Vestdijkkroniek. Jaargang 2004

[p. 19]

Vestdijk tegen de anderen
Over de Mozart-essays van Simon Vestdijk
Els Schrover
Uit: BZZLLETIN nr. 189, oktober 1991, pg. 33-40.

[p. 20]

Muziek - en alle kunst - is wat zij niet is. Muziek kan vertederen, zij is zelf geen vertedering maar een systeem van klanken. Het is de kloof tussen de kunst en het leven die in alle kunsten meer of minder verhuld aan de dag treedt, óók in het schrijven over kunst. Tonio Kröger leed aan de onoverbrugbare kloof die hem als kunstenaar scheidde van zijn ‘levende vrienden’, en Thomas Mann was zeker de eerste niet in onze Westerse beschaving, die dit probleem aan de orde stelde. De uitspraak ‘Beauty is in the eye of the beholder’ kan als een diep-tragische bevestiging van deze kloof begrepen worden. Vestdijk maakt dit probleem tot de inzet van zijn opstellen over Mozart.^I Het ligt voor de hand dat hij er zelf, als kunstenaar, van nature al mee bezig was.

I S. Vestdijk, Mozart, de demon der galanterie. Meulenhoff, 1991

Mozart als demon

In het titelopstel grijpt Vestdijk terug op de klassieke cultuur om de termen ‘demon’ en ‘genius’, allebei op Mozart van toepassing naar zijn zeggen, te verklaren als in wezen dubbelzinnig: iets dat ‘goed en kwaad, licht en duister, “dur” en “moll” kan zijn’ (p. 24). Met behulp van die term ‘dubbelzinnigheid’ wil Vestdijk het traditionele Mozartbeeld van de ‘engelenmuziek’ corrigeren. Mozart wordt, stelt Vestdijk, dikwijls maar ‘met één oor’ beluisterd, zo, dat het beeld van de ‘klare, kinderlijke, zorgeloze, probleemloze Mozart’ (p. 11) tot op de dag van vandaag, en er zijn sinds dit opstel alweer 34 jaar verstreken, kon voortbestaan.

Nu mag dat waar zijn voor wie zich niet zoveel met muziek (of überhaupt met denken) bezighoudt, maar er is toch sinds die tijd, ook in de ‘Mozart-forschung’ al weer veel gebeurd om dat eenzijdige Mozartbeeld te corrigeren. Het prachtige boek van Hildesheimer kan in dit opzicht als mijlpaal worden aangemerkt. Vestdijks bijstelling van het Mozartbeeld laat zich tamelijk eenvoudig reduceren tot de psycho-analytische term ‘unheimlich’. In zijn artikel ‘Das Unheimliche’ behandelt Freud de intense angst die verbonden is met een situatie waar het vertrouwde (het ‘heimliche’) plotseling omslaat in zijn tegendeel, het bedreigende. Vestdijk constateert dat bij Mozart, onder de schijnbaar oppervlakkige zonnigheid, een verwarring stichtende ironie, of weemoed, of onrust kan opklinken onder de frivole melodietjes. Voor de goede toehoorder is Mozarts muziek onder de gave oppervlakte soms verontrustend, en dat is wat Vestdijk met de term demonie aanduidt: ‘een idylle met een barst erin, een schijnidylle, en als zodanig huiveringwekkender dan uitingen van schrille vertwijfeling of machteloze woede’ (p. 27). Juist in Mozarts schijnbaar vrolijkste melodieën, in dur gecomponeerd, loopt de luisteraar het risico met de demonie geconfronteerd te worden: ‘Het dur is méér dan dur, of minder, of anders, en de engelen vertrouw ik in geen enkel opzicht’ (p. 29). Maar in alle eerlijkheid, ook dit demoniebeeld van Mozart is inmiddels tot stereotype geworden. Vestdijk deelt het onder meer met Einstein, de grote Mozartbiograaf (die inderdaad familie is: een neef). Hij schrijft over KV 499: ‘Das Finale ist wieder einer der unheimlichen Sätze, in deren Dur seine Natur zu verkehren scheint - er ist nicht heiter, sondern trostlos, oder vielmehr ist er trostlos unter der Maske der Heiterkeit, trotz der Entschlossenheit des Abschlusses’ - en déze passage dateert van 1945, twaalf jaar vroeger dan Vestdijks opstel.

Vestdijks denken over Mozart weerspiegelt de veranderingen die na de Tweede Wereldoorlog in de Mozart-receptie optraden: de aandacht voor dubbelzinnigheid, ironie, innerlijke verdeeldheid, het zoeken naar diepten ‘in’ de oppervlakte. Als zodanig zegt een dergelijke Mozart-receptie natuurlijk meer over onze tijd dan over het fenomeen dat ter discussie staat:

[p. 21]

iedere tijd schept zich een Mozart naar eigen beeld en gelijkenis.

De receptie van ‘Cosi fan tutte’

Opvallend is, dat de herwaardering van de opera ‘Cosi fan tutte’ óók van na de oorlog is. Von Karajan nam in 1954 de eerste integrale uitvoering op voor EMI, met Schwarzkopf als Fiodiligi. Kennelijk is het Mozartpubliek nu rijp voor de tragiek en de verontrustende diepten die onder die volmaakte lieflijkheid van de melodieën opdoemen. Het ‘unheimliche’ wordt nu herkend, en erkend. ‘In ogni cosa ci vuol filosofia’, houdt Don Alfonso de bedrogen geliefden voor, en hoezeer de filosofie veranderen moest om deze opera te waarderen, valt af te meten aan de reacties van de vorige eeuw.

Beethoven vond zo'n dertig jaar na het ontstaan, de opera ‘Cosi’ moreel verwerpelijk. Wagner schreef in 1852, zestig jaar later dus, hoezeer hij Mozart waardeerde, omdat hij bij zo'n slecht libretto geen goede muziek (!) had weten te componeren:

O wie ist mir Mozart innig lieb und hoch verehrungswürdig, dass es ihm nicht möglich war, zum ‘Titus’ eine Musik wie die des ‘Don Juan’, zu ‘Cosi fan tutte’ eine wie die des ‘Figaro’ zu erfinden: wie schmählich hätte dies die Musik entehren müssen!
(in: Oper und Drama, eerste deel)

Nog later, bij het eerste eeuwfeest van Mozarts sterfdag, in 1891 dus, heeft Hugo von Hofmannsthal (dan 17 jaar) de problematische relatie tussen tekst en muziek geheel weggeredeneerd: Mozarts muziek is alleen nog ‘volmaakte vorm’:

Beethoven ist die Rhetorik unserer Seele, Wagner ihr Fühlen, Schumann vielleicht ihr Denken: Mozart ist mehr, er ist die Form (...) Was er errungen hat, ist unser Ziel; dahin müssen wir, zu ihm, nicht durch ihn. (‘Die Mozart Zentenarfeier in Salzburg’, in Die Allgemeine Kunst-Chronik, 1891)

Deze drie uitspraken lijken mij typerend voor het verloop in het denken van de 19de eeuw over Mozart, waarbij het formalistische Mozartbeeld van het einde van de eeuw ook de eerste helft van de 20ste eeuw nog gedomineerd heeft. De problematische receptie van ‘Cosi’ is daarvan een voorbeeld. Nog in 1919 schrijft Herman Kretzschmar: ‘Mozart's greatness would lack nothing if “Cosi fan tutte” had never been written’ (in zijn History of Opera, geciteerd in het boekje bij de Karajan-opname van 1954). Tot 1950 zijn er andere libretti geschreven op de muziek, en vooral: stukken weggelaten. Vanaf de vijftiger jaren is de tijd ineens rijp: de tragiek, en het ‘unheimliche’ van de ‘Cosi’ worden onderkend, en de opera erom gewaardeerd.

Vestdijks standpunt over Mozart als demon is dus niet origineel; het is de uiting van een veranderende tijdgeest. En deze stelling wint nog aan kracht wanneer we haar met een gedicht van Vestdijk adstrueren.

Vestdijk over Watteau

In dezelfde, naoorlogse periode, wijdde Vestdijk een sonnet aan de Franse schilder Watteau, verschenen in de bundel Thanatos aan banden, 1948. Watteau was een vroege 18e-eeuwer, meer een tijdgenoot van Bach dan van Mozart. Maar zijn schilderijen hebben hetzelfde imago van onbewolkte lieflijkheid en zoetheid, dat Vestdijk in het Mozartbeeld ondergraaft. In zijn sonnet, getiteld ‘Embarquement pour Cythère’ naar het gelijknamige schilderij, doet hij hetzelfde:

[p. 22]

Embarquement pour Cythère

De zijden vesten van enk'le laatkomers
Glanzen van ongeduld en liefdesdrang:
Ziet hen daar scheepgaan, uit het hoofsch gevang
Lustloozer herfsten naar hemelsche zomers!

Het vlaggend staatsieschip ruischt van gezang.
Haast raadt men priesters; want is er iets vromers
Dan als een zwerm van vogelvrije droomers
Dit land te ontvluchten, stoeiziek, wang aan wang?

Hoe goed zijn zij voorzien, de vromen: kleeren,
En reukwerk, spijs en drank en snarenspel;
Hoe zullen zij in Venus' dienst zich weren!
En mocht ook daar de lustloosheid hen tergen,
Dan helpt de kleine gifflacon hen wel,
Die zij onder het zijden vest verbergen.

Vestdijk volgt in de eerste drie strofen van dit sonnet de sfeer die het schilderij lijkt op te roepen: Watteau schilderde meer van dergelijke taferelen, getiteld ‘Liefdestuin’ of ‘Bedevaart naar het liefdeseiland’, allemaal even lieflijk en hoofs, met kleurige kledij (wat dat betreft schiet de zwart-wit illustratie erg tekort) en altijd met eenzelfde bevolking van bevallige, vrolijke, verliefde personages. Watteau was de ‘schilder der galanterie’ om Vestdijks titel voor Mozart in herinnering te roepen. Maar Vestdijk maakt ook van Watteau een ‘demon der galanterie’: in de laatste strofe blijkt het venijn dat Vestdijk onder het schilderij vermoedt.

In al hun gracieuze sierlijkheid en aanvallige verliefdheid worden deze mensen ‘getergd’, en wel van binnen uit: door hun eigen ‘lustloosheid’. Dat geeft een heel andere belichting aan de glans op hun zijden vesten, die in de eerste regels nog als ‘liefdesdrang’ geduid werd. De lusteloosheid, die in de eerste strofe is gekoppeld aan de herfst, blijkt dieper te zitten, en ineens zien we, dat het een ontkenning is van het normale tijdsverloop, om van de ‘herfst’ naar de ‘zomer’ te vluchten. In de eerste strofe geeft Vestdijk dus al een verborgen verwijzing naar het tegennatuurlijke van dit zoeken naar vermaak: er schuilt dodelijke tragiek achter de rusteloosheid, die wellicht alleen door de gifflacon te verhelpen is. Onder het vernis zijn deze mensen levensmoe.

Of Watteau het zelf met deze interpretatie van zijn werk eens zou zijn, is een interessante vraag, maar zij valt buiten dit bestek. Het zou zelfs mijn argument steunen, wanneer Watteau het met deze interpretaties niet eens zou zijn, want dan zou nog duidelijker worden, dat de problematiek in Vestdijk, of in zijn tijd, ligt. En dat brengt ons terug bij Mozarts muziek. Vestdijk beschreef die, gedeeltelijk, als een ‘idylle met een barst erin’, en dat beeld is natuurlijk exact van toepassing op het schilderij van Watteau, zoals hij dat interpreteert. Ook bij Watteau is de schijnvrolijkheid huiveringwekkend.

Er zijn wel historische redenen aan te geven voor zo'n ‘unheimliche’ receptie van de galanterieën van zowel Watteau als Mozart. Wij lezen in die schijnbaar onbekommerde vrolijkheid al de tekenen van het naderende onheil voor al wat galant was: de Franse revolutie van 1789. Een filosoof als Foucault plaatst de breuk in onze Westerse cultuur precies in de laatste jaren van de achttiende eeuw, in de decade waarin ook Mozarts laatste levensjaren (die van de ‘Cosi’) vielen. En Adorna bijvoorbeeld, legt de hele historische lading van die wending in de historie, in zijn interpretatie van een andere Mozartiaanse operafiguur: Zerlina, uit de ‘Don Giovanni’:

[p. 23]

Im Bild Zerlinas hält der Rhythmus von Rokoko und Revolution inne. Sie ist keine Schäferin mehr und noch keine citoyenne. Sie gehört dem geschichtlichen Augenblick dazwischen, und an ihr geht flüchtig eine Humanität auf, die unverstümmelt wäre vom feudalen Zwang und geschütz vor bürgerlicher Barbarei.
(in: Moments musicaux)

Adorno schreef deze observatie in dezelfde tijd als Vestdijk (1952-53) - de viering van de tweehonderdste geboortedag kwam er aan. Toch is duidelijk dat Vestdijks waarneming van de dubbelzinnigheid in Mozarts werk meer een psychologische is, tegenover de historische van Adorno. Des te veelzeggender is de overeenkomst: het constateren van de kloof, de innerlijke verdeeldheid.

Vestdijk de tegenspeler

In 1958, 1960 en 1963 schreef Vestdijk de opstellen die ik als de hoogtepunten van de bundel beschouw. Met name de titel ‘De paradoxale leerling’ (1960) geeft aan dat hij, ook hier, een probleem behandelt dat hem ook in andere contexten bezighoudt. De andere titels zijn ‘De jonge en de oude Mozart’ (1958) en ‘Over de kwartetstijl’ (1963). Vestdijk gaat in deze opstellen meer in op technische aspecten van Mozarts muziek, de relatie met Haydns compositietechniek bijvoorbeeld. Haydn als de

[p. 24]

uitvinder-voorganger, en Mozart als de dankbare en verderreikende ‘paradoxale leerling’. Haydn als de splitser van melodieën, techniek die een nieuwe wijze van kwartetten componeren mogelijk maakte: de thematische, en Mozart, de samenvoeger van melodieën. Op basis van deze tegenstelling onderzoekt Vestdijk de kwartetten en de symfoniebouw in ‘Mozarts symfonieën en hun bouw’. Die opstellen zijn rijk aan mooie observaties, zoals bijvoorbeeld deze: ‘Men dient ervan uit te gaan, dat “vorm” altijd en overal iets met onvolmaaktheid van doen heeft’ (p. 65). En deze, die op hemzelf van toepassing lijkt:

Eerst achteraf, wanneer hij zich rekenschap poogt te geven van zijn ontroeringen, komt de essayist ertoe naar formele kenmerken te gaan zoeken, waarop de volmaaktheid van de muziek die hij hoorde, gedeeltelijk zou kunnen berusten. Dat wil zeggen, hij begint al dadelijk met haar onvolmaakt te maken, want iets dat vol maakt is ‘berust’ nooit op iets anders, is niet vatbaar voor verklaring, toelichting, kritiek. (p. 72)

Ligt hier de wortel van wat Vestdijk tot ‘tegenspreker’ maakt? En is juist de compromisloze volmaaktheid van het Mozartbeeld in de traditionele receptie de oorzaak van veel tenentrapperij in de Mozart-opstellen? Bekijken we de vergelijking van de ‘oude’ en de ‘jonge’ Mozart in het gelijknamige opstel. Ook in dit stuk wil Vestdijk stelling nemen tegen een Mozartsjabloon, ditmaal ‘het traditionele drogbeeld van Mozart als eeuwige jongeling, engelachtig rein in zijn muziek en daarbuiten’ (p. 42). Vestdijk wil in dit opstel choqueren, dat duidt de term ‘oud’ in de titel al aan (Mozart werd 35). Zijn stelling is nu, dat Mozarts late stijl een verschijnsel vertoont dat ‘minder goed bekend is en zelden volmondig wordt toegegeven: een verschraling van de melodische ingeving’ (p. 44), en even verder herhaalt hij ‘het stremmen van de spontane melodische stroom’ en verklaart deze als ‘een natuurlijk gevolg van het verouderen’.

Opnieuw gaat Vestdijk dus tegen de keer in, ditmaal tegen de neiging (waar hij overigens zelf in het titel-opstel nog onbekommerd aan toegeeft) om de late, rijpere Mozart te prefereren boven de vroege - een gebruikelijke voorkeur, niet alleen bij Mozart. Nu kan men tegen een dergelijke voorkeur op twee manieren stelling nemen: door de ‘vroege’ in bescherming te nemen tegen de ‘late’ fase, of door op de late fase af te dingen. Het eerste bestond al in de Mozartreceptie; het tweede is érg moeilijk. Wat valt er af te dingen? Wie zich beklaagt over het afnemen van de vrije melodie moet ook maar ‘met één oor luisteren’, om de technische vervolmaking van het contrapunt niet te horen. De lezer schrikt van uitspraken dat de ‘oude’ Mozart ‘vaak minder betoverend, minder onvergetelijk’ is, dat toch ‘de geest zijn tol heft’, omdat men denkt: hoort Vestdijk dan de rest, de keerzijde, niet? Natuurlijk wel.

Maar toch wordt de redenering volgehouden, doorvlochten met sussende geluiden die vals klinken: ‘Hiermee is niet per se een diskwalificatie bedoeld’. Wat dan wel? En ‘Wij mogen dan ook niet zeggen dat de latere werken minder geïnspireerd zijn’ - maar dat zegt Vestdijk juist wél. Net daar waar de neiging tot tegenspreken Vestdijk dreigt te verstikken in zijn eigen redenering, schrijft hij dan zo'n prachtige zin: ‘Heeft een kunstenaarsontwikkeling eenmaal een zeker punt bereikt, dan gaat iedere verdere winst ook steeds met verlies gepaard.’ (p. 47).

Vanaf dit moment in het betoog slaat Vestdijk ook de weg in van de traditie: ‘Een bloem is meer dan een knop, maar een jonge bloem niet minder dan een oude’ (p. 47). Hier wordt gelijkgesteld, maar zonder een fase negatief te waarderen.

[p. 25]

Vestdijk de muziekliefhebber

‘Vestdijk tegen de anderen’, dat zou een goede invalshoek kunnen zijn om méér aspecten van Vestdijks schrijverschap te belichten. Wat zijn muziektheorie betreft, die kan in haar geheel opgevat worden als ‘tegen’: kritiek op de subjectiviteit van de muziekbeschouwingen van anderen. Met zijn tellen van maten, punten gevend aan onderdeeltjes van thema's, jaagde Vestdijk heel wat muziekliefhebbers tegen zich in het harnas - precies volgens plan, denk ik. Hoewel de hevigste vorm van zijn becijferingsdrift in het boekje over Mozart niet wordt aangetroffen, zijn er toch heel wat passages van het volgende type (betreffende de ‘engelachtige’ Mozartmuziek):

Van de pianoconcerten zou ik behalve het reeds ter sprake gebrachte a dur-concert (KV 488 wel te verstaan, KV 414 is iets minder belangrijk) nog willen noemen: tweede en derde deel van KV 449 in bes dur, en het derde deel van KV 459 in f dur. Het duister heroïsche c moll-concert (KV 491) stel ik achter bij dat in a dur, maar afgezien van het wat zoetsappige midden deel behoort het natuurlijk tot de betere en interessante ‘late’ Mozart... (enzovoort)

Wat doet Vestdijk hier? Zoekt hij naar medestanders? Of verschanst hij zich achter een wal van beterweten, om medestanders af te werken?! En valt het u ook op, dat Vestdijk in de laatste regel van het citaat kennelijk nog probleemloos van een ‘betere, en interessante “late” Mozart’ spreekt? Objectief is hij ook al niet, met zijn ‘duistere heroïek’ en ‘zoetsappige middendeel’. Vestdijk zelf stelt elders in het boek dat pas van een vruchtbare discussie sprake kan zijn wanneer men van algemene beschouwingen overgaat op ‘concrete voorbeelden’ (p. 77). Maar dit is geen gesprek - de lezer heeft geen weerwoord. En zou enige lezer alle KV's zo paraat hebben dat op zo'n lijst (dit gaat nog twee pagina's lang door) nog iets te antwoorden zou zijn? En gesteld dat dat zo was, zou Vestdijk dan in zo'n gesprek over muziek nog wel geïnteresseerd zijn? Of zou hij zich afwenden met een verwijzing naar pagina 72: ‘dat men in de concertzaal de zestiendenfiguur in de Finale van de es dur-symfonie beter als spontane arabesk kan ondergaan dan als bouwsteen haar plaats wijzen.’?

De vraag is van belang, omdat zij de kern van het schrijven over muziek betreft. Waarom deze opstellen? En de vraag wordt nog klemmender in een ander opstel van deze bundel, ‘Kijkjes in Girdlestone’ getiteld. Vestdijk blijkt (we verwachtten het al) het niet vaak eens met Girdlestone, en geeft dus zijn eigen mening ernaast:

Nu zal men vragen: waarom mag Girdlestone, die zich twintig jaar lang met deze materie heeft beziggehouden, voor deze keer niet eens gelijk hebben? Nu, hij mág dat wel, maar hij hééft het niet.

Men zou ook kunnen vragen: waarom lees ik dit? Waarom me verdiepen in de mening van iemand over de mening van Vestdijk over de mening van Girdlestone over de muziek van Mozart? Dan ga ik liever zelf luisteren!

En terecht. Want wat zou het verschil van meningen opleveren? Men kan het geheel, of geheel niet met Vestdijk eens zijn; vermoedelijk ergens ertussenin. En wàt draagt die constatering bij aan uw ervaringen wanneer u de muziek zelf beluistert? Niets. Voordat u dus uw disc-man weer aanzet schrijf ik nog gauw mijn opstel af: naar muziek luisteren, en in zijn algemeenheid: kunst ondergaan, is een eenzame ervaring. Het praten over die ervaring is van een geheel andere

[p. 26]

orde, die interessante gezichtspunten kan opleveren, maar toch los blijft van de ervaring. Ook daar gaapt een kloof. Op pagina 34 schrijft Vestdijk als het ware met de stem van Tonio Kröger:

De kunst is nu eenmaal tegen het leven gericht, goeddeels, en zonder een zekere mate van afzijdigheid, van op zichzelf te moeten staan, van een willen behagen aan zichzelf, zal zij het nimmer kunnen stellen.

Waarom zou datzelfde niet op de kunstminnaar van toepassing zijn? Ook die heeft behoefte aan afzijdigheid. En aan ‘behagen aan zichzelf’! Ik denk dat de figuur van ‘Vestdijk tegen de anderen’, die onder elk van de hier behandelde thema's opduikt, aangeeft dat Vestdijk met die behoefte aan afzijdigheid als een probleem geworsteld heeft. Hij had zich de schepper van Tonio Kröger voor de geest moeten halen, met zijn schijnbaar zeer hoogmoedige, maar in wezen misschien juist bescheiden beschrijving van het eigen genieten:

‘Wunderbare Stunden tiefen, einsamen Glückes inmitten der Theatermenge, voll von Wonnen der Nerven und des Intellekts...’ (‘Auseinandersetzung mit Richard Wagner’, 1911)
‘Beauty is in the eye of the beholder’: de ‘beholder’ deelt dus niets, en deelt in niets, ondanks de schijn van het tegendeel. Kunst ondergaan betekent ook: eenzaamheid accepteren.