers hebben al opgemerkt dat zijn wereldbeschouwing ingegeven is en tot ontwikkeling gebracht door zijn angst voor de dood als vorm van totale vernietiging van het ik. Eerst is het vooral de onbeweeglijkheid van de gedode vogels, maar als de volgende dag zijn hond een vogellijkje aan stukken scheurt, blijft de dood in zijn ware gedaante hem niet verborgen: ‘hij onderscheidde nu ook bloed, losse veren, ogen, glazig of door een rimpelig vlies bedekt’ (blz. 8). Net als bij Poe lijkt de angst, ‘dit machtige affect’, voor veel van Vestdijks personages de belangrijkste, ofschoon vaak genoeg onbewuste aansporing tot handelen. Bij Hugo gaat aan dit handelen nadenken vooraf, een activiteit zo obsessief ondernomen dat zij ons ook weer in de buurt van de Amerikaan brengt. Als figuur aan wie het aan enigerlei vorm van empathie ontbreekt, is hij natuurlijk verwant aan Meneer Visser en Caligula, en met de laatste dan nog eens in zijn poging zich van een eeuwig bestaan te verzekeren, al mist hij totaal diens clowneske cynisme. Hugo is bloedserieus.

Omdat Hugo uitsluitend op zichzelf betrokken is, is het uitgesloten dat hij zijn leven met iemand deelt. Daarin schuilt immers juist het gevaar dat hij, afgeleid door de overgave aan de ander, zijn missie verzaakt. De Vestdijklezer herkent hier het door Hartkamp blootgelegde patroon.16 Hiermee is de psychologie van de hoofdpersoon misschien niet uitputtend, maar

voorlopig afdoende beschreven.

Naast dat van de angst introduceert het begin een ander motief en wel in de vorm van een beeld, dat zowel een concrete gedaante als een abstracte voorstelling kan vertegenwoordigen, namelijk de driehoek (van de gestileerde kerstboom in eerste instantie), later in zijn meer abstracte variant van piramide (van speculaties bijvoorbeeld). Dit beeld functioneert bovendien zowel expliciet als impliciet. Expliciet allereerst als de genoemde dennenboom, maar ook in de wereldordening die Hugo zich later voorstelt met de godheid als veeleisende demiurg ‘eeuwig en onaantastbaar heersend ten koste van een lijdende en stervende mensheid; en daarna, in afdalende mate, alle groten der aarde, de priester, de koning, de edelman, de rijke burger, rechtens ieder zijn deel opeisend van een ellende, die zich in macht omzette, zoals de stinkende, borrelende mengsels der alchimisten in goud.’ (p.24). Meer impliciet herkennen wij het beeld in de beweging van concreet naar abstract in het neoplatonische denken, in de speculatieve theologie van de scholastiek (dus ook in Hugo's eigen zoektocht) en natuurlijk in de conventionele schema's waarin we ons sinds lang de feodale samenleving en de kerkelijke hiërarchie voorstellen. In Nachtergaeles uitvoerige ruimtebehandeling is in de onderaardse kerker met het daar bovenuittorenende kasteel eenzelfde beeldprincipe te herkennen, als tenslotte ook in de werking van Hugo's bewustzijn: een smalle top van rationeel denken boven een voor de ratio moeilijk toegankelijk onbewuste. Bovendien, in ons verhaal dan nog meer impliciet, kan de driehoek tevens een symbool zijn van de heilige drieëenheid.

Met dit beeldmotief, een iconisch teken, op effectieve wijze parallel ofwel in juxtapositie gerangschikt, heeft Vestdijk een verbluffend simpele en op verschillende niveaus een in aanleg uiterst werkzame symboliek het aanzien gegeven, die tevens alle verhaaldelen naar zich toetrekt en samenbindt.

 

Het verhaal treedt in discussie met het christendom, niet natuurlijk om ons in volle ernst een zo barbaarse opvatting als die van Hugo voor te leggen, maar om ons letterlijk tot een opnieuw (over-)denken van tot traditionele clichés verworden christelijke uitgangspunten aan te zetten. Om die reden is het zeker niet toevallig dat onze hoofdpersoon, met wie, het zij nogmaals uitdrukkelijk gezegd, elke mogelijkheid van identificatie uitgesloten is, Hugo heet, dat wil zeggen ‘denker’. De eerste psychische activiteit die van hem vermeld wordt is ‘denken’. ‘Denken’, ‘peinzen’ of omschrijvingen daarvan vormen een lint van leidmotieven door het hele verhaal heen. Behalve een denker is Hugo een dromer en derhalve kunnen we het denken als een uiting van het bewuste, het dromen als een uiting van het onbewuste beschouwen. De dromen begeleiden en voeden weliswaar het denken, maar weerspreken dat ook op beslissende momenten, zonder dat de denker die tegenspraak als waarschuwing ter harte neemt.

 

Eerst verbindt de droom de vastgespijkerde vogels met ‘het laatste kerstfeest’, dan legt zijn denken de relatie tussen de hoeveelheid vogels en het doel dat met hun dood nagestreefd wordt. Ouder geworden raakt hij bekend met de praktijken van zijn vader en associeert hij in de droom de gevangenen met de vogels in de dennen. Deze kinderlijke fase vindt zijn eerste afsluiting in een aanvankelijk tastend, maar met elke stap van meer zekerheid getuigend weten, namelijk dat de gevangenen met hun sterven de levenden in het kasteel veilig stellen: ‘Zijn dromen sloegen die brug zo vast en onverbrekelijk, dat zijn gedachten vooreerst niets meer bij

te bouwen hadden.’ Eerst merkt de verteller nog op: ‘aarzelend voltrok zich deze nieuwe wending, als een toevallig spel van woorden’ (p. 13, mijn cursivering, jh). Daarmee lijkt hij impliciet aan te geven wat voor hem de existentiële waarde is van dit ‘inzicht’, een woordenspel, meer niet. Er is geen relevante relatie met de werkelijkheid. Een kind kan het bedenken.

De tweede en naar ik meen voor de interpretatie beslissende afsluiting is de relatie die het godsdienstonderwijs van de huiskapelaan hem doet leggen tussen de offerdood van Christus en de slachtoffers die zijn vader maakt. In zekere zin betoont hij zich hier een ‘empirist’: is een werkelijk dode, een ‘mens van vlees en bloed’ niet een ‘betrouwbaarder middel’ dan de transsubstantiatie (d.i. de verandering van brood en wijn in lichaam en bloed van Christus in het misritueel, nb letterlijk op te vatten; de mis herhaalt elke keer de offerdood van Christus, jh)? (p. 14) Hugo ziet zijn onderneming inderdaad als een andere, en meer zekerheid biedende vorm van verlossing. In zijn geest gaan de ‘kruisiging onder de grond’ en het beeld van de (kerst-)boom met vogeloffers een vanzelfsprekend verband aan.

De kindertijd is de meest ontvankelijke voor het opdoen van blijvende indrukken en de internalisatie van vooral opvattingen over hoe de werkelijkheid in elkaar zit, is nagenoeg onuitwisbaar. Voor Hugo's duistere wereldbeeld is dus een stevige basis gelegd.

Na de dood van zijn vader verblijft hij op zijn omzwervingen enige tijd bij een kluizenaar in de bergen die een hol bewoont waarvan de belangrijkste interieurstukken uit menselijke en dierlijke skeletten bestaan. De ketterse ex-priester blijkt een mysticus, een ‘grotheilige’ die door ascese tracht op te stijgen tot de godheid. We herkennen in hem een vertegenwoordiger van het neoplatonisme, dat, globaal geformuleerd, in onze kenbare werkelijkheid slechts een afschaduwing ziet van een hogere, meer essentiële, waaruit wij verbannen zijn. De leefwijze van de heremiet ‘Vuil, vermagerd, de huid glinsterend als van een leproos’ (p. 16), spreekt Hugo niet direct aan en dat hoeft ook niet, want hij wil ‘leven en dood niet overwinnen in een goddelijke visie’, maar de ‘tweede benutten ten behoeve van de eerste’. Wat daarvan zij, hij gebruikt de neoplatoonse visie in feite om zijn particuliere inzicht in de geest van zijn tijd van een theoretisch-speculatief raamwerk te voorzien, waarbij hij in één moeite door zijn persoonlijke situatie op een metafysisch scherm projecteert: ‘(God kon) enkel dat Wezen (zijn) dat leefde ten koste van ontelbare dodenreeksen op aarde. Niet Christus was voor de mens gestorven, maar de mens stierf voor God.’ (p. 17) Binnen de gegeven vooronderstellingen, ook in beelden (de piramide) die een deel van zijn identiteit uitmaken is deze drastische Umwertung religiöser Werte niet helemaal onbegrijpelijk, hoezeer ook ongetwijfeld een ernstige vorm van hybris, zij dient in ieder geval zijn persoonlijke dialectiek.

In deze fase doet het onbewuste een eerste poging tot correctie. Hugo heeft zich door Antonius laten overhalen tot een liefdesavontuur, een bedwelmende ervaring van geluk en overgave, waartegen hij psychisch niet is opgewassen. De overgave is immers een vorm van zelfverlies die hem kwetsbaar maakt en die zijn zekerheid de dood in de hand te hebben ondermijnt. Juist dan probeert een daarop volgende angstdroom hem te doen inzien dat zijn pogingen de dood te bezweren zinloos zijn (de oubliette loopt leeg ‘als water’ en geen enkele maatregel hoe buitensporig wreed ook is in staat dit tij te keren) en dat een triomf over de dood nog vele malen verschrikkelijker zou zijn dan een nederlaag. De hele mensheid blijkt onsterflijk te zijn geworden (vergelijk de

pretentie van het christendom) en de dromer beveelt (in een boom geklommen!) zelfs God ‘aan hem en zijn mensen’ de dood terug te geven, want alleen ‘bij de dood van anderen kon hij leven en gedijen’. (p. 18) De gelijkenis met de slotsituatie uit het gedicht, maar dan enorm uitvergroot, is evident. Hugo's reactie op deze droomvisioenen is tweeërlei, emotioneel en rationeel. Op gevoelsniveau wordt hij ‘in diepe wanhoop’ wakker (p.19), op rationeel niveau herneemt het bewustzijn vrijwel onmiddellijk zijn rechten. De waarschuwing wordt in de wind geslagen en blijft zonder positieve (de aanvaarding van het onvermijdelijke einde) gevolgen. Integendeel, teruggekeerd op zijn sombere burcht geeft Hugo zich over aan nog massaler gruwelen, te zien als een overreactie op de angstervaring die zijn droom hem bezorgd heeft.

Enigszins tot rust gekomen neigt hij weer tot bespiegeling. Hij raakt in gesprek met de nieuwe kapelaan, die een ondergedoken theoloog blijkt te zijn. Waren we met de glinsterende kluizenaar al de platonische werkelijkheidsopvatting binnengegaan, het contact met de geleerde geestelijke voert ons naar het hart van de discussie die het theologisch-filosofische denken van de twaalfde eeuw, de scholastiek, beheerst, namelijk de vraag naar het werkelijkheidsgehalte van de platoonse ideeënwereld. De aanhangers van de partij die aan de Ideeën een reëel bestaan in een hogere werkelijkheid toekent, noemen zichzelf ‘realisten’, hun tegenstanders, de ‘nominalisten’, ontkennen een dergelijk bestaan, voor hen zijn de Ideeën niet meer dan namen (‘nomina’) ofwel ‘woorden’, ze bestaan bij wijze van spreken alleen als ‘klanken’. Als zodanig kunnen ze zich natuurlijk in onze geest nestelen, zodat wij ze als ‘reëel’ ervaren, maar feitelijk bestaan ze slechts als ‘flatus vocis’, dit is ‘de luchtstroom van de stem’. Het heeft geen zin de discussie die destijds gevoerd werd nog eens over te doen. Het staat voor ons, als voor Vestdijk, immers vast dat het bewijs voor het platonische wereldontwerp even onmogelijk te leveren is als dat voor God.

Als overtuigd nominalist is kapelaan Bernard de tegenstander die Hugo nodig heeft om zijn eigen ‘platonisme’ nog meer abstract raffinement te verlenen, zodat de verteller dat naast de andere ‘denkbaarheden’ kan positioneren. Want Hugo weet het systeemmodel van de realisten in zijn eigen ‘mythologie’ te integreren: ‘de vraag, of algemene begrippen zelfstandige werkelijkheden waren (...) of slechts woorden en namen in de menselijke geest (...) loste hij op zijn wijze op, door als algemeen begrip de dood te stellen.’ De ‘ganse kracht van jaren volgehouden overpeinzingen’ (p. 24) ondersteunt dit inzicht. De dood van de één kan alleen het leven van de ander begunstigen als ‘dood’ een werkelijk fenomeen is in een ideële werkelijkheid. Anders zouden er alleen maar afzonderlijke doden zijn en zou de levenskracht van de één niet kunnen overvloeien in de ander. ‘Er is een werkelijkheid Dood, scherp te onderscheiden zowel van de afzonderlijke doden als van het woord, dat die werkelijkheid aanduidde.’ (p 24) Het kan gezien vanuit de auteursintentie geen toeval zijn dat dit een nauwkeurige formulering is van de ‘realistische’ positie binnen het het scholastieke debat. Daarmee is tevens de keuze voor het middeleeuwse decor gerechtvaardigd, aangezien toen de christelijke dogmatiek haar definitieve vorm kreeg. Weliswaar kwam tijdens het humanisme het scholastieke denken in een zeer kwade reuk te staan, omdat het zich verloren zou hebben in allerlei onbenullige haarkloverijen, maar in grote lijnen bleven de leerstellingen zoals ze op de grote kerkvergaderingen geformuleerd waren overeind. In de jaren dertig gold het negatieve

oordeel over de scholastiek nog in alle kracht en het is duidelijk dat Vestdijks verhaal daarvan profijt probeert te trekken.

Je zou kunnen stellen dat de oorzaak van de theoretisch-filosofische problematiek gelegen is in de dubbele oorsprong van het christendom, deels uit de joodse, deels uit de klassieke traditie. In het oudtestamentische jodendom is God onkenbaar en Hij is die Hij is, en daarmee uit. De hellenisering is verantwoordelijk voor verschilllende (neo-)platonische invloeden, waarbij Johannes de evangelist de toon zet door de hele scheppingsdaad in zijn befaamde ‘In den beginne was het Woord; en het Woord was bij God; en het Woord was God’ als ‘taaldaad’ voor te stellen. ‘Woord’ is hier zoals bekend de vertaling van het Griekse ‘logos’, dat zich evenwel ook laat vertalen - en dat is ook gedaan - als ‘rede’, als ‘denken’. Men ontkwam dus niet aan een verbale ‘voorstelling’ van die speculatieve stand van zaken. Het is het neoplatonisme van Plotinus (derde eeuw) dat het fundament levert voor de christelijke dogmatiek in de vroege middeleeuwen. Daarbij hield deze platonisering tevens in dat in de loop der tijd en in meer of mindere mate per geloofsrichting de oorspronkelijk onkenbare joodse godheid in de persoon van Jezus van Nazareth geïdentificeerd werd werd met de ‘logos’: het Woord is Vlees geworden.

In Hugo's ontwikkeling vinden we een aantal parallellen met die binnen het christendom. Allereerst is er de oplossing voor het ondraaglijke vooruitzicht van de dood. Vervolgens maakt het denken dienaangaande zich - uiteraard noodgedwongen - los van de ervaarbare werkelijkheid, het is speculatief en daarmee volkomen afhankelijk van de taal, die immers het vermogen heeft ficties te ontwerpen die zonder referentiepunten in de empirische werkelijkheid kunnen. Elke speculatie is qualitate qua, in de formulering van de verteller, een ‘spel met woorden’. Dan is er het streven de empirische met de ideële werkelijkheid te verzoenen. Hier komt een tegenstelling aan het licht, want in de christelijke leer daalt de godheid af naar de aarde, terwijl Hugo het als menselijke doe-het-zelver moet doen met het ondermaanse. Een voorlopig laatste overeenkomst is dat het heilsdenken ontspruit aan een gruwelijke realiteit: die van de kruisiging is bekend genoeg, maar het lijden van Hugo's slachtoffers doet daar niet voor onder - en is massaler bovendien, dus in Hugo's ogen doeltreffender.

Als tegenstander van de nominalisten is Hugo niet onmiddellijk de bondgenoot van de realisten, al denkt hij langs dezelfde lijnen, maar juist hun concurrent. Vandaar dat zijn claim dat niemand op het kasteel kan sterven de visiterende bisschop en zijn gevolg zo'n ontzettende angst aanjaagt (p.28), dat zij in paniek op de vlucht slaan; voor hen is hij de vleesgeworden satan, de heerser der duisternis, de vorst der onderwereld. Wat hij, en vooral in ironische zin, als gezagsdrager over de oubliette ook eigenlijk is.

De nacht daarop volgend probeert het onbewuste hem voor de laatste maal in een droom de juiste gedragslijn te tonen (p. 29). Oubliette en kasteel zijn vergaan en eigener beweging daalt hij af in een kuil onder begeleiding van het gezang van kinderen ‘als communicanten’, die bloemen naar beneden werpen. Hij geeft zich geheel en al over: ‘Maar het was goed zo, het scheen een grote veiligheid niet dieper te kunnen zinken dan dit graf (...) Hij ontspande, en gaf alles uit handen.’ Ook nu geeft Hugo geen gehoor aan de waarschuwing en volhardt in zijn hybris, niet tegenover God zozeer als tegenover het leven en zijn onverbiddelijke wetten. Pas de dood van zijn moeder, hem gemeld tijdens een dronkemansschietpartij op de onzichtbare

gevangenen in de kelder, breekt de ban. In een uitgebroken gevecht doodt ridder Alarik zijn gastheer door hem herhaaldelijk in de linkerzijde te steken. Het laatste wat hij waarneemt is een vlucht vogels ‘als een wemelende zuil’ boven en een donker cirkelend ding beneden zich. ‘Nu waren ook de vogels weggevlogen, als geschrokken van zijn brekende blik.’ (p.33) Merk op: noch in de laatste droom, noch in het stervend bewustzijn komen hem de attributen (als de kerstboom) te hulp die zijn heilsverwachting aanvankelijk richting gaven, zelfs de vogels laten hem in de steek. In de ure des doods...

De slotalinea zet in met een scherpe perspectiefwending: de verteller deelt onaangedaan nog mee welk een smeerboel ‘men’ in de kelder aantreft (‘De stank was ondraaglijk.’) en verzuimt niet te vermelden dat ‘men’ de drie schietgaten dichtmetselt ‘zodat ook de vleermuizen het wel niet lang zouden maken’. Het is een bijna Hermansiaans slot, dat over de bedoeling van de auteur geen twijfel laat bestaan: de moeder sterft, Hugo sterft, en zelfs de vleermuizen wordt geen ontsnapping gegund. Waarbij de laatste dan nog een ironisch en antithetisch eindrijm zijn op de vogels van het begin.

V

Te weinig aandacht is er tot dusver besteed aan de bekorting die Vestdijk in De vrije bladen-versie (‘Van Wessem’) aangebracht heeft voor de definitieve uitgave. Sommige beschouwers maken voor hun zienswijze onbekommerd en zonder onderscheid gebruik van beide teksten, alsof die een eenheid vormen. Dat is methodisch niet te verantwoorden. Door het hele verhaal heen hebben formuleringen lichte wijzigingen ondergaan of zijn woorden weggelaten, maar de forse ingreep die de auteur toepaste op het verslag van Hugo's omzwervingen, heeft niet alleen op verteleconomische gronden plaats-gevonden. Juist daarom levert een vergelijking van de tijdschriftversie met die van dertien jaar later een verheldering van de auteursintentie op.

Ten aanzien van het slot blijkt dat dit in 1946 wel uitgedund is, gestroomlijnd en ontdaan van conventioneel archaïserende elementen, maar dat het qua strekking gelijk is gebleven. Echter, bijna de helft van de avontuurlijk omzwervingen die in de tijdschriftversie ruim twaalf bladzijden (van de 48) in beslag nemen, wat dus neerkomt op maar liefst zes pagina's, blijkt in 1946 geëlimineerd. Juist dit gedeelte beantwoordt nog het meest aan de verwachtingen die de toenmalige lezers van een ‘middeleeuwse’ vertelling mochten koesteren. De verteller is er immers op uit de romantisch avontuurlijke context zwaar aan te zetten met behulp van een geheel van de rest losstaande mini-intrige, waarvan een kleurrijk toernooi, een geheimzinnige herberggast en een liefdesgeschiedenis met mislukte schaking de hoofdingrediënten zijn. Met ware doodsverachting neemt Hugo deel aan de ‘vrouwendienst’ in de vorm van het steekspel, sluit hij geheel tegen zijn natuur in een hechte vriendschap met een aanvankelijke rivaal, de blonde Johannes, die hij met gevaar voor eigen leven onbaatzuchtig bijstaat bij de schaking van de dochter van een machtige hertog, met helaas als resultaat dat door verraad van de herberggast, een ‘goochelaar’ die ‘misschien alles (wist) door bovennatuurlijke krachten’ Johannes het leven erbij inschiet (en dit alles in enkele dagen tijd), kortom, het kan even niet op.

Wat allereerst aan dit gedeelte opvalt is dat het niets te maken heeft met de doodsproblematiek zoals die vanaf het begin consequent is opgezet en gedeeltelijk uitgewerkt. De oorzaak daarvan moet wellicht gezocht worden in het paradoxale feit dat Hugo de oubliette als levensverzekering niet kan missen, maar door de

verteller wel op een gevaarvolle missie wordt uitgezonden. De nogal geforceerde oplossing hiervoor is dat Hugo beschermd wordt door de dood van zijn vader, ‘ongeveer in tweeën gebroken’ binnengebracht (DVB p.14; VV idem), die zich klaarblijkelijk te ver van de oubliette had gewaagd ‘buiten het bereik van de geheimzinnig beveiligende macht’ (p. 14) Hugo voelt zich nu als Achilles voor vele jaren onaantastbaar en ‘zou het eens een tijd lang met deze aan hem verwante dode beproeven.’ (p. 15) Om het nog wat mooier te maken draagt hij een lapje, gedoopt in vaderlijk bloed, op zijn naakte borst.

Bij nader inzien bleken deze conventioneel romantische passages de uitdrukking van waar het Vestdijk om ging in de weg te staan of zelfs te dwarsbomen. Dit is zeker zo voor wat ik zou willen noemen de ontsporing van enkele motieven. Vatten we het begrip ‘motief’ op als een concreet verhaalgegeven dat de lezer in staat stelt tot betekenistoekenning, dus tot een abstrahering die gerelateerd aan andere motieven resulteert in de meer omvattende betekenis, de interpretatie, dan lijkt het in zijn vaders bloed gedoopte lapje, dat geacht wordt Hugo tijdens zijn avonturen ver van de oubliette te beschermen, misplaatst als representant van een primitief magisch denken dat verder in het verhaal geen rol speelt, integendeel, het denken van Hugo is binnen de beperkingen van zijn tijd uiterst rationeel, zoals dat van de scholastici die hij raadpleegt. Het ontspoort als hij ‘Door een teeder gevoel aangeraakt’ (!) zijn vriend Johannes de helft van het lapje schenkt ‘dat mogelijk evengoed voor liefdesgeluk hielp als tegen den dood’ (mijn cursivering, jh), want afgezien van het feit dat het bloed hier binnen de context van het magisch denken functioneert, het is afkomstig van een figuur die nu juist expliciet als liefdeloos en angstaanjagend is geportretteerd. Als nu Johannes ondanks deze liefdevolle gave toch sterft, is dat voor Hugo aanleiding aan de ‘middellijke macht der gestorvenen (te) twijfelen’ en meent hij dat het voldoende zal zijn aan hen te denken. Ja, zelfs was men ‘veilig op aarde als op een kerkhof, mits men maar aan dit kerkhof dacht. Hij oefende zich gestadig in dat denken, in dat geloof. Indien alle menschen zoo van den dood partij trokken, zou er niemand meer sterven...’ (DVB p. 20, 21, mijn cursivering, jh). Nog andere minder gelukkige consequenties daargelaten, in deze lijn doorgeredeneerd is de oubliette totaal overbodig geworden. Het ‘denken’ is hier van dialectisch speculatief denken binnen het schema van het neoplatonisme, dus van een beschouwende activiteit, tot een magisch bezwerende activiteit geworden. Inconsequent is dan weer dat Hugo zich in dezelfde passage onkwetsbaar acht met deze ‘twee verwante of bevriende dooden schuin achter zich’, waarbij hij ook nog meent dat de vijanden die hij nog zal doden, zich bij hen zullen scharen. Het lijkt me nauwelijks voor betwisting vatbaar dat zowel het bebloede lapje als het magisch denken, zelfs al zijn die binnen de context van het middeleeuwse geestelijk leven natuurlijk niet abnormaal, in conflict raken met de van meet af aan uitgezette thematische lijn. Ook de overtuiging dat de dood van zijn vijanden (en metgezellen) aan zijn bescherming bijdraagt, impliceert een overspannen toepassing van dit motief en wordt in het vervolg van het verhaal niet, op één zinnetje na (p.19) volgehouden. Raakt Hugo in de DVB-versie het lapje in het slotgevecht nog kwijt, in de definitieve keert hij zich er bewust van af omdat hij er niet meer afhankelijk van wil zijn.

Deze passages zijn ongetwijfeld om hun misplaatstheid verwijderd. En terecht, het speculatieve denken dat Hugo in zekere zin met behulp van en als spiegeling van het christelijke beoefent is immers kern- en leitmotief. Niet dat

de toch vrij radicale ingreep (een bekorting met éénachtste) alles heeft gladgestreken, er zijn hier en daar nog relicten van een eerdere aanpak overgebleven. Zo is ook in dezelfde passage de opmerking dat niet de kans om te sterven, maar de onberekenbaarheid, immers ver van de oubliette, van het moment waarop hem het meest verontrust, niet goed te plaatsen, vooropgesteld dat je er als lezer van uit gaat dat er ‘some system in his madness’ moet zitten, of dat met andere woorden niet alles kan, omdat we nu eenmaal toch met een gek te maken hebben.

Het hele hier besproken stuk is teruggebracht tot een halve alinea van zeseneenhalve regel (p. 16 bovenaan) en geplaatst vóór een zin die maar liefst tweemaal het denkmotief onderstreept: ‘In die tijd was hij nadenkender dan ooit, van zijn omgeving zag hij niet veel meer dan waarop de levendiger jager hem opmerkzaam maakte, en ook dit nam hij uitsluitend in zich op, indien het zich leende voor zijn gepeinzen.’

In het licht van het bovenstaande zijn begrijpelijk genoeg twee sterk contrasterende scènes uit de omzwervingen gehandhaafd, precies die welke Hugo's ambities of datgene waardoor die gehinderd zouden kunnen worden, meer reliëf geven, namelijk die met de mystieke kluizenaar en die met het volksmeisje uit dezelfde streek, in de overgave aan wier liefde hij zich tijdelijk en zeer ten koste van zijn gemoedsrust verliest. Het vermogen tot denken is dan immers opgeheven.

VI

De definitieve versie van ‘De oubliette’ verscheen dus pas in 1946 in Stomme getuigen. Deze bundel met verhalen uit de jaren dertig was al in 1939 in voorbereiding17, maar vermoedelijk bleef een uitgave door de oorlogsomstandigheden voorlopig uit. De veronderstelling dat Vestdijk de bewerking van ons verhaal met het oog op de voorgenomen uitgave ondernam, ligt voor de hand. De vraag is nu of hij die al in 1939 afsloot of pas ergens in '45. In het laatste geval komt het redigeren van de eindtekst dicht in de buurt te liggen van het ontstaan van de cyclus ‘Thanatos aan banden’ (januari '45), VG II p. 338-370. Dat die verrichtingen min of meer samenvielen lijkt weersproken te worden door Vestdijks eigen verklaring dat hij in de hongerwinter onderdook in de poëzie, omdat hij zich ‘niet op proza concentreren kon’ (Hartkamp VG III, p. 404). Hoe dit ook zij, nog even afgezien van de omstandigheid dat deze cyclus in het teken staat van de (verhouding tot de) dood (bij Vestdijk zoals bekend niet uitzonderlijk), het is opvallend dat enkele sonnetten eruit evident motieven hernemen die in ‘De oubliette’ prominent aan de orde zijn, maar in een minder gruwelijke context. Door Hazeu is daarvan een verklarend schema van Vestdijk zelf aan het licht gebracht.18 Dit bevat per titel een kort geformuleerde ‘interpretatie’, misschien eerder op te vatten als leesaanwijzing, maar dan wel een heel nuttige. Voorkomende motieven zijn de dood als bron van durende angst, zijn onaanvaardbaarheid voor het bewustzijn en zijn even objectieve als absolute onvermijdelijkheid.

Niet door de meest volhardende ascese, niet door de evangelist, niet door de Heiland, noch zelfs door God zelf is deze te neutraliseren. Zo stelt ‘Goddelijk dilemma’ (VG II, p.361) dat opheffing van (de werkzaamheid van) de dood onontkoombaar leidt tot stilstand van 't leven (‘'t rustend scheppingswerk’). Dit is feitelijk een nogal hilarische variant op het gedicht ‘De oubliette’ - waarin immers ook de dood

overwonnen wordt -, terwijl de scène waarin God ‘Lachend en hulpeloos’ temidden van de verlosten (‘zijn gelijken’) staat reminiscenties oproept aan het zoveel zwartere droomtafereel waarin Hugo als gelijke God uitdaagt. In de formulering ‘Eens kreeg de dood de opdracht niet te zijn / En in een ijd'le woordklank te verkeeren’ is onmiskenbaar de ‘flatus vocis’ van de nominalisten herkenbaar, nu bij wijze van spreken ‘experimenteel’ niet toegepast op een denkbeeldige, maar op de maar al te aanschouwelijke realiteit van de sterflijkheid.19 Evidenter is dat nog in ‘De evangelist’ (VG II, p.345), waarin Vestdijk afrekent met Johannes' identificatie van de Logos met God/Christus, de cursivering is van mij:

 
‘Hij nam die naam, dat woord; hij blies het woord
 
Een macht in ver boven zijn eigen macht,
 
Vergrieschte denker: 't woord heeft scheppingskracht.
 
 
 
Hij schreef op Patmos woorden van verlangen.
 
Hij leefde als een dwaas die stemmen hoort.
 
Hij stierf: een wind door God zelf niet te vangen...

Zelfs de oubliette laat welbeschouwd niet verstek gaan, maar nu in de vermomming van ‘De catacomben’ (p.343) waarin de knekels hun ‘nimmer oud’ worden boven de kortstondige geest verkondigen.

VII

Om ‘De oubliette’ tot een gedachtenexperiment te bestempelen is het niet beslist noodzakelijk bij Vestdijk uit te gaan van een bewuste toeleg om zoiets te ondernemen. Gedachtenexperimenten komen al sinds de oudheid voor in wetenschap, filosofie en literatuur, Galileï en Einstein praktiseerden ze met groot succes in de wetenschap, More en Orwell in de literatuur.20 In wezen dient deze wijze van onderzoek om zonder gebruik van empirische gegevens of fysieke proefnemingen theorieën, hypothesen of opvattingen over de werkelijkheid of imaginaire werelden te toetsen, kortom onze kennis daarover en ons inzicht daarin te vergroten. Ze kunnen in positieve en in negatieve zin gebruikt worden, dus om een theorie te bevestigen of juist te ontkennen. Het laatste kan bijvoorbeeld door aan te tonen dat de theorie een contradictie bevat, of in strijd is met andere opvattingen die wij voor waar houden. Een heel effectieve manier kan zijn een contra-experiment uit te denken. Het gedicht ‘De oubliette’ zou dan een voorbeeld zijn van de eerste (negatieve) categorie: hoe is vereeuwiging te rijmen met onvermijdelijke veroudering? Net als ‘Goddelijk dilemma’ ‘aantoont’ dat vereeuwiging de hele schepping opheft. Vestdijk zou als vanzelf tot de structuur van het gedachtenexperiment gekomen kunnen zijn, louter door de wens het stelsel van scholastische speculaties te ondermijnen. Dit is minder gewaagd dan het lijkt, want de laatste jaren is de scholastische activiteit in een veel gunstiger daglicht komen te staan, juist door die te definiëren in termen van het gedachten-experiment.21 De scholastici verkenden de

imaginaire ruimte van het geloof, maar binnen de wetten van het zuivere denken. Een heet hangijzer was bijvoorbeeld de vraag naar de ware aard en gedaante van het lichaam dat aan het einde der tijden uit de dood zou verrijzen. Een vraagstelling die het vermogen tot rationeel argumenteren danig op de proef stelde. Zo diende het bovennatuurlijke als ‘laboratorium om na te denken over mens en wereld’.22

Nu is er uiteraard een groot verschil tussen het gedachtenexperiment in wetenschap en filosofie en dat in de literatuur. Het eerste is gebaat bij een geïsoleerde situatie waarin alleen de relevante variabelen meespelen, zodanig dat de grootste transparantie verwezenlijkt wordt, terwijl in het literaire werk de these slechts een onderdeel, zij het wel de kern, van het grotere geheel vormt. Daarbij valt te bedenken dat niet alle fictie zich tot taak stelt stelling te nemen aangaande bepaalde vraagstukken, terwijl de fictie die dat wel doet weer niet zonder meer daartoe te herleiden is. Wel beschikt literatuur over het vermogen tot verleiding en kan de lezer ongemerkt binnenlokken in gebieden van de verbeelding die voor hem een nieuwe visie ook op zijn dagelijkse realiteit ontvouwen. Deze kwesties worden uitvoerig besproken in een boek van de invloedrijke Amerikaanse literatuuronderzoeker Peter Swirski Of Literature and Knowledge [zie noot 3]), die er van overtuigd is dat de rol van de literatuur als kennisoverdrager (kennis in de meest brede zin van het woord) door de verschillende postmodernistische stromingen is geminimaliseerd en dat het de moeite waard is om daartegen in het geweer te komen en een geheel nieuwe benadering te realiseren. Ik kan hier niet ingaan op de uitvoerige (evolutionaire) onderbouwing van zijn hoofdstellingen dat de realiteit voor ons veel minder problematisch is dan de postmodernisten niet moe worden te propageren en dat dientengevolge bij de kennisvermeerdering daarover de rol van de literatuur van grote betekenis is en altijd is geweest. Onze evolutionaire ontwikkeling heeft ons als het ware in de struggle for life geprogrammeerd om ons bijvoorbeeld toekomstige (dus imaginaire) situaties te kunnen voorstellen. Van die verbeeldingskracht maken schrijver en lezer dankbaar gebruik.

Wat we hiervan ook moeten denken, het is zeker dat Vestdijk zich bij deze visie meer thuis zou voelen dan bij die van Derrida c.s. Zowel zijn werkelijkheidsopvatting (onproblematisch) als zijn taalopvatting (de taal is een instrument in dienst van en ter beheersing van de werkelijkheid) botsen met die van Derrida en stroken op veel punten met die van Swirski.

Doorslaggevend voor de vraag of we in fictie met een gedachtenexperiment te maken hebben is de mate waarin de auteur evident sturend en construerend te werk is gegaan om een buiten de tekst bestaande opvatting te toetsen. Daar kunnen de meningen natuurlijk over verschillen. In andere gevallen is het verschil duidelijk. Zo is het boven geciteerde fragment van ‘De evangelist’ volgens de gestelde normen geen, ‘Goddelijk dilemma’ wèl een gedachtenexperiment. De geïmpliceerde ik mist het geloof in het Woord, maar toetst die overtuiging niet, wat in ‘Goddelijk dilemma’ wel gebeurt.

VIII

Mijn punt van uitgang was de veronderstelling van Vestdijks al in het begin van de jaren dertig vaststaande anti-metafysische instelling. Zijn wereldbeeld was afgerond, diepgaande wijzigingen zouden zich daarin ook niet meer

voordoen. ‘De oubliette’ kan alleen daarom al niet primair gezien worden als een onderzoek naar de houdbaarheid van idealistische werkelijkheidsopvattingen. Die onhoudbaarheid stond voor hem vast. Nog minder bevredigend is de opvatting van sommige beschouwers dat het verhaal een weerlegging van Hugo's ‘persoonlijke mythologie’ zou zijn. De onzinnigheid daarvan staat immers al vanaf het begin niet ter dicussie, voor de lezer als voor de verteller. Dan is de enige uitweg nog dat het een persiflage is op de denkwijze die Hugo tot voorbeeld strekt, met de implicatie dat die in dezelfde mate onzinnig is, dat wil zeggen niet voor elke lezer, wel voor de auteur.

Zijn behoefte om stelling te nemen tegen het christelijk speculatieve denken spoort geheel met zowel zijn werkelijkheids- als zijn taalopvatting. Iets meer dan het waarneembare moest ontkend worden en het pre-Kantiaanse idee dat taal iets zinnigs over dat bovenzinnelijke kon uitdrukken was een illusie. Taal kon niets meer zijn dan een instrument om greep op het waarneembare te krijgen.

De christelijke dogmatiek is uit haar aard de vrucht van speculatie. Als de antimetafysicus Vestdijk dus een verhaal schrijft waarin de belangrijkste componenten daarvan verwerkt zijn, kan het bezwaarlijk als een verdediging beschouwd worden. In ‘Het veer’, het verhaal dat in de tijd enkele dagen aan ‘De oubliette’ voorafging, is trouwens ook al een antimetafysisch spoor aan te wijzen.23 De verteller neemt weliswaar herhaaldelijk afstand van zijn protagonist Hugo, niet echter om de vertegenwoordigers van het andere kamp, de huiskapelaans, de kluizenaar, de bisschop en zijn gevolg, zijn zegen te geven. Zij worden immers eerst en vooral in een negatief daglicht gesteld, terwijl ze zonder uitzondering tekortschieten in hun verplichting de naastenliefde te betrachten. Zij ondernemen bijvoorbeeld niets tegen Hugo's schrikbewind.

In de stellingname tegen de christelijke dogmatiek moest primair de offerdood van Christus het ontgelden, als uniek wereldomvattend heilsfeit de kern van de leer. Daartoe ontwierp de auteur een contraspeculatie: neem aan dat de dood van anderen een heilzame uitwerking heeft op de levenden, krachtens het neoplatonistische uitgangspunt van waaruit dat christendom zijn zegetocht is begonnen, wat kan er dan tegen zijn deze ‘persoonlijke mythologie’ met dezelfde argumenten te ondersteunen als die welke de kerkvaders en hun opvolgers uitgedacht hebben om een barbaarse marteldood in een uithoek van het Romeinse rijk naar een hoger plan te tillen? Het geïmpliceerde antwoord hoeft zich niet eens te laten raden. Het is niet meer dan een spel van woorden dat met evenveel stelligheid de andere kant uitgedacht kan worden met behulp van: ‘de eeuwenoude dogma's waarvan hij, zo niet het waarheidsgehalte, dan toch de stelligheid overnam.’ Dat zijn speculaties door de verteller als ‘zonderling’ beoordeeld worden (p. 16) slaat net zo hard terug op de geloofspunten van de christenen. Op basis van dezelfde supposities onthullen ze hun onhoudbaarheid. Uitham al zag in Hugo tot op zekere hoogte een spiegelbeeld van Christus (zie noot 7) en binnen het kader van de hierboven ontwikkelde gedachtengang is de reeks Hugo - denker - logos niet moeilijk te construeren. Zoals ik in mijn analyse heb laten zien wordt Hugo al in een vroeg stadium met het kerstfeest geassocieerd, bijna als een alternatief kerstkindje. In zijn denken wordt het vlees woord, maar een zalige kerst is hem niet beschoren. Daarom ontbreken in zijn stervensuur de daarbij horende attributen en komt ‘De

Dood terug, als laatste gast op 't feest.’ (‘Goddelijk dilemma’)

De vraag waarom voor dit gedachtenexperiment zoveel gruwel uit de kast moest worden getrokken blijft toch verontrusten. Sommigen hebben er zelfs een aankondiging van de holocaust in proberen te zien, of een beeld van Stalins praktijken.24 Een antwoord kan schuilgaan in de overweging dat het christendom in zijn pogingen vrede op aarde te stichten in de loop der eeuwen evenmin kieskeurig is geweest in de toepassing van geweld. Maar dat is noch als verklaring, noch als rechtvaardiging erg bevredigend. Anderzijds ging Vestdijk als hij het nodig oordeelde de gedetailleerde beschrijving van gruwelen niet uit de weg, om niet te zeggen dat ze een zekere aantrekkingskracht op hem uitoefenden. In de maand volgend op die van ‘De oubliette’ (hij is dan al aan Kind tussen vier vrouwen begonnen) schrijft hij het ongepubliceerd gebleven verhaal ‘Blauwbaard en reus’ over de ongeremd sadistische pedopsychopaat Gilles de Rais, aan wie hij ook de al genoemde sonnetten wijdt [zie noot 13]. Het slotgedicht ‘Apocrief sonnet’ bundelde hij niet omdat hij het ‘al te kras’ vond25, en inderdaad, daarbij vergeleken verbleekt het sadistisch universum van Hermans tot een pretpark voor het hele gezin.

Ongetwijfeld is de voor het doel van dit verhaal niet altijd gemotiveerde wreedheid een oorzaak geweest voor de veronderstelling dat hier een poging gedaan werd greep te krijgen op het satanische, zoals in Fens' ‘God of duivel’. Het bovenstaande betoog impliceert dat ‘De oubliette’ sterker nog dan ‘Het veer’ meer een geval van zelfbevestiging dan van -bevrijding is. Vermoedelijk had Nietzsche, wiens werk hij enkele jaren eerder had leren kennen, die bevrijding voor zover nodig al ruimschoots bewerkstelligd.

Blijft de vraag waarom het schrijven van dit verhaal hem zoveel moeite heeft gekost. Andere schreef hij in enkele dagen, maar juist niet dit. Hiervoor gold Holsts ‘O Gij die sneller schrijft dan God kan lezen’ beslist niet: God las mee en zag dat het nog niet goed was. Een oorzaak zou kunnen zijn dat de uiterst abstracte stof zich zeer moeilijk tot concretisering leende, zeker voor een beknopte novelle. Een andere dat het beeld van de ridder als aan de dood gewijde, geheel door denken in beslag genomen anti-held toch heel veel van het evocatieve vermogen van de (naar eigen mening) nog onbedreven auteur gevergd moet hebben. Ook de mislukte pogingen om de zaak wat romantischer op te sieren - en dus het schematische karakter te verdoezelen - lijken daarop te wijzen.

Als we nu ‘De oubliette’ lezen als gedachtenexperiment, dus als in de kern bedoeld en bewust toegeschreven naar een weerlegging door gespiegelde parallellie, een ‘counter factual’ om met Swirski te spreken, is het dan als geslaagd en overtuigend te beschouwen? Als we moeten afgaan op de lezingen die tot dusver (meer dan zestig jaar na 1946) het licht gezien hebben, kan het antwoord alleen maar ontkennend zijn. De factoren die daarvoor evenzovele oorzaken geweest kunnen zijn laten zich als volgt benoemen. Er is eerst de moeilijk invoelbare een-dimensionaliteit van de hoofdpersoon, dan de overvloed aan religieustheoretische bespiegelingen en tenslotte zijn er de gruwelen in naam van een door elke lezer als monsterachtig ervaren gedachte. Bovendien blijven er dan nog de inconsistenties die alleen bij een volledige herschrijving weggewerkt hadden kunnen worden.

Ik denk hierbij onder andere aan de bescherming door het vaderlijk bloed, maar men zou evenzeer de dromen aan kunnen voeren die aanvankelijk Hugo in zijn dwaling sterken om hem pas veel later en dan te laat te waarschuwen. Of de ‘onberekenbaarheid’ van de dood die ineens de dood zelf als angsobject komt vervangen, want angst voor de onberekenbaarheid van de dood impliceert aanvaarding in andere opzichten.

Zelfbevestiging was het doel van de onderneming. Maar aan het eind van de jaren dertig hoefde dat niet meer, na de oorlog nog minder. Vestdijk had zich ruimschoots bewezen als ‘antimetafysicus’ in Het vijfde zegel26 en in De nadagen van Pilatus, en voor wie nog mocht twijfelen aan zijn gezindheid waren De vuuraanbidders en De toekomst der religie onderweg.

Misschien was zijn antichristelijke gezindheid bij het ouder worden wat minder militant geworden, onder andere door zijn vriendschappelijke contacten in Sint-Michielsgestel (waar hij zich overigens als een tweede Hugo, hoewel veel zachtzinniger, in ‘De ballade van het vierde kruis’ [VG II, p. 155] rechtstreeks tot God richt om hem zijn lafheid te verwijten), maar in essentie onveranderd.27 Zijn principieel antimetafysische levensbeschouwing verhinderde hem overigens niet onderwerpen van eschatologische aard aan de orde te blijven stellen, juist niet, zoals de Vestdijklezer weet. Nog in zijn laatste roman, over de Duitse mysticus Eckhart, zal hij dit met grote inzet doen.

Het lijkt mij waarschijnlijk dat hij over ‘De oubliette’ in 1946 ondanks de forse ingreep nog niet helemaal tevreden was, maar oordeelde dat het ermee doorkon. Niet onmogelijk is dat de hernieuwde confrontatie met de aangeroerde problematiek reden was die in ‘Thanatos aan banden’, maar nu duidelijker, weer op te pakken. We zouden dan in ‘De oubliette’ te maken hebben met een produkt dat in zijn opzet niet geheel geslaagd, maar juist daarom wellicht in zijn uitwerking zo veel te succesvoller was. Het verhaal won door zijn onvolkomenheden aan mysterie en zo konden zich zeer uiteenlopende lezingen ontwikkelen, die echter soms meer gestuurd lijken door wat hun vervaardigers wilden dat er stond dan door wat er staat.

Hoe interessant Abells hypothese van de herleefde Germaanse dodencultus ook is, zij berust uitsluitend op van buiten de tekst aangebrachte elementen die bij de motievenstructuur geen aansluiting vinden (de hele notie ‘Germaans’ ontbreekt bijvoorbeeld) en evenmin bij inzichten die men begin jaren dertig bij de auteur zou kunnen veronderstellen. Uitham legde terecht de verbinding met het christendom, maar kan niet onder ogen zien wat het verhaal feitelijk wil zeggen, namelijk dat net als de dood van Hugo ook die van Christus zinloos was. Een gruwelijk terechtstelling, later omhooggeschreven tot universeel heilsgebeuren.

Wat Fens betreft: het verhaal biedt niet zozeer een wereldontwerp als wel de weerlegging daarvan, namelijk het christelijke, en dientengevolge kan het ook geen uitspraak doen over de ‘identiteit van God of duivel’, tenzij dan als scheppingen van onszelf, bron van alle goed en kwaad. Net als bij Uitham lijkt de dominantie van eigen levens-beschouwelijke preoccupaties het zicht op een meer samenhangende interpretatie te ontnemen. Maar het verhaal gaat daarbij niet geheel vrijuit.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs