Logo DBNL
Vestdijkkroniek. Jaargang 2007 (2007)

Vestdijkkroniek. Jaargang 2007

(2007)– [tijdschrift] Vestdijkkroniek–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

‘Het stenen gezicht’ gedroomd
Jan Huijnink

En daaruit volgt, dat de kunstenaar nooit zèlf moet zeggen, of weten, of vermoeden, dat zijn werk met een droom, en zijn werkzaamheid met dromen gelijkstaat; de toehoorder of toeschouwer moet dit doen.
S. Vestdijk, Kunst en droom

1

Vestdijks fascinerende verhaal ‘Het stenen gezicht’1 (in het vervolg HSG) dateert van begin maart 1933, met een kleine aanvulling in 1934. Al in 1926 had Vestdijk een korte tekst onder dezelfde titel geschreven, die echter tot 1984 ongepubliceerd bleef2. Deze is nog geen twee bladzijden lang, behelst alleen de confrontatie met een stenen gevelkop en is een afgerond, op zichzelf staand geheel. Zij is geen ‘eerdere versie’3, maar diende Vestdijk zeven jaar later wel als punt van vertrek voor zijn HSG '34. Het is naar mijn mening van belang voor onze kijk op het publicitair geautoriseerde verhaal te onderkennen dat de gehandhaafde titel de kern van het gebeuren feitelijk niet meer dekt.

 

Om de gedachten te bepalen geef ik hier eerst een zeer summiere samenvatting van het vertelde. Verdwaald in een nachtelijk duinlandschap raakt een ik-figuur in de ban van een stenen gevelkop, die hij met zijn lantaarn beschijnt. Door wat zich dan aan wonderlijks op het stenen gezicht voltrekt, wordt de ik teruggevoerd naar het sterfbed van zijn vader zoveel jaren eerder. Hij beseft in de begeleiding daarvan ernstig tekortgeschoten te zijn. In een plotseling hel verlichte ruimte verschijnt hem een jongeman die hem verwijt ‘het niet langer volgehouden’ te hebben. In onzekerheid over de ware aard van de gebeurtenissen blijft de ik tot aan het ochtendgloren in het duister ronddwalen.

 

Uit de literatuur waarin HSG '34 op de een of andere wijze aan de orde gesteld wordt en die inmiddels een viertal publicaties omvat, blijkt wel dat het verhaal een hoge mate van dubbelzinnigheid weet te genereren. Het zou een apart artikel vergen om alle beweringen dienaangaande tegen het licht te houden, ik beperk me hier dus, vooruitlopend op de resultaten van



illustratie
‘En zijn ogen staarden maar, staarden, en zogen mij langzaam naar zich toe...’


mijn onderzoek, tot de voor mijn doel meest relevante. Opvallend is vooral dat een opmerking, misschien is het beter te spreken van een suggestie, van Kees Fens in een sterk generaliserend Volkskrantartikel uit 1981 ‘De dood, de duivel en de vrouw’4 een eigen leven is gaan leiden. Opvallend niet zozeer omdat Fens voor zijn zienswijze hoegenaamd geen bewijs aanvoert - in een krantenartikel geen doodzonde -, maar wél omdat deze door alle scribenten na hem desondanks gedeeld wordt. Volgens Fens ‘dringt zich in het verhaal geen symboliek op, maar (laat) de novelle [...] zich lezen als een allegorie van het kunstenaarschap met zijn altijd op de grens van leven en dood balancerende macht, op de grens van licht en donker ook.’ De kunstenaar blijkt vervolgens een schrijver die met zijn schrijven de dood bezweert. Kortom, Fens formuleert een allegorische, dat is in dit geval tevens een poëticale lezing (‘het woord overwint de dood’), maar hij doet dat op grond van welgeteld éen citaat, namelijk dat waarin de ik-figuur met zijn lantaarn ‘een nieuw leven’ schept in de stenen gevelkop.

 

Een echo van deze opvatting vinden we ook in de Inleiding van Wilbert Smulders en Wendy van der Steen op de artikelen (resultaten van een door Smulders geleid doctoraalcollege) in Vestdijkkroniek 70. Zij stellen daarin op blz. 16: HSG ‘is een cryptisch verhaal met symbolistische inslag, waarin de “levenwekkende” kracht van het schrijven op metaforische wijze wordt geëvoceerd’. In strijd daarmee lijkt de constatering uit dezelfde Inleiding (blz. 12) dat in HSG de dood ‘ongedaan’ wordt gemaakt ‘door het levend houden van herinneringen’, wat immers niet het alleenrecht van schrijvers is.

De contradictie is m.i. verklaarbaar doordat de poëticale interpretatie berust op (een geforceerde lezing van) de eerste fase van het verhaal, de psychologische (‘de dode leeft voort in de herinneringen van de levenden’) op het verdere verloop. Deze aflevering van de kroniek bevat ook ‘Het stenen gezicht in het licht gesteld’ van Annet van de Wouw.5 Zij ziet in het verhaal een aankondiging van Vestdijks later in ‘Het eeuwige telaat’ neergelegde opvatting over de tijd.

 

Meer nog dan de anderen onderzoekt Lutgarde Nachtergaele in haar aan belangwekkende waarnemingen en verklaringen zo rijke boek6

HSG binnen het kader van een vooropgezette stellingname, ontleend aan de inzichten van de ‘Geneefse school’, een richting binnen de ‘nouvelle critique’, ‘thematische kritiek’ geheten, die een fenomenologische benadering (Heidegger, Sartre o.a.) voorstaat. Met name de tegenstelling tussen de vertrouwde huiselijke ruimte en de onbekende vreeswekkende chaos daarbuiten is met betrekking tot HSG van grote betekenis. De ‘ik’ is verloren geraakt in een nachtelijk labyrint, wat tot zo'n geestelijke verwarring leidt dat hij in de ‘nachtelijke chaos verzwolgen (wordt)’ (blz.307).

 

Haar methode, een onderzoek per aspect van het hele corpus verhalen, impliceert derhalve dat de tekstuele bewijsplaatsen niet primair functioneren binnen de structuur van voor dit verhaal relevante motieven, maar daaruit losgemaakt worden ter adstructie van een meer algemene, maar in wezen buitentekstuele vooronderstelling. Het uiteindelijke doel van haar onderzoek is de hand te leggen op wat zij noemt de ‘cogito-ervaring’ van de auteur, dit is de ervaring van het ultieme zelfinzicht.

 

Michel Dupuis7 ten slotte vat HSG op als een van de eerste vormen van een geslaagde psychomachie in onze letterkunde. De psychomachie (‘zielsconflict’) is volgens hem een modernistische uitwerking van de psychologische novelle of roman. Het zielsconflict vindt niet meer plaats binnen de context van zelfstandige ‘objectieve’ situaties of personen, maar geeft zelf vorm aan die situaties en personen. Zij staan volledig in dienst van de psychische krachten die de hoofdpersoon beheersen. De lezer wordt dus geconfronteerd met een principieel subjectieve psychische werkelijkheid. Dit vergt van hem een aparte leeshouding, door Dupuis als ‘psychokritisch’ bestempeld. De psychomachie hoort thuis bij het magisch realisme, vormt een apart ‘esthetisch systeem’ en wordt daarbij gekenmerkt door een specifiek compositiepatroon. Dupuis onderscheidt een ruime en een meer strenge opvatting van de psychomachie, maar het komt mij voor dat niet steeds duidelijk is met welke we te doen hebben, net zo min als zijn compositiebegrip helemaal uit de verf komt. Hoe dan ook, Dupuis vat HSG in de eerste plaats op als de literaire uitdrukking van een geestelijke crisis en het lijkt me verstandig hem daarin te volgen.

 

In twee opzichten is hij minder overtuigend. Allereerst meent hij dat Vestdijk altijd een freudiaanse en nooit een jungiaanse koers volgt, ten tweede acht hij HSG niet bepaald functioneel gecomponeerd, althans: ‘legt Vestdijk het (hier) gaandeweg liever op een zo groot mogelijke levendigheid aan dan op maximale functionaliteit’ (blz. 48). Vooral het eerste wekt bevreemding. Dupuis moet daarvoor niet alleen belangrijke secundaire literatuur negeren8, maar ook, zoals zal blijken, Vestdijks eigen meermalen expliciet geformuleerde inzichten. Wat het tweede aangaat: als HSG een geslaagde psychomachie is en als het compositiepatroon van een psychomachie vastligt, hoe kan HSG dan mank gaan aan disfunctionaliteit?

2

De tijd van de ideale, alles omvattende interpretatie ligt achter ons. Juist de potentiële ambiguïteit van fictionele teksten is in toe-

nemende mate onderwerp van onderzoek geworden en daarbij heeft vooral de richting die zoekt naar onderliggende betekenissen die de voor de hand liggende ondermijnen, het zogenoemde deconstructivisme, opgang gemaakt. Toch, de interpretatieruimte kan niet onbegrensd zijn. In dat verband rijst de vraag in hoeverre de hier aangehaalde interpretaties met elkaar te verenigen zijn. Ik wil daar aan het slot op terugkomen.

 

Verder ga ik er vanuit dat het verhaal de sporen draagt van zijn tijd van ontstaan, dus ook van het sociaal-culturele gebeuren waarvan de auteur deel uitmaakte en waarop hij klaarblijkelijk reflecteerde. Een interpretatie is altijd het resultaat van tal van invallen, voorlopige inzichten en daarbij horende herzieningen en afwegingen, maar een verslag en verantwoording ervan kan niet zonder uitgangspunt (‘dat wat te bewijzen valt’) of wel hypothese. De hier verdedigde is dat we in het fictionele weefsel van HSG psychische mechanismen aan het werk zien die voor een belangrijk deel de compositie bepalen en die geïnspireerd zijn op, subsidiair mogelijk voor een deel onbewust beïnvloed zijn, door inzichten met betrekking tot de werking van het onbewuste (met name het verdringingsmechanisme en de rol die de droom in de opheffing daarvan kan spelen), zoals die door Carl Jung in de loop van de eerste drie decennia van de vorige eeuw zijn voorgedragen.9 Dit betekent niet dat HSG een droom of een droomprotocol is (het is en blijft een fictionele tekst, beheerst door artistieke wetten), of dat ik een pleidooi voer voor Jungs opvattingen dienaangaande, wél dat een en ander meer inzicht biedt in de betekenisstructuur van het verhaal en naar ik hoop in Vestdijks mensbeeld.

 

Binnen dit kader belicht ik eerst enkele aspecten van de relatie tussen Vestdijk en Jung, waarbij tevens enkele door Jung gehanteerde kernbegrippen aan de orde komen; vervolgens probeer ik door een analyse aannemelijk te maken dat het verhaal als ‘droom’-ervaring geïnterpreteerd zijn essentie als belangrijke stap in een psychisch ontwikkelingsproces prijsgeeft; dan vergelijk ik ter extra toetsing de motievenstructuur van HSG '34 met die van HSG '26 en tenslotte confronteer ik de opvattingen van de eerder geciteerde beschouwers met mijn conclusies.

3

De essays ‘De denktrant van C.G. Jung’, voor het eerst gepubliceerd in Maatstaf 1953/54, later opgenomen in de bundel De leugen is onze moeder10, en vooral ‘De droom als symbool’, voor het eerst verschenen in de bundel Essays in duodecimo11 zijn in dit verband onthullend. Opvallend in het eerste stuk is wel dat Vestdijk volledig voorbij gaat aan de bittere controverse tussen Jung en Freud, die in de jaren '20, '30 geen enkele geïnteresseerde ontgaan kon zijn. Hij steekt niet onder stoelen of banken dat hij Freud als systeembouwer en wetenschapsman veel hoger aanslaat dan Jung, maar het onmiskenbare feit dat hun opvattingen wetenschappelijk in zeer

veel opzichten onverenigbaar zijn, vormt geen enkel beletsel voor de waardering van beiden. Ook hier toont Vestdijk zich weer de eclecticus - een kwaliteit die hij niet nalaat in Jung te prijzen -, want al acht hij Freuds systeem te behoren ‘tot de meest bewonderenswaardige voortbrengselen [...] van het wetenschappelijk denken’, Jung is als opvoeder en ‘homo - religiosus’ onovertrefbaar en alle kritiek op diens notie van de archetypen ‘verandert niets aan het feit dat Jung hier de hand heeft gelegd op een dier vitale knooppunten (deze en alle volgende cursiveringen van mij, jh) in onze psychische huishouding, waarvan de voorstander van zuiverder methodiek en exacte begripsvorming, àls hij ze al ziet, nooit de universele betekenis zal bevroeden.’ Vooral voor Jungs vermogen in symbolen te denken en diens ‘instinctieve zekerheid’ dat alle verschijnselen daarbinnen zinvol opgenomen kunnen worden spreekt Vestdijk zijn warme waardering uit.

 

Met ‘De droom als symbool’ is iets vreemds aan de hand. Het stuk pleit voor een intuïtieve benadering van het droomfenomeen en maakt korte metten met Freuds ‘wetenschappelijke’ methode ter zake. Op een onderhoudende, herhaaldelijk amusante manier gaat de auteur in discussie met de grondlegger van de droomduiding. Hij verwerpt het verschil dat deze maakte tussen de manifeste droominhoud (dit is de droom zoals die zich aan de slaper voordoet) en de latente (de ‘werkelijke boodschap’), en daarbij vooral de toepassing van het associatieprocédé om de laatste op het spoor te komen. Integendeel, we moeten de droom intact laten, hem overpeinzen en een mogelijke symbolische duiding in overeenstemming brengen met de emotie (de ‘gevoelstoon’) die de droom beheerste. Met name het freudiaanse principe van de seksuele reductie staat Vestdijk tegen, omdat die de ongestoorde overpeinzing van de droom geen kans meer geeft. Dit zijn stuk voor stuk de argumenten die Jung in de jaren tien, twintig als eerste met kracht en bij herhaling tegen Freud aangevoerd heeft. Tot in de formuleringen toe lijkt er een ‘jungiaans bezinksel’ meegenomen. Vergelijk bijvoorbeeld ‘wenn man genügend lange und gründlich einen Traum recht eigentlich meditiert und hinund wiederbewegt, d.h. mit sich herumträgt’ (dan is het resultaat natuurlijk niet wetenschappelijk maar wel) ‘ein praktisch wichtiger Wink, welcher dem Patienten zeigt wohin der unbewusste Weg zielt’12 met de woorden ‘de meditatieve omgang met de droom’ en ‘mijn droom wees mij de weg daartoe, als een goede vriend’. Vestdijk beaamt ook dat de droom, deze ‘bode van het onbewuste’, hem verder kan helpen bij ‘mijn persoonlijke ontwikkelingsgang’ en kent de droom een zeker ‘openbarings’-karakter (in niet-religieuze zin) toe. Zonder uitzondering typisch jungiaanse noties, evenals de opvatting dat de droom een bepaalde doelgerichtheid (‘Zwecksinn’) kan hebben.

 

Het eigenaardige is nu dat Vestdijk pas tegen het slot Jung en diens ‘leerling’ Maeder als geestverwanten naar voren haalt om zijn visie te bekrachtigen. Dat Vestdijk geheel onafhankelijk tot nagenoeg identieke inzichten is gekomen is niet uitgesloten, maar evenmin erg waarschijnlijk. Mogelijk heeft meegespeeld dat Jungs ideeën na de oorlog feitelijk gemeengoed waren geworden, mogelijk ook dat Vestdijk, met zijn enorme eruditie, al zo lang vertrouwd was met dergelijke en verwante (maar weer tot Jung te herleiden) opvattingen dat hij ze onwillekeurig verinnerlijkt had. Hoe dan ook, het stuk is feitelijk een korte samenvatting van Jungs inzichten met betrekking tot de droom (wel veel

leesbaarder dan bij de meester zelf), geadstrueerd aan een droom die Vestdijk vermoedelijk tijdens zijn detentie in de Scheveningse strafgevangenis (het ‘Oranjehotel’) zelf had gehad.

 

Jungs psychologie is behalve dat in wezen een soort heilsleer, zoals al uit sommige van Vestdijks formuleringen op te maken valt. In die heilsleer vervult de droom een bijzondere functie, hij kan aan het persoonlijk heil een essentiële bijdrage leveren. Twee uitgangspunten fungeren hier min of meer als axioma's: 1) de verschillende bewustzijnslagen (bewust, onbewust, collectief onbewust) streven continu naar een onderling evenwicht en 2) het bewustzijn streeft naar een steeds hogere zelfverwerkelijking. Juist door de intensiteit van zijn beeldende, symboliserende kracht kan de droom daarbij hulp bieden. Hij schenkt de dromer inzicht in zijn problematiek, kan het verstoorde evenwicht herstellen (de ‘compenserende’ functie) en uitzicht bieden op nieuwe mogelijkheden van persoonlijke ontwikkeling (de ‘finale’ of ‘prospectieve’ functie). Hij kan, kortom, mits goed opgevat en verwerkt, het individu op een hogere trap van zelfbewustzijn brengen.

 

Nu valt niet te ontkennen dat althans de publicatie van beide artikelen van zo'n twintig jaar na het ontstaan van HSG dateert. De twee vragen die rijzen zijn: had Jung zijn droom-‘theorie’ (hij spreekt zelf liever van een geïmproviseerde benadering per geval, maar is niet altijd zo bescheiden) eind jaren twintig al ontwikkeld in de door Vestdijk aangeduide zin en had Vestdijk daar toen al kennis van kunnen nemen? De eerste vraag kan bevestigend beantwoord worden, al is het zo dat Jung in de jaren veertig, vijftig de lijnen wat strakker getrokken heeft. Het antwoord op de tweede is tot op zekere hoogte afhankelijk van circumstantial evidence, want echt gedocumenteerde aanwijzingen (in brieven bijvoorbeeld) zijn mij niet bekend. Afgezien van Vestdijks belangstelling voor psychologie als student, ongetwijfeld mede ingegeven door zijn periodieke depressies, en zijn ‘artistieke origine’ uit het Symbolisme (o.v.a. Rilke), die hem gevoelig maakte voor de meditatief gerichte stromingen uit het begin van de twintigste eeuw, zijn er enkele feiten die het aannemelijk maken dat hij ook al eind jaren twintig, begin dertig een meer dan gewone kennis van en affiniteit met het werk van Jung had. In 1924 belandt hij in een aanvankelijk heftige affaire met de vijftien jaar oudere Helena Burgers, een antroposofische arts-psychologe die zich aan de bron zelf, namelijk bij Jung in Zürich, had mogen laven.13 Zij maakt hem vertrouwd met de astrologie (met de symboliek waarvan ook Jung werkte) en al verliest Vestdijk later zijn geloof daarin, voor Jungs psychologische inzichten geldt dat zeker niet. Hij onderschreef het concept van het collectieve onbewuste (met inbegrip van ‘archetypen’ e.d.), was het volkomen eens met Jungs opvatting dat het persoonlijk onbewuste door veel meer krachten beheerst werd dan alleen seksuele en voelde zich thuis bij diens ideeën over aard en functie van de droom (voor Freud bij elkaar voldoende om Jung naar de buitenste duisternissen te verdoemen). Juist in de jaren voorafgaande aan het ontstaan van HSG publiceert Jung twee boeken met lezingen voor vakgenoten en belangstellende leken die een soort afronding vormen van zijn denken tot dan toe.14 Het wordt tijd de tekst te laten spreken.

4

Eerder in mijn betoog heb ik al opgemerkt dat HSG blijkbaar een grote mate van dubbelzinnigheid weet te bewerkstelligen. Deze betreft niet alleen de vraag of we met droom of werkelijkheid te maken hebben, maar evenzeer die naar de wezenlijke aard van het gebeuren (is het betekenisvol in de zin van ‘zinvol’?), of die naar de concreetheid van de ruimte, of die naar het waarheidsgehalte. Anders gezegd, de hele tekst is van een fundamentele ambiguïteit doordrenkt. Om te beginnen zijn er op macroniveau al tal van naar het lijkt systematisch geplaatste formuleringen die onzekerheid oproepen.

 

Stellen we de ‘inleiding’ op het gebeuren op zes (blz. 145/146), het slot op twee alinea's (blz. 153/154), dan zijn er de onzekerheidsformuleringen waarmee de tweede tot en met de vijfde alinea aanvangen: ‘Ik moest verdwaald zijn.’ (2), ‘Neem aan, dat ik de streek herkende.’ (3), ‘Laat ons veronderstellen.’ (4), ‘Vlak voor me scheen de weg ineens af te breken;’ (5). Aan het slot dwaalt de ik tot aan de morgen rond in een landschap ‘dat op geen kaart zijn wederga vindt’ en fonkelen er sterrenbeelden ‘die ik niet herkende’. Sterk ambigu op het niveau van de macrostructuur blijkt de slotzin: ‘Nooit heb ik dat huis weergezien, zomin als ik ooit geweten heb, wat er van dit alles waar geweest kan zijn, - en of er inderdaad een vader gestorven is die nacht’, die in feite grote delen van het voorafgaande op losse schroeven zet.

 

Evoceert het verhaal werkelijkheid, droom of iets daar tussen in? Daarover valt misschien geen stellige uitspraak te doen en dat hoeft ook niet om toch een soort droomervaring als uitgangspunt te aanvaarden. Op gespannen voet lijkt daarmee te staan dat de geciteerde beschouwers de beginsituatie van de ik in het duinlandschap imof expliciet als ‘reëel’ ervaren. Dat zal voor de meeste lezers gelden en is ook goed te begrijpen, de ik geeft daar immers alle aanleiding toe: hij deelt zelfs mee wat er aan zijn nachtelijke wandeling vooraf is gegaan, namelijk een bezoek aan een vriend. Wat er zich vervolgens voltrekt is dan op te vatten als een soort hallucinatorisch delireren. Maar daar valt meer over op te merken. De ‘onzekerheidsformuleringen’ staan immers niet op zichzelf. De beginalinea's geven een zo disparate opsomming van geheimzinnige, verontrustende elementen dat we de notie van een reële ruimte al spoedig moeten laten varen.

 

De ik herkent in het landschap niet iets van een eventueel vroeger bezoek, maar ‘iets waarover men heel vroeger gelezen heeft, of gedroomd en waarvan men het vaag getekende model met zich om heeft gedragen’ Zo'n (soort) landschap kent ‘van die wegencomplexen, die, als gordiaanse knopen [...] wachten op de reiziger die in hen verward zal raken.’ Er staat ‘meestal’ een oude molen, er sluipen katten rond, maar op elkaar lijken doen die landschappen desondanks niet, want ‘dat zou al te makkelijk zijn!’ (dit alles in al. 3) Deze totale desoriëntatie vindt zijn climax in de slotzin van alinea vijf: ‘En wellicht was daar ook het centrum, het knooppunt,15 het allereenzaamste, waar alle draden samenspanden;’, culminerend in de raadselachtig paradoxale formulering in alinea 5: ‘ik had verwacht daar te komen, maar kon er toch niet komen, al was ik er nu... Opnieuw verwarden mijn gedachten zich.’

Aan het slot herkent hij noch het landschap - het heeft ook niets meer van een duinlandschap -, noch de sterren hemel en fluisteren ‘Populieren (...) aan mijn zij,’ vluchten ‘eindeloze schuttingen (...) wanhopig voor mij uit’, buigen rond en schijnen ‘weer op hetzelfde punt terug te willen keren’, kortom een beschrijving van de voor een droomwereld zo typerende dynamiek.

 

Een droom haakt gewoonlijk in op een ervaring van vóór het in slaap vallen, de zogenaamde ‘dagrest’. De mededelingen over wat aan de bizarre ervaringen vooraf is gegaan zijn spaarzaam, maar bij elkaar gezet leveren ze toch wel wat op. De ik heeft een bezoek gebracht aan een oude vriend (alinea 2) bij wie hij vier glazen wijn heeft gedronken en met wie hij ‘wilde gesprekken’ (alinea 5) heeft gevoerd. Over de inhoud daarvan krijgen we alleen te horen dat (het nachtelijk gesprek) ‘geen verdriet, alleen verstening van ons vraagt...’ (alinea 6). Over de exacte inhoud van de conversatie kunnen we alleen maar speculeren. Er is wel de sterke suggestie van een ernstig, we mogen wel stellen van een ‘existentieel’ gespreksonderwerp, waarschijnlijk toch wel de dood (van een dierbare?), een onderwerp waarvan de ‘ik’ de emotionele consequenties bewust uit de weg lijkt te zijn gegaan - zo vat ik voorlopig ‘verstening’ in de zin van emotionele ‘verharding’ op.

 

Nu blijft natuurlijk het zo te zien onweerlegbare feit bestaan dat de ‘ik’ er zeker van is niet bij zijn vriend gebleven te zijn. Maar op grond van de grote hoeveelheid signalen die een ‘objectief’ aanwezige fysieke werkelijkheid vrijwel uitsluiten, moeten we toch tot iets anders concluderen. Het lijkt erop dat de ‘veinzerij van de nacht’ (die overigens een vorm van ‘eerlijkheid’ is!) zich heeft meegedeeld aan de tekst en dat de lezer evenzeer meegelokt wordt in de onbewuste dimensie als de ‘ik’ door de stenen kop. In dat geval moet er dus iets plaatsgevonden hebben wat de tekst niet meedeelt en ook niet meedelen kon op straffe van zichzelf als droomevocatie op te heffen. Het lijkt me verantwoord deze ‘open plek’ als volgt in te vullen. Vermoedelijk is het de bedoeling geweest dat de ik het niet te laat zou maken, is zijn bewustzijn ‘voorgeprogrammeerd’ op naar huis gaan, maar heeft zijn gastheer hem daarvan bij nader inzien weerhouden, op grond van het late uur of mogelijk op grond van de lichte beschonkenheid van zijn gast. In de droom is het bewustzijn toch ‘op weg’ gegaan maar met een heel ander doel dan een tocht huiswaarts. Behalve het raadselachtige, labyrintachtige karakter van het ‘landschap’ pleit hiervoor ook het gebruik dat de ik maakt van zijn lantaren, dit ‘zwaard van Alexander’, namelijk niet om voortvarend zijn weg te vervolgen, maar om een stenen kop te beschijnen. Zijn handelen gehoorzaamt niet meer aan de wetten van de empirische werkelijkheid, maar aan die van de irrationele logica van het onbewuste. De verwijzing naar het nachtelijk gesprek dat alleen verstening van ons vraagt, wordt bijvoorbeeld nog in dezelfde alinea gevolgd door de confrontatie met de stenen kop.

 

Met andere woorden, de ruimte, het ‘landschap’, bestaat niet los van of rondom het subject, maar in het subject. De ik schept het zelf, niet hij bevindt zich in het landschap, het landschap16 bevindt zich in hem. Daarbij lokt het ikperspectief de lezer in een zo mogelijk nog

grotere verwarring dan die waarvan de ik het slachtoffer is: hij wordt meegetroond in de droom van een ander, aanvankelijk in de veronderstelling dat hij die ander van buitenaf waarneemt.

 

Alle stijlmiddelen, waaronder behalve de onzekerheidsformuleringen personificaties en specifieke metaforen, bewerken in toenemende graad een surreële sfeer. Het bewuste ik is, begunstigd door een grote mate van geestverruiming (dankzij de wijn), afgedaald in het persoonlijk onbewuste, het niveau van de complexen, waarvan de ‘wegencomlexen’, ‘het cenrum, het knooppunt [...] waar alle draden samenspanden’ de voorlopige beelden zijn. Tot zover is Vestdijks opvatting dat ‘De droom [...] een schacht in het onbewuste (is)’17 bepaald niet in strijd met mijn vooronderstelling en bevindingen ten aanzien van dit verhaal.

 

Gewoonlijk vat men een magisch-realistische ervaring zó op dat zich in de waarneembare werkelijkheid een daarachter liggende magische baan breekt, die dan als archetypisch gekenschetst wordt: het collectieve onbewuste manifesteert zich in het dagelijks leven. In HSG lijkt eerder een surrealistisch mechanisme aan het werk. Dieper gelegen bewustzijnslagen treden niet naar buiten, maar het dagbewustzijn daalt af naar die diepere lagen. Geheel in overeenstemming daarmee zijn ook de toegepaste metaforen. Een deel van het onbewuste toont zich als een gordiaanse knoop (het ‘complex’), die met behulp van het zwaard van Alexander (de lantaarn, het ‘bewustzijn’) ontward gaat worden. Zoals bekend hieuw Alexander de Grote na enige vergeefse pogingen tot ontknoping de gordiaanse knoop ten aanschouwe van een groep Griekse en Perzische bevelhebbers met éen slag doormidden.

Mogelijk staat het beeld dus ook nog voor de resoluutheid waarmee het bewustzijn het onbewuste binnendringt.

 

Tussen inleiding en slot bevinden zich achtereenvolgens de confrontatie met de kop, het sterfbed van de vader en de verschijning van de jongeman. Maar het is niet zo dat die in scherpe opeenvolging van elkaar gescheiden zijn, ze zijn met elkaar verweven en wel zo dat er een duidelijke parallellie is in de opbouw van de eerste en de derde: de eerste wordt gevolgd door een regressie naar het sterfbed, de derde daardoor onderbroken; beide eindigen in een identificatie van respectievelijk ‘ik’ en ‘kop’ en ‘ik’ en ‘jongeman.’ En zoals de stenen kop de opmaat vormt voor de werkelijke ervaring van het sterfbed, zo vormt de jongeman de opmaat voor het uiteindelijke inzicht in wat de ik destijds had moeten doen en om zo te zeggen nu ook doet. Het sterfbed is dus in de meest letterlijke zin het centrale gegeven.

 

De lichtbundel, zijn zwaard van Alexander, leidt de ‘ik’ door het als chaotisch beschreven duister naar de stenen kop aan de voorgevel van een stenen huis, half verborgen achter de klimop. Vrijwel onmiddellijk is er een gevoel van verwantschap. De ik voelt zich op de kop ‘aangewezen [...] als op een makker in de nood: ook hij was verdwaald [...] ook hij moest bedwelmd zijn, verloren en door het leven uitgebannen,’ (blz. 142). De empathie is duidelijk wederzijds, de blikrichting van de stenen kop is vooralsnog ‘onbestemd’, maar de ogen drukken voldoening uit over de moeite die de ik zich getroost ‘de vergetene van dit huis’ te

beschijnen (147). Verkeert de ik in een wijnroes, de kop verbergt zich ineens achter wijnranken en proeft het licht: ‘Ik had gedronken: ook hij moest drinken; ik gaf hem volop.’ (148) De ik beseft een ‘vertrouweling’ te hebben gevonden en neemt zich voor tot de ochtend bij hem te blijven tot ‘alle eenzaamheid en ontbering weggeschenen waren uit zijn gezicht...’ (148) Hierin lijkt hij al terstond te slagen, want aan de kop voltrekt zich een wonderbaarlijke verjonging, de ik herschept hem met zijn schijnsel tot een steeds jeugdiger wezen, tot ‘een antieke god’. Herschept of schept?18 ‘Schiep ik hemzelf uit het niets? [...] In ieder geval was ik de schepper, hoe dan ook, alles had hij aan mij te danken,’ Maar sluipenderwijs komt er een dramatische ommekeer op gang, want op ‘het hoogtepunt gekomen’, met een stenen gezicht ‘dat glansde van een onaanrandbare jeugd’ lijkt de kop zich ergens tegen te verzetten, lijkt hij ‘ineens op een verdronkene, tussen zeewier en poliepen, vaal en opgezwollen’ (148) en hoewel de ik aanvankelijk meent dit beeld met zijn ‘magische lichtcirkel’ makkelijk te kunnen verjagen, slaan verval en bederf onontkoombaar toe. De steeds dieper gevoelde verwantschap gaat in deze fase over in een begin van identificatie: ‘Iedere uitdrukking van menselijk wee heb ik die nacht over steen zien glijden, vaag doch onmiskenbaar en voor geen andere uitlegging vatbaar dan de smartelijke aandoeningen die zij bij mijzelf opriepen.’ (149), een passage die even verderop gevolgd wordt door de kenschets van de stenen kop als ‘de tot onrust gedoemde [....] die dit landschap beheerste en die mij hierheen gelokt had’, (150) om uit te monden in een vrijwel daadwerkelijke vereenzelviging: ‘En zijn ogen staarden maar, staarden, en zogen mij langzaam naar zich toe...’

Geformuleerd binnen de jungiaanse gedachtewereld: het bewuste ik is afgedaald in het duister van het persoonlijk onbewuste, dat zich manifesteert als een nachtelijk landschap en heeft daar het complex, de gordiaanse knoop uit de inleiding, in zijn versteende vorm aan het licht gebracht. Een complex is op het niveau van het persoonlijk onbewuste een cluster van verdrongen emoties19 of in een andere formulering van Jung - een ‘verdrongen scherf’ van het bewuste ik. Daarom ook is er wederzijdse empathie en ‘herkent’ de ik de kop als deel van zichzelf, reden om de uitgedrukte gevoelens met hem te delen, als van zichzelf te ervaren en letterlijk met hem het blijkbaar noodzakelijke leed te doorstaan. Wat de ik tijdens het avondlijke gesprek aan emoties nog heeft weten terug te houden (‘verstening van ons vraagt’) is nu onhoudbaar doorgebroken. De verstening betekende een blokkade van de persoonlijke ontwikkeling, een verdringing20 van een sterk emotioneel geladen gebeuren uit het verleden.

 

Als de identificatie zich voltrokken heeft treedt ook een eerst vage gedachte ‘als om een hoek van mijn bewustzijn naar voren’ (150), namelijk de herinnering aan het sterfbed van zijn vader. Het verdrongen deel van het ik is weer opgegaan in het bewust ervarende, de verdringing is opgeheven en brengt de ik in een flits naar dertien jaar geleden. Dit is ook de reden waarom

de rol van de stenen kop, eerst van levensbelang, nu uitgespeeld is: aan het slot heeft de ik er geen enkele behoefte aan naar hem op zoek te gaan, niet zozeer omdat hij beseft dat hij niet meer met hem in verbinding kan treden, zoals hij meent, maar omdat de psychische noodzaak verdwenen is: de kop, die het complex personifieert, is er niet meer.

 

Hiermee zijn we aangeland in het tweede deel van het drieluik, de confrontatie met het sterfbed zoals het was en niet zoals de ik het destijds in zijn laconieke onverschilligheid heeft opgevat. Nu blijken opzienbarende verjeugdiging gevolgd door een fataal verval ook de fases te zijn geweest die zich tijdens de doodsstrijd van de vader hebben voorgedaan. Met bittere spijt doorziet de ik de parallellie met de verschijning van het stenen gezicht. Wat hij toen heeft veronachtzaamd, moet hij nu onder ogen zien: dat hij zijn vader in de steek heeft gelaten door zich emotioneel onaangedaan te tonen en dat hij nu te laat21 is om dat nog goed te kunnen maken. (151) Deze pijnlijke regressie confronteert hem weliswaar in volle hevigheid met zijn verzuim van toen, maar hoe welgemeend en wrang zijn zelfverwijt ook is, het is blijkbaar niet toereikend om zijn emotioneel tekortschieten helemaal te compenseren. ‘Blijkbaar’, want anders zou het verhaal hiermee voltooid kunnen zijn. En inderdaad laat de slotalinea zich makkelijk na de eerste regressie plaatsen. Het is daarbij ondanks de onmiskenbare parallellen onaannemelijk dat de verschijning van de jongeman alleen een soort variant op de ervaring met de stenen kop zou zijn. Hij doet klaarblijkelijk iets waartoe noch de kop noch de lantaarn in staat zijn.

De verschijning van de nieuwe gestalten kondigt zich aan bij de voltooiing van de identificatie met de stenen kop (150): ‘Op dat ogenblik hoorde ik het knarsen van grind: voetstappen!’ en vindt zijn beslag na de regressie naar dertien jaar geleden: ‘Geluiden...Nu buiten mij weer!’ (151) Opeens is ook de ruimte hel verlicht en roept een scherpe tegenstelling op met het mysterieuze duister van daarvoor. De taak van ‘Alexanders zwaard’ (de ‘ik’ heeft blijkbaar niet alleen het initiatief uit handen gegeven, ook de lantaren is en blijft verdwenen) is overgedragen aan de ‘elektrische lamp boven de deur’ die de omgeving in een onwerkelijk, bijna ondraaglijk licht zet: kaal geschoren taxushagen, afzonderlijk glinsterende kiezelsteentjes, een witte, gladde, zielloze oprijlaan voor machines. Tegen dit decor verschijnen ‘een jongen van nog geen twintig’ en een grijsharige oude vrouw, die de jongen probeert te weerhouden van wat hij klaarblijkelijk van plan is: de ik ter verantwoording roepen. Was de confrontatie met de stenen kop al emotioneel, nu gaan alle sluizen van het gevoel open: de jongeman loopt wankelend, klampt zich aan de arm van de ik vast en verwijt hem met een hese, trillende stem dat hij te laat gekomen is: ‘Was toch eerder gekomen! Hij is dood, hij is dood...’ (151), en bovendien dat hij langer vol had moeten houden! (152) Volkomen willoos lijkt de ‘ik’ overgeleverd aan de jongen met zijn ‘scheef, verward gezicht, doodsbleek, met ogen als afgronden; en alles omgeven door lang zwart haar.’ (151) Ten overvloede blijkt dit uit zijn onvermogen tot antwoorden. Maar onder de dwang van deze omstandigheden doorschouwt hij in alle hevigheid de zin van dit tafereel.

Niet alleen heeft hij de ware aard van het sterfbed dat zich nu ‘eensklaps hevig’ heeft geopenbaard niet onderkend, ook aan de vraag naar het waarom van de wonderlijke verjonging is hij voorbijgegaan. Eerst veronderstelt hij nu dat zijn vader zich had verjongd om zijnentwil, om ‘niet op mijn schouders te laden, wat iedereen toch dragen moet, die zich schuldig voelt en gefolterd door wroeging, wanneer hij zijn vader ziet sterven, ook als daar nooit enige aanleiding toe bestaan heeft.’ (152) en betreurt hij hem niet bijgestaan te hebben om hem al was het maar vijf seconden langer te laten leven, mogelijk de dood tot een aftocht te bewegen. Dan ziet hij in dat zijn vader hem niet had proberen te ontzien - als achtte hij hem het echte sterfbed niet waardig -, maar hem juist volkomen serieus genomen heeft door een beroep op hem te doen als medestrijder; dáárom had hij zich met de wapenen der jeugd omgord, in een ultieme poging met zijn hulp de dood te verslaan. Maar in zijn jeugdige onachtzaamheid en door een volstrekt gebrek aan inzicht in wat hier op het spel stond, is hij op die martiale smeekbede niet ingegaan en heeft hij verraad gepleegd aan het leven, heeft hij nagelaten ‘oude portretten, herinneringen die eeuwig zijn,22 een kindertijd die steeds terugkeert’ en de ‘enorme levenskracht die dat alles overtreft en de dood erbij,’ (153) te mobiliseren en zijn vader daarmee zonder bijstand prijsgegeven aan de uiteindelijke vernietiging.

 

Het lijdt mijns inziens geen twijfel dat het optreden van de jongeman een ‘compensatorische’ functie heeft. Als jongere dubbelganger is hij echter niet zomaar de ‘ik’ van dertien jaar geleden, maar het deel dat deze toen niet heeft gerealiseerd: de zoon die lijdt en zich aan de zijde van de stervende vader schaart. Zijn verwaarloosde, bijna verwilderde uiterlijk wijst daar ook op. Hij is de uitgestotene. Hij heeft het volste recht de ‘ik’ verwijten te maken en zijn plaats in diens psychische ruimte op te eisen.

 

Het is verleidelijk hier aan een compenserend ingrijpen op archetypisch niveau te denken. Zijn ‘psychische entiteit’ zou dan van een andere statuur moet zijn dan die van elementen uit het persoonlijk onbewuste. Ook de vrouw die de jongeman begeleidt en die ‘een verpleegster kon zijn, of een moeder’ kan als archetypische verschijning geduid worden.

 

Archetypen of ‘oerbeelden’ zijn in de jungiaanse opvatting eigenlijk geen beelden, maar collectief overerfde beeldpotenties, door het individu concreet (maar uiteraard ongewild, want onbewust) ‘ingevuld’ als zich daar de psychische noodzaak toe voordoet. Het gaat dan vooral om elementaire familiale, sociale en religieuze relaties die de persoon in zijn bestaan en ontwikkeling beschermen of bedreigen: de moeder, de geliefde, de helper, de dubbelganger, de vijand, de godheid, etc.

 

Wat ook voor een ander psychisch niveau pleit is dat de ‘ik’ in deze fase uiterst terughoudend, bijna passief handelt, terwijl de jongeman de initiatiefnemer is, in volkomen tegenstelling met de verhoudingen in de stenenkopepisode.

 

Hoe dan ook, het resultaat van zijn ingrijpen is inderdaad ‘compensatorisch’. Hij dwingt de ik tot het inzicht dat hij het ondanks de onvermijdelijke nederlaag had op moeten nemen tegen de dood en het is de erkenning daarvan die genezend werkt en zicht biedt op een meer volwassen toekomst, waarin men zich

niet hoeft te pantseren tegen verdriet om toch de strijd in dienst van het leven aan te gaan.

Bewustzijn en onbewuste zijn weer in evenwicht gebracht, de toekomst ligt open (finale functie).

 

Zijn nachtelijk lijden gevolgd door dit ontluisterende zelfinzicht vormen samen voor de ‘ik’ een geestelijk emotionele vereffening. De jongeman is de manifestatie van zijn vroeger ik, maar dan het ik dat lijdt en weet wat zijn opdracht is. Dat de oude vrouw hem daarvan af probeert te houden suggereert op zijn minst dat het destijds zijn moeder was en niet zijn vader, die het werkelijke sterfbed op een afstand heeft gehouden, en dat de ik zich dat toen maar al te graag heeft laten aanleunen.

 

De afsluiting van de scène, en dat is dus een parallellie tussen deel één en drie over twee heen, beweegt zich in de richting van een identificatie. Steeds dichter naderen de ik en de jongeman elkaar en onweerstaanbaar dringt zich aan de eerste de vraag op: ‘Is het je vader die gestorven is?’ Nu lijken de rollen echter omgewisseld, want een antwoord geeft de jeugdige verschijning niet, althans niet in woorden. Even lijkt die steun te zoeken bij de oude vrouw, maar dan voltrekt zich de identificatie die tegelijk de scène afsluit en de jongeman voorstelt als een deel van de ik dat al jaren toegang tot hem zoekt: ‘Zijn gezicht boeide mij als een spiegel. Wat moest die vreemde glimlach? Een antwoord verwachtte ik niet meer. Achter hem zag ik de harde witte tuin ver terugwijken, wazig worden, uitdoven... Het was of zijn gezicht heel dicht bij het mijne kwam, nog dichter...Maar hoe lang duurde dit al?...Jaren?...’

Net als bij de stenen kop zijn de figuren plotseling verdwenen en bevinden we ons weer in de beginsituatie, maar hoe anders: het complex is ontward, de verdringing opgeheven en door het ingrijpen van het compensatorische (collectieve?) onbewuste is de schuld gedelgd of ‘gezoend’ om het eens archaïsch uit te drukken. In Jungs opvatting zal het (oer-)droombeeld zich in deze vorm ook niet meer voordoen, de ‘ik’ is dit onrijpe stadium in zijn ontwikkeling ontstegen en heeft in zijn ontwikkeling een hoger niveau bereikt. Dit te zien als een soort genezingsproces lijkt niet overdreven, ondersteund als deze visie wordt door het beeld waarmee de een na laatste alinea besluit: ‘verdoofd door ontroeringen zonder naam, voelde ik mij pas na enkele minuten in staat een stap voorwaarts te doen, zoals een zieke, die voor het eerst zijn voeten op de grond zet.’

5

Om de juistheid van een interpretatie te ondersteunen is wel een ‘toetsing door partitie’ overwogen, een toetsing door een eerst van de analyse uitgesloten tekstdeel alsnog daaraan te onderwerpen en de uitkomsten daarvan met die van de aanvankelijke - en uitgebreidere - te vergelijken.23 De bezwaren daartegen zijn evident. Toch zou het de moeite kunnen lonen in ons geval iets dergelijks, maar toch anders - HSG '26 maakt immers geen integraal deel uit van ons verhaal -, te beproeven door de twee teksten te vergelijken. Het is immers wel zeker dat Vestdijk in 1934 niet meer de ambitie had HSG 1926 nog te publiceren, hij zou dan zonder twijfel voor het nieuwe verhaal een nieuwe titel

bedacht hebben. Maar even zeker is het dat de twee verhalen thematisch sterk uiteenlopen: in HSG 1926 gaat het er primair om de ‘eenzaamheid’ op te heffen door het wekken van een nieuw leven in de stenen kop (en de lichte spijt dat niet lang genoeg volgehouden te hebben), in HSG 1934 ligt dat heel anders, zoals uit het boven aangevoerde wel afdoende gebleken is. Vestdijk heeft elementen van het eerste verhaal gebruikt in het tweede en aan de manier waarop hij dat gedaan heeft kan wellicht het een en ander geconcludeerd worden over wat hem als resultaat voor ogen stond. Dus op zeer bescheiden schaal in zekere zin het tegenovergestelde van wat H.T.M. van Vliet deed in zijn onderzoek naar de wording van Terug tot Ina Damman.24

 

Een uitputtende vergelijking kan het binnen het kader van dit artikel niet zijn, maar ik meen dat zelfs een summiere al overtuigende resultaten laat zien.

 

De eerste vraag is natuurlijk of sterfbed en jongeman een aanvulling vormen op de oorspronkelijke stenen kop ofwel dat deze episode geïntegreerd is in de latere twee. Ik meen dat dit laatste het geval is. Vast staat wel dat Vestdijk in 1934 HSG 192625 er bij het schrijven naast had liggen. Alleen al in de eerste (inhoudelijk identieke) zin zijn vier stilistische veranderingen aangebracht. Belangrijker dan stilistische zijn natuurlijk inhoudelijke wijzigingen. Dit zijn weglatingen, verplaatsingen (van formuleringen, zowel naar voren als naar achteren), uitbreidingen en toevoegingen, voorzover de laatste twee zich laten onderscheiden. De toevoegingen die een geheel nieuw complex van motieven met zich meebrengen zijn het omvangrijkst, al was het alleen maar omdat HSG 1926 zich beperkt tot de confrontatie met de stenen kop en sterfbed en jongeman ontbreken. Wezenlijker nog is dat de uitbreidingen in dienst staan van de toevoegingen. De beschrijving van het landschap in de eerste vijf alinea's van HSG 1934 is bijvoorbeeld een forse uitbreiding van de eerste alinea uit 1926. In HSG 26 is de ik weliswaar ook verdwaald en is de sfeer eveneens droomachtig surreëel, maar ‘dubbelzinnigheid’ als motief ontbreekt. Thematisch is het een evocatie van ‘eenzaamheid’. Verder spelen alle boven opgemerkte, toegevoegde ‘onzekerheidsformuleringen’ in '34 een belangrijke rol ter versterking van de ambiguïteit. Bovendien zijn de zinsneden die ik in mijn analyse heb aangevoerd als bewijzen voor een afdaling in het onbewuste zonder uitzondering nieuw, met name metaforen als ‘complex van wegen’ en ‘knooppunt’. Van een zielsverwantschap tussen de ik en het landschap is in 1926 sowieso weinig te bespeuren.

 

De metafoor van Alexanders zwaard (al. 6) is een uitbreiding van het zinnetje: ‘Mijn lantaarn zou nu verder alles vinden’ en sluit aan bij de in alinea 3 toegevoegde gordiaanse knoop. Maar dat scheen nog onvoldoende, in HSG 1934 lezen we: ‘De lantaarn, mijn zwaard van Alexander, zou nu verder alles moeten vinden, en me van deze verwarring bevrijden.’ De onmiskenbare samenhang tussen dit beeld en dat van de geestelijke ontreddering onderstreept dat de ik een psychische queeste onderneemt.

 

Ook de ontmoeting met de stenen kop is aangepast aan het nieuwe vervolg. Twee voor

HSG 1934 essentiële elementen ontbreken in 1926, namelijk de verjonging gevolgd door onstuitbaar verval en de identificatie. Er is wel een zekere vertrouwelijkheid, maar deze getuigt niet van een diepgaande persoonlijke betrokkenheid, de ik-figuur lijdt niet mee en waarom hij de kop de betoonde dienst bewijst (namelijk ‘een nieuw leven in hem te wekken’) wordt niet gemotiveerd. In '36 beheerst de kop het landschap, heeft de ik-figuur ‘hierheen gelokt’, is aan hem verwant en valt met hem samen, voorwaar thematisch gezien een veelzeggende uitbreiding.

 

In dit verband is het opmerkenswaard dat er wel verband gelegd wordt tussen een ‘nachtelijk gesprek’ (dat overigens alleen veronderstellenderwijs wordt aangeduid en dus niet werkelijk plaatsgevonden heeft) en het steenmotief. Niet alleen vraagt het gesprek ‘alleen verstening’ van ons maar wordt onmiddellijk daaraan voorafgaande expliciet de aandacht gevestigd op de ‘muren om langs te lopen’, daarna op de gevel ‘Misschien gebeeldhouwd met weke(!) figuren [...] prat op onsterflijkheid. (beide formuleringen zijn in '34 verwijderd). Vriend en wijn blijven in 1926 ongenoemd, maar wel proeft de kop het licht ‘als een stille drinker achter wijnranken’, in '34 onmiddellijk gevolgd door de uitbreiding: ‘Ik had gedronken, ook hij moest drinken; ik gafhem volop’, wat een aanwijzing temeer oplevert voor de veronderstelling dat zowel geestverruiming als zielsverwantschap in HSG 1934 een eigen voorbereiding vereiste of anders gezegd: dat zowel wijn- als steenmotief een geheel andere betekenis toegewezen kregen.

 

De meest wezenlijke toevoeging is uiteraard het sterfbedmotief, maar de bewerking door uitbreiding van het oorspronkelijke steenmotief tot een vorm van een verdringing die een versteende afstoting van een deel van de persoonlijkheid is, is wel een heel zwaarwegend argument, natuurlijk in samenhang met de andere, voor een ‘jungiaanse’ interpretatie. Immers, op zichzelf is het sterfbed van de vader niet gerelateerd aan welk steenmotief dan ook, nergens in de herinnering eraan is daar ook maar een zweem van een aanwijzing voor. Met andere woorden: de bewust aangebrachte parallellie (verjonging, verval) met het sterfbed en de identificatie van de kop met de ik wijzen derhalve onontkoombaar in de hier bepleite richting. De geestelijke crisis wordt bezworen op een voor Jungs psychologie karakteristieke wijze. Het oorspronkelijke, uit '26 daterende beeld is daaraan dienstbaar gemaakt.

 

Daarnaast zijn er nog wat meer indirecte sporen die in een ‘jungiaanse’ richting wijzen, namelijk de leeftijd van de ik en zijn emotionele toestand. Het sterfbed van de vader is dertien jaar geleden, zijn jongere ik ‘nog geen twintig’, zeg maar negentien, dan is de ik twee- mogelijk drieëndertig. Dit is nagenoeg de leeftijd (35) waarop volgens Jung een levensfase aanbreekt die gekenmerkt wordt door bezinning op eigen levensloop en lot en waarop zich vaak een ingrijpende wending in de persoonlijke ontwikkeling voordoet. (Ik laat de constatering dat Vestdijk ongeveer net zo oud was (35) toen hij het verhaal schreef nu maar rusten als irrelevant.) Het is klaarblijkelijk zo dat de ik al geruime tijd de verdrongen herinnering als een last met zich meedraagt en zowel door het gevoerde gesprek als door de wijn sterk geëmotioneerd is geraakt - ook al heeft hij daaraan wakend niet toegegeven - en dat deze gemoedsgesteldheid doorwerkt in wat hij droomt. Het lijkt mij onweerlegbaar dat de ik van meet af aan associeert vanuit een sterke emotie en dat we deze als richtlijn voor de (‘droom’-) interpretatie niet kunnen missen.

6

Terug naar het begin. Hoe men ook over mijn jungiaanse benadering denkt, ik meen dat de hierboven geleverde argumentatie op zuiver tekstuele gronden geen plaats meer laat voor een poëticale interpretatie, nog minder voor een ‘allegorie van het kunstenaarschap’, als de term ‘allegorie’ tenminste nog enige betekenis zou mogen hebben. Voor de ‘telaat’-visie van Annet van de Wouw valt zeker iets te zeggen (zonder dit ‘telaat’ zou er immers geen verdringing, dus geen crisis geweest zijn), al wordt deze mijns inziens wel gerelativeerd door de ontwikkeling in de derde episode. Dit brengt mij op de opvatting van Lutgarde Nachtergaele volgens welke de ik in de chaos van de nachtelijke, bedreigende buitenwereld ten onder gaat (zo vat ik tenminste haar ‘verzwolgen’ op). Afgezien van de commentariërende slotzin die zo'n drastische afloop uitsluit, vraag ik me af of haar tegenstelling tussen (het veilige) binnen en (het vreeswekkende) buiten voor de hier voorgestelde innerlijke wereld wel opgaat. Of een positieve fase in een geestelijke ontwikkeling als ‘cogitomoment’ mag gelden durf ik niet te beoordelen.

 

Anders dan Dupuis stelt lijkt het verhaal mij zorgvuldig gecomponeerd, niet alleen de analyse, ook de vergelijking met de eerdere schets laat daarover weinig twijfel bestaan. Dat daarbij binnen een in jungiaanse termen te verklaren concept is gewerkt, hetzij bewust, hetzij meer intuïtief, is aannemelijk. Van een freudiaanse benadering is in ieder geval niets te bespeuren, tal van aanwijzingen duiden op het tegendeel.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs