Vestdijkkroniek. Jaargang 2002
(2002)– [tijdschrift] Vestdijkkroniek–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 100]
| |
[pagina 101]
| |
Voilà, door de redactie uit mijn Vestdijkslaap gewekt vanwege enkele bijzondere omstandigheden. Ten eerste is dit nummer 100 van onze Kroniek, waarin ik, meende men, niet mocht ontbreken, mede omdat ik er ook in nummer 1 al was. Ten tweede lag er een dik boek van Annick Cuynen, dat mij wel zou interesseren omdat Cuynen vrij uitvoerig ingaat op mijn uit 1988 daterende Vestdijkbundel Identificatie en isolement (een titel door mijn vriend Jean Brüll destijds bijna vertederd teruggebracht tot I & i). Weliswaar zou het boek van Cuynen - ‘Ik houd er niet van, al te zeer begrepen te worden’. De kunstenaar in het werk van Simon Vestdijk (dissertatie), Gent 2001, 413 blz.- in hetzelfde nummer ook worden besproken door René Marres, maar die was niet zo enthousiast: het kon zijn nut hebben om nog een ander naar dit werk te laten kijken, wat ik dan geheel vanuit mijn eigen perspectief mocht doen. Een ‘echte’ boekbespreking was niet nodig, want die lag er al (het spreekt vanzelf dat ik dat stuk nog niet gelezen heb). Ik vond dat een goede reden en ik had er ook zelf nog een. Ook vorig jaar verscheen een proefschrift van J.H. de Roder - Hoofdstukken over S. Vestdijk. Een wetenschappelijke proeve op het gebied van de Letteren, Nijmegen, 138 blz. - waarin eveneens uitvoerig melding wordt gemaakt van mijn ideeën over Vestdijk, vrijwel steeds in negatieve zin, en waarmee ik het boek van Cuynen graag wou vergelijken. Voor mijzelf, bedoel ik, niet in dit artikel, want ik zou niet veel over De Roder kunnen zeggen. Hij en ik leven in een volkomen andere wereld, ook al schijnt S. Vestdijk daar een snijpunt in te zijn. Maar ik begrijp De Roder niet. Zijn stuk bijvoorbeeld over Vestdijks niet zo simpele ‘Apollinische ode’ (‘Tussen slijk en zonnegoud’, eerder verschenen in De nieuwe Taalgids, nu op p. 67-78) maakt het gedicht voor mijn gevoel alleen nog maar gecompliceerder. Ik lees over de ‘astraal-mythische herkomst’ van... ja, van wat eigenlijk (p. 76), over de herfst ‘als locus imitationis van de Apolloleerling’ (p. 73) of over diezelfde herfst ‘als een noodzakelijke overgangsfase met de functie van een katabasis’ (p. 74) en ik begrijp er niets van. En als ik het wel begrijp - in het volgende voorbeeld eigenlijk alleen nog dankzij Annick Cuynen, die het dispuut op p. 31 van háár dissertatie aanroert en, de hemel zij gedankt, in míjn voordeel beslecht - dan heeft De Roder slecht gelezen. De Roder neemt mij uitermate kwalijk - zelfs in de ‘Slotbeschouwing’ van zijn proefschrift, op p. 102-103, komt hij daar nog op terug - dat ik Vestdijks Ode vanuit Vestdijk als een zuiver Apollinische triomf heb geïnterpreteerd (en mede daarop mijn periodisering van het werk van Vestdijk gebaseerd heb). Volgens De Roder kan het slechts een tijdelijke triomf zijn, omdat Dionysos - dus het driftleven, de moeder, de materie - altijd op de loer blijft liggen. Dat mag waar zijn, maar in het gedìcht lijdt Dionysos een totale nederlaag. ‘Blijvende overwinning van moeder, driften, materie, katharsis voltooid’ schreef Vestdijk in de marge van de laatste strofe. Dat is dan toch duidelijk? Maar het kan in deze ‘wetenschappelijke proeve’ nog veel dwazer. J.H. de Roder publiceerde in 1990 (in De nieuwe taalgids, 83): ‘Bezegeling van spiegelavonturen. Over ‘Narcissus’ van S. Vestdijk', dat in feite ongewijzigd en onder dezelfde titel terugkeert in zijn dissertatie (p. 79-90). Is er dus in elf jaar niets meer toegevoegd aan de literatuur over Vestdijks gedicht ‘Narcissus’? Vast wel, en nu ik erover nadenk, weet ik ook weer dat ikzelf uitvoerig ingegaan ben op dat essay van De Roder, namelijk in: ‘Ben ik dit zelf?’ (in het ‘Vestdijk als dichter’-nummer van onze Kroniek, september-december 1990, p. 22-41). Weliswaar was ook dit stuk van De Roder grotendeels voor mij een cryptogram, maar hij baseerde zich op | |
[pagina 102]
| |
‘Een bespiegeling’ van Kees Fens (Nawoord bij: S. Vestdijk, Narcissus op vrijersvoeten, 1987, derde druk) en die kon ik gelukkig wel begrijpen. Beiden zagen ‘Narcissus’ als een ‘onaf’ sonnet, terwijl het volgens mij veel eerder een rondeel was, want de eerste (halve) regel rijmde op de laatste en ook inhoudelijk ontstaat er zo een coherent ‘perpetuum mobile’, waarin Narcissus onvergankelijk blijkt en niet in een foetale houding doodgaat, zoals door (Fens en) De Roder werd gesteld. Het punt is nu eens niet welke interpretatie juist is: dat laten we aan de lezer over. Wie weet is er nog een andere interpretatie mogelijk, maar zoveel is zeker: déze twee interpretaties sluiten elkaar uit. De Roder zou de mijne òf moeten bestrijden òf zijn stuk geheel moeten herschrijven (als het mij was overkomen, zou alleen de prullenmand nog troost hebben geboden). Hij deed niets. En ook zijn begeleiders lieten het passeren. Zelfs het door mij in opperste verbazing vastgestelde feit dat een gekruist rijm door De Roder was gezien als een omarmend rijm - wij hebben het hier over een neerlandicus - werd door iedereen genegeerd. Proficiat doctor De Roder! Wat een verademing daarbij vergeleken, is het werk van Annick Cuynen. Een vorstelijk notenapparaat (mooi onderaan de pagina), waarin van alles wat door haar wordt aangesneden in principe de volledige receptie wordt gegeven, een haast overdadige literatuurlijst en al haar uitspraken zijn controleerbaar. Ik zou wensen dat de dissertatie ook inhoudelijk perfect zou zijn, maar dat is zij, althans in theoretisch opzicht, naar mijn mening niet. Ik heb op hoofdpunten kritiek op Cuynen en zij heeft dat evenzo op mij. Haar aanpak echter is zodanig dat wij daar als heren over kunnen discussiëren, en waar mogelijk geef ik haar gelijk. Het verschil betreft met name de interpretatie van de zo vaak door mij, en ook door haar, gebezigde begrippen: apollinisch, dionysisch en identificatie. Ook anderen zetten dat idioom nu dikwijls in, maar niet steeds op dezelfde wijze, en het lijkt mij daarom nuttig om eerst even tot de oorsprong ervan terug te gaan. Dat is dus Nietzsche, althans voor wat het begrippenpaar apollinisch-dyonisisch aangaat. Nietzsche introduceerde die polariteit al in zijn jeugdwerk Die Geburt der Tragödie oder Griechentum und Pessimismus (ik citeer uit de driedelige editie van Karl Schlechta, München 1965), maar kwam pas aan het einde van zijn leven tot een afgeronde definitie (op. cit., III, p. 791): Mit dem Wort ‘dionysisch’ ist ausgedrückt: ein Drang zur Einheit, ein Hinausgreifen über Person, Alltag, Gesellschaft, Realität, über den Abgrund des Vergehens: das leidenschaftlichschmerzliche Überschwellen in dunklere, vollere, schwebendere Zustände; ein verzücktes Jasagen zum Gesamt-Charakter des Lebens, als dem in allem Wechsel Gleichen, Gleich-Mächtigen, Gleich-Seligen [...]; der ewige Wille zur Zeugung, zur Fruchtbarkeit, zur Wiederkehr; das Einheitsgefühl der Notwendigkeit des Schaffens und Vernichtens. Deze twee uitersten vindt men haast nooit in onvermengde vorm en volgens Nietzsche heeft het apollinische altijd een dionysisch fundament (niet omgekeerd!). Belangrijk in verband met Cuynen is dat Nietzsche beide drijfveren mede, of zelfs vooral, als ‘Kunsttriebe’ (I, 333) behandelt. | |
[pagina 103]
| |
In de Griekse mythologie worden alle kunsten aan Apollo toebedeeld, maar voor Nietzsche is ook Dionysos een god van de kunst (een ‘Kunstgottheit’: I, 22). De beeldende kunsten (bovenal de beeldhouwkunst) zijn apollinisch, de niet-beeldende - zoals de muziek!, maar ook de vervoerende lyriek - zijn Dionysisch. Beide goden, drijfveren, zijn eeuwig met elkaar in strijd, maar ze hebben elkaar ook nodig. Het dionysische krijgt slechts vorm dankzij het apollinische, en wat het apollinische vorm geeft, is van oorsprong dionysisch. Beide drijfveren, en ook het Nietzscheaanse idioom, vindt men in alle varianten, duidelijk herkenbaar, in het werk van Vestdijk. Om die reden heb ik de polariteit, in toenemende mate systematisch, op dat oeuvre toegepast en er ook een periodisering aan ontleend - inhoudende dat Vestdijks werk en personages zich ontwikkelen van overwegend dionysisch naar overwegend apollinisch, via een bittere strijd tussen de beide drijfveren - waar ik nog altijd achtersta. Voorzover wat Nietzsche ‘Drang’ noemt (zie hierboven) in het werk van Vestdijk duidelijk gericht is op personen (geliefde, moeder, vader, leermeester et cetera) of op symbolen, plaatsvervangers of-vervangsters enzovoort van die personen, heb ik de term ‘identificatie’ aangewend. Identificatie kan bij mij dus zowel dionysisch zijn als apollinisch, afhankelijk van het nagestreefde doel, de uitkomst en natuurlijk het object waarop de identificatie is gericht. Annick Cuynen nu verwijt mij enkele ‘denkfouten’ in dit systeem. De eerste wordt als volgt door haar verwoord (p. 11): Ik volg Hartkamp in zijn overtuiging dat identificatie en isolement twee basisgegevens in Vestdijks werk zijn en ik ben het eens met de centrale plaats die hij aan de moeder toekent. Maar de manier waarop hij in Een visie op Vestdijk [ondertitel en inleiding van I & i: MH] alsnog de vader in zijn systeem betrekt, is voor mij ontoereikend: de term apollinische identificatie is een contradictio in terminis. Hartkamp fundeert het apollinische principe bij Vestdijk terecht op distantie. Hij verbindt het met macht, terwijl hij bij het dionysische principe de liefde plaatst. Aangezien identificatie het opgeven van de eigen persoonlijkheid impliceert om één te worden met een ander, sluit het een gevoel van macht en controle volledig uit. Het identificatiestreven is met andere woorden dionysisch, op welk object het ook is gericht. Identificatie sluit dus volgens Cuynen ‘een gevoel van macht en controle volledig uit’ en kan daarom niet apollinisch zijn. Bij Vestdijk echter ligt dit anders. In de niet door Cuynen behandelde roman De redding van Fré Bolderhey (en ik gaf dit voorbeeld nog niet eerder) wordt Eddie Wesseling letterlijk Fré Bolderhey, die schizofreen is en door iedereen wordt achtervolgd en in elkaar geslagen, en ervaart die identificatie als de redding van Fré Bolderhey waar hij van het begin af aan op uit was, en als een triomf over de Fré die in hemzelf geslopen was. Het machtsgevoel, al zal dat in een latere (dan dionysische) identificatie weer verdwijnen, is op deze bladzijden totaal, terwijl toch sprake is van een volledig opgeven van de eigen persoonlijkheid. Ook de ‘ik’ in Vestdijks lievelingsgedicht, de wèl door Cuynen behandelde ‘Apollinische ode’, is bereid tot een volledig opgeven van de eigen - aards driftmatige, dus dionysische - persoonlijkheid om de deugden van de ziende, lichtende Apollo te verkrijgen, een streven dat, ook blijkens Vestdijks eerder geciteerde laatste opmerking bij dit gedicht, ten volle wordt verwezenlijkt. De dionysische vereenzelviging wordt triomfantelijk afgezworen: | |
[pagina 104]
| |
Ziend uw ogen - zo mag 't zijn.
Man van vreugden, mijn behoeder,
'k Geef voor u de diepste moeder
Die mij grondeloos wil zijn.
Voor mij is dit een apollinische identificatie en het feit dat Cuynen dit begrip of, beter, deze koppeling van het apollinische beginsel aan de identificatie a priori afwijst, heeft voor haar eigen denktrant ernstige gevolgen. Apollinisch kan voor haar alleen met kunst te maken hebben (kunst ìs voor haar in wezen apollinisch), nooit met identificatie (die naar haar idee tot zelfverlies moet leiden en dus strikt genomen onverenigbaar is met creëren). Uit het volgende citaat (p. 27) zal blijken hoe zij, aldus redenerend, Vestdijks opvattingen over kunst en kunstenaar een zeer oneigenlijke wending geeft, om niet te zeggen: feitelijk vertekent: Elk scheppingsproces begint volgens Vestdijk met een identificatie. Kunst ontstaat uit een ‘dionysische’ vereenzelviging met de materie, met de integratie van de mens in de kosmos [verwezen wordt naar ‘Auctie van navelstrengen’ in Muiterij tegen het etmaal 2, 1947: MH]. Het eigenlijke scheppingsproces beschrijft Vestdijk als een zelfbevrijding en een zelfbevestiging. De zelfbevrijding bestaat erin dat de kunstenaar zich losmaakt van zijn materiaal. Hij trekt zich terug in zichzelf en neemt in de fase van zelfbevestiging tegenover dit materiaal een ‘samenvattende heersershouding’ aan [verwezen wordt naar ‘Hoofdstukken over Ulysses’ in Lier en lancet, 1939: MH]. De transformatie van het materiaal tot een kunstwerk gebeurt dus in een toestand van apollinische distantie. Ik vond dit niet zo duidelijk, terwijl het cruciaal lijkt voor het kunstbegrip van Vestdijk, en besloot dus de betreffende passages op te zoeken. Die uit de boekbespreking ‘Auctie van navelstrengen’ luidt als volgt: Identificatie: het is inderdaad, mits naar affiniteit en wezensgelijkheid, nagestreefd, de bron van alle poëzie en van alle kunst. De kunstenaar vereenzelvigt zich met de dingen; dat betekent: de kunstenaar vereenzelvigt zich met het wezenlijkste van hemzelf, dat hem uit de dingen tegemoettreedt. De passus begint inzichtelijker dan hij eindigt, maar het essay ‘Hoofdstukken over Ulysses’ zorgt voor enige verheldering: Op straffe van verarming of verstarring moet de kunstenaar steeds weer afdalen in het materiaal, dat het leven hem brengt, ermee worstelen, en in en door die worsteling zich opnieuw bevrijden [...]. Het ‘eigenlijke scheppingsproces’ lijkt dus te zijn omschreven als een dionysische identificatie met als uitkomst, mogelijk ook als doel, een apollinische bevrijding. De ‘transformatie van het materiaal tot een kunstwerk’ gebeurt dus niet, zoals Cuynen stelt, ‘in een toestand van apollinische distantie’. De ‘bevrijding’ is de uitkomst, niet de ‘toestand’ van het scheppen. Die is volgens Vestdijk eerder dionysisch en leidt allerminst tot een verlies van macht en controle, zoals eerder werd gepostuleerd door Cuynen. Het is ook niet waar dat Vestdijk het ‘eigenlijke scheppingsproces’ beschrijft ‘als een zelfbevrijding en een zelfbevestiging’. Vestdijk schrijft: Zelfbevrijding en zelfbevestiging: zo mag men de twee aanzichten noemen van wat de zin uitmaakt van ieder kunstscheppen. | |
[pagina 105]
| |
Zij vormen de zin van het scheppingsproces, geenszins het wezen of de oergrond of de kern ervan. De ‘samenvattende heersershouding’ is nog verder van het kunstscheppen verwijderd. Na het scheppen en de daaruit voortgevloeide zelfbevrijding en -bevestiging treffen wij een persoonlijkheid die ‘dankzij de omvorming [van zijn gegevens, van zijn materiaal] tot kunst, tegenóver die gegevens een nieuwe samenvattende heersershouding heeft weten te vinden.’ Wie dit alles met elkaar wenst te verbinden, kan alleen maar concluderen (en het is een ander beeld dan oprijst uit de weergave van Cuynen, die wèl de twee relevante essays samenbracht) dat volgens Vestdijk, helemaal in de geest van Nietzsche, ‘ieder kunstscheppen’, hier in 't verlengde van de identificatie, zowel dionysische als apollinische aspecten heeft, dus niet per definitie apollinisch is, terwijl identificatie niet per definitie een gevoel van macht en van controle uitsluit, dat gevoel integendeel juist op kan roepen. Als ook alle andere voorwaarden aanwezig zijn, zoals hierboven aangeduid met betrekking tot De redding van Fré Bolderhey en ‘Apollinische ode’ (in I & i heb ik méér voorbeelden genoemd), kan het wel degelijk zinvol zijn om aan een apollinische identificatie te gaan denken. Men mag het ook anders noemen, maar dat het een denkfout is, lijkt mij onjuist. Ik ben dus nu weer terug bij de kritiek van Cuynen (p. 11): Er zit een tweede denkfout in Hartkamps theorie. Hij schrijft de mislukking van de identificatie toe aan het feit dat objectgrenzen niet overschreden kunnen worden. Wij zijn ruimtelijk van de andere ‘objecten’ gescheiden. [...] De eigenlijke reden hangt samen met het feit dat Vestdijk de identificatie niet als onverdeeld positief beschouwt. Hij is zich ervan bewust dat totale overgave aan iets of iemand vereist dat men ook zichzelf, zijn persoonlijkheid, opgeeft. Voor de meeste mensen is dit een te hoge eis. Om zichzelf te vrijwaren breken zij het streven naar identificatie af en nemen hun toevlucht tot een apollinische distantie. Dit verwijt is sneller gepareerd. Ik schrijf de mislukking van de (dionysische) identificatie nergens toe aan het feit dat wij ruimtelijk van de andere ‘objecten’ zijn gescheiden. In het titelessay, waarop Cuynen lijkt te doelen, definieer ik identificatiedrang als streven naar een blijvende ongescheidenheid (in casu met de moeder of met plaatsvervangsters van de moeder), ‘die ook als blijvend wordt ervaren’ en neem aan dat iedereen wel zal begrijpen dat zoiets onmogelijk is. Ik citeer dan (p. 99-100) en passant ook Vestdijk, die op p. 114 van Het wezen van de angst het volgende opmerkt: Ondanks de isolatie van het individu wordt de geliefde tot een deel van onszelf, - waarvan het blijvende en gewaarborgde bezit echter steeds verijdeld zal worden door het onophefbare van een gescheidenheid in de ruimte, die in laatste instantie wellicht op niets anders berust dan op het simpele principe, dat het ene voorwerp niet de plaats kan innemen van het andere (ondoordringbaarheid van de stof). Dat is dus een reden die door Vestdijk opgegeven wordt en die mij niet onjuist lijkt, maar die ik nooit tot de mijne heb gemaakt omdat ik hem in dat essay niet nodig had. Op andere plaatsen in mijn boek heb ik wel andere redenen genoemd, zoals (op p. 65) de ‘zelfhandhavingsdrang’ alsook ‘de angst om de verering voor de ander (of het andere) te verliezen, zichzèlf te verliezen.’ Dat dit de ‘eigenlijke reden’ is voor het mislukken van de identificatie lijkt mij veel te | |
[pagina 106]
| |
stellig, maar hij is mij zeker niet ontgaan. Hoe híer een denkfout uit te construeren valt, ontgaat mij wel. Over de derde rechtzetting van Cuynen kan ik nog weer korter zijn. Het is de oude kwestie van de identificatie versus introjectie. Dresden (die onder de naam S. Dresden publiceerde, maar door Cuynen steeds Sam Dresden wordt genoemd, terwijl zijn voornaam Sem was: Dresdens váder heette Sam) heeft mij destijds verweten dat ik de term ‘identificatie’ bezigde waar naar zijn mening ‘introjectie’ beter op haar plaats zou zijn. Bij de term identificatie, aldus Dresden, wordt ‘namelijk uitsluitend gedacht aan het overigens onweerlegbare feit dat Vestdijk zich als het ware verliest in de anderen. Mij lijkt het juister en ook van meer gewicht dat hij er vooral naar streeft de anderen in zich te doen opgaan.’ Ik heb daarop (in I & i, p. 18-20) gereageerd met onder andere een citaat van Vestdijk uit Het wezen van de angst (p. 584), waarin het verschil tussen de twee begrippen wordt gereleveerd, maar dan als volgt geminimaliseerd: ‘practisch is dit verschil veelal te verwaarlozen, en de beide termen worden dan ook door elkaar gebruikt.’ Cuynen (en eerder, impliciet, ook Harry Bekkering in zijn dissertatie Veroverde traditie. De poëticale opvattingen van S. Vestdijk, Amsterdam 1989, p. 547-548) pleit nu toch voor ‘de erkenning van de introjectie in Vestdijks werk.’ Ik vind dat best, maar dan zag ik ook graag dat er iets mee gedaan werd. Cuynen doet dat niet. Wat zou men ervan zeggen als wij introjectie als een verbijzondering van de apollinische identificatie zouden gaan beschouwen? Ik doe maar een voorstel. (Vraag: Is Eddie Wesselings vereenzelviging met Fré Bolderhey identificatie, introjectie, alle twee tegelijk of iets ertussenin? Als íemand daar iets zinnigs over zeggen kan, is het René Marres, die - wat in dit artikel over proefschriften wel eens vermeld mag worden - de eerste was die op Vestdijk promoveerde, al in 1983, en ook nagedacht heeft over identificatie.) Nog enkele woorden over mijn en Cuynens periodisering van het werk van Vestdijk, waarmee wij de discussie over Nietzsches idioom kunnen besluiten. Zoals gezegd baseerde ik mijn periodisering op de tegenstelling dionysischapollinisch en kwam aldus tot de periodes: tot 1940, 1940-1956 en ná 1956. Cuynen trekt ongeveer dezelfde grenzen en verkrijgt dus eveneens een driedeling, die op p. 19 wordt ‘gemotiveerd door biografische gegevens’. De toelichting, waarop ik straks nog terugkom, is zeer boeiend en voegt echt iets nieuws toe aan de Vestdijkstudie. Daarmee had Cuynen dus kunnen volstaan, maar op de volgende pagina doet ze iets onbegrijpelijks. Ze hangt háár periodisering ook nog aan de mijne op, die níet van biografische gegevens uitging, en belooft: ‘Ik zal de eerste en de derde periode net omgekeerd typeren: in de eerste is de overwinning van het apollinische een evidentie, terwijl in de derde periode het dionysische de bovenhand haalt.’ Het idioom wordt niet opnieuw gedefinieerd. Gezien de wijze waarop Cuynen het begrippenpaar apollinisch-dionysisch in het eerder al ontrafelde citaat de facto van een andere inhoud had voorzien, keek ik met schrik en beven uit naar de volvoering van in mijn optiek een dodensprong, want hoe maak je van dionysisch apollinisch en van apollinisch dionysisch? Cuynen springt, na heel lang wachten, in haar ‘Algemeen besluit’ (op p. 375) en doet dat zo: Het sociale probleem wordt versterkt omdat Vestdijk vanaf de tweede periode beklemtoont dat de kunstenaar ook rekenschap moet afleggen aan de dionysische aspecten in zijn persoonlijkheid. | |
[pagina 107]
| |
We zien wat er gebeurt: de tegenstelling apollinisch-dionysisch wordt getransformeerd tot kunstenaar-mens en daarmee feitelijk geheel onttakeld, afgelegd, van alle zeggingskracht beroofd. Sic transit gloria mundi. Dat was Nietzsche. Of hebben wij er toch iets waardevols voor teruggekregen? Ik vrees van niet. De tweedeling kunstenaar-mens is afkomstig uit Ivory Towers and Sacred Founts van Maurice Beebe, een werk dat ik niet ken, maar waar Cuynen op p. 17 over opmerkt: Beebe stelt in zijn inleiding dat een artistieke persoonlijkheid wordt gekenmerkt door een Divided Self, een splitsing in mens en kunstenaar. Beebe beschouwt het gespleten innerlijk als de oorzaak van de tegenstrijdige richtingen waarin de kunstenaar getrokken wordt. Dit gegeven uit de traditie van de kunstenaarsroman blijkt inderdaad ook een kenmerk van Vestdijks kunstenaarsportretten te zijn. Maar op p. 379 zegt Cuynen: Er is voor Vestdijk gewoon geen keuze te maken tussen kunst en leven, tussen kunstenaar en mens. De kunstenaar is enkel een kunstenaar als hij ook een mens is, sterker nog: zijn kunstenaarschap is in zijn ‘menselijkheid’ gefundeerd. Ook met Beebe is het dus niks geworden, al werd eerst het tegendeel beloofd. In theoretisch opzicht is de dissertatie uiterst zwak. Alles wordt met elkaar verbonden, waardoor alles wel zijn eigenheid verliest, maar niet tot een synthese leidt waar men van opkijkt, waar men iets mee kan, ik niet tenminste, en het had zo anders kunnen zijn. Minder ambitie en meer concentratie zou een echt goed werkstuk hebben opgeleverd. Ik had het al over die periodisering. Kijk wat Cuynen kan als ze de moed heeft Nietzsche, Beebe en Hartkamp links te laten liggen (p. 19): De verdeling wordt gemotiveerd door biografische gegevens. [...] Er is tevens een motivatie vanuit Vestdijks kunstenaarsportretten. De tweede en derde periode begint Vestdijk met een opmaak van de balans. In de eerste roman die Vestdijk na zijn bevrijding uit Sint-Michielsgestel schrijft, Ivoren wachters (1944), schetst hij het portret van de jonge dichter Philip Corvage. Die wordt op het einde van de roman vermoord. Ik zal beargumenteren dat hier niet zomaar een dichter, maar de dichter sterft. Het is het afscheid van de gedachte dat kunst een veilig asiel is. Vanaf dan zal Vestdijk het kunstenaarschap steeds weer problematiseren. Geen enkele naoorlogse kunstenaar heeft nog het zelfrespect en de eigenwaarde van een El Greco uit Het vijfde zegel (1935-1936) of een Cheiron uit Aktaion onder de sterren (1940). De derde periode die | |
[pagina 108]
| |
ik onderscheid, begint Vestdijk opnieuw met een roman waarin het kunstenaarschap aan een evaluatie wordt onderworpen: Het glinsterend pantser (1956). [...] De meeste kunstenaars uit de derde periode willen een andere kant uit met hun carrière. Dat is goed, daar kunnen we wat mee, maar Cuynen heeft het onvoldoende uitgewerkt. Over de tweede en de derde periode, respectievelijk van 1942-1953 en van 1956-1969, heb ik weinig vragen, maar hoe zit het met de eerste periode. Cuynen dateert die op 1932-1942, terwijl Vestdijks schrijverschap, in elk geval zijn dichterschap, toch al begon in 1930. Nu kan men stellen dat dit dichterschap nog uitermate tastend, zoekend was, maar als zodanig kan men het toch ook zien als een soort ‘opmaak van de balans’, die van de eigen artistieke mogelijkheden. Cuynen licht niet toe waarom zij Vestdijks eerste periode met het jaar 1932 laat beginnen (omdat Verzen toen gepubliceerd werd?, maar dat is meer een bibliografisch dan een biografisch feit), en ook niet waarom zij dan toch de poëzie uit 1930-1932 zo uitvoerig heeft behandeld. Met enige spanning zag ik uit naar wat de schrijfster op zou merken over Vestdijks latere romans. Ik heb dat nooit zo duidelijk gezegd, maar ik vond Vestdijk vanaf De onmogelijke moord (1964) eigenlijk onleesbaar. Zijn romans, bedoel ik, die ik sinds mijn zestiende altijd onmiddellijk na verschijning had verzwolgen, maar na De onmogelijke moord niet meer. Zo af en toe nog een hoofdstuk of pas jaren later, maar ze vielen altijd tegen (afgezien van Het proces van meester Eckhart, 1969), erger: ze waren volkomen onverteerbaar. In mijn stukken over Vestdijk zal men ze ook niet vaak tegenkomen: ik vond dàt geen Vestdijk meer. Maar als ik Vestdijk sprak, vroeg hij me wel hoe ik zijn laatste boek gevonden had. Dat was vervelend, maar toch ook weer niet, want ik heb zelden zoveel tact tentoongespreid als toen. Ik heb gezegd: ‘Zeker niet minder dan je vorige roman,’ of ‘Altijd nog hetzelfde niveau.’ Dan knikte hij tevreden en daar denk ik met plezier aan terug: ook een genie verdient zo nu en dan oneerlijkheid. Méér lezers, zoals Maarten 't Hart en Evert van der Starre, zijn niet zo gelukkig met de latere romans van Vestdijk. Cuynen geeft hun oordeel keurig weer (p. 20) en reageert daarop als volgt: ‘Zoals reeds gezegd ben ik het hiermee niet eens en ik hoop in mijn bespreking van de romans uit de jaren zestig te kunnen beargumenteren waarom deze werken niet hoeven onder te doen voor Vestdijks vroegere romans.’ Cuynen behandelt uit de jaren zestig De onmogelijke moord (1964) en Het schandaal der blauwbaarden (1967). In haar conclusies (p. 371-373) lees ik onder meer ‘dat de inzet van het conflict geleidelij k aan minder hoog wordt,’ ik lees over ‘kunst-moeheid’ en ook: ‘De grote ernst verdwijnt geleidelijk aan uit de kunstenaarsportretten. Op het einde van Vestdijks carrière is de kunstenaar nog slechts een mislukte detective.’ Allemaal waar, maar klinkt dat positief? Mij dunkt van niet. Een loffelijk streven is helaas verzand. Tot zover wat mijzelf het meest geïnteresseerd heeft in dit boek, dat ik dus allerminst volledig heb besproken. Aan het grootste deel ervan - de analyses van afzonderlijke werken (tientallen vaak goede en in elk geval doordachte analyses) - ben ik zelfs geheel voorbijgegaan, al heb ik me wel afgevraagd - gegeven het zeer ruime kunstbegrip dat door Cuynen gehanteerd wordt en dat eigenlijk (zie p. 16) ‘alle personages die artistiek bezig zijn’ omvat, waaronder ook nog brieven- en memoireschrijvers kunnen vallen - waarom bepaalde werken níet behandeld zijn. Ik denk bijvoorbeeld aan De redding van Fré | |
[pagina 109]
| |
Bolderhey, een van de hoogtepunten uit het werk van Vestdijk, waar nooit over wordt geschreven en dat hier best op zijn plaats geweest zou zijn: Fré Bolderhey speelde piano. En ik denk nog veel nadrukkelijker aan de Anton Wachterreeks, te meer waar Cuynen ook het biografische en autobiografische aspect van Vestdijks werk voortdurend in haar onderzoek heeft betrokken. Als nu ergens (de ontwikkeling van) een kunstenaar aan de orde komt, dan is het toch juist daar. De jonge Anton Wachter dicht en publiceert zijn eerste poëzie (in De rimpels van Esther Ornstein) en probeert ook zijn verhalen aan de man te brengen, die zeer duidelijk van S. Vestdijk zijn, zoals ‘Het dagboek van een wit bloedlichaampje’ (in De vrije vogel en zijn kooien, p. 206-207) en een ‘zestal schetsen’ (zie De laatste kans, p. 80), die door onder andere Huberts en Van Deel óók teruggekoppeld zijn naar werk van Vestdijk. Anton Wachter had mijns inziens niet mogen ontbreken. Ik begrijp wel dat het boek van Cuynen dan nòg dikker was geworden, maar dan had ik de epistolisten en memoireschrijvers opgeofferd. En anders had ik toch uiteengezet waaròm ik Anton Wachter weggelaten had. Maar daar staat tegenover dat Vestdijks boekbesprekingen en kortere essays nog door niemand zo uitvoerig bestudeerd zijn als door Cuynen en vaak zinvol in verband gebracht met het bekendere werk. Bij Cuynen staat er altijd wel iets tegenover. In het groot lijkt mij dit boek mislukt, maar iedereen die iets over Vestdijk wil gaan schrijven, moet toch even nagaan of ook Cuynen daar iets over heeft geschreven en vooral het kostelijke notenapparaat niet overslaan. Dus het geheel kon beter, maar, zal Cuynen zeggen, dat kan het altijd. Zo is het, het kan altijd beter. |
|