Logo DBNL
Vestdijkkroniek. Jaargang 2007 (2007)

Vestdijkkroniek. Jaargang 2007

(2007)– [tijdschrift] Vestdijkkroniek–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

De droom als inferno
Het modernisme in Meneer Visser's hellevaart
Glen Fobelets

Zeventig jaar nadat Simon Vestdijk Meneer Visser's hellevaart (1936) publiceerde, is het infernoverhaal nog steeds verre van gedateerd. Binnen Vestdijks oeuvre is het echter zowel op inhoudelijk als stilistisch gebied een onconventioneel boek. Dat komt vooral door de invloed van de experimentele roman Ulysses van James Joyce. Dit lijvig en ontoegankelijk epos wordt, samen met The Waste Land van T.S. Eliot en Jacob's Room van Virginia Woolf, beschouwd als het summum van het modernisme.1 In dit artikel2 analyseer ik het modernisme in Meneer Visser's hellevaart aan de hand van zeven kenmerken: het wereldbeeld, het mensbeeld, de taalopvatting, de vertelling, metafictie, de tijd en intertekstualiteit.3 Toch is Meneer Visser's hellevaart geen traditionele modernistische roman à la Thomas Mann en Marcel Proust. Juist door de impact van Joyce, die het begin van het postmodernisme aankondigt, heeft deze roman ook een dimensie die het modernisme transcendeert.

1 Het wereldbeeld

Stad en klasse

Het wereldbeeld is de manier waarop de externe en interne wereld door de verschillende instanties opgevoerd wordt. In realistische romans portretteert de auteur de werkelijkheid op een zo levensecht mogelijke manier. Bij modernistische schrijvers daarentegen ligt de klemtoon op de ‘subjectieve beleving, niet op de objectieve buitenwereld’.4 Het wereldbeeld komt tot uitdrukking in het gebruik van topoi of literaire gemeenplaatsen. Voor het modernisme is de stad daar een voorbeeld van.

Net zoals in de Anton Wachter-cyclus speelt Meneer Visser's hellevaart zich af in Lahringen, wat een vervorming is van de Friese stad Harlingen. In de roman belt hoofdagent Bastiaanse 's morgens aan bij Willem Visser om hem te vertellen dat commissaris Eveking hem om halfvijf verwacht (40). Visser wordt er namelijk van verdacht een rel ontketend te hebben op Koninginnedag. De rest van de dag wandelt Visser rond in Lahringen, zoals de personages Stephen Dedalus en Leopold Bloom in Ulysses van Joyce door Dublin lopen (Barnard 1984:167). De hele dag denkt Visser dwangmatig aan zijn naderende afspraak met de commissaris: ‘Als ik Eveking eens tegenkwam... Niet Meer Aan Denken! - maar wat geeft dat, als je er tóch aanhoudend aan denkt? [...] Om halfvijf barst 't los... Straks alle mogelijkheden even opschrijven, om te weten waar ik aan toe ben’ (127). Door deze onstuitbare dwanggedachten probeert Visser zijn angst te onderdrukken. Vestdijk verwijst hier impliciet naar Freud die deze zenuwziekte een dwangneurose noemt.

In het schema van de Franse socioloog Pierre Bourdieu5 (1930-2002) bestaan de objectieve condities uit het economische, culturele en



illustratie
Stofomslag voor Meneer Visser's hellevaart door Pieter den Besten


sociale kapitaal. Ten eerste is het economische kapitaal van meneer Visser zeer groot. Hij is schatrijk geworden door de erfenis van zijn oom: ‘Bedankt, lieve oom Richard, wel bedankt dat u gecrepeerd bent. Verlossing! Rentenieren gaat me beter af. Couponnetjes knippen.

Huisjesmelken’ (133). Door deze verschuiving heeft Visser ontslag kunnen nemen als kandidaat-notaris. Meneer Visser etaleert zijn rijkdom aan de buitenwereld: hij heeft ‘meer dan zes huizen’ in Lahringen (114). Ook in een boekwinkel toont Visser dat hij tot de hogere klasse behoort: ‘Hij vroeg alle boeken voor hem te bestellen, die er in de 19e eeuw in de vier talen over Robespierre verschenen waren’ (110). Wanneer Visser twee bladzijden in een biografie van Ernest Hamel gelezen heeft, laat hij onbeschaamd een hele doos Franse boeken terugbrengen. Ondanks het feit dat Visser kapitaalkrachtig is, gunt hij zijn vrouw uit gierigheid geen nieuwe wintermantel (21). Ten tweede is het culturele kapitaal van meneer Visser relatief groot. Visser is kandidaat-notaris, maar zijn habitus sloot niet aan bij de eisen van het veld (28). Hij was niet geïnteresseerd in het notariaat, maar is wel goed op de hoogte van geschiedenis en cultuur. Het volume van Vissers economische kapitaal heeft ervoor gezorgd dat hij zijn symbolische kapitaal kan opvijzelen in zijn vrije tijd. Uit een hang naar overcompensatie dweept Visser echter voortdurend met zijn eruditie waardoor zijn kennis onnatuurlijk en dilettantisch overkomt. Ten slotte is het sociale kapitaal van Visser klein. Zijn vrouw Marie bijvoorbeeld is niet geliefd bij Vissers familie en vrienden. Het wordt ook snel duidelijk dat Willem en Marie Visser niet meer van elkaar houden. Hij heeft een hekel aan seks en wil, in tegenstelling tot zijn vrouw, geen kinderen (134-135). Aanvankelijk heeft de verbetering van Vissers financiële situatie een positief effect op zijn sociale kapitaal. Ondanks het feit dat hij rijk is, behoren zijn huidige vrienden toch nog steeds tot de lagere arbeidersklasse. Ook de twee mannen die Visser betaalt om Koninginnedag in de war te sturen, zijn niet welgesteld: Kooistra is een werkman en Jansonius een stadsreiniger (144).

Het leven als inferno

De volgende topoi die ik bespreek, zijn het infernovi en de droom in Meneer Visser's hellevaart. In de roman zijn enerzijds het (bewuste) leven en anderzijds de (onbewuste) droomwereld van de hoofdfiguur een hel. Allereerst is Vissers dagelijkse leven infernaal door zijn chronische angst en paranoia. Zijn mentale aandoeningen zorgen ervoor dat hij moeilijk of helemaal niet met andere mensen kan opschieten. Deze onmogelijkheid tot communicatie is een terugkerend motief in het modernisme. Zijn eigen vrouw Marie bijvoorbeeld, met wie Visser al acht jaar getrouwd is (49), terroriseert hij de hele tijd

psychisch en één keer zelfs fysiek (74). In de roman zijn er legio voorbeelden te vinden van Visser die zijn vrouw het leven zuur maakt. Zo maakt hij in de openingsscène mevrouw Visser op een nogal ongebruikelijke manier wakker: ‘Op handen en knieën steunend, drukte hij zijn rug tegen de springveermatras, bleef een paar tellen in die houding, en schokte toen ferm naar boven, als een ezel die zijn last afwerpen gaat, maar nog niet met volle kracht. [...] Barst, nu een flinke!...’ (10). De hoofdfiguur blijkt een heel repertoire van strategieën te hebben om Marie wakker te maken (49). Eén van de redenen waarom Visser zijn vrouw op zo'n brutale manier wekt, is het feit dat hij zélf aan slapeloosheid lijdt. Vestdijk legt bewust de klemtoon op slapen, dromen en ontwaken in dit boek om de invloed van de psychoanalyse te expliciteren. Freud reconstrueerde namelijk aan de hand van de latente droominhoud iemands diepste verlangens.7

Marie fungeert als slaaf en moet Visser voortdurend op zijn wenken bedienen. Op zijn beurt gunt de misogyne en gierige meneer Visser zijn vrouw niets: geen liefde, bezit of sociaal contact. Omdat Vissers bestaan een hel is, zorgt hij ervoor dat het leven van zijn vrouw in recht evenredige mate verschrikkelijk is. De protagonist neigt sterk naar het sadisme: hij schept er een ziekelijk genoegen in om anderen psychisch te tormenteren. De hoofdfiguur wil niet alleen over Marie heersen, hij wil zijn hele omgeving domineren. Om deze redenen kan Visser gekarakteriseerd worden als een neurotische controlefreak die de wispelturige realiteit probeert te bedwingen door zijn handelingen tot in de puntjes voor te bereiden.

Ten slotte wordt er letterlijk over de hel gesproken in de roman: ‘De hel? Die hoeven ze

illustratie
James Joyce (1882-1941)


niet te bedenken, niet te beloven, niet mee te dreigen: die is hier, voor me, in de leegte, voor 't grijpen, in de tijd die nooit terugkomt, in de verveling, het nietsdoen, de mensen en de dooie mensen en de bananenschillen en de mooie meisjes voor 't raam’ (183-184). Uit dit citaat blijkt dat meneer Visser zijn dagelijkse leven als een hel ervaart. De realiteit, het ‘hier’ en ‘nu’ zijn infernaal voor de hoofdpersoon. De modernistische hel van Vestdijk verschilt dus in zowel ruimtelijk als temporeel opzicht van de prototypische hellevaarten van Homerus, Vergilius en Dante. In deze klassieke inferno's bevindt de hel zich onder de grond, en belanden de zondaars en verdoemden er pas na hun dood.

De droom als inferno

De droom als topos komt frequent aan bod in het modernisme. Dat komt omdat de modernistische schrijvers vertrouwd waren met de theorie

van Freud. Ook in Meneer Visser's hellevaart spelen het onirische en de psychoanalyse een belangrijke rol. Zo verwijst de hellevaart uit de titel van de roman naar de droom van meneer Visser. Om het belang van de droomwereld te benadrukken, neemt de beschrijving ervan veel plaats in beslag (186-244). Dat is opnieuw een explicitering van Freud die de droom als de voornaamste toegang beschouwt tot het onbewuste driftleven of het Es.

In Meneer Visser's hellevaart is de overgang tussen de ‘realiteit’ en de droom aanvankelijk niet erg duidelijk. Vestdijk laat uitschijnen dat Visser echt ontwaakt, maar in wezen wordt de hoofdfiguur enkel wakker in zijn droom. De lezer wordt hier opzettelijk en symbolisch op een dwaalspoor gebracht. De dromende Visser bevindt zich immers ook in een wazige overgangstoestand (namelijk van inslapen naar dromen). In het verhaal stopt even later het gekreun van mevrouw Visser abrupt. Wanneer Willem het blauwe gezicht en de lege tube met sulfonaltabletten ontdekt, beseft hij dat Marie zelfmoord gepleegd heeft. In eerste instantie kan hem dat niet veel schelen. Visser is wel van mening dat er ‘nu toch iets gedaan [zou] moeten worden’ (187), maar neemt toch rustig de tijd om na te denken en zich aan te kleden vooraleer hij naar dokter Touraine belt.

De absurde conversatie met de telefoonjuffrouw is een eerste aanwijzing dat Visser aan het dromen is. De vrouw begrijpt meneer Visser verkeerd en kan hem niet doorverbinden. Hij besluit dan maar ‘[o]p zijn gemak’ (189) naar dokter Touraine te stappen. Een tweede indicatie dat meneer Visser een droom beleeft, is het feit dat hij onderweg ‘over geheel andere vermogens beschikte!’ (190). Hij kan zich bijvoorbeeld moeiteloos uitrekken tot de eerste verdieping van een woning. Wanneer Willem uiteindelijk voor het huis van dokter Touraine staat, belt hij niet aan: ‘Meneer Visser ging dus vlak voor de stoep staan, veranderde iets aan zijn kleding, en deed een krachtige straal omhoogstijgen, die in klaterende watergordijnen op het glas brak en zilverig naar binnen gutste’ (193). Freud zou Vissers preoccupatie met urine als een fixatie beschouwen. Visser is namelijk niet losgekomen van het intermediair object dat tijdens zijn vroege ontwikkeling voor een breuk gezorgd heeft tussen de moeder en het kind. Dat is vergelijkbaar met Vissers anale fixatie waarbij de fecaliën als intermediair object fungeren.

Vervolgens vindt het proces van meneer Visser plaats. De rechtszaak is theatraal, absurd en overdreven. Zo toont de beschrijving van de ruimte aan dat Visser zich in een surreële droomwereld bevindt: ‘Aan sommige bijzonderheden herkende hij 't cargadoorskantoor, maar dit had niet alleen zijn afmetingen vervier- of vervijfvoudigd, er schenen ook ruimten aan toegevoegd te zijn’ (198). In Vissers proces passeren alle personen, gebeurtenissen en gedachten van overdag opnieuw de revue. Zijn onirische wereld is een spiegel van de realiteit: alles wat Visser echt heeft meegemaakt, wordt vervormd geïncorporeerd in zijn droom. Dit duidt Freud aan met de term dagrest.

Vaak gaat het hierbij om ogenschijnlijk onbeduidende details. Details zijn echter van essentieel belang voor de freudianen én de modernisten. Deze gemeenschappelijke voorkeur toont aan dat de psychoanalyse en het modernisme aan elkaar verwant zijn. Volgens freudianen zijn de details in een droom het resultaat van een verschuiving. Het gaat hierbij om een verschuiving van een belangrijk naar een ondergeschikt element. De details zijn dus getransformeerde symbolen van iets fundamenteels. Details zijn ook van wezenlijk belang voor de modernisten. Hun gefragmenteerd wereldbeeld impliceert dat zij slechts een deel

van de totale werkelijkheid kunnen evoceren. De voorkeur voor details uit zich voornamelijk in de vorm van het literaire werk. Bij virtuoze stilisten zoals Thomas Mann en Jeroen Brouwers keren details voortdurend terug waardoor alle verhaallijnen aan elkaar geknoopt worden.

In het tweede gedeelte van het proces worden de kroongetuigen verhoord. De voornaamste onder hen is oom Richard. Elske informeert eerst naar zijn identiteit: ‘Kolonel Richard Theodoor Fingal Laocoon thoe Water, geboren 20 augustus 1838, overleden 17 maart 1904, zonder vaste woonplaats?’ (214).8 Aan de ene kant is dit een grappige en surrealistische situatie. Op het moment dat het verhaal zich afspeelt (1908), is oom Richard namelijk al meer dan vier jaar dood. Aan de andere kant is het logisch dat oom Richard opgevoerd wordt in Vissers nachtmerrie. De kolonel heeft Visser immers ‘vanaf zijn tiende jaar’ (28) op een erg autoritaire manier opgevoed. Meneer Visser is altijd verschrikkelijk bang geweest voor zijn oom. In Vissers hellevaart vertegenwoordigt oom Richard bijgevolg de Satan:

‘nou, ken je me nog?’

‘J-j-j-ja, oom.’

‘Vraag ik je niet!!! Ken je me nog?’

‘N-n-n-nee, oom.’

‘Wát!... Kén jíj míj níet méer?’ hoonde de oude man met een satanische galm in zijn stem, ‘maar je stottert toch nog wel! (216)

Volgens de theorie van Freud wordt Visser in zijn droom geconfronteerd met zijn onbewust geworden angsten. Overdag had meneer Visser bovendien al meermaals teruggedacht aan zijn oom (166). Die reminiscenties genereerden een dagrest in Vissers droom.

Op het einde van de roman wordt meneer Visser wakker (245-247). Ditmaal is de overgang tussen droom en realiteit wel duidelijk. In zijn droom denkt Visser dat hij zijn naam hoort roepen (Willem), maar in werkelijkheid rinkelt de telefoon: ‘Triiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii’ (245). De assonantie tussen de twee i-klanken creëert deze verwarring. Voordat hij opnieuw gaat slapen, probeert Visser zich zijn nachtmerrie te herinneren. Het residu van de gedroomde hellevaart blijkt minuscuul te zijn:

Hij moest gedroomd hebben. Zeker: hij had gedroomd, en benauwd ook... Maar waarover was 't geweest? Hij dacht na, lang. En uit de leegte achter hem, die met iedere seconde leger en onherstelbaarder werd, uit alles wat daar bezig was uit hem weg te stromen en waarschijnlijk wel nooit meer achterhaald zou worden in zijn leven, viste hij met veel moeite nog éen duidelijk beeld op: een konijn, een groot, spierwit konijn! (246).

Vestdijk refereert hier expliciet aan de psychoanalyse van Freud. Meneer Visser herinnert zich niets meer van zijn complexe droom behalve het beeld van een konijn. Dit is een duidelijk voorbeeld van een verschuiving. In zijn droom was de griffier van het proces een wit konijn (202). De onbeduidende droomrest (het konijn) kan als een symbool geïnterpreteerd worden voor het wezenlijke (oom Richard). Deze verbiedende instantie heeft een traumatische stempel gedrukt op de ontwikkeling van Visser. Hierdoor is de volwassen Willem Visser een



illustratie
Sigmund Freud (1856-1939)


psychologisch zwaargewond individu dat niet capabel is om normaal te functioneren in de maatschappij. Het konijn is ook een voorbeeld van een verdichting. In de droom worden namelijk elementen uit verschillende domeinen (het konijn en de oom) bij elkaar genomen. Volgens Freud is de latente droominhoud essentiëler dan de gecontroleerde, manifeste droominhoud (72). Wanneer we dit toepassen op Vissers nachtmerrie betekent dit dat het konijn de manifeste droominhoud is en Vissers trauma de latente droominhoud.

Wat heeft meneer Visser nu geleerd van de hellevaart? Wanneer hij wakker wordt, is hij zijn gedroomde hellevaart volledig vergeten. Voor Freud is dat normaal: de droom ontlaadt de driften van het onbewuste zonder het Ich te bruuskeren. De censuur van het Über-Ich en de droomarbeid zorgen daarvoor. Het vergeten van Visser kan ook verbonden worden met de modernistische kennisopvatting. De morele kennis die Visser tijdens zijn droom vergaard heeft, is verloren gegaan. Hij heeft geen innerlijke evolutie ondergaan en kondigt nieuwe treiteracties aan tegenover zijn vrouw (246). In tegenstelling tot de prototypische hellevaarten is de hoofdfiguur van deze modernistische roman niet gezuiverd. Door de catharsis op zo'n nadrukkelijke manier weg te laten, ondergraaft Vestdijk de klassieke infernotraditie.

2 Het mensbeeld

Freud

Volgens meneer Visser ligt de oorzaak van zijn huidige emotionele en psychische problemen in zijn kindertijd. Na een droom besluit de verteller: ‘Een voorval van vóor zijn tiende jaar was het dus, uit een vergeten tijd, zorgvuldig vergeten’ (166). Vissers methode (de droomanalyse) en diagnose (de kindertijd is essentieel) overlappen uitdrukkelijk met de psychoanalytische theorie. Sigmund Freud (1856-1939) beschouwde de kindertijd eveneens als een cruciale fase in de ontwikkeling. Bovendien benadrukt Vestdijk dat het voorval uit Vissers vroege jeugd ‘zorgvuldig vergeten’ (166) is, wat overeenstemt met Freuds begrip verdringing (1941:45-46).

Naast de vele intertekstuele referenties aan Joyce, staat Meneer Visser's hellevaart vol met directe en indirecte verwijzingen naar Freud. De psychoanalyse is dus zonder enige twijfel een belangrijke inspiratiebron geweest voor Vestdijk. Touraine, Vissers dokter, praat bijvoorbeeld expliciet over Freud: ‘...juist in gevallen van slaapstoornissen lijken me dromen van veel belang. Er wordt de laatste tijd nogal eens over geschreven, een zekere Freud, uit Wenen, beweert, dat bij nerveuze personen vergeten gebeurtenissen uit de kindertijd...’ (102).

Een voorbeeld van een indirecte allusie naar Freud is Vissers oedipuscomplex. De moederfiguur betekent immers veel meer voor Visser dan zijn vader: ‘Herinner me niets meer van 'm, was toch tien jaar, toen ie zich vergiftigde’ (33). Met zijn moeder daarentegen deelt Visser duidelijk enkele karaktereigenschappen: ‘Ik meer de aard van mamaatje: tiranniek, verduiveld gauw op 'r teentjes getrapt, en kwaadaardig tot en met’ (33). Het is frappant dat de volwassen Visser hier gedeeltelijk in kinderlijke termen over zijn filiatie denkt. In zijn zinsconstructies is er namelijk sprake van een deletie van de persoonsvorm en een veelvuldig gebruik van diminutieven. Freud zou dit formele regressie9 noemen. Hierdoor onderstreept Vestdijk dat de psychoanalyse op zowel de inhoud als de stijl van de roman een verregaande doorwerking heeft gehad.

Vissers anale fixatie is een expliciete verwijzing naar Freud. Als volwassene gaat deze fixatie onder andere gepaard met ‘symbolically withholding feces’ (Bernstein 2000:486). Meneer Visser beantwoordt aan dat criterium: ‘Maar je komt er niet uit, als ik niet wil. Ik stel je de wet. Je bent mijzelf niet, en toch van mij, mijn lijfeigene, mijn stinkdier. Met de stopwatch erbij beveel ik: nú, en geen seconde eerder: verdwijn!’ (27). Andere bekende gevolgen van een anale fixatie zijn ‘being stingy and overly concerned with neatness’ (Bernstein 2000:486). Visser bevestigt deze twee eigenschappen op een extreme manier. Ten eerste is hij stinkend rijk, maar tegelijkertijd verschrikkelijk gierig. Voordat Martha en Anton Wachter op bezoek komen, spelt Visser zijn vrouw de les over spaarzaamheid: ‘Maar alsjeblieft geen dure gebakken en pasteien. En wat drinken betreft: geef ze slemp. [...] Als je maar geen onnodige uitgaven doet voor zo'n pestavondje. Of brandt het geld je weer in je vingers? Je herinnert je hoop ik wat ik vanmorgen zei: zo-zuinigmogelijk’ (47). Ten tweede hecht Visser veel belang aan orde: ‘Zeg, ik heb graag, dat je geen kledingstukken meer over de vloer laat slingeren.

't Is verduiveld onaangenaam om bezoek te moeten ontvangen in zo'n herrie’ (47).

Identificatie en schizofrenie

Meneer Visser wil macht uitoefenen over iedereen die zijn pad kruist. Dat verklaart waarom hij zich vanaf jonge leeftijd identificeert met Robespierre, een despoot die een terreurbewind uitvoerde tijdens de Franse Revolutie. Na verloop van tijd ontspoort Vissers identificatie in een imitatie die zelfs repercussies heeft op zijn relatie met Marie: ‘Hij leerde zijn toekomstige vrouw kennen, en van het begin af aan, - doch reeds met merkbare zelfspot, - richtte hij hun verhouding in naar het deugdzame model van de verloofde Robespierre’ (109). Visser baseert dus zijn privé-leven op de boeken die hij over Robespierre leest. Deze ironische opvoering van een fictief scenario kan je als een protovorm van het postmoderne concept enting (Vervaeck 1999:204) interpreteren.

Visser leest dagelijks in de biografie Histoire de Robespierre van Ernest Hamel. In dat boek stuit Visser op een toespraak van Robespierre die hij destijds uit pure idolatrie uit het hoofd geleerd had. Hamel schrijft ook over de tegenstanders van Robespierre, de Thermidoriens. Zij brullen

‘Périssent les tyrans!’ en ‘A bas le tyran!’ (113), uitroepen die later verschillende keren letterlijk herhaald worden tijdens Vissers gedroomde proces: ‘Weg met Visser!’ ‘A bas le tyran! A bas le tyran!’ (233). Meneer Visser kan echter niet concurreren met de ‘slaafs jacobijnse bewondering’ (111) van Hamel. In de laatste fase van zijn identificatie beschouwt Visser zijn held als een gewoon mens: ‘Hij zelf was nu een kleine Robespierre, een echte, een tastbare, hij had de grote niet meer nodig om zich aan op te heffen’ (111).

Het tienjarige jongetje Anton Wachter identificeert zich met Visser. Dat komt omdat zijn familiale situatie overeenkomsten vertoont met die van meneer Visser vroeger. Anton wil zijn huidige vader vervangen door Visser (101). Tijdens Vissers gedroomde proces wordt het lijk van Anton plechtig binnengedragen en wordt Visser meteen beschuldigd van de moord. Hij verdedigt zich door Antons zelfmoord op een freudiaanse wijze te verklaren: ‘Die jongen was achterlijk. Z'n moeder was verliefd op me. Hij had een beroerd leven thuis. Z'n vader...’ (233).

Volgens Bart Vervaeck is ‘de modernist met zijn gespleten wereldbeeld schizofreen’ (1999:42). Ook in deze roman bezit meneer Visser een gespleten persoonlijkheid. Enerzijds heeft hij een laag zelfbeeld, anderzijds heeft hij narcistische, megalomane neigingen. Meestal twijfelt hij daartussen: ‘Niet bang zijn. Nóoit bang zijn. Ik ben ik. L'état c'est moi’ (49). Ook tegenover andere mensen gedraagt Visser zich ambigue. Aan de ene kant zorgt hij ervoor dat meneer Wachters arm gekneusd raakt op Koninginnedag. Aan de andere kant ‘voelde hij bijna sympathie voor zijn slachtoffer’ (91). Visser is een januskop, maar meneer Wachter laat zich misleiden door zijn dubbelhartigheid. Ook 's avonds wanneer mevrouw Wachter en Anton op bezoek komen, is Visser eerst (geveinsd) amicaal. Even later komt hij (oprecht) beledigend uit de hoek (171-179).

Moraal van het verhaal

Meneer Visser is, in termen van W.F. Hermans, een volslagen ‘antipathiek romanpersonage’ (1960:112-114). Dat heeft kwaad bloed gezet bij heel wat toenmalige lezers en critici van het boek.10 Zij vergeten echter dat Visser geen mens van vlees en bloed is, maar een uitvergroot, grotesk en fictief personage. Freud zou deze negatieve reactie van de lezers verklaren als een afweermechanisme tegen de tekst die hun verdrongen driften op een dwingende manier openbaart. Het contemporaine publiek stond waarschijnlijk al even huiverachtig tegenover de moraal van het verhaal. Deze wordt geformuleerd door Hendrik de barbier tijdens Vissers nachtmerrie:

U bent toch altijd al dood geweest, meneer Visser. [...] Altijd! En u bent de enige niet. Er lopen heel wat meneer Vissers rond zonder 't zelf te weten. Ik zie d'r hier genoeg; u bent nog niet eens éen van de ergste, want nooit heeft u moeite gedaan om te verbergen, dat u een meneer Visser bent. En nu u dadelijk de spiegel in moet, nu bent u misschien wel de beste van allemaal (239).

In het citaat hierboven verwoordt Vissers kapper de pessimistische levensvisie van de modernisten. Voor de modernisten is de mens tijdens zijn leven al dood en is het dagelijkse bestaan een hel. Zo ondermijnen ze de traditionele scheiding tussen leven en dood. Dit contrasteert met de prototypische hellevaarten waar er nog wel een strikte dichotomie tussen levenden

en doden doorgevoerd wordt. Bij Dante bijvoorbeeld gaan enkel de gestorvenen naar de hemel (paradiso), het vagevuur (purgatorio) of de hel (inferno).

3 De taalopvatting

Verheven en banaal

Kenmerkend voor modernistische romans is de combinatie van hoge en lage genres. Ook in Meneer Visser's hellevaart wordt het banale vaak op een verheven, poëtische manier beschreven. Zo denkt Visser aan de ‘bleke hemisferen’ (182) in plaats van aan de billen van Martha Wachter. Even ordinair zijn de talrijke scatologische passages en de beschuldigingen tijdens Vissers gedroomde rechtszaak. Hij wordt bijvoorbeeld beticht van ‘Ontucht met Kinderen, en Tegennatuurlijke Handelingen, o.a. met de postbeambte F. Lehmans’ (206). Willems zwager noemt hem ‘een paederast’?(211). Ten slotte insinueert oom Richard dat Visser in zijn puberteit masturbeerde (224). Wanneer deze taboeonderwerpen op het proces aangesneden worden, roept er telkens iemand ‘Deuren sluiten!!’ (211,224). Hierdoor ridiculiseert Vestdijk de heersende moraal in Nederland tijdens het interbellum. De deuren die gesloten moeten worden voor verboden erotische driften kan je ook liëren aan het Über-Ich, de censurerende instantie in het schema van Freud.

Het juridische jargon in het boek is een voorbeeld van verheven taalgebruik. Zo richt Visser op een plechtstatige manier het woord tot de commissaris: ‘Ik, Willem Visser, geboren 23 november 1867, verklaar hierbij, aan niets anders schuldig te zijn dan aan het Onbevoegd Dragen van Nederlandse Ordetekenen en het Aannemen zonder 's Konings...’ (146). In deze scène gebruikt Visser opzettelijk hetzelfde register als de commissaris om met hem te wedijveren én om hem belachelijk te maken. Het is opvallend dat Vissers machtsstrijd bijna uitsluitend met behulp van taal uitgevochten wordt. Hij etaleert moedwillig zijn talenkennis en zoekt vaak woorden op in zijn nieuwe Winkler Prins om zijn gesprekspartners te overbluffen. Soms past Visser zich noodgedwongen aan zijn gesprekspartner aan. Hij besluit bijvoorbeeld de Duitse filosoof Arthur Schopenhauer niet te citeren. Maar ook hier assimileert Visser zich uit een superioriteitsgevoel ten opzichte van de ander: ‘“Zwischen Schmerz und Langeweile wird jedes Menschenleben hin und hergeworfen,” wilde Visser te berde brengen, maar hij wist uit ondervinding, dat Benjamins niet te belagen was met zulke citaten’ (77).

Stotteren

Uit angst voor zijn oom stotterde Willem Visser als kind. Omdat hij daar op de hbs voor getreiterd werd, beschouwt Visser zijn schooltijd als ‘de hel. Bù bù bù. De grootste rottijd van mijn leven’ (116). Het feit dat Visser tijdens zijn jeugd dikwijls gepest werd, verklaart waarom hij als volwassene iedereen in zijn omgeving sart. Om zich te wreken, evolueerde hij van ‘getreiterde’ naar ‘treiteraar’. Uiteindelijk overwint Visser zijn spraakgebrek: ‘Totdat hij eindelijk door de dood van de kolonel in staat werd gesteld te leven zoals hij dat zelf wenste. Hij was 37 en stotterde niet meer’ (109).

Nu stottert Visser enkel nog in uitermate stresserende situaties, bijvoorbeeld wanneer hij commissaris Eveking chanteert: ‘Schuldig maak, niet over éen kam kan worden geschoren met het aanranden van mijn d-d-dienstbode, op het balkland, ja z-zeker, op vrijdagavond, sch-schoft ik heb jou door, j-j-jou...’ (147). Hiervoor had Betsy het bewijsmateriaal, het insigne van de commissaris, aan Visser toevertrouwd. Willem ruilt deze ambtspenning in tegen de verklaring

waarin staat dat Kooistra en Jansonius geld hadden ontvangen van Visser om Wachter te treffen op Koninginnedag. Meneer Visser wint deze machtsstrijd met de commissaris, maar ‘toch voelde hij zich wanhopig klein en minderwaardig en diep ongelukkig, - want hij had gestotterd. Alles was er door bedorven. Het liefst had hij nu maar zijn handen uitgestrekt: voor de handboeien...’ (147). Het feit dat Visser geboeid wil worden, betekent dat hij achtervolgd wordt door zijn traumatische verleden. Commissaris Eveking fungeert hier namelijk als een plaatsvervanger voor oom Richard. Als kind was Visser doodsbang voor zijn oom die de functie van kolonel uitoefende. Als volwassene is Visser nog steeds even bevreesd voor gezagdragers. Dat verklaart waarom er regressie optreedt en de commissaris hem opnieuw doet stotteren.

Oom Richard heeft Visser tijdens zijn jeugd eens schamper met Demosthenes vergeleken (107). Visser heeft echter, net zoals deze Griekse redenaar en jurist, zijn spraakgebrek kunnen overwinnen. Nu lost Visser zijn verbale achterstand op door de anekdotes die hij aan zijn vrienden vertelt eerst grondig te repeteren: ‘Wát een verhaal! Wat zouden ze lachen! Hoe begin ik ook weer? Repeteren. Zeg lui..., Ja, eerst: Zeg lui. Nou (of nu?) heb ik mijn vrouw er aardig tussen gehad. Wachten. [...] Dan na elkaar: zeuren Marie - advertentie - brieven - Brummen - Lehmans - telegram - tyfus...’ (21-22). Vissers repeteren kan verbonden worden met de praxiologie van Bourdieu. De hele dag is Visser in de weer met het memoriseren en perfectioneren van zijn monoloog. Het is een bezigheid die hem volledig opeist omdat Willem bijval wil oogsten bij zijn vrienden. Het ‘publiek’ verwacht bovendien een onderhoudende anekdote van Visser, wat impliceert dat zijn habitus aansluit bij de eisen van het publiek. Volgens Bourdieu zijn de praktijken en representaties van het subject geregulariseerde improvisaties (1980:95). Vissers monoloog is daar een exemplarisch voorbeeld van. In het café reciteert hij zijn tekst uiteindelijk zonder haperingen (160-162). Om die vlotheid te bereiken, heeft Visser zich wel een hele dag nauwgezet moeten voorbereiden. Bourdieu spreekt ook van aisance of moeiteloosheid. Voor de toehoorders lijkt het alsof Visser de anekdote op een natuurlijke manier vertelt, maar in realiteit heeft het hem veel moeite gekost.

4 Het vertellen11

In de eerste zin van de roman is er een extradiëgetische verteller aan het woord: ‘De gedaante in de hoek, waarmee Visser zich vreemd verbonden voelde, verrees langzaam en strompelde naar het rechter raam, éen arm achteruit, alsof ze zich op de lucht steunen wilde’ (7). Een extradiëgetische verteller staat ‘boven de ruimte van het vertelde’ (Herman & Vervaeck 2001:85). Hiërarchisch gezien neemt deze verteller het hoogste niveau in. Een intradiëgetische verteller daarentegen wordt ‘zelf verteld door een instantie die boven hem staat’ (Herman & Vervaeck 2001:85). Als het personage Willem Visser met zijn vrouw praat, is hij zo'n verteller: ‘Zo. Zeg Marie, leg 't geruite overhemd even klaar, hè’ (11).

Net zoals bij Joyce zijn in Meneer Visser's hellevaart deze twee vertellers niet altijd even duidelijk van elkaar te scheiden (Fokkema & Ibsch 1984:254). Een voorbeeld: ‘Rondom zijn onderkaak raspten zijn vingertoppen over een baard van twee dagen... Droom?... Verduiveld, ik droomde van het gezicht van Anton, zo bleek en rond, glad ook; zeker, wat je noemt glad, zeker,

zeker’ (8). In het citaat is er eerst een extradiëgetische verteller die boven de hoofdpersoon staat: hij spreekt namelijk over ‘zijn onderkaak’. Dit is het bewustzijnsverhaal in de indirecte rede, waarbij ‘een alwetende verteller het bewustzijn van een personage voorstelt zonder het letterlijk te citeren’ (Herman & Vervaeck 2001:31). Dan vindt er in dezelfde passage een overgang12 plaats naar een geciteerde monoloog.

Het gaat hier om ‘het rechtstreeks citeren van de gedachten van een personage, in de tegenwoordige tijd en in de ikvorm’ (Herman & Vervaeck 2001:33). In dit geval verwoordt de verteller de ideeën van meneer Visser in de directe rede en in de verleden tijd (‘ik droomde’).

Naast het niveau kan je de betrokkenheid van een verteller nagaan. Meneer Visser's hellevaart heeft een heterodiëgetische verteller, wat betekent dat de verteller niet heeft meegemaakt wat hij vertelt: ‘Hardnekkig bleef hij met haar in éen kamer slapen om er bij te kunnen zijn als ze soms wakker lag’ (135). Wanneer meneer Visser de commissaris van aanranding beschuldigt, is hij een intradiëgetische en heterodiëgetische verteller. Intradiëgetisch omdat hij verteld wordt door een hogere instantie, heterodiëgetisch omdat hij het vertelde niet heeft meegemaakt.

Als je niveau en betrokkenheid met elkaar combineert, dan is de vertelinstantie in dit boek vaak extradiëgetisch en heterodiëgetisch. Dat is een verteller die boven het verhaal staat en niet heeft meegemaakt wat hij vertelt. Volgens Herman en Vervaeck is dit ‘allicht de meest klassieke verteller’ (2001:89). Hiernaast is er in Meneer Visser's hellevaart ook dikwijls een intradiëgetische en autodiëgetische verteller. Dan vertelt het personage Visser over dingen die hij als hoofdfiguur heeft meegemaakt.

Als het personage meneer Visser vertelt over wat hij heeft beleefd, is hij een homodiëgetische verteller. Hierbij wordt er een onderscheid gemaakt tussen een autodiëgetische en een allodiëgetische verteller. Een autodiëgetische verteller heeft hetgeen hij vertelt als hoofdfiguur meegemaakt. Visser praat bijvoorbeeld met mevrouw Wachter over de toneelstukken die hij gezien heeft: ‘de troep van uw man, mevrouw, die kan zich met de beste Amsterdamse troepen meten; ik zie geen verschil, hoor, en ik heb er toch heel wat gezien indertijd’ (171). Een allodiëgetische verteller heeft hetgeen hij vertelt als getuige meegemaakt. Zo heeft Visser niet actief meegewerkt aan de rel op Koninginnedag, hij was enkel als getuige aanwezig. Daarover zegt Visser tegen Bastiaanse: ‘Wanneer er dus door zijn eigenmachtig optreden geen politie ter plaatse aanwezig was, dan treft de schuld van het betreurenswaardig incident, náast de alcohol, in de eerste plaats meneer Eveking zelf’ (43).

Ten slotte sta ik stil bij de bewustzijnsvoorstelling of ‘de manier waarop de verteller het bewustzijn van de personages weergeeft’ (Herman & Vervaeck 2001:95). Zoals Joyce in Ulysses maakt Vestdijk geregeld gebruik van een interior monologue of een geciteerde monoloog in de ik-vorm. Dat noemt Brian McHale de vrije directe rede waarbij ‘ook de ontsporing en de zogenaamd irrelevante sprongen in spreken en denken weergegeven worden’ (Herman & Vervaeck 2001:98). Op het moment dat Meneer Visser's hellevaart in Nederland verscheen, was dat vernieuwend. In de roman vind je daar talloze voorbeelden van. Wanneer Visser zijn vrouw en Martha op straat tegenkomt, repeteert hij zijn woorden vooraleer hij spreekt: ‘Wat een mantels! Teven. Bek. Hand. Hoed. O dag dames. Mooi weer. Fris. Koud. Warm. Tijd van 't jaar...’ (129).

5 Metafictie

Metafictie is schrijven over schrijven waarbij de fictie naar zichzelf verwijst (Waugh 1984:2). Volgens Linda Hutcheon praat modernistische metafictie vooral over de productie, terwijl postmoderne metafictie ook over de consumptie praat (Vervaeck 1999:140). In Meneer Visser's hellevaart vind je enkel de modernistische variant terug. Er zijn dus geen expliciete lezersaansprekingen zoals in het postmodernisme.

Ten eerste vind je in deze roman metafictionele uitspraken over de productie of het tot stand komen van teksten. Metafictie die praat over taal noemt Hutcheon linguïstische metafictie (Vervaeck 1999:137). Een voorbeeld daarvan is meneer Visser die een woordverklaring transformeert tot een woordspeling: ‘Mokkel volgens woordenboek: buitengewoon dikke haakje en vuile haakje sluiten vrouw. Dus een vrouw, die niet meer d'r haakjes sluiten kan, en aan wie een haakje los is. Verdomd aardige woordspeling!’ (36). Volgens Hutcheon praat diëgetische metafictie over het vertellen (Vervaeck 1999:137). Meneer Visser geeft voortdurend waardeoordelen over de manier waarop anderen converseren: ‘Meneer Bastiaanse maakt zijn zinnen niet af, dacht Visser’ (39). Willem beoordeelt niet alleen de anderen, hij doet ook aan zelfevaluatie: ‘'t Was niet slecht geweest; voor de vuist weg had hij gesproken, geheel zonder het bedachtzame van iemand die vroeger gestotterd had’ (20). Ten slotte wordt Visser ook zelf becommentarieerd door zijn vrienden. Zo denken Benjamins en de anderen na over het waarheidsgehalte van zijn anekdotes: ‘Als jullie Visser beter kenden, zou jullie weten, dat de meeste van die dingen verzonnen zijn, daar houdt ie nou eenmaal van om dingen...’ (151).

Ten tweede levert het product of de tekst an sich metafictie op. Wanneer Visser de Robespierrebiografie van Hamel leest, prijst én becommentarieert de extradiëgetische verteller de houding van Visser ten opzichte van de tekst (111). Eén van de grappigste scènes van het boek vindt plaats wanneer Visser ontboden wordt bij Eveking. Visser is niet meer bang voor de confrontatie omdat hij Eveking met de aanranding kan chanteren. Wanneer de commissaris Kooistra's verklaring voorgelezen heeft - die hij nota bene zelf heeft geschreven omdat Kooistra dat niet kan - levert Visser op een pedante, schoolmeesterachtige manier commentaar op de tekst:

‘Amen,’ zei Visser.

‘Vindt u 't geen aardig stuk?’ vroeg

commissaris Eveking, terwijl hij het papier dichtvouwde.

‘Slecht gesteld,’ zei Visser hoofdschuddend (145).

Ten slotte wordt de verhouding tussen fictie en realiteit gethematiseerd in de roman. Dat zorgt voor impliciete metafictie (Waugh 1984:2). Een voorbeeld daarvan is de scène waar Benjamins en de anderen veronderstellen dat Vissers verhalen gefabuleerd zijn. Ook in meneer Vissers gedroomde hellevaart staat de relatie tussen fictie en realiteit centraal. Het feit dat Visser droomt, wordt immers niet onmiddellijk onthuld. Het is aan de lezer om dat gaandeweg zelf te ontdekken.

6 De tijd

Volgens Fokkema en Ibsch is het gefragmenteerde wereldbeeld ‘een logisch uitvloeisel van de omstandigheid dat de Modernist niet de pretentie heeft een volledige wereld te kunnen bieden. Hij beperkt zich in plaats (Der Zauberberg), of in tijd (Mrs. Dalloway), of in beide (Ulysses)’ (1984:42). In navolging van Ulysses speelt Meneer Visser's hellevaart zich binnen een beperkte tijd en ruimte af. De roman van Joyce is gesitueerd op 16 juni 1904 in de Ierse hoofdstad Dublin (Barnard 1984:167). De setting

van Meneer Visser's hellevaart is de Friese stad Lahringen op 3 september 1908, drie dagen na het incident op Koninginnedag. Die datum wordt één keer in Kooistra's verklaring vermeld (145). De vertelde tijd is ‘de duur van de gebeurtenissen op het niveau van de geschiedenis’ (Herman & Vervaeck 2001:65). Meneer Visser's hellevaart begint rond acht uur 's morgens wanneer Willem ontwaakt (9) en eindigt om elf uur 's avonds nadat Benjamins hem wakker gebeld heeft (245). De vertelde tijd van de roman bedraagt dus ongeveer vijftien uur. Net zoals in Ulysses symboliseert het relaas van één dag een heel mensenleven (Fokkema & Ibsch 1984:70).

In het gedeelte van de roman dat zich overdag afspeelt, zijn er voortdurend tijdsaanduidingen. De tijd verloopt chronologisch waardoor de lezer Vissers tocht perfect kan reconstrueren. Ook de concrete symbolen voor de tijd worden nadrukkelijk herhaald, zowel overdag als in de droom. Eén van die beelden, de kerkklok, wordt Vissers ‘doodsklok’ genoemd (102). Hier kan je een parallel trekken met de modernistische filosofie die er van uitgaat dat de mens tijdens zijn leven al ten dode is opgeschreven. In de droom van meneer Visser zijn er eveneens regelmatig tijdsaanduidingen. Het verschil met overdag is dat het tijdsverloop hier op een irreële manier verspringt. Deze temporele desoriëntatie is typisch voor dromen en de droomlogica. Ondanks deze tijdssprongen wordt de chronologie van de gebeurtenissen niet verbroken.

Tijd is naast een formeel aspect ook een belangrijk thema. In A la recherche du temps perdu (1913-1927) van Marcel Proust wordt het verleden opgeroepen door de mémoire involontaire: ‘Het gaat bij herinneringen van deze aard om zintuiglijke ervaringen van geur, smaak of geluid, die verhaalpersonages in staat stellen op volstrekt onverwachte momenten terug te gaan in de tijd. Het verleden wordt nu’ (Bekkering 1993:657). De madeleine is daar een gecanoniseerd voorbeeld van: door de smaak van het koekje herinnert Marcel zich zijn vroegste jeugd. In Meneer Visser's hellevaart is er een soortgelijke proustiaanse terugkeer naar het verleden:

Links hoorde hij onderdrukt hoongelach van de andere jongens die de oude vrouw en haar begeleidster na stonden te gluren, zoals als ‘bù, bù, bù,’ [...] Het was een geluid, dat dadelijk weer verwoei, zonder belang, - en dat hem toch op een onverklaarbare wijze herinnerde aan iets uit zijn eigen leven waar hij in lang niet aan gedacht had... (86).

Door het gelach van de schooljongens die Elske treiteren, ervaart Visser een mémoire involontaire. Zo wordt de hoofdfiguur teruggekatapulteerd naar zijn schooltijd, waar hij zoals Elske gepest werd. Door deze onvrijwillige herinnering denkt Visser later in de roman terug aan het pesten op de hbs (116). Dat bewuste terugdenken aan het verleden noemt Proust de mémoire volontaire (Fokkema & Ibsch 1984:117).

Op het einde van Meneer Visser's hellevaart maakt de roman een cirkelbeweging. Visser neemt twee sulfonaltabletten en valt opnieuw in slaap. In het begin van het boek is Visser ook aan het slapen en probeert hij zich nadien tevergeefs zijn droom te herinneren (7-8). De cirkel verwijst in de eerste plaats naar het recurrente karakter van de tijd: ‘Morgen weer een andere dag. Wéer een andere dag’ (246). Het circulaire kan ook verbonden worden met de aaneenschakeling van generaties en de determinerende invloed die ze op elkaar uitoefenen. De eerste generatie (oom Richard) heeft een negatieve impact op de tweede generatie (Willem Visser). Tegen wil en dank heeft meneer Visser immers veel karaktereigenschappen overgeërfd van zijn oom. De derde generatie (Anton Wachter) identificeert zich met Visser die hij op zijn beurt ‘oom’ noemt (173).

7 Intertekstualiteit

Ulysses (Joyce)

Intertekstuele referenties zijn alle verwijzingen naar andere literaire teksten. Tijdens het schrijven van Meneer Visser's hellevaart werd Vestdijk vooral beïnvloed door Ulysses (1922) van James Joyce (1882-1941). Naast het motto kan je de beïnvloeding afleiden uit de ‘rapportage van de bewustzijnsstroom, inhoudelijke overeenkomst, een enkele maal zelfs woordelijke overeenkomst, de beperking van de handeling tot een etmaal, en de doorbreking van scatologische taboes’ (Fokkema & Ibsch 1984:252-253). In zijn Forum-essay ‘Hoofdstukken over Ulysses’ schrijft Vestdijk dat ‘naast het oeuvre van Proust, Ulysses de belangrijkste literaire schepping van deze tijd’ is (Fokkema & Ibsch 1984:253). Het essay dateert van 1934, het jaar waarin Vestdijk Meneer Visser's hellevaart schreef.

Over de verhouding tussen de twee auteurs heeft E.M. Beekman de studie The Verbal Empires of Simon Vestdijk and James Joyce (1983) geschreven. Sommige critici zoals Fokkema en Ibsch (1984:75) en Du Perron beschouwen Meneer Visser's hellevaart als een imitatie van Ulysses. Anderen zoals Ter Braak (1936:57) en Greshoff zijn het daar niet mee eens: ‘Er was echter in werkelijkheid van invloed weinig sprake, alleen van de toepassing van enige Joyceaanse werkwijzen of wil men een gemoedelijker en ook beter woord: trucs. Maar Meneer Visser's hellevaart was, in weerwil van die onwezenlijke overeenkomsten met Ulysses een hoogst oorspronkelijk werk’ (Greshoff 1951:135).

Interessant is ook wat Vestdijk achteraf zelf zei over de invloed van Ulysses: ‘Joyce heeft een Faulkner qua stijl zeker wel beïnvloed - en ook de mijne, althans in Meneer Visser's Hellevaart. Ik had Joyce in die periode net gelezen, en natuurlijk werkte dat wel na’ (De Vries 1981:88). Aan Nol Gregoor vertelt Vestdijk over de beïnvloeding: ‘Dat is een incidenteel iets geweest. Temeer omdat Joyce zo ontzaglijk veel verschillende stijlen schrijft. Dan kan je niet zeggen die invloed blijft bij mij. Hoogstens in de modernistische opzet’ (Gregoor 1981:51). Hoewel deze uitspraken geen bewijskracht hebben, was volgens Vestdijk de invloed die Joyce op hem uitoefende slechts gedeeltelijk en tijdelijk. Er zou dus geen sprake zijn van een blijvende impact.

Satan sement livraie (Rops)

Naast literaire werken refereren modernisten ook aan andere betekenisdragers zoals schilderijen, films en muziek. In plaats van intertekstualiteit spreekt men daarom over intermedialiteit. In Meneer Visser's hellevaart ziet de hoofdfiguur drie vergrote foto's van Koninginnedag in een winkelraam. Terwijl Visser ze grondig bestudeert, denkt hij: ‘Jammer, dat ik er zelf niet op sta. Wie anders dan ik was de belangrijkste man op dat uniek moment? Bijvoorbeeld in duivelsgedaante, dreigend het Schoolplein overzwevend, kantig gevlerkt, hoonlachtend! Satan jetant son sperme sur la ville, zoals op die plaat van Rops’ (69-70). Vestdijk verwijst hier naar Satan sement l'ivraie (1878) van de Belgische, symbolistische schilder en graveur Félicien Rops (1833-1898).13 Het lijkt alsof er op deze ets een graatmagere, zaaiende boer in een veld is afgebeeld. In wezen is de figuur een reusachtige Satan die over de Seine raast terwijl hij met één voet op de Notre Dame staat. Satan zaait geen onkruid zoals de titel aangeeft, maar minuscule vrouwen. Het zijn prostituees die een verderfelijke invloed zullen uitoefenen op het Parijse stadsleven. Met dit werk bekritiseert Rops de hedonistische mentaliteit van de Franse hoofdstad.

De ets van Rops correspondeert op vier

manieren met Meneer Visser's hellevaart: ze hebben beide het satanische, misogyne, seksuele en stedelijke als thema. In de roman wordt er impliciet verschillende keren naar Satan sement l'ivraie verwezen. In zijn droom kan Visser zichzelf bijvoorbeeld, zoals de satansfiguur van Rops, moeiteloos metamorfoseren tot een reus. Bovendien heeft meneer Visser een vergelijkbare missie: ‘Hij had [...] als honende duivelsgestalte de bezigheid te volbrengen waartoe hij uitgezonden was: door ieder raam van iedere gevel, geopend of niet, het ijskoude satanszaad naar binnen te drijven, dansend en schokkend als een pikzwarte, kantig gevlerkte marionet’ (191).

8. Conclusie

Meneer Visser's hellevaart is een modernistische roman met een aantal kenmerken dat naar het postmodernisme tendeert. Zo wordt de lezer bewust op een dwaalspoor gebracht door de surrealistische droom van meneer Visser. De motieven van zijn gedroomde infernotocht (desoriëntatie, dolen en obscuriteit) neigen naar het postmodernisme. Het verschil met Vestdijk is echter dat het dwalen bij de postmodernisten tot in zijn uiterste consequenties wordt doorgevoerd. Ze gaan het dolen dan verbinden aan een beeld (bijvoorbeeld het labyrint) en deze metafoor letterlijk nemen. Dit wordt aangeduid met de term literalisering (Vervaeck 1999:204). Ook door zijn taalopvatting leunt Vestdijk aan bij het postmodernisme. Bij postmoderne schrijvers roept het ene woord het andere op zonder een einddoel te bereiken (Vervaeck 1999:197). Met name door de invloed van Freud en Joyce vind je daar in Meneer Visser's hellevaart een milde variant van terug. Bij Freud kwam het onbewuste naar de oppervlakte door de droomanalyse en de vrije

illustratie
Sement l'ivraie (1878), Félicien Rops (1833-1898)


associatie. Joyce maakte gebruik van de interior monologue of de stream of consciousness, een narratologische techniek waarbij alle mogelijke gedachtesprongen en associaties van het personage verwoord worden.

Door deze associatieve schrijfstijl en door met nieuwe verteltechnieken te experimenteren, brak Vestdijk met de legitieme literaire traditie. Hierdoor was Meneer Visser's hellevaart bij zijn publicatie in 1936 een vernieuwend, avantgardistisch taalexperiment. Zowel Vestdijks positie als vroege modernist in het literaire veld als deze roman waren uniek voor Nederland tijdens het interbellum. Meneer Visser's hellevaart maakt vandaag dan ook nog steeds terecht deel uit van de kroonjuwelen, de tien beste romans die de Vestdijkkring selecteerde uit het werk van de schrijver.

Bibliografie

Barnard, Robert (1984). A Short History of English Literature. Oxford / Malden, Massachusetts: Blackwell. 2000.
Beekman, E.M. (1983). The Verbal Empires of Simon Vestdijk and James Joyce. Amsterdam: Rodopi.
Bekkering, Harry (1993). D. Zijlstra weigert het manuscript van Vestdijks Kind tussen vier vrouwen. Vestdijk en Proust tegenover Ter Braak en Du Perron. In: M.A. Schenkeveld-van der Dussen (red.). Nederlandse literatuur. Een geschiedenis. Amsterdam/Antwerpen: Contact. 1998, 653-660.
Bernstein, Douglas A. (red.) (2000). Psychology. Boston / New York: Houghton Mifflin Company.
Bourdieu, Pierre (1980). Le sens pratique. Paris: Minuit.
Braak, Menno ter (1936). Robespierre minor. In: Rudi van der Paardt. Je kunt er toch bij blijven zitten? Kritieken op de romans van S. Vestdijk. Amsterdam: Bezige Bij, 54-61.
Bradbury, Malcolm & James McFarlane (red.) (1976).
Modernism 1890-1930. Harmondsworth: Penguin. 1991.
Fokkema, Douwe & Elrud Ibsch (1984). Het Modernisme in de Europese letterkunde. Amsterdam: Arbeiderspers.
Freud, Sigmund (1941). Over psychoanalyse. Vijf colleges. Amsterdam: Maarten Muntinga / Boom. 1999.
Gregoor, Nol (1981). Nol Gregoor in gesprek met S. Vestdijk. Utrecht: Reflex.
Greshoff, Jan (1951). Vestdijk was nooit onmenselijk. In: Rudi van der Paardt. Je kunt er toch bij blijven zitten? Kritieken op de romans van S. Vestdijk. Amsterdam: Bezige Bij, 133-136.
Herman, Luc & Bart Vervaeck (2001). Vertelduivels. Handboek verhaalanalyse. Brussel / Nijmegen: vubPress / Vantilt. 2005.
Hermans, Willem Frederik (1960). Antipathieke romanpersonages. In: Willem Frederik Hermans. Het sadistische universum I. Amsterdam: Bezige Bij. 1977, 111-127.
Vervaeck, Bart (1999). Het postmodernisme in de Nederlandse en Vlaamse roman. Brussel / Nijmegen: vubPress / Vantilt. 2000.
Vervaeck, Bart (2006). Literaire hellevaarten. Van klassiek naar postmodern. Nijmegen: Vantilt.
Vestdijk, Simon (1936). Meneer Visser's hellevaart. 's Gravenhage / Rotterdam: Nijgh & Van Ditmar. 1978. [Verzamelde romans nr. 2]
Visser, Hans (1987). Simon Vestdijk. Een schrijversleven. Utrecht: Kwadraat.
Vries, Theun de (1981). Gesprekken met S. Vestdijk. Een hernomen confrontatie. 's-Gravenhage: bzztôh.
Waugh, Patricia (1984). Metafiction. The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction. London: Routledge.

Websites

Allinson, Jane. Felician Rops. Satan sement l'ivraie (Satan Sowing Tares). Beschikbaar:

 

http://www.allinsongallery.com/rops/index.html (geraadpleegd: 26 maart 2006).

NEDWEB. Literatuur in context - Modernisme. Beschikbaar:

 

http://www.ned.univie.ac.at/lic/stroemung.asp?str-id=14 (geraadpleegd: 19 oktober 2005).


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs