Vestdijkkroniek. Jaargang 2003

[p. 10]

Literatuur of niet?
Simon Vestdijk en de autonomie van de literatuur
Marc Reugebrink
Lezing uitgesproken ter gelegenheid van de prijsuitreiking Anton Wachterprijs en Ina Dammanprijs, zaterdag 1 maart 2003

[p. 11]

Voor iemand die zelf geen deel uitmaakt van ‘de literaire wereld’ maar gewoon graag literatuur leest, voor iemand dus die af en toe de boekenbijlage of cultuurpagina's van zijn eigen krant leest - en die zich derhalve op vrijdag níet naar de kiosk rept om alle boekenbijlagen van die week te bemachtigen -, voor zo'n iemand moet een opmerking die Menno ter Braak in één van zijn brieven over Vestdijk maakt, wel uiterst raadselachtig zijn. Op 11 juni 1935 schrijft Ter Braak aan Du Perron: ‘Ik kan hem, als talent, niet anders dan al maar prijzen en nog eens prijzen; hij blijft steeds even talentvol, wordt steeds een beter auteur... en langzaam maar zeker voel ik, hoe hij van mij wegzakt, naar de litteratuur toe, naar de kerels die ik in het Démasqué heb trachten aan te tasten, en waarvan hij steeds meer een nieuwe, waarschijnlijk ongekende virtuooze vorm gaat vertegenwoordigen.’

Iemand die zelf onmiskenbaar tot ‘de litteratuur’ behoort, in literatuurgeschiedenissen steevast wordt omschreven als één van de meest gezaghebbende literaire critici en essayisten uit het interbellum, verwijt hier een collega-auteur dat hij steeds meer tot de literatuur gaat behoren. Men zou zich voor minder eens duchtig op het hoofd krabben. Nog meer wanneer men in het antwoord dat Du Perron twee dagen later stuurde, leest dat het met Vestdijk wat dit punt betreft misschien al met al nog wel zal loslopen, want, schrijft Du Perron: ‘Ina Damman en Else Böhler zijn toch ook van hem, en nog vól dingen die geen “literatuur” zijn.’ Het zijn op zijn zachtst gezegd nogal merkwaardige uitspraken die bij een gemiddelde literatuurliefhebber het gevoel kunnen wekken dat hij hier bepaalde essentiële informatie mist, dat hij misschien het woordenboek er eens bij moet pakken om te kijken of het woord ‘literatuur’ misschien nog een andere, hem tot op heden onbekende betekenis heeft waardoor het plotsklaps begrijpelijk wordt dat een literator een medeliterator verwijt literator te zijn. In ieder geval zijn het uitspraken die dringend vragen om een nadere context.

Die moet men in de eerste plaats zoeken in de strubbelingen rond het, overigens toch nadrukkelijk literaire tijdschrift Forum. Vestdijk was van dat blad in 1934 redacteur geworden, precies het jaar waarin dit in 1932 opgerichte tijdschrift - toen onder leiding van Ter Braak, Du Perron en Maurice Roelants - werd uitgebreid met een aparte vierkoppige Vlaamse redactie. Het waren de Vlamingen die, althans in de ogen van de Nederlanders, in 1935 problemen maakten over de publicatie van een verhaal van Victor Varangot. Het veto dat de Vlamingen dreigden uit te spreken, was voor Ter Braak aanleiding om zelf te gaan dreigen: hij zou uit de redactie stappen als Varangots verhaal niet gepubliceerd zou worden. Du Perron had de redactie al begin 1934 verlaten en in de briefwisseling met Ter Braak wordt dat jaar geregeld aangeduid als het feitelijke einde van wat dan het wérkelijke Forum heet te zijn. De kwestie Varangot was voor Ter Braak alleen maar het zoveelste bewijs dat het blad allang niet meer was wat het bij de oprichting wilde zijn en gedurende twee jaargangen voor hem ook daadwerkelijk was geweest. Het is in die gemoedstoestand dat Ter Braak vaststelt dat hij meer en meer geneigd is om ontrouw te worden aan zijn eigen blad.

Vestdijk was, zo schrijft hij, voor hem meer en meer het symbool voor dat ‘verraad’ geworden. Niet omdat Vestdijk de zijde van de Vlamingen gekozen had, maar omdat hij in Ter Braaks ogen de verpersoonlijking was van datgene waartoe Forum was verworden. Niet voor niets werd Vestdijk in de correspondentie tussen Du Perron en Ter Braak een aantal malen als mogelijke ‘opvolger’ van Ter Braak genoemd, degene die het blad zou dragen als Ter Braak af zou haken.

[p. 12]

Het blad zélf was gaan behoren tot ‘de literatuur’, zo zou je kunnen zeggen, en dat betekent: tot datgene waartegen het zich van meet af aan had afgezet.

Wat literatuur is en wat niet - in absolute zin blijkt telkens weer dat het een hopeloze vraag is die, in de woorden van Karel van het Reve van lang geleden, van de literatuurwetenschap de enige wetenschap maakt die niet weet wat haar object van onderzoek is. Maar vanuit een wat

Marc Reugebrink (foto KM)

minder absoluut standpunt laat zich over de invulling van literatuur gewoonlijk toch nog wel het nodige zeggen. In de eerste plaats, maar dat is wellicht een flauwiteit, dat zij niet constant is. Belangrijker is dat die invulling altijd een kwestie van macht en gezag lijkt te zijn. De opvattingen van diegenen die de macht hebben, of aan wie die macht wordt toegeschreven binnen het totaal van het altijd hiërarchisch geordende literaire veld, bepalen in een zekere tijd wat literatuur is en wat niet. Dat laatste betekent natuurlijk: wat voor goede, voor de juiste literatuur doorgaat en wat niet. Het gaat daarbij dan bijvoorbeeld om redacteuren van als gerenommeerd te boek staande uitgeverijen, om bepaalde als invloedrijk omschreven critici, om jury's van als prestigieus aangemerkte literaire prijzen, om redacties van als belangrijk beschouwde literaire tijdschriften, om hoogleraren letterkunde van hoog aangeschreven letterenfaculteiten. De hele twintigste-eeuwse literatuur - maar eigenlijk geldt het al vanaf de Romantiek - laat zich beschrijven als een continue strijd tussen dat wat als de officiële literatuur werd voorgesteld en dat wat zich daartegen met hand en tand verzette. Met hand en tand inderdaad. De vraag wat literatuur was of diende te zijn, is altijd verbonden geweest met de vraag hoe onze werkelijkheid er uit moest zien, simpelweg omdat literatuur vanzelfsprekend werd beschouwd als een constituerend element van onze cultuur. Dat was al zo in de tijd van onze domineesdichters, toen literatuur geacht werd de moraal, zeden en gewoonten zoals die in het leven van alledag opgeld deden te onderschrijven en zelfs voor te schrijven. Dat was ook zo toen, grofweg gesproken, met de intrede van de Beweging van Tachtig de literatuur van het morele keurslijf van de domineespoëzie werd bevrijd en het de Schoonheid en niets dan de Schoonheid was wier naam werd geheiligd. Dat die laatste formulering - Schoonheid, uw naam zij geheiligd - toentertijd een schandaal kon verwekken, zegt misschien genoeg over de toenmalige verbondenheid van literatuur en maatschappij. Een Vestdijk die steeds meer tot ‘de litteratuur’ ging behoren, was derhalve een Vestdijk die zich aan de zijde schaarde van hen die er een literatuuropvatting en een daarmee direct verbonden mens- en maatschappijbeeld op nahielden dat, op zijn zachtst gezegd, niet strookte met dat van Du Perron en Ter Braak.

Nu moet men met dit soort constateringen altijd een beetje voorzichtig zijn. Wie niet vanuit een absoluut standpunt redeneert wanneer het gaat om de vraag wat literatuur is of zou moeten zijn, maar wie kijkt naar de antwoorden die in een

[p. 13]

bepaalde tijd op die vraag zijn gegeven, blijft weliswaar niet met lege handen, maar ontdekt ook de nuance. Er zijn inmiddels al heel wat literatuurgeschiedenissen geschreven die zich baseren op het actie-reactie-patroon binnen bijvoorbeeld de twintigste-eeuwse literatuur, om me daar maar even toe te beperken. Tachtig reageerde op de domineesdichters, de generatie van 1910 reageerde op de Tachtigers, de historische avant-gardebewegingen versterkten nog eens de idee dat literatuurgeschiedenis een kwestie van generatiewisseling en normverandering is: een nieuwe generatie rekent af met de literaire normen van een oudere generatie, om later zelf weer afgerekend te worden door weer een nieuwe generatie. Er zijn in de twintigste-eeuwse literatuur diverse bewegingen en -ismen geweest die telkens schoon schip leken te maken met de literatuur in haar geheel, alles overboord leken te werpen om de literatuur van henzelf ervoor in de plaats te stellen. Zeggen dat Vestdijk zich aan de zijde schaarde van hen die er een literatuuropvatting op nahielden die niet strookte met die van Du Perron en Ter Braak, is de suggestie wekken dat Vestdijk tot het ene, Du Perron en Ter Braak tot het andere kamp behoorden. Dat is een vertekend beeld.

Wat er tussen Vestdijk en Du Perron en Ter Braak werkelijk op het spel stond, is een kwestie die tot op de dag van vandaag zijn sporen heeft nagelaten. Het heeft te maken met wat je de autonome status van literatuur zou kunnen noemen. Het gaat daarbij om de relatie tussen literatuur en samenleving; meer precies: om de vraag of literatuur een vrijplaats dient te zijn waar een auteur ongehinderd door de morele en andere voorschriften van zijn tijd en cultuur zijn gang kan gaan, dan wel of zij naast deze esthetisch te noemen component ook nog een ethische, sociale of zelfs politieke component dient te bevatten, bijvoorbeeld een strijdmiddel kan zijn, een kritisch instrument dat de vorm die de samenleving aanneemt kan beïnvloeden. Het gaat om esthetiek versus engagement.

Zowel Du Perron, met zijn grootscheepse aanval op de destijds als eminent criticus te boek staande Dirk Coster, als ook Ter Braak, met zijn Démasqué der schoonheid, hadden al te kennen gegeven weinig op te hebben met het estheticisme van hun tijd. Dat estheticisme verraadde zich in de jaren twintig en dertig vooral in de stijl. Van een uitsluitende gerichtheid op de Schoonheid-alleen, zoals de Tachtigers die hadden bepleit, was ook bij hen die door Du Perron en Ter Braak werden gehekeld allang geen sprake meer. De toenmalige literatuur was wel degelijk gericht op de samenleving, maar het schone van de schone letteren werd verbonden met het goede en ware. De naam van Plato viel nogal eens in deze tijd, ook bij hen die zich tegen deze literatuur verzetten, maar dan in negatieve zin (bij Paul van Ostaijen bijvoorbeeld). Du Perron had het onomwonden over de ‘platoons-christelijke levenshouding’ van iemand als Dirk Coster, een houding die hem, na de gruwelen van de Eerste Wereldoorlog ‘van nul en generlei waarde’ leek - dat, terwijl die levenshouding nu juist door Coster en anderen werd ingezet om een antwoord te geven op die gruwelen. Het was een poging om met een in se christelijke levenshouding de barbaarsheid van de Eerste Wereldoorlog in de toekomst te voorkomen. Voor Du Perron was dat een bij uitstek Hollands antwoord, dat in schril contrast stond met het antwoord dat elders in Europa door dadaïsme, surrealisme, constructivisme en andere avantgardebewegingen werd gegeven. Voor die bewegingen toonde de Eerste Wereldoorlog nu

[p. 14]

juist het failliet van die christelijke levenshouding aan, en in het verlengde daarvan: het failliet van de burgerlijke samenleving die op die levenshouding was gebaseerd. En daarmee dus ook: het failliet van de met die samenleving verbonden en er zelfs door voortgebrachte literatuur. De oproep van Marinetti, om de bibliotheken en musea in brand te steken, was bedoeld als een afrekening met zowel literatuur als samenleving.

Zoals bekend heeft Du Perron zich in de jaren twintig enige tijd in avant-gardistische kringen opgehouden. Wat hem er in aantrok was de levenshouding, het absoluut gerevolteerd zijn, zoals hij dat vaak noemde, een gerevolteerd zijn zonder andere bedoelingen dan de revolte zelf Het is ook bekend dat Du Perron én Ter Braak, dat Forum in zijn geheel, nu niet meteen te boek staan als degenen die de avant-garde een warm hart toedroegen. Du Perrons gerevolteerdheid blijkt misschien nog wel het sterkst uit de redenen die hij had om ook de avant-garde de rug toe te keren. In 1928 schreef hij in een artikel over het surrealisme ‘en aanverwante letteren’ één verhelderend zinnetje: ‘We krijgen telkens weer het bewijs dat men literator kan zijn en surrealist’. Avant-gardisme was voor Du Perron in de allereerste plaats, zelfs uitsluitend, een levenshouding, en die levenshouding was zo radicaal nihilistisch dat het voor hem niet mogelijk was er literatuur mee en van te maken. Literatuur was altijd de vervalsing, want verfraaiing, van die levenshouding. Men kon in het leven nog zo rebels zijn, men kon beweren alles te verwerpen, inclusief zichzelf en zelfs het eigen leven (zoals Du Perron meermalen heeft gedaan) - zodra die rebelsheid werd verbonden met literaire principes, ook al waren het ten opzichte van de bestaande literatuur dan ook rebelse literaire principes, werd men ontrouw aan zichzelf en werd de rebelsheid niets anders dan een pose, geliteratureluur. Wie het vroege werk van Du Perron bekijkt, ziet dan ook dat hij in zijn poëzie telkens zijn uiterste best deed om vooral géén dichter te zijn (volgens wat toentertijd een dichter heette te zijn), en in zijn proza om vooral géén prozaïst te zijn. Maar dus ook geen avant-gardist. Zijn allereerste publicatie, Manuscrit trouvé dans une poche, was een volgens avant-gardistische literaire principes geschreven boekje waarin vooral die principes op de hak werden genomen. Avantgardisme sloot literatuur uit, niet in de laatste plaats: avant-gardistische literatuur, voor Du Perron een contradictio in terminis. Zo bezien hadden de surrealisten en anderen het surrealisme verraden; de surrealistische literatuur was een verraad aan wat Du Perron onder de surrealistische levenshouding verstond. Het is juist op dit laatste punt dat er een groot verschil met Vestdijk bestond. Qua levenshouding stond Vestdijk dicht bij Du Perron en Ter Braak, maar als het ging om de vraag óf en hóé die levenshouding in literatuur uitgedrukt kon of moest worden, was er een belangrijk verschil. En ook dat verschil kwam in datzelfde jaar, in 1935, boven tafel, en wel naar aanleiding van het uiterst scherpzinnige essay dat Vestdijk over Du Perrons juist verschenen roman Het land van herkomst had geschreven. Dat essay, ‘E. du Perron's grote anti-roman’ verscheen weliswaar pas in 1939 voor het eerst in druk - in de essaybundel Lier en lancet - maar het was onder de vrienden van Forum wel al in 1935 gelezen. Het kon gelden, en geldt zeker achteraf, als één van de meest diepsnijdende analyses van de in wezen hopeloze paradox die het schrijverschap van Du Perron kenmerkte. Al onmiddellijk brengt Vestdijk in zijn essay de, zeker voor die tijd en zeker voor de toenmalige

[p. 15]

Nederlandse literatuur, afwijkende, ongewone vorm van Het land van herkomst in verband met ‘de wezenstrekken van de auteur’. Die afwijkende vorm van Du Perrons roman had al bij menig recensent tot wanhoop geleid. Men wist niet goed wat men hier las: was het een roman, een essay, een essayistische roman, was het onversneden autobiografie of was het wellicht dan toch een autobiografische roman, of zelfs: een essayistisch-autobiografische roman? Het land van herkomst was kortom typisch zo'n boek dat elke literatuurbeschouwer dwong om eens na te denken over zijn eigen vooronderstellingen, over datgene wat gewoonlijk voorafgaat aan de door hen gebruikte termen en begrippen.

Overbodig te zeggen, dat de meeste recensenten het zo ver niet brachten (wat dat aangaat is er in bijna 70 jaar weinig veranderd in letterland); de onmogelijkheid het boek te rubriceren volgens hun eigen, niet-betwijfelde classificatiesysteem leidde in de meeste gevallen tot een veroordeling. Vestdijk ziet eveneens dat de afwijkende vorm Het land van herkomst tot zoiets als een ‘manifest’ maakte, ‘een protesterend zich afwenden van uitgetreden wegen,’ zoals hij het formuleerde. Maar hij ziet dus ook dat de afrekening met de oude romanstructuur niet Du Perrons eerste zorg is geweest. De vorm die het boek kreeg, kreeg het niet uit een behoefte om literair gesproken vernieuwend te zijn - dat was iets wat Du Perron niet interesseerde. Het kreeg die vorm, zo schrijft Vestdijk, vanwege Du Perrons ‘afkeer van alle histrionisme’, dat is: van elke vorm van toneelspelerigheid en komedianterigheid. De zo afwijkende structuur van Du Perrons boek was volgens Vestdijk een logisch, maar ook een slechts terloops gevolg van de formele overeenkomst die er tussen de toneelspeler en de traditionele romanvorm bestaat. ‘Want men vergete niet,’ zo schrijft hij, ‘de oude intrigeroman leeft van het toneel, pakt zodra hij potentiëel drama is, zodra hij gedramatiseerd zou kunnen worden.’ De afwijzing van toneelspelerigheid betekent zo automatisch de afwijzing van de traditionele roman, van de typisch literaire ‘trucs en tics’, zoals Du Perron zelf het ooit in een ander verband noemde, de kunstgrepen die literatuur tot literatuur maken, en of die ‘trucs en tics’ volgens de geldende mores ‘vernieuwend’, ‘traditioneel’, ‘revolutionair’ of ‘rebels’ genoemd moesten worden - het bleven wat het waren, ‘trucs en tics’, poses, kunstenmakerijen, vervalsingen, in één woord: literatuur.

Zo wordt de toentertijd als afwijkend beschouwde vorm en structuur van Het land van herkomst door Vestdijk onmiddellijk uit de literatuurpolitieke sfeer gehaald - losgemaakt van het actie-reactie-patroon waarop een groot deel van de twintigste-eeuwse literatuurgeschiedschrijving drijft. Hij situeert die afwijkende vorm daar waar zij, ook naar mijn idee, in de eerste plaats thuishoort: in het wezen van de auteur. De afkeer van de literatuur en elke andere vorm van toneelspel en komedie wordt vervolgens door Vestdijk op de noemer van Du Perrons mateloze eerlijkheidsdrang gebracht, en hij spreekt zelfs ergens over ‘verisme’^1.. Die waaren eerlijkheidsdrang openbaart zich in Het land van herkomst vooral daar waar de verteller, Arthur Ducroo geheten, voortdurend twijfelt aan de juistheid van hetgeen hij nog maar net over zijn eigen verleden heeft verteld, in de wijze waarop hij telkens weer reflecteert op wat het beschrijven met zijn ervaring van de werkelijkheid in heden en verleden doet. Maar ook in de wijze waarop de verteller zichzelf niet spaart, zichzelf in vroeger tijden beschrijft als wat hij was: een kolonialistisch rijkeluiszoontje in Nederlands-Indië dat in het aframmelen van inlanders niets onoorbaars ontdekte, en op later leeftijd iemand met een ongezonde, en in de

1. Het verisme was oorspronkelijk een naturalistische stroming in de Italiaanse literatuur en operakunst uit het einde van de negentiende eeuw, die de weergave en verbeelding van de waarheid en de werkelijkheid als het meest essentiële van kunst beschouwde - een welgekozen woord derhalve.

[p. 16]

jaren dertig allang niet meer onschuldige bewondering voor ‘mannen van de daad’ - ‘mannen’ die toentertijd vooral in een zeker kamp te vinden waren en zwart- of bruingehemd door de straten marcheerden.

Het feit dat Du Perron, ondanks zijn rigoureuze eerlijkheidsdrang en zijn grondige afkeer van alle literatuur, in Het land van herkomst tóch een personage schiep (Arthur Ducroo) - en bijvoorbeeld in correspondentie met Ter Braak, die zich te veel met één van de, op hem gebaseerde personages identificeerde, en later ook in een speciaal voor Jan Greshoff vervaardigd exemplaar van het boek liet zien dat de historische werkelijkheid in het boek op veel punten behoorlijk was getransformeerd - het feit, kortom, dat hij, zij het na veel wikken en wegen, de eerste druk van zijn boek toch de ondertitel ‘roman’ meegaf, duidt er al op dat hij zich zelf zeer bewust was van zijn eigen, zo paradoxale standpunt. Vestdijk heeft daartegenover veeleer de neiging om de principiële onmogelijkheid van dat standpunt te benadrukken. Althans, als het gaat om literatuur en om zijn keuze daarbinnen. De gedachte dat een levenshouding als die van Du Perron, of als die van hemzelf, voor een belangrijk deel voortkwam uit de negatie van de traditionele, de christelijke, de burgerlijke waarden en waarheden, werd door Vestdijk niet doorgetrokken naar de literatuur zelf.

Instemming met de avant-gardisten viel van hem evenmin als van Du Perron te verwachten. Die avant-gardisten werkten hun negatieve houding tegenover de bestaande waar- en werkelijkheden binnen de literatuur uit in wat je nog het beste kunt omschrijven als een destructiepoëtica, een opvatting over literatuur waarin zelfs op een zeker moment de relatie tussen woorden en werkelijkheid werd doorgeknipt. In Lier en lancet vindt men ook het essay ‘Hoofdstukken over Ulysses’, over de beroemde roman van James Joyce, waarin Vestdijk met name in de eerste bladzijden met grof geschut op de woorddronken Ierse schrijver schiet. Het is een passage die we waarschijnlijk als een parodie mogen opvatten, maar waarachter de opvatting schuil gaat dat de woorden die een schrijver gebruikt slechts een dienende rol hebben te vervullen, zoals hij het in een later artikel over Joyce nog eens zou formuleren. Op dezelfde manier was voor hem de traditionele roman een instrument, een vehikel om gedachten en gevoelens over te brengen en te ontwikkelen, een medium dat niet áls instrument in het centrum behoorde te staan, laat staan als instrument betwijfeld mocht worden. De oude romanvorm, schrijft hij in het essay over Du Perron, ‘met haar vraag naar contrasten, spanning, ontspanning, complicatie, ontknoping, ten behoeve waarvan de bruto werkelijkheid pasklaar (“omgelogen”) moet worden.’

Het zal deze overtuiging zijn geweest die maakte dat Du Perron en Ter Braak constateerden dat Vestdijk meer en meer tot ‘de litteratuur’ ging behoren. Beiden vertegenwoordigden in het toenmalige literaire landschap een tussenpositie die aan Vestdijk niet was besteed: tussen het radicale experiment van de avant-garde met haar destructiepoëtica's enerzijds, en de traditionele literatuur anderzijds, een literatuur die, met welke levenshouding ook toegerust, hoe dan ook altijd de troost van de vorm bood om het leed van zelfs de meest uitzichtloze levenshouding te verzachten. Ten opzichte van de op dat moment bestaande literatuur bood Vestdijk dan weliswaar nieuwe wijn, maar in oude zakken, waardoor het geheel dan toch weer de bijsmaak kreeg van een levenshouding die de mens schadeloos stelt voor het menselijk tekort, voor de ‘meedogenloze klare wanhoop’ die Du Perron bijvoorbeeld wél in Ter Braaks Carnaval der

[p. 17]

burgers had aangetroffen en die de beide latere vrienden begin jaren dertig voor het eerst met elkaar in contact bracht.

Ik heb zo-even al gezegd dat er achter deze kwestie een problematiek schuil gaat die tot op de dag van vandaag zijn sporen heeft nagelaten, en dat dit te maken heeft met de tegenstelling tussen esthetiek en engagement. Het feit dat we de geschiedenis van de moderne Nederlandse literatuur laten beginnen met het optreden van de Beweging van Tachtig is veelzeggend. De relatie tussen literatuur en samenleving was binnen die Beweging immers negatief: de schoonheidscultus van de Tachtigers was een verzet tegen de morele en godsdienstige voorschriften die schrijvers tot dan toe door de samenleving werden opgelegd. Literatuur diende autonoom te zijn, de schrijver of dichter een van alle knellende maatschappelijke banden bevrijd individu. De relatie tussen literatuur en samenleving bestond binnen de Beweging van Tachtig dus alleen voor zover die samenleving - men zou haast zeggen: de bereidheid had om zich aan de verering van de Schoonheid en niets dan de Schoonheid te storen, voor zover ze daadwerkelijk geschokt was omdat het niet langer ‘Onze Vader die in de hemelen zijt’ was wiens naam werd geheiligd, maar de Schoonheid. Die Schoonheid had bij de Tachtigers van meet af aan een ‘godderig’ kantje, om het met een woord van Leo Vroman te zeggen, en liet zich uiteindelijk dan toch nog vrij gemakkelijk verenigen met wat een door-en-door christelijke samenleving voorstond. De Schoonheid van de Tachtigers was zo bezien het eerste slachtoffer van wat we later ‘repressieve tolerantie’ zijn gaan noemen. Ze liet zich integreren, zij het dan nadrukkelijk als ‘literatuur’ en niets dan ‘literatuur’. De zegswijze ‘het is maar literatuur’ of ‘het is maar fictie’ - door menig schrijver gebruikt wanneer die bijvoorbeeld vanwege ‘belediging van het katholieke volksdeel’ werd aangeklaagd (W.F. Hermans) of een proces aan zijn broek kreeg omdat hij God als een ezeltje had voorgesteld (Reve) - die zegswijze vindt eigenlijk zijn oorsprong in de Beweging van Tachtig. Het is sinds die tijd eigenlijk niet goed meer voorstelbaar dat we in Nederland ooit nog eens een schrijver in het gevang zouden werpen vanwege een door hem geschreven boek. Of laat ik wat preciezer en ook wat voorzichtiger zijn, want per slot van rekening zijn er in de periode '40-'45 wel degelijk mensen opgesloten vanwege hun opvattingen en hebben de recente politieke strubbelingen hier in Nederland laten zien dat onze veelgeroemde tolerantie maar een heel dun laagje vernis is. Laat ik dus zeggen dat zoiets ondenkbaar is binnen de burgerlijke samenleving zoals we die kennen en zoals die het grootste deel van de twintigste eeuw in Nederland heeft bestaan.

Of de Beweging van Tachtig met haar van de toenmalige samenleving afgewende houding ook een ándere dan die bestaande samenleving voor ogen stond, weet ik zo één-twee-drie niet. In ieder geval veranderde Tachtig de literatuur zoals zij tot dan toe werd geschreven en geacht werd geschreven te worden, en vanwege de verbondenheid van literatuur en samenleving op dat moment kan het niet anders of die verandering had ook maatschappelijke consequenties. De avant-gardebewegingen uit het begin van de twintigste eeuw hadden in ieder geval wél de ambitie om mét de vernietiging van wat tot dan toe voor literatuur doorging, ook de burgerlijke samenleving te ‘vernietigen’, dat wil zeggen: te vervangen door een andersoortige samenleving. Er zat in die bewegingen een duidelijke politieke component die zich in een aantal gevallen ook daadwerkelijk in de aansluiting bij een politieke beweging vertaalde: het surrealisme zocht toenadering tot het

[p. 18]

communisme, en al eerder had het futurisme zich tot het Italiaanse fascisme bekend. Het was literatuur als revolutie, niet als literatuur, om het zo maar te zeggen.

Die hele onderneming is, zoals bekend, uitgelopen op een échec. Waar bijvoorbeeld de het communisme toegedane avantgardebewegingen hun streven naar een andere samenleving uit zagen lopen op de centraal geleide, sociaal-realistische literatuur zoals die in de oude Sovjet-Unie werd voorgeschreven, kun je toch van een mislukking spreken, lijkt me. De ironie van de historische avant-garde is dat zij, juist door haar protest tegen de bestaande werkelijkheids voorstellingen, in de ogen van de meeste lezers tot op de dag van vandaag een wereldvreemdheid vertoont die haar enkel en hoogstens nog geschikt maakt om juist als literatuur en niets dan literatuur geconsumeerd te worden. En dan natuurlijk als een literatuur die vanwege die vreemdheid - of, zoals het dan al snel heet, haar hoge ‘moeilijkheidsgraad’ - maar op heel weinig instemming kan rekenen. Zo heeft de avant-garde, tegen haar eigen nadrukkelijke bedoelingen in, ongewild nog eens een extra impuls gegeven aan de autonomiesering van literatuur, aan de gedachte dat literatuur en samenleving twee gescheiden domeinen zijn. Een schrijver mag vandaag de dag beweren wat hij wil, er is niemand die er wakker van ligt. Hoogstens andere schrijvers, zij die in hetzelfde reservaat vertoeven. Het literaire veld heeft alles van een vakantiekamp gekregen, waarbij we het woord ‘vakantie’ liefst zo letterlijk mogelijk moeten nemen: als ‘vacant’, ‘leeg’, ‘onbezet’. Het staat iedere schrijver vrij van dat vakantiekamp een nudistenkamp te maken, of zélfs een concentratiekamp - zolang het binnen de kaders van De Literatuur gebeurt, is er niemand die zich er werkelijk druk over maakt. In die zin is alle literatuur vandaag de dag, ook de literatuur die luidkeels roept het niet te zijn, al op voorhand l'art pour l'art. Als de vraag wat literatuur is altijd een kwestie van macht en gezag is, zoals ik hiervoor stelde, dan moet je voor de huidige situatie vaststellen dat het de dienaars van de markt zijn die hedentendage bepalen wat de ‘goede’ en wat de ‘juiste’ literatuur is. Niet wat en zelfs niet zozeer hoe een schrijver schrijft is op dit moment belangrijk, maar of hij goed verkoopt.

Het zou Vestdijk onrecht doen wanneer ik nu zou stellen dat zijn nadrukkelijke keuze voor de literatuur van zijn tijd, uiteindelijk een keuze voor dit vakantiekamp, voor het literaire reservaat was, al is daar in het licht van zijn overwegend a-politieke houding gedurende het grootste deel van zijn schrijverschap wel íets voor te zeggen. De keuze voor literatuur moet ook voor hem, en zeker in de jaren dertig, betekend hebben dat hij mét zijn literatuur en op de wijze ván de toenmalige literatuur (de oude intrigeroman, het volgens klassieke normen geschreven gedicht, in de beste traditie van het literaire essay) deel nam en ook deel dacht te nemen aan de samenleving als geheel. In het licht van de huidige situatie waarin literatuur niet langer vanzelfsprekend als een constituerend element van onze hedendaagse cultuur wordt beschouwd, maar veeleer een haast historisch te noemen verschijnsel is geworden, het atavisme van hen die het blijkbaar niet kunnen laten, wint de hier besproken kwestie zelfs weer wat aan actualiteit. In het literaire reservaat zijn er nog steeds legio schrijvers die zich blijkens hun werk niet hebben neergelegd bij het feit dat hun rol uitgespeeld zou zijn en die de hen zo ruimhartig toebemeten vrijheid eerder als verstikkend dan als werkelijk bevrijdend ervaren. Voor hen moet de kwestie die tussen Vestdijk, Ter Braak en Du Perron speelde zoiets als de meest pregnante vraag formuleren waar het in literatuur nog

[p. 19]

steeds om gaat: niet wat zij is, maar hoe in literatuur, van welke snit ook, de literaire én de buiten-literaire werkelijkheid met elkaar botsen, wrijving veroorzaken, vonken doen overspringen. De enige schrijver die in duperroneske zin oneerlijk is, is de schrijver die beweert dat dat bij het schrijven van zijn romans, verhalen, gedichten en essays, niet zijn ambitie zou zijn. Hij is degene die wérkelijk behoort tot wat de huidige literatuur vandaag de dag nog is - een komediant waarvan Du Perron zich in zijn stoutste dromen nog geen voorstelling had kunnen maken. In het licht van een dergelijke potsenmaker zou Vestdijk voor Du Perron en Ter Braak - hoezeer dan ook literator - een lichtend baken zijn geweest.