Vestdijkkroniek. Jaargang 2004

[p. 11]

Muziek-publicist tussen drie dames
Emanuel Overbeeke artikel gebaseerd op inleiding bij het concert ‘Simon Vestdijk in de muziek’ dinsdag 10 februari 2004, Muziekcentrum Vredenburg, Utrecht

[p. 12]

De muziekessays van Vestdijk vormen in vele opzichten een buitenbeentje in het Nederlandse muziekleven, ongeacht met welke andere Nederlandse muziekpublicaties men ze vergelijkt. Neem alleen al de omvang. Zelfs ervaren professionele muziekpublicisten als Willem Pijper, Matthijs Vermeulen en Elmer Schönberger halen Vestdijks kwantiteit niet. Slechts twee Nederlandse musicologen kunnen zich op deze omvang laten voorstaan: Eduard Reeser en Marius Flothuis. Dit feit kan men niet alleen afdoen met het argument dat Vestdijk alleen schrijver was en de twee genoemden nog veel meer deden en dus hun oeuvre in veel langere tijd bij elkaar schreven. Hun schrijvershouding was anders. Vestdijk was meer een essayist en een romancier, die niet alleen hield van de grote greep, maar ook van de lange lijn waarin mooie beelden en zinnen geen opmerkelijke vondsten zijn die de vaart uit een betoog kunnen halen maar uitingen die geen enkele afbreuk doen aan het ritme en vooral de snelheid van het betoog. Waar de twee musicologen nog talrijke artikelen publiceren waarin zij soms vergaande conclusies niet schuwden, kwamen Pijper, Vermeulen en Schönberger met teksten die men vaak moet lezen als gedichten, zeker die van Schönberger: een enorme concentratie op een enkele frase plus een uiterst gecomprimeerde en associatieve wijze van formuleren. In het drievoudige van de normale leestijd leert men het drievoudige van wat men ‘normaal’ verteert, vooral dankzij de stijl. Vestdijk schreef weliswaar ook gedichten, maar zelfs zijn korte lezen als betogen van lange adem. Met Pijper en Vermeulen bezat Vestdijk weliswaar een journalistieke vlotheid, maar beelden zijn bij Vestdijk zelden bedoeld om op zichzelf te staan. Anders dan deze twee was Vestdijk teveel een essayist om aan te sturen op één conclusie. Daarvoor kende hij de werkelijkheid te goed en was zijn gevoel voor nuance te sterk.

De omvang is ook opmerkelijk als men die legt naast die van collega-literatoren. Meestal vallen in dit verband de namen van drie schrijfsters (Margriet de Moor, Anna Enquist en Hélène Nolthenius), maar tussen Vestdijk en de drie bestaan grote verschillen. Alle drie zijn of waren professioneel actief in de muziek: Margriet de Moor was zangeres, Anna Enquist pianiste en celliste en Hélène Nolthenius muziekwetenschapper te Utrecht. Een betere vergelijking zou zijn die met Maarten 't Hart, die zich weliswaar ook buiten zijn fictie als muziekliefhebber niet onbetuigd laat (hij recenseert nieuwe cd's met klassieke muziek voor het muziektijdschrift Luister en werkt mee aan het radioprogramma Discotabel), maar die zich evenmin als Vestdijk kan beroepen op een voltooide muziekopleiding. Qua omvang komt Nolthenius nog het dichtst in Vestdijks beurt met boeken als Duecento, Renaissance in mei, Mozart miniatuur, Beethoven, Onvoltooide Symphonie en Muziek tussen hemel en aarde, maar deze boeken schreef zij als musicologe. Margriet de Moor schreef niet over zangtechniek (al las ze ter voorbereiding van De virtuoos een boek over versieringen in Italiaanse vocale Barokmuziek) en Anna Enquist schreef niet onder haar schrijversnaam over persoonlijk leed van musici (al publiceerde zij wel onder haar eigen naam Christa Widlund het artikel ‘Spanningen bij musici’ wat Widlund laat openen met een gedicht van Enquist, waarna Widlund het gedicht bespreekt om haar inhoud, niet als kunstwerk). Maarten 't Hart bundelde zijn opstellen over muziek in Du holde Kunst en schreef een boek over zijn favoriete componist, Johann Sebastian Bach.

Apart toont Vestdijk zich ook in zijn muzikale smaak. Volstrekt ongewoon was deze echter niet.

[p. 13]

[p. 14]

Zeer typerend voor zijn tijd is zijn liefde voor De Grote Mannen en zijn desinteresse voor de mindere goden. Ook geheel volgens de zeden van zijn tijd (1920-1970) kwam de muziek voor de uitvoering. Artikelen waarin hij diverse uitvoeringen naast elkaar zet, zal men zelden aantreffen. Veelzeggend in dit verband is dat hij in zijn bijdragen voor De Groene vaak schreef naar aanleiding van grammofoonopnamen, terwijl hij in de versie in boekvorm de verwijzing naar de nieuwe LP vaak schrapte. Als hij musici al besprak, dan alleen wanneer ze zó goed speelden dat ze een nieuwe overtuigende visie op een werk introduceerden. Een van zijn beste bijdragen op dit gebied is een vergelijking tussen de uitvoeringen van Walter Gieseking en Hans Henkemans van de Etudes van Debussy (in Het kastje van oma, pag. 165-171). Henkemans beschouwde vlak voor zijn dood dit artikel als een van de beste besprekingen die hij als pianist ooit heeft gekregen - beste niet in de zin van meest jubelende, maar van meest genuanceerde.

Evenmin apart voor zijn tijd was zijn scepsis jegens oude muziek. Afgaande op zijn geschriften kende hij niet veel van voor 1750, wat hij bovendien veelal beschreef in weinig vleiende termen. Vestdijk hoorde tot een generatie voor wie Barokmuziek te weinig expressief en emotioneel was, waar nog bij kwam dat zijn kennis zich beperkte tot die uit de periode 1700-1750 waarin de overduidelijke muzikale clichés sterk domineren. Vandaar zijn kanonnade tegen muziek van Vivaldi (‘een vakantie voor de persoonlijkheid’) en Händel (lang niet zo goed als Bach). Vestdijk was meer dan ironisch toen hij opmerkte dat hij alleen van middeleeuwse muziek houdt als ze flink dissoneert. Op dit punt verschilt hij enorm van Hélène Nolthenius (die zich als musicologe en in haar fictie uitvoerig met de late Middeleeuwen bezighield en daarmee in Nederland pionierswerk verrichtte) en van



Margriet de Moor (die sinds haar debuut in 1988 kon profiteren van de enorm gegroeide belangstelling voor oude muziek). Anna Enquist daarentegen richt zich net als Vestdijk meer op de Grote Mannen uit de jaren 1750-1920.

Muziek uit de klassieke periode kon Vestdijk veel beter naar zijn hand zetten. Dat de kenners zich in de jaren vijftig stoorden aan zijn zeer psychologische typeringen en uitweidingen, is wel en niet begrijpelijk. Wel, omdat bij velen destijds de analyse en de filologie voorop stonden. Niet, omdat ook de wetenschappers niet schuwden muziek te beschrijven in sterk emotionele termen. Dat hij zich bewust niet gedroeg als een professioneel analist, maar graag van de analyse stapte naar de interpretatie, gaf hem onder professoren niet de beste naam.

Even opmerkelijk als zijn werkwijze was zijn invalshoek. In de jaren dertig ontwikkelde hij een theorie, waarin hij een voorkeur uitspreekt voor een kunstwerk dat hij barok noemt en waarvan de vorm zeer evenwichtig is en de inhoud zeer

[p. 15]

[p. 16]

onevenwichtig. Vestdijk ontwikkelde deze gedachte naar aanleiding van de poëzie van Rilke, maar hij zou haar na de oorlog ook toepassen op de muziek. Als de muziekkenners de link met Rilke al zouden hebben opgemerkt, dan zullen ze die zeker niet hebben gewaardeerd. In de analyse werd bij composities meer gelet op het conventionele dan op het bijzondere. Klassieke muziek, zeker die van Mozart, was voor vele specialisten nog een toonbeeld van evenwichtigheid, niet van latente demonie. Mozart stond hoger aangeschreven dan Haydn, van Schubert kende men nog niet veel. Bij romantische muziek ging vaak meer de aandacht uit naar de persoon dan naar diens werk, bij moderne muziek was men vooral gefascineerd door moderne technieken als dodecafonie, meer dan door verrassende vormen.

Vestdijks hart lag weliswaar bij het ijzeren repertoire, maar hij benaderde het op een wijze die na zijn dood niet zou hebben misstaan bij de besprekingen van moderne muziek. Binnen het ijzeren repertoire ging dan ook zijn voorkeur uit naar componisten van de lange adem en met complexe en verrassende vormen, met name Mahler, Sibelius en Bruckner, aan wie Vestdijk ieder (????? aan elk waarvan Vestdijk ?? PK) een monografie zou wijden. Met Mahler stond hij hiermee in Nederland niet alleen, al moet men de Nederlandse Mahlercultus ook weer niet overdrijven. De Nederlandse Mahlercultuur was grotendeels een Amsterdamse cultuur (en dan vooral onder Mengelberg en Haitink, veel minder onder Van Beinum). Mahler zou zijn huidige internatonale populariteit pas verwerven in de jaren zestig. Was Mahler in Nederland nog redelijk bekend, met Bruckner en Sibelius lag dat anders en de boeken kregen buiten Nederland zelfs meer weerklank dan hier. De missionaire toon in zijn boek over Mahler uit 1957 past precies bij de overige geschriften over Mahler van voor 1960, terwijl de veel rustiger, bijna onaangedane toon in zijn boeken over Sibelius en Bruckner aansluit bij veel andere boeken over deze componisten (terwijl deze beide componisten in Nederland zeker zo onbekend waren als Mahler, zeker Sibelius).

Voor een luisteraar met de muzikale vormleer van Vestdijk was het geen grote stap van de laatromantische symfonici naar de kopstukken van de twintigste eeuw. Hij staarde zich niet blind op nieuwe technieken als dodecafonie (die eigentijdse muziek voor velen nog vreemd en ontoegankelijk maken), maar deed moeite deze muziek te begrijpen. Hij stelde zich op de hoogte met boeken (er bestaan cahiers met uittreksels van de boeken die hij las), grammofoonplaten (die nog steeds in zijn huis staan) en met de radio (die haar ‘vormende taak’ decennialang uiterst serieus nam). Dat wil niet zeggen dat hij alle moderne muziek prachtig vond, maar zijn gevoel voor kwaliteit won het van de mogelijke twijfel over de stijl.

Ondanks zijn liefde voor een kunstvorm die hij barok noemde en die veel liefhebbers van moderne muziek modern zouden kunnen noemen, is hij nauwelijks bekend bij het avantgarde-publiek. Zijn aversie van muziekanalyse om de muziekanalyse zat zeer diep, hij wijdde liever uit over de expressie en bij al zijn sympathie voor de dissonant was hij geen muzikale anarchist. De beste moderne stukken moesten voor hem een duidelijke (hoewel niet per se noodzakelijke) band met de traditie hebben. Vandaar zijn scepsis jegens veel elektronische muziek en de dodecafonische werken van Webern (en die niet vanwege de dodecafonie maar om andere aspecten), vandaar zijn enthousiasme voor Schönbergs Moses und Aron, Stockhausens Gesang der Jünglinge en Hartmanns Zesde symfonie.

[p. 17]

Van zijn concurrentes heeft Margriet de Moor de meeste affiniteit met de hedendaagse muziek waarin zij juist het nieuwe wil horen en waarderen. Veel belangrijker dan de muziek in haar werk is de muzikaliteit van haar werk, ook als muziek als onderwerp niet aanwezig is. Enquist schrijft minder muzikaal dan de andere twee schrijfsters en staat dichter bij Vestdijks behoefte muziek te duiden in zeer beeldende termen. Van de drie zou denk ik alleen zij op het idee kunnen zijn gekomen haar teksten te verbinden met muziekstukken en deze in het openbaar in combinatie uit te voeren, bijv. haar gedichten in combinatie met Preludes van Chopin.

Wat Vestdijk deelt met Anna Enquist, Margriet de Moor en Hélène Nolthenius is de behoefte de muziek ondergeschikt te maken aan de literaire thematiek. Soms gebruiken zij daarvoor zelfs dezelfde compositie. Bachs driestemmige Inventio in f klein speelt een rol in Bevrijdingsfeest van Vestdijk en in Het geheim van Enquist: muziek als verklanking van een innerlijke rust, berusting en sereniteit die de hoofdpersonen niet of nog niet kunnen willen opbrengen. In het verhaal ‘Afscheid’ van Hélène Nolthenius, over een zangeres die bij haar laatste optreden terugblikt op haar leven, is Mahlers Das Lied von der Erde uiteraard zeer goed gekozen (het laatste lied uit deze compositie heet ‘Der Abschied’), maar niettemin slechts functioneel. Voor Marius van Vlooten in De Moors Kreutzersonate stond een criticus model die Vestdijk grondig had afgekraakt - en ook andersom: J. van Voorthuysen. Wat Vestdijk van de anderen onderscheidt, is de behoefte tot polemiseren met de muziekkenners. Die behoefte was kortstondig, maar heeft zijn reputatie wel getekend. Sinds deze aanval heeft voor ik zover weet slechts één ‘ongeschoolde muziekpublicist’ in Nederland de aanval gezocht met de H.H. muziekkenners: Maarten 't Hart in zijn boek over Bach. Hij verwijt dat de musicologen van alles hebben verzonnen over een voorval in Bachs leven waarvan we vrijwel niets weten (de opsomming van de door musicologen gefantaseerde levensfeiten is inderdaad zeer vermakelijk), maar zodra hij komt op het domein waarop hij als relatieve leek alle ruimte kan nemen (de emotionele interpretatie van muziekstukken) verschuilt hij zich achter gemeenplaatsen in boeken van kenners.

Op één, voor Vestdijk zeer cruciaal punt, staat hij dichter bij Maarten 't Hart dan bij de drie dames. Vestdijks liefde voor muziek was in wezen religieus. Hoewel van huis uit niet religieus, groeide bij hem het idee van muziek als een surrogaat voor religie. Sterker nog: muziek was een surrogaat voor religie, zo schreef hij drie jaar voor zijn dood over Mahler in een van zijn allerlaatste publicaties. Die opvatting deelt hij met Maarten 't Hart, die wel religieus is opgevoed. Vestdijks idee van muziek als vorm van religie is onthullend met de wetenschap dat identificatie en isolement de twee grote thema's zijn in Vestdijks werk. Deze theorie van Martin Hartkamp kan men uitstekend toepassen op zijn muziekessays. De essays zijn daarnaast aanzienlijk meer dan een ‘specialistisch’ verlengstuk van zijn bellettrie. Muziek, met name instrumentale muziek, leent zich vanwege haar abstracte karakter beter dan wie of wat ook voor het vestdijkiaanse verlangen naar mystiek en eenwording met een ideaal. Meestal is dat ideaal een persoon, maar soms, en met name in zijn muziekopstellen, is het een abstracte toestand. Dat ideaal verwoorden is strikt gesproken onmogelijk, maar sublieme schrijvers staan uiteraard boven deze wet.