Vestdijkkroniek. Jaargang 2002

[p. 71]

Angst, liefde en vriendschap in de Anton Wachtercyclus van Vestdijk
René Marres

[p. 72]

In dit artikel zal ik een indruk geven van enkele bevindingen waartoe ik gekomen ben bij mijn analyse van Vestdijks Anton Wachterromans, waarover ik eerder gepubliceerd heb.^I Ik zou niet zomaar durven zeggen dat deze romans zijn beste werk zijn, maar ze behoren zeker tot het interessantste en onthullendste dat hij geschreven heeft. Ze zijn als de spil van zijn oeuvre te zien van waaruit veel lijnen naar de rest te trekken zijn.

Zoals bekend mag worden verondersteld is deze cyclus van acht romans grotendeels autobiografisch. Er wordt het leven van Simon Vestdijks alter ego Anton Wachter in beschreven vanaf zijn vroegste jeugd tot en met zijn studentenleven. Met dit autobiografische aspect heb ik me niet in de eerste plaats bezig gehouden, al ben ik er in mijn boek in de Synthesereeks wel in een afzonderlijk hoofdstukje op ingegaan. Maar het is geen hoofdzaak voor me zoals wel voor Nol Gregoor en Hans Visser. Ik heb de boeken beschouwd als romans en het autobiografische ervan is voor mij een ander chapiter.

Ik heb daarbij vooral geprobeerd te ontdekken wat de eenheid van de cyclus uitmaakt. Door de opmerkelijke verschijningsgeschiedenis van de verschillende delen zou je hun samenhang uit het oog kunnen verliezen. De volgorde van het uitkomen van de eerste vier delen was eigenaardig doordat Vestdijk een manuscript had geschreven, dat later is uitgegeven als Kind tussen vier vrouwen maar dat toentertijd door de uitgever geweigerd werd omdat het te lang was. De auteur is dit manuscript toen gaan bewerken en het eerste resultaat hiervan was Terug tot Ina Damman, dat in 1934 verscheen en het derde deel van de reeks is. Pas in 1939 nadat hij al een paar andere romans had geschreven kwam Sint Sebastiaan uit, dat het eerste deel is. Op het tweede deel, Surrogaten voor Murk Tuinstra, moest men toen wachten tot 1948, en het vierde, De andere school, kwam een jaar later uit. Tot 1948 was het zodoende onmogelijk om over het eerste en derde deel een idee te hebben als onderdeel van een reeks. Pas acht jaar later, van '57 tot '60, begon het viertal romans te verschijnen dat in Amsterdam speelt. Niet iedere criticus zal toen de eerste vier romans nog in zijn hoofd gehad of herlezen hebben. Zo kon de eenheid van de reeks uit het gezichtsveld raken. Maar we hebben die nu al geruime tijd compleet voor ons en er is dus reden genoeg om er als geheel een beschouwing aan te wijden.

Alvorens hier iets over te zeggen wil ik een korte blik op de inhoud werpen, al wordt de betekenis ervan voornamelijk bepaald door de manier van behandeling van de stof.

In het eerste deel, Sint Sebastiaan, speelt uit de aard der zaak Antons relatie met zijn ouders een belangrijke rol. De roman is grotendeels gesitueerd in Lahringen, Harlingen dus, maar niet helemaal, omdat hij ook bij zijn grootouders in Amsterdam gaat logeren. Daar ziet hij in het Rijksmuseum een schilderij dat de martelaar Sint Sebastiaan voorstelt, dat hem in het hart treft. Op de betekenis hiervan kom ik nog terug.

Hij krijgt langzamerhand vriendjes en de trouwste hiervan is Murk Tuinstra. Wanneer deze verhuist moet Anton vervangers voor hem vinden, en in Surrogaten voor Murk Tuinstra lezen we hoe wanhopig moeilijk dit is. Tenslotte vindt hij toch nog een echte vriend in de geheimzinnige, avontuurlijke Einzelgänger Jules Salomons, maar Anton laat hem bij een gevecht in de steek. Om deze fout goed te maken loopt hij later met hem weg. Dit heeft tot gevolg dat Antons vader, die hem gaat zoeken, een longontsteking opdoet en sterft. Dit is, tussen haakjes, een ingrijpende afwijking van de werkelijkheid, want de vader van Simon leefde een hele tijd

I Marres (1981) en (1983). Desgewenst kan men daar de verwijzingen vinden naar de pagina's in de romans waarop ik steun, evenals de paginaverwijzingen naar sommige secundaire auteurs. Dit artikel is eerder verschenen in mijn bundel Polemische interpretaties.

[p. 73]

langer. In het bekendste deel van de reeks, Terug tot Ina Damman, is Anton op de HBS beland. Eerst is hij nog bang voor een scheldwoord van schoolkameraadjes maar weldra wordt hij gefascineerd door de koele, zwijgzame Ina, van wie hij houdt maar voor wie hij ook bang is. Wanneer deze hem de bons geeft, is dit een schok die hij probeert te overwinnen door het voornemen haar in gedachte steeds trouw te zullen blijven.

Hij komt haar echter liever niet meer tegen en gaat daarom in deel vier naar De andere school, in Weulnerdam, dit is Leeuwarden, waar hij de rest van de HBS afmaakt. Hij heeft in die tijd een meisje, Marie van den Bogaard, die in tegenstelling tot de afwerende Ina gezellig en toeschietelijk is, maar aan het eind maakt hij het toch uit, omdat ze hem op de zenuwen werkt en hij zoekt Ina nog eens op.

Hij gaat medicijnen studeren in Amsterdam en deel vijf, De beker van de min, gaat over zijn studentenleven. Tevens verlooft hij zich met een meisje dat Tini Houtsma heet. Deze verloving is moeilijk te begrijpen, want Anton heeft een grote hekel aan haar, maar tegelijk wekt ze ook zijn medelijden op. De afkeer blijft de boventoon voeren en nadat het uitraakt neemt hij zich voor nooit te zullen trouwen.

Het volgende boek, De vrije vogel en zijn kooien, behelst dan veel amoureuze avonturen. Hij heeft een verhouding met twee gezusters tegelijk, zijn hospita's, waar hij erg trots op is, omdat zoiets hem een primeur lijkt.

Een van die twee vindt hij een ideale minnares, en de verhouding met haar wordt nog voortgezet in De rimpels van Esther Ornstein. Dan ontmoet hij echter opnieuw deze Esther, waar hij in het vijfde deel al een korte relatie mee had gehad, en deze liefdesgeschiedenis neemt de rest van het boek in beslag. Esther helpt hem ook om een gedicht in een tijdschrift geplaatst te krijgen. Anton is, zoals we konden verwachten, literair erg actief. Zij gaat er echter vandoor, omdat ze denkt dat hij niet van haar houdt, omdat hij niet wil trouwen, en hij troost zich met een ander meisje. Hij heeft nu zijn doctoraal afgelegd.

Het slot van de reeks, De laatste kans, besteedt ook weer veel pagina's aan zijn uitgebreide liefdesleven. Twee nieuwe vrouwen duiken op, waarvan één hem net zo fascineert als Ina Damman vroeger, en de ander, een moederlijke verpleegster, aan Marie van den Bogaard doet denken. Hij kiest nu voor de verpleegster.

In dit overzichtje heb ik niets gezegd over Antons vele belevenissen in het studentenleven en zijn indruk van hoogleraren die heel amusant beschreven worden. Ook is vriendschap belangrijk voor hem maar hij kan geen echte nieuwe vrienden vinden, behalve in het laatste deel, waar hij kennis maakt met iemand die aan muziek en literatuur doet.

Op veel lezers maken deze romans een wat chaotische indruk. Het duizelt je wel eens van de grote veelheid van voorvallen, personages, vreemde gevoelens en paradoxale gedachten. Het leek me daarom goed in de eerste plaats na te gaan welke lijnen door de reeks lopen, welke eenheid - if any - het leven van de hoofdpersoon kent. Hiervoor wou ik de motieven bepalen die je vindt door gebeurtenissen te combineren, te vergelijken en de betekenis ervan te destilleren. Als zodanig deden zich voor de angst, liefde, vriendschap en zijn artistieke ontwikkeling. Dat liefde en vriendschap een grote rol spelen is zonneklaar, maar de manier waarop is minder doorzichtig. De ontwikkeling van Antons denkbeelden over kunst en van zijn voorkeuren op dit gebied is naar mijn indruk door Vestdijk wat terloops behandeld. Dit kan verbazen, maar misschien heeft hij gedacht dat je zoiets niet uitgebreid in romans moet weergeven, omdat het dan al gauw op een essay gaat lijken.

[p. 74]

Angst

De angst is een motief waarvoor ik me steeds heb geïnteresseerd en dat ik wou bezien in het licht van Vestdijks theoretische werk Het wezen van de angst. Elk van de romans is in drieën onderverdeeld en het eerste deel van Sint Sebastiaan gaat speciaal over de angst. Het leek me nu interessant om na te gaan in hoeverre deze angst later doorwerkt.

Het gevoel van angst overvalt het jongetje Anton al vroeg zonder dat er duidelijke redenen voor zijn. De auteur/verteller probeert wel als oorzaak ervan te suggereren dat Anton aan een geboorte- en speentrauma lijdt, maar hieraan lijdt iedereen volgens de psychoanalytische stroming waaraan Vestdijk dit ontleend heeft en het kan dus niet de bijzondere angstigheid van Anton verklaren. Dat hij zo geaard is heeft de lezer te accepteren. De vraag is nu wat voor soort angst het is. De eerste dingen waar hij bang voor is zijn de maan en een schoorsteen die hem schijnt aan te grijnzen en omdat deze dingen op zichzelf niet angstaanjagend hoeven te zijn ben je geneigd te geloven dat ze voor iets anders staan, zoals mw L. Abell-Van Soest al heeft aangegeven.

Angst voor agressie

Naarmate je vordert met de lectuur kun je zien dat er een aantal angsten te onderscheiden zijn, zoals bijvoorbeeld de angst voor agressie. Dit heeft Anton in sterke mate wanneer een aangeschoten buurman een stuk speelgoed van hem uitscheldt dat voor zijn gevoel een deel van hemzelf is. Later krijgt hij een angstaanval wanneer zijn grootvader, die door hem gepest is, zwijgend zijn kamertje binnenkomt. Opvallend is ook dat hij soms bang is voor het gelach van volwassenen. Het ironische lachje van zijn vader komt hem vreemd en vijandig voor. Dit doet denken dat de lachende schoorsteen misschien voor zijn vader staat, al beschouwt hij deze tegelijkertijd als zijn machtige beschermer.

Ouder wordend verliest hij zijn angst voor sommige dingen. Dat hij eens bang was voor de buurman komt hem dan belachelijk voor. Hij schrikt er niet voor terug om zo nu en dan te vechten en zich als het moet te laten afrossen. Maar de angst voor agressie blijft ook bij hem als student bestaan in deze vorm dat hij bang is gedomineerd te worden. Domineren, afdwingen, kun je als de beschaafde vorm van agressie bij volwassenen beschouwen. Hiervoor is hij bang bij zijn verloofde Tini Houtsma. Hij vreest het overwicht dat ze heeft door haar geheimzinnige kennis van zijn doen en laten. En wanneer hij liefde opvat voor Anna Heldering, zijn laatste kans, is het opnieuw de angst dat zij hem zal overheersen die een van de redenen is dat hij van haar afziet. Hij meent dat hij in vergelijking met haar een te zwakke persoonlijkheid heeft, zodat ze hem de door haar gewenste burgerlijke manier van leven zal kunnen opdringen. Zo werkt dit soort angst ook bij hem als volwassene door.

De angst om gedomineerd te worden hangt nauw samen met de angst voor een zinloos leven, waarover ik nog te spreken kom. Het slachtoffer is bang voor verlies van de zin van het eigen leven, dat hij niet meer zal kunnen leiden zoals hij wil.

Verlaten worden

Centraal staat echter bij hem een ander soort angst, die om verlaten en verworpen te worden. Als kleine jongen kan hij er niet tegen dat zijn ouders een avond uit zijn. Keer op keer roept hij het meisje dat oppast naar zich toe, totdat die daar genoeg van schijnt te hebben, wat voor hem het bewijs is dat hij ‘van God en alle mensen verlaten is’, zoals het heet. Wanneer hij tijdens een angstcrisis koorts heeft, krijgt hij een visioen van een oneindig groot kerkgewelf dat hem geestelijk verplettert en dit geeft hem een gevoel

[p. 75]

van verlatenheid en onherstelbaar verworpen zijn. Als student heeft hij dromen die met variatie dezelfde inhoud hebben. Ook een angstaanjagende droom over zijn demonisch lijkende moeder die hij zijn hele leven niet meer vergeet, interpreteer ik als uitdrukking van zijn angst om verlaten te worden, maar de droom is niet duidelijk genoeg om het met zekerheid te kunnen zeggen.

Nadat hij een keer gelogen heeft tegen zijn vader krijgt hij een angst die van morele aard schijnt te zijn, omdat het gaat om iets dat hij tegenover een ander misdaan heeft, maar de egocentrische beweegreden wordt door de auteur aangegeven: hij is bang door zijn leugens het recht op bescherming door zijn vader verspeeld te hebben. Ook dit valt dus onder de angst om verlaten te worden.

Tegenover zijn kameraadjes komt deze angst tot een climax in het eerste deel van Terug tot Ina Damman. Daar is hij bang voor het woord ‘vent’ dat ze op kleinerende manier tegen hem gebruiken. Op zichzelf is dit woord waarmee zijn vader hem aanriep niet zo erg; het is eigenlijk geen scheldwoord, en dat het hem overstuur maakt laat zien hoe de angst om verworpen te worden hem beheerst.

Dit lijkt misschien al wel genoeg hierover, maar het is mijns inziens een sleutel voor het begrip van Anton Wachter en daarom ga ik er nog even op door. Wanneer hij student is heeft deze angst zich wel gematigd, maar treedt nog wel degelijk op. Het meest veelzeggend is dat hij zo veel mogelijk Jacques Ornstein vermijdt, de broer van Esther, een meisje dat hij zonder veel omslag de bons heeft gegeven. Hij is bang dat deze Jacques hem moreel zal veroordelen, hem aan de kaak zal stellen als een verachtelijk en verwerpelijk individu.

Ook zijn relatie met sommige meisjes en vrouwen wordt door deze angst medebepaald. Zijn liefde voor de koele Ina Damman is voor hem een ‘gelukzalige angst’. Daar zij meer dan eens zegt dat hij niet of minder ver met haar moet oplopen, ligt het gevaar om afgewezen te worden steeds op de loer. En dit gebeurt tenslotte ook: een grondeloze angst bevangt hem wanneer hij die veroordeling, die hem al door vriendjes is aangekondigd, moet gaan aanhoren. Deze angst is ook een van de beweegredenen dat hij afziet van de poging om de studente Anna Heldering, Ina's opvolgster, te veroveren. Anna komt uit een hoger milieu en hij heeft het gevoel niet veel kans bij haar te hebben.

Andere romans

Dit soort angst heeft Vestdijk geïnspireerd tot een paar van zijn beste romans.^II. In De koperen tuin voelt Trix Cuperus zich innerlijk uitgestoten en verlaten omdat zij een seksuele speelbal is geworden voor mannen uit de hogere stand; zij veracht zichzelf daarom. Haar lot wordt sterk beïnvloed doordat haar vader, het type van de bohémienachtige musicus, sociaal de vernieling ingaat. Wanneer haar vriend Nol faalt als verdediger maakt zij een eind aan haar leven.

De dirigent Victor Slingeland uit Het glinsterend pantser heeft een huidziekte die hem voor zijn gevoel tot een in aanleg uitgestotene maakt. Zijn kunst en zijn ongenaakbaarheid, die met elkaar samenhangen, vormen zijn verdedigingslinie tegen zijn potentiële belagers. In het vervolg van deze roman, Open boek, wordt Stan Vastenou in het middelpunt gesteld, die in het voorafgaande boek al geïntroduceerd was als een vrouw met een doodshoofd, die de indruk maakt manziek te zijn en over wie de ik-verteller zich hevig schaamt. Nu krijgt de lezer in deze tweede roman haar dagboek te lezen, waaruit blijkt dat ze zichzelf ombrengt omdat ze nonchalant in de steek gelaten wordt door Slingeland, die anderen gebruikt om zich ten koste van alles

II. De angst om uitgestoten en vernietigd te worden heeft natuurlijk zijn indrukwekkendste vorm gevonden in het verhaal ‘Die Verwandlung’ en de roman Het proces van de geniale Franz Kafka. Vestdijk kende zijn vroegste verhalen al toen Kafka nog relatief onbekend was.

[p. 76]

door te zetten, hetgeen hij nodig heeft om überhaupt te kunnen overleven.

De voor mijn gevoel aangrijpendste objectivering van genoemde angst is de noodlotstragedie Ivoren wachters. De hoofdfiguur, Philip Corvage, wordt opgevoed door een oom die, na aanvankelijk aardig te zijn geweest, later niets van hem begrijpt en zijn karakter verwerpt. Vestdijk laat de jongen niet, zoals Anton, alleen overblijven met een liefhebbende moeder, maar met een pseudovader, die louter boeman is. Philip bevindt zich in een uiterst kwetsbare positie, want hij wordt bedreigd door agressie - de woedeaanvallen van zijn oom - en door het gevaar verlaten te worden, waarvoor symbolisch is dat zijn oom zijn tandartsrekeningen niet meer betaalt. In deze bijna hopeloze toestand, waarbij zijn ingehouden angst soms kort wordt aangeduid, probeert hij zich staande te houden met verbaal vuurwerk, maar dit pantser glinstert meer dan dat het sterk is. Hij moet steun zoeken bij anderen, bij vrouwen, maar een dienstmeisje, dat medelijden met hem heeft, verraadt hem aan het slot onder druk van haar man. Een andere die begrip voor hem opbrengt en hem wil helpen faalt ook, deels door zijn eigen schuld. Dan is er geen verdedigingslinie meer. Philip krijgt niet de tijd om zich, als Slingeland, in het kunstenaarschap terug te trekken als in een burcht met opgehaalde bruggen.

Gewetensangst

Terug naar Anton Wachter. Dit soort angst om verworpen te worden is misschien een fundament voor een ander soort angst, die door Vestdijk in zijn theoretische geschrift sympathetische gewetensangst wordt genoemd. Die kun je hebben wanneer je iemand niet voldoende als alter ego hebt behandeld. Als je deze fout in het verleden hebt begaan, heb je schuldgevoel hierover. Gewetensangst houdt niet in dat je bang bent vóór de ander, voor diens afstraffing bijvoorbeeld, maar óm het lot van de ander, om diens welzijn.

Dit soort angst en schuldgevoel zijn erg bepalend voor twee liefdesrelaties van Anton, die met de al genoemde Esther Ornstein en zijn verloofde Tini Houtsma. Hij heeft in het begin van zijn studietijd Esther iets aangedaan dat hij verfoeilijk vindt omdat hij bang is dat het hem zelf zal overkomen: hij heeft haar in de steek gelaten, en hierdoor heeft hij in de tweede periode met haar een groot schuldgevoel. Hij blijft maar om vergeving vragen voor wat hij misdreef. Door dit schuldgevoel heeft hij medelijden met haar en dit bepaalt zijn liefde.

Bij Tini Houtsma is dit minder duidelijk. De relatie met haar is psychologisch erg ingewikkeld. Toch is het onmiskenbaar dat hij angst heeft omdat hij haar slecht gezind is. Dit komt het meest naar voren in een moeilijk interpreteerbare droom. Juist omdat hij haar om verschillende redenen zoals haar lelijkheid en bazigheid verafschuwt en verwerpt, roept dit gewetensangst bij hem op, en als reactie vereenzelvigt hij zich met haar en heeft medelijden, juist zoals met Esther. Dit maakt dat hij zich met haar kan verloven.

Het onbekende en het niet-natuurlijke

Angst voor agressie en die voor verlaten worden zijn fundamenteel, niet te reduceren tot iets anders. Dit is misschien niet het geval met angst voor het onbekende en angst voor het niet-natuurlijke. Op zichzelf hoeven die nog geen angst op te wekken. Als je er bang voor bent is dit omdat je er iets slechts van verwacht zoals agressie of verlaten worden.^III. De angst voor het onbekende komt het sterkste uit in zijn angst voor Ina, die een onpeilbaar geheim voor hem is,

III. Het is de vraag of de angst voor het onbekende niet fundamenteel is. Misschien is het argument dat het dat niet is omdat het onbekende op zichzelf niet vreeswekkend hoeft te zijn te rationalistisch. Er is tegen in te brengen dat de natuur in het jonge organisme deze angst geplant kan hebben, daar het nog niet het onschuldige van het gevaarlijke kan onderscheiden, om te voorkomen dat het snel ten offer valt aan de bedreigingen van de buitenwereld.
Anderzijds zijn deze angst en die voor agressie en voor verlaten worden alle geworteld in de fundamenteelste, die voor de ondergang. Bij agressie kan dat meteen duidelijk zijn. Maar ook totaal verlaten worden leidt binnen niette lange tijd tot de ondergang, daar de mens een groepswezen is, afhankelijk van anderen. Verlaten worden door één geliefde persoon hoeft nog niet dat gevolg te hebben, maar het herinnert aan de mogelijkheid van het totaal verlaten worden.

[p. 77]

die hem alles kan geven maar ook alles afnemen, en voor de eveneens mysterieuze Anna Heldering.

De angst voor het niet-natuurlijke, dat meestal als bovennatuurlijk wordt geïnterpreteerd, uit zich bij Anton in zijn neiging tot demonisering van wat hem bedreigend schijnt. Hierdoor ziet hij zijn grootvader een keer als een demon, en zelfs zijn moeder in een droom waarin ze hem lijkt te verlaten, en ook een schoolkameraad die hem onverhoeds in gevaar brengt. Ouder wordend weet hij wel dat het onzin is, maar de neiging blijft bestaan.

Een zinloos leven

Er is één soort angst dat vooral optreedt wanneer hij ouder wordt, de angst dat zijn leven zinloos zal worden. Dit gevoel kent hij wanneer hij met Tini verloofd is en ontdekt heeft dat het op een vergissing berust, maar te passief is om te breken. Hij leeft dan in een ‘angstwereld zonder angst’ zoals Vestdijk het met zijn voorkeur voor paradoxen formuleert, waarmee hij het ontbreken van een welomschreven angstobject lijkt te suggereren. Het woord ‘zinloos’ valt niet, maar er wordt gezegd dat de toestand hem onwezenlijk en willekeurig toeschijnt.

Na het fiasco met deze Tini besluit hij niet te zullen trouwen. Hij heeft een aantal redenen hiervoor, maar de voornaamste lijkt te zijn dat hij meent door het huwelijk een sloverig doktersleven te zullen moeten leiden, terwijl hij in vrijheid, onbelemmerd door huwelijkse verplichtingen, wil kunnen schrijven. Omdat hij niet wil trouwen beschouwt hij Esther en later Anna, vrouwen van wie hij houdt, als een gevaar. In een huwelijk met Anna, dochter van een hoogleraar theologie, zou hij niet het leven kunnen leiden dat hem zinvol lijkt.

Dit terugschrikken voor het huwelijk leidt er echter toe dat de intens beleefde liefdesrelatie met Esther op niets uitloopt en bij hem de smaak van het volkomen vergeefse nalaat. Dit is mijns inziens weer een van de oorzaken van de onbestemde angst die hij op zijn kamertje voelt in het laatste boek. Hij is dan door zijn lectuur bang voor spoken maar ook wel zoals er staat voor helemaal niets. Vóór deze passage wordt terugverwezen naar twee liefdesrelaties waarvan de ene kluchtig, griezelig en zinloos was, en de andere erg vluchtig. En ook het slot van zijn verhouding met zijn minnares Fietje wordt gekenmerkt door een wurgend gevoel van vergeefsheid en zinloosheid. Zo kunnen we begrijpen wat zijn angst voor het niets is, namelijk angst voor het vergeefse van het leven dat als zand tussen zijn vingers wegloopt en niets blijvends schijnt op te leveren.

Afweermiddelen

Om de angst de bestrijden kent de mens bepaalde afweerreacties. Je kunt het gevreesde object proberen te bestrijden of tenminste te haten. Je kunt vluchten. Ook is te proberen het gevaar onschadelijk te maken door liefde of een vertoon daarvan. Dit zijn de voornaamste afweermiddelen. Anton beschikt nog over andere zoals zelfbeheersing, bijgeloof en tenslotte sublimering van de angst door het denken of de kunst, waardoor er afstand tot de angst wordt geschapen. Ik zal hier alleen over de belangrijkste iets zeggen.

Lichamelijke agressie kan hem als jongen niet helpen om de angst de baas te worden, want hij durft wel te vechten maar alleen impulsief en wanneer de jongens op de HBS hem pesten met het denigrerende woord ‘vent’ verlamt hem dit; van vechten komt dan niets, hoe stellig hij het zich ook heeft voorgenomen.

Haat, die vaak machteloos is, komt vrij veel bij hem voor. Hij haat bijvoorbeeld zijn strenge grootvader, die hem een keer scheen te

[p. 78]

bedreigen. Zijn capaciteit tot haten komt tot volle ontplooiing tegenover zijn verloofde Tini, omdat deze haar overwicht op hem tracht uit te buiten en hem seksueel op rantsoen stelt. Wanneer ze dan iets beledigends zegt over Esther Ornstein, slaat hij haar in het gezicht. Ook zijn tante Bertha meent hij soms te haten, omdat hij haar van heerszucht verdenkt, zelfs als haar bemoeienissen hem goed uitkomen. Hoezeer hij bang is om overheerst te worden blijkt hieruit dat zelfs Anna Heldering, zijn idool, een moment niet aan zijn haat ontsnapt. Bedenkend dat ze hem de baas zou zijn, voert hij in gedachte een machtsstrijd met haar, waarbij hij haar in zijn fantasie vermoordt.

Identificatie

Wezenlijker voor zijn afweer van de angst is identificatie, die je als een vorm van liefde kunt zien. Ze geeft allerminst een rechtlijnige verlichting van angst, want hierdoor heeft men nu ook te vrezen voor het lot van de ander, maar ze heft het isolement op. Hoe belangrijk identificatie en isolement in het werk van Vestdijk in het algemeen zijn, heeft Martin Hartkamp in voortreffelijke essays laten zien, maar zoals ik zometeen zal betogen is deze identificatie niet steeds zo essentieel als hij denkt.

Anton vereenzelvigt zich als kleine jongen met paarden die in het donker door de straat geleid worden, waarvan hij de indruk heeft dat ze verdwaald en vertwijfeld zijn, en met de poes die door jongens met stenen wordt gegooid. Maar de opvallendste identificatie is met de martelaar Sint Sebastiaan, waarvan hij een afbeelding ziet in het Rijksmuseum. Het schilderij toont de heilige vastgebonden, met pijlen doorboord en met bloed bedekt. Zijn gezicht is ongevormd, bijna zonder kin, wat aan Antons indruk van zijn eigen uiterlijk doet denken. Hij heeft het gevoel dat zijn eigen angst in de ander wordt gestopt, ‘het omgekeerde van medelijden dus’, zoals wordt gezegd: ‘hij leed niet met Sint Sebiastiaan mee, maar Sint Sebastiaan met hem’. Sebastiaan heeft dus voor hem de functie die de gekruisigde Jezus, die het lijden van de mensheid op zich zou hebben genomen, voor Christenen heeft. Dit gevoel van vereenzelviging schenkt hem berustende kalmte in moeilijke ogenblikken.

Later, op de HBS, vereenzelvigt hij zich met een strenge leraar, over wie hij hoort dat deze in zijn vroegere baan geen orde kon houden en dat zich toen ellendige tonelen hebben afgespeeld. Hierdoor denkt hij aan ‘onpeilbare afgronden die zich plotseling openen konden in ieder bestaan, aan de bende die steeds op de loer ligt ook als je denkt veilig te zijn’, en in gedachte verbindt hij zijn lot met dat van de leraar. Als het met die goed komt zal het ook met hemzelf niet mis gaan.

Identificatiedrang leidt in twee gevallen tot liefde. Zijn liefde voor Tini Houtsma die onder alle haat moeilijk is te bespeuren, is niets anders dan medelijden. Hij verwerpt haar, maar is in staat zich met haar te vereenzelvigen vanuit zijn gevoel zelfverworpen te kunnen worden. Zijn medelijden komt voort uit zijn gewetensangst over zijn afkeer van haar. Dit medelijden dat hij het sterkst in een droom voelt kan zijn negatieve gevoelens overigens niet onschadelijk maken, die tenslotte, zoals ik al zei, in het dagelijkse leven overwegen.

Ook ten aanzien van Esther Ornstein is het medelijden een manier voor hem om zijn schuld jegens haar te delgen. Hij vindt het vreemd dat zijn liefde voor haar op medelijden berust en bedenkt dat hij zoiets nog nooit eerder heeft meegemaakt, want dat Tini hem veeleer het tegendeel van medelijden had ingeboezemd: ‘wraakzucht, minachting, vrees en afkeer [...]’. Op dit moment is hij kennelijk vergeten wat hij voor Tini voelde en waarom hij zich met haar verloofde; alleen zijn eindindruk van haar is hem

[p. 79]

bijgebleven. Hierdoor word je er attent op datje voor de analyse niet altijd kunt afgaan op wat hij over zichzelf op één bepaald moment denkt.

Identificatie of schijnidentificatie?

Met Ina Damman vereenzelvigt hij zich over het algemeen niet echt, maar voornamelijk in schijn. De enige echte identificatie doet zich voor wanneer hij hoort dat ze hem vervelend vindt en hij in een poging de kloof tussen hen beiden te dichten die gedachte overneemt. Hij bedenkt dat hij zichzelf ook steeds vervelend had gevonden en dat ze dus hetzelfde hadden gedacht. Deze vereenzelviging met de gedachte van wie hem verwerpt is een verdediging tegen het gevoel verworpen te worden: hij is, als iemand die hetzelfde denkt als zij, in gedachte één met haar, maar tegen de hoge prijs van zelfverachting. Hartkamp vindt vanuit zijn idee dat identificatie - en isolement - allesbeheersend zijn in Vestdijks oeuvre dit moment begrijpelijkerwijze de essentie van het afscheid van Ina, en niet de breuk. De breuk, zegt hij, versluiert slechts die identificatie. Dit moment zou zelfs het hoogtepunt van zijn liefde zijn. Later denkt hij namelijk een keer terug aan dit moment als aan het ‘smetteloos éen zijn’ met Ina (1988, 59-60).

Dit ene moment is mijns inziens echter atypisch voor zijn liefde. Tegenover zijn gevoel over het één zijn plaats ik zijn latere overweging, in De beker van de min (178), dat Ina hem altijd vreemd gebleven was, wat in overeenstemming is met het totaalbeeld dat we krijgen en me daarom reëel lijkt. Het moment van vereenzelviging is een poging om, ‘in redeloze wanhoop’ zoals het heet, iets te redden dat al onherroepelijk verloren is. Zijn liefde voor Ina berust niet op identificatie, al poogt hij zich ook later zo nu en dan met haar te identificeren. In de ontmoetingen met haar en het herdenkend nagenieten ervan, die zijn liefde typeren, is er geen identificatie. Zijn liefde, waarover ik direct nog meer te spreken kom, bestaat uit een ‘gelukzalige angst’, niet uit wanhoop. Ze is aanbidding van ‘iets vreemds en machtigs’ buiten hem, ‘een geheim, een gevaar misschien’ (TID, 80). Een geheim blijft ze en gevaarlijk wordt ze. Doordat ze hem verwerpt dreigt hij namelijk zichzelf te gaan verwerpen. Het moment van vereenzelviging is niet de spil van zijn liefde, zoals Hartkamp poneert (ibid., 69), maar geboren uit wanhoop over die verloren liefde.

De op den duur onverdraaglijke prijs van zelfverachting hoeft niet betaald te worden voor schijnidentificatie, dat wil zeggen identificatie, niet met de werkelijke andere persoon, maar met het beeld dat hij van haar oproept en ontwerpt. Hartkamp haalt ten gunste van zijn interpretatie onder andere aan: ‘verschijnend, verdwijnend, met de machtige regelmaat van een polsslag’ (TID, 205) en ‘Iedere harteklop bracht haar nader, wiste haar uit, bracht haar weer nader, alsof ze samen éen hart hadden’ (De andere school, 181), maar dit slaat op het hem vervoerende geestesbeeld dat hij van Ina's gezicht oproept! Een gezicht is iets uiterlijks en zijn beeld ervan iets innerlijks in hem. Anton verbeeldt zich de identificatie slechts. Dit beeld incorporeert hij in zijn leven. Wanneer hij haar kwijt is voert hij fantasiegesprekken met haar en met de eveneens verafgode Anna Heldering. Formeel zijn het dialogen, maar in werkelijkheid monologen, waarin hij hen laat antwoorden wat hij van hen wil horen. Een reële poging tot identificatie als afweer van de angst heeft hier plaats gemaakt voor compensatie in de verbeelding voor een niet te overbruggen afstand waarin berust wordt. Het is als de identificatie van een romancier met zijn personages, die ook schijn is, omdat de romancier zich vereenzelvigt met personages, die in elk geval deels een schepping van hemzelf en dus aspecten van hemzelf zijn, al hebben personen in de wereld aanleiding tot deze schepping gegeven.

[p. 80]

Liefde

Zoals men ziet heb je het, wanneer je de angst onder de loep neemt, ook al over de liefde, waarvan sommige vormen met angst te maken hebben. Niet alle vormen van liefde overigens. Wanneer ik van vormen ofwel soorten liefde spreek lijkt dit misschien vreemd, maar deze zijn heel duidelijk te onderscheiden. In plaats van soorten liefde kun je ook spreken van diverse beweegredenen voor liefde. De Franse, 19e-eeuwse romancier Stendhal onderscheidde in De l'amour vier vormen van liefde: de passie, de fysieke lust, de liefde die op de goede smaak berust en tenslotte de amour de vanité, de liefde uit ijdelheid, die ontstaat doordat de geliefde gewild is in de ogen van anderen, die de minnaar dus erom bewonderen of benijden. Van deze vier komt alleen die van de goede smaak, die Stendhal in de 18e eeuw situeert, niet bij Anton voor, wel nog een paar andere.

Volgens een beschouwing van J. Kooij in diens artikel over de Amsterdamse Anton Wachterromans krijg je in de roman zoveel gegevens in handen over Antons erotische en affectieve belevenissen dat het nauwelijks te doen is er een ordening onder aan te brengen. Het is volgens Kooij een chaos en dat moet het ook zijn, want Ina heeft dat bij onze held teweeg gebracht. Naar mijn idee heerst er in het liefdesleven van deze erotomaan, zoals hij zichzelf voor de grap noemt, een bijna streng te noemen orde, zowel in Amsterdam als in de vier voorafgaande romans. Dit patroon komt tot stand doordat zijn neigingen zich wel een beetje ontwikkelen maar toch vrij constant blijven.

De vele vrouwen die een rol spelen in zijn leven kun je indelen volgens de betekenis die ze voor hem hebben. Hij kent zes soorten liefde die als submotief van het wel zeer algemene motief liefde kunnen gelden.

Over de liefde die uit medelijden bestaat hoef ik niet veel meer te zeggen. Het is voor Anton de enige soort liefde die op identificatie berust. Ik wil er alleen nog aan toevoegen dat ze nog eens voorkomt met een verpleegster, Hanneke van Gelder, in de laatste roman en dan als onsympathiek wordt voorgesteld. Terwijl zijn medelijden met Esther en Tini echt is, wordt het deze laatste keer namelijk een middel om zich boven de ander te verheffen.

Dan zijn er nog te onderscheiden de liefde als aanbidding van een onbereikbaar hoger wezen zoals Ina, de liefde als louter seksuele lust, wat hij vooral beleeft met zijn hospita Fietje, de liefde met uitbreiding van machtssfeer als beweegreden en ijdelheid als gevolg, wat hij heeft met de tweede hospita, Clasina, en tenslotte de liefde als behoefte aan hulp en troost, waarvan de relatie met zijn jeugdvriendinnetje Marie van den Bogaard een voorbeeld is.^IV.

IV. De liefde als machtsuitoefening en die uit ijdelheid onderscheidde ik in mijn boek (1983) wel al in de beschrijving ervan, maar nog niet in de indeling.

Aanbidding van de vrouw als meesteres over het lot

De liefde voor Ina Damman is lezers altijd opgevallen als iets bijzonders, maar toch vooral misschien omdat men zo'n jeugdliefde wel mooi vond. Menno ter Braak, die gunstig oordeelde over de naar haar genoemde roman, zegt dat ze een willekeurig schoolmeisje is, een gansje. Als je dit meent kun je het boek alleen maar zien als een schoolidylle over wat men toen een kalverliefde placht te noemen, en mis je de bedoeling van de auteur.

Of Ina al of niet een gansje is kun je niet zeggen omdat wat ze is grotendeels voor Anton en de lezer verborgen blijft. De auteur/verteller zegt, wanneer hij haar introduceert, overigens wel een paar dingen die in strijd zijn met Ter Braaks karakteristiek, namelijk dat ze scherp nadenkt, maar waar dan wel over, dat krijgen we niet te horen. Verder is ze een geboren meesteres,

[p. 81]

want haar broers gehoorzamen haar omdat het niet in haar hoofd opkomt dat ze dit zouden kunnen weigeren. Uit wat Anton met haar meemaakt kan de lezer verder maar weinig over haar afleiden. De indruk die haar uiterlijk maakt wordt voortdurend aangegeven: het contrast tussen haar lichtblauwe ogen en donker haar, en dat haar jukbeenderen iets uitsteken in het gladde gezicht, wat een indruk van koelheid en onbewogenheid maakt. Zij gedraagt zich terughoudend. Ze gaat bijna niet in op de paar zinnen die hij door zijn verlegenheid met moeite weet voort te brengen.

Hij heeft het gevoel zich altijd voor haar te moeten uitsloven zonder bedankje. Zijn liefde bestaat uit een gelukzalige angst, zoals eerder vermeld. Zij is, wat ik al aanhaalde, iets vreemds en machtigs, een geheim, een gevaar misschien, dat hij vereert. Haar zwijgzaamheid en afstandelijkheid zijn wezenlijk voor haar aantrekkingskracht. Ze is in sterke mate iets innerlijks voor hem. Hij voelt zich pas vrij en gelukkig wanneer hij achteraf een ontmoeting met haar kan overdenken. Door haar uiterlijk en houding kan ze de indruk maken alles te kunnen geven of te ontzeggen, geluk of rampzaligheid, zoals een schikgodin die over dood en leven beschikt. Ina blijft door haar terughoudendheid geestelijk op afstand; ze hoeft zich hierdoor niet waar te maken; haar exotische uiterlijk en onbewogen houding zijn genoeg. Al is ze er lichamelijk, geestelijk is ze reeds de verre prinses, die ze al gauw ook lichamelijk zal worden.

Ze geeft hem, als gezegd, de bons omdat ze hem vervelend vindt, en dan kan het proces van verinnerlijking en verering van haar beeld door hem voltooid worden. Wanneer hij beseft dat hij nog van haar houdt wil hij haar toch niet opnieuw ontmoeten, want in haar nabijheid is hij door zijn verlegenheid slechts een karikatuur van zichzelf, en wat haar betreft luidt het:

‘Die harde onaantastbaarheid die in haar school bleef haar geheim; niets was er in haar dat zich meedelen liet [...] - maar was dat niet tevens de waarborg dat ze altijd voor hem blijven zou wat ze vanaf het begin voor hem geweest was: een leegte misschien, maar een leegte die hij zelf moest vullen, steeds weer opnieuw [...]’ Daar haar innerlijk nauwelijks is uitgekomen kan hij erin projecteren wat hij wil. Als hij haar in gedachte trouw blijft gaat het niet om het werkelijke meisje maar om het ideaal dat ze vertegenwoordigt: een beeld dat een onaantastbaar, verheven geheim omsluit. De eredienst aan Ina is een eredienst voor zijn eigen idee.

Els Schrover heeft betoogd dat de liefde voor Ina een taalspel is. Dat is ze allerminst. Ze berust op zintuiglijke, vooral visuele, indrukken, zoals ik heb uitgewerkt in het opstel ‘De macht van het beeld’. Daarom kan het herinneringsbeeld van haar gezicht haar plaats innemen. De tweede vrouw die eenzelfde soort indruk maakt als Ina is zelfs niets meer dan een visuele indruk: een portret door Memlinc van de burgermeestersdochter Maria Moreel. Zij heeft peinzende, lucide ogen en een gezicht om voor te knielen.

Wat dit soort liefde inhoudt wordt helemaal duidelijk door wat er over Ina's opvolgster Anna Heldering wordt gezegd in De laatste kans. Hij raakt als student van ongeveer vijfentwintig jaar nog even geobsedeerd als toen hij een jongen van vijftien was. Het verschil is dat hij nu in staat is verstandelijk afstand van haar te nemen en denigrerende dingen over haar te denken, maar gevoelsmatig is hij evenzeer onder haar ban.

Anna is ook een geheim voor hem en een leegte. Van vrouwen als zij denkt hij dat ze ‘vreemdelingen zijn, onkenbaar, negatief [...] de ideëel bedrieglijke glans rondom een leegte en een gemis, de aanzuigende kracht van het vrouwelijke vacuüm’. Hiermee is wat hem aantrekt in dit soort liefde zo helder als maar kan

[p. 82]

geformuleerd. Dat zij een hoger wezen is wordt nu beklemtoond, terwijl het bij Ina vanzelfsprak. Hij ziet haar meestal in een oplopend amfitheater waar ze college loopt en waar hij tegenaan kijkt. Ze verschijnt in een blauwig, dat wil zeggen koel licht, onaanraakbaar, zoals een godin betaamt.

Hij ziet van haar af, omdat hij denkt dat ze hem met gemak zou kunnen beheersen, net als Ina dat kon, en zoiets wil hij nu niet meer. Zij komt in de plaats van Ina. De trouw aan deze laatste was tenslotte vooral de trouw aan zijn eigen behoefte aan geloof en verering, aan het idee van een godin, en dit idee kan ook door een ander belichaamd worden. Hij mythologiseert Anna tot een wezen dat achter de maan zetelt en hem voorgaat ‘naar andere wezens, naar een ander bestaan’. Juist omdat hij haar laat voor wat ze is kan ze een leegte voor hem blijven en hem de weg openen naar andere dingen van betekenis en zijn fantasie inspireren.

In zijn liefde voor dit soort vrouw is de liefde herkenbaar die in de literatuur bekend is geworden als gehechtheid aan de verre geliefde, de liefde voor een ideaal dat onaangetast kan blijven doordat het onbereikbaar is. Ook zit er iets in van het aangetrokken worden door een ‘belle dame sans merci’ waarover Mario Praz in The roman tic agony heeft geschreven. Onwillekeurig moest ik ook denken aan de fantasie van de meedogenloze jongen die in de boeken van Reve gezocht en vereerd wordt.

Amusant is dat de auteur ook een personage laat optreden dat als een karikatuur van zijn idolen gezien kan worden. Dit meisje, Augusta Seidl geheten, dat we tegenkomen in de voorlaatste roman, ziet er exotisch uit en kent geen vrees, net als Ina. Ze is ook ongenaakbaar, want zoals ze vertelt heeft haar vader haar geleerd hoe ze met een man moet afrekenen die haar te na komt. Verder maakt ze een geheimzinnige indruk en Anton slaagt er maar niet in meer van haar te weten te komen. Hij lokt haar uit haar tent door zijn verliefdheid wat aan te dikken, en dan blijkt ze een krijgshaftig type, die op zijn kamer met zijn bokshandschoenen op hem mikt, terwijl hij probeert Rilke voor te lezen. Ze droeg steeds een bontmuts die ze nooit wilde afzetten, maar nu neemt hij die onder het gestoei weg en dan blijkt ze een erg laag voorhoofd te hebben, als van een rachitisch kindje, met een verticale richel in het midden, wat hem definitief afschrikt. In dit geval kijkt hij achter de façade van het geheim, en er komt iets te voorschijn dat in zijn ogen platvloers en idioot is. Niet dat hij van dit avontuur veel leert, want wanneer hij later Anna leert kennen kan hij deze in gedachte wel naar beneden halen, maar zoals ik al aanstipte maakt dit voor zijn gevoel van aanbidding niets uit.

Opvallend is dat sommige lezers Esther Ornstein voor de Amsterdamse Ina Damman hebben gehouden. Van recensenten kan ik het me wel voorstellen, want toen zij het naar Esther genoemde deel bespraken was het boek waarin Anna, de werkelijke Amsterdamse Ina, optreedt, nog niet verschenen. Maar ook een beschouwer als Kooij die de vier Amsterdamse romans tegelijk bekijkt, ziet het nog zo. Hij voert ervoor aan dat Anton terugkeert tot Esther zoals eerder tot Ina, en verder dat de liefde voor Esther in ontroering en intensiteit het dichtst bij het Ina avontuur komt, en tenslotte dat ze belangrijk is voor een paar essentiële ontwikkelingen in zijn leven.

Maar de terugkeer tot Esther is van totaal andere aard dan die tot Ina. Het ‘terug tot Ina’ houdt in dat hij zich voorneemt juist niet naar haar terug te gaan; het ‘terug’ wijst op iets geestelijks dat hem aan haar bindt. De terugkeer tot Esther is lichamelijk, werkelijk, en maakt dat

[p. 83]

hij haar wanneer het misgaat snel vergeet.

De twee andere redenen die Kooij geeft zijn niet relevant genoeg. Ook de liefde voor een vrouw die geen schikgodin is kan zowel intens zijn als van belang voor zijn leven, zoals die voor de verpleegster Marie Klaassen. Hierbij gaat het erom wat intens gevoeld wordt, en hij voelt voor Esther medelijden en iets, waarop ik in dit artikel niet ben ingegaan, sadistische lust, terwijl hij voor Ina en Anna een gevoel van aanbidding vol angst heeft. Esther behoort niet tot het Ina-type omdat ze niet koel en onbenaderbaar is, zoals Anton zelfbedenkt. Kooij denkt in common sense categorieën - ontroeringskracht, van belang zijn voor het leven - die voor de protagonist en de auteur in deze romans niet bepalend zijn.

Meer aardse neigingen

Ondertussen heeft Anton ook meer gewone en aardse neigingen. Seksuele gewaarwordingen laat hij als het Ina betreft niet tot zich toe, maar deze komen tot gelding bij andere vrouwen, zoals de dienstmeisjes Janke en Jans, en vooral, wanneer hij student is, zijn hospita's, twee gezusters, waarmee hij een langdurige verhouding heeft. Vooral het verloop van de verhouding met één van hen, Fietje, en het verval ervan wordt uitgebreid beschreven. Hoewel zij hem erotisch erg ligt sluipt toch de verveling in en wordt duidelijk dat het seksuele alleen hem niet genoeg is.

De verhouding met de andere, Clasina, wordt in hoofdzaak begonnen om het uitoefenen van het eigen verleidingsvermogen en om wat vroeger boven hem stond te onderwerpen aan de eigen seksuele macht. Wanneer het gelukt is, is hij er trots op dat hij nu twee zussen tegelijk heeft en vindt het jammer dat hij er met bijna niemand over praten kan. Het is dan vooral de ‘amour de vanité’ van Stendhal. Wanneer het hem gelukt is haar in bed te krijgen heeft hij er echter vrij gauw genoeg van, daar er niets van haar uitgaat. Sommige lezers zullen zich misschien afvragen wat zulke neigingen met liefde te maken hebben, omdat ze zich bij liefde iets moois voorstellen, maar ik gebruik ‘liefde’ als een neutrale term voor erotische aantrekkingskracht die niet al te kort duurt.

Dan is er tenslotte de liefde als behoefte aan steun en troost. Hieraan voldoen drie vrouwen, waaronder Marie van den Bogaard, en, als laatste, de verpleegster Marie Klaassen. Als jongen geeft hij de eerste Marie haar congé omdat hij haar niet meer nodig heeft en aan Ina wil denken, maar als student verkiest hij na een innerlijk conflict Marie Klaassen boven de verafgode Anna Heldering. Deze nieuwe Marie helpt hem al de eerste keer dat ze hem ontmoet, op zijn semi-arts examen, door hem aan te raden de diagnose van de hem toegewezen patiënte wat bij te stellen. En wanneer hij op zijn artsexamen een examinator toegewezen krijgt die hem vrijwel zeker zal laten zakken is zij het weer die hem uit de problemen redt. Hij houdt zich aan haar, want aan dweperij van het Tristan en Isoldesoort moet eens een einde komen, vindt hij, en Marie is sympathiek en gemakkelijk, gemakkelijker dan Anna, die op anderen parasiterende kunstenaars - zoals hij er best een zou willen worden - veracht, en hem eisen zou stellen waaraan hij niet wil of kan voldoen. Op zichzelf zou de liefde als steun mijns inziens met enige identificatie samen kunnen gaan, maar daar is bij Anton weinig van te merken. Want de liefde is eenrichtingsverkeer: hij is er voornamelijk op uit zich te laten helpen. Van isolement kan men evenmin spreken.

Vriendschap

Wat voor rol speelt de poging zich door identificatie uit het isolement te bevrijden in de vriendschap? Surrogaten voor Murk Tuinstra

[p. 84]

gaat over vriendschap. Anton waardeert de Murk van de titel vooral om zijn loyaliteit. Murk is de jongen die hem niet in de steek laat. Verder vindt Anton het prettig dat hij zich na een gevecht in het begin eens en vooral zijn meerdere kan voelen. Van identificatie is niet veel te merken, misschien toch iets in de onbezorgde, vrolijke avonden die hij met Murk en een neef en nichtje heeft. Hij verliest hem onder andere omdat hij hem onnozel gaat vinden.

Na Murk is de grote vriend uit deze roman de avontuurlijke Einzelgänger Jules Salomons. Met hem is er in het begin identificatie omdat hij de indruk heeft dat Jules een halve uitgestotene is zoals hijzelf denkt te zijn. Vervolgens berust zijn vriendschap echter op verering, die sterk lijkt op die voor Ina. Jules heeft een krachtig karakter, kan zelfs sommige volwassenen aan en haalt allerlei streken uit die Anton niet zou aandurven. Jules heeft werkelijk bijzondere eigenschappen, die Anton in Ina slechts veronderstelt. Het is verering van een meerdere, van een held. Anton raakt hem kwijt doordat hij zelf tekort schiet in loyaliteit.

Weer wel identificatie is er in zijn vriendschap met Max Mees op de HBS. Max kan aandacht opbrengen, doet ideeën op en kan enthousiast zijn. Ze hebben dezelfde verachting voor de school en vereren dezelfde stoïcijnse leraar. Anton voelt zich van al zijn vrienden en gewezen vrienden het meest verwant aan Max.

Als student vereenzelvigt hij zich met een bepaald aspect van een zekere Wim Mesquita, namelijk diens dreigende ondergang. Deze Wim is erg begaafd, maar voert tenslotte niets meer uit. Hij vergooit zijn leven en sterft, vermoedelijk door zelfmoord. Anton gelooft dat hij dit doet omdat hij het zinloos vindt om zichzelf steeds maar weer te bewijzen en ook omdat hij zich vertwijfeld en verworpen voelt en hiermee kan hij sterk meeleven.

Ten slotte ontmoet hij aan het slot van zijn studietijd Bob Neumann, die niet geschikt is voor gewone vriendschap, maar met wie hij zijn grote belangstelling voor muziek en literatuur gemeen heeft.

Alles bij elkaar speelt identificatie bij vriendschap voor Anton een grotere rol dan bij liefde. Het probleem is echter dat hij zo moeilijk nieuwe vrienden vindt. De grote betekenis van vriendschap voor hem komt evenzeer uit in het zoeken van vrienden als in het hebben ervan. Hij vindt medestudenten vaak te middelmatig of oppervlakkig om mee bevriend te kunnen zijn. Ik heb de indruk dat hij zo gemakkelijk ‘vriendinnen’ bij de vleet vindt en zo weinig vrienden omdat voor hem identificatie met meisjes niet zo nodig is en met vrienden, wanneer hij ouder geworden is, wél. Als er emotioneel geen identificatie kan plaats vinden moet een vriend artistiek en literair veel te bieden hebben, zoals Neumann. En kennissen die dat in huis hebben zijn er niet veel in zijn omgeving.

Desintegratie?

Is er ook een thema dat de hele cyclus beheerst? Tini Booij heeft betoogd dat er inderdaad een is: de desintegratie van Anton. Dit begrip ontleent ze aan De toekomst der religie. Deze desintegratie houdt een verbreking van de eenheid tussen subject en object in. Verder zou Anton zichzelf niet kennen en op latere leeftijd geen schuldgevoel meer hebben. In dit opstel is al uitgekomen dat Anton veel aan schuldgevoel lijdt en ik heb elders (1988) in detail laten zien dat Booijs visie ook verder niet houdbaar is. Doordat hij veel over zichzelf nadenkt kent Anton zijn beweegredenen uitzonderlijk goed, enkele vergissingen ten spijt. Een voorbeeld van scherpzinnigheid is zijn ontleding van zijn beweegreden om met de tweede van zijn hospita's aan te pappen. Hij wordt zelfstandig en

[p. 85]

ontwikkelt zich tot een kunstenaar, die in De toekomst der religie een voorbeeld is van de naar binnen toe geïntegreerde mens. Daarbij wordt wel afstand tot de anderen genomen, maar de kunstenaar identificeert zich innerlijk met hen. De liefde voor de schikgodinnen Ina en Anna staat model voor deze ontwikkeling. Zij zijn een leegte waar de kunstenaar leven moet inblazen. Anna wordt een verinnerlijkt symbool. Een ander soort vrouw zal Anton helpen om zich als kunstenaar in de wereld te handhaven. De kunstenaar leeft behalve in de wereld ook terzijde ervan. Hij leeft in zichzelf met de wereld, die zijn eigen wereld wordt. Het subject incorporeert het object. Dit is een keus, die, behalve een ontplooiing, tegelijk ook - als elke keus - een beperking is. Deze beperking is echter geen desintegratie maar een integratie. Ze kan slechts een desintegratie lijken aan wie de eis stelt dat iedereen als een sociaal mens optreedt; zo iemand verwerpt zodoende impliciet het kunstenaarschap.

Persoonlijk vind ik de integratie naar binnen van de kunstenaar een integratie van een deels in zichzelf besloten rakende persoon, omdat er, zoals ik al betoogde, geen echte identificatie met anderen plaats vindt maar slechts een schijnidentificatie. Het is echter onzinnig om dit desintegratie te noemen. De band met de wereld wordt niet verbroken, maar de wereld dient ertoe om herschapen te worden in het kunstwerk.

Conclusie

Hiermee heb ik geprobeerd een indruk te geven van drie van de belangrijkste motieven die de delen van de reeks aaneensmeden. Zoals begrijpelijk is, zijn de romans bij hun verschijnen apart beoordeeld. Dit kwam ook door de eigenaardige volgorde van verschijnen van de eerste vier waar ik het al over had en doordat het tweede viertal bijna tien jaar later uitkwam. Tot op zekere hoogte kun je sommige wel op zichzelf lezen - behalve Terug tot Ina Damman ook Surrogaten voor Murk Tuinstra -, maar de betekenis ervan kun je dan niet volledig vatten. De geschiedenis met Ina wordt gecompleteerd in De andere school, en in De laatste kans komt nog weer helderder uit wat de liefde voor iemand als Ina betekent en wordt deze liefde tot iets algemeens.

Een recensent heeft gezegd dat het eerste deel van De rimpels van Esther Ornstein een inleiding is waarvan aard en omvang vrij willekeurig aandoen. Dat is zo als je dit stuk als inleiding ziet tot de relatie met Esther, maar in feite is het stuk het vervolg óp en het sluitstuk ván de vorige roman, De vrije vogel en zijn kooien, en als zodanig is het allerminst willekeurig maar eerder dwingend.

Ik denk dat de geringere waardering voor de Amsterdamse romans hiermee te maken heeft dat men te weinig rekening heeft gehouden met het feit dat het onderdelen van een doorlopend geheel zijn. Nogal wat recensenten hadden de indruk dat dit viertal minder uit innerlijke noodzaak geschreven is en minder eenheid vertoont. Die eenheid is er echter wel degelijk, al ligt ze meer onder de oppervlakte dan bij het eerste viertal. Dat de Amsterdamse romans gedeeltelijk meer in speels-ironische stijl geschreven zijn, wil niet zeggen dat de auteur niet sterk betrokken is bij het gebeuren. Hij toont zo nu en dan misschien wat meer afstand, maar afstand - en tegelijkertijd vereenzelviging - was er ook al in de voorafgaande delen. Deze Amsterdamse romans leveren ondermeer een zeldzaam knap en objectief geschetst beeld op van de rol die medelijden en identificatie kunnen spelen in de liefde, al schiet het suggestieve vermogen in De beker van de min tekort.

Alles bij elkaar is de reeks zeer de moeite waard als onthullend portret met een sterke

[p. 86]

innerlijke samenhang van een ingewikkeld en uitzonderlijk personage. Ik waardeer ook dat er kanten van Anton getoond worden die men gewoonlijk niet als sympathiek beschouwt, daar ik niet geloof dat er veel heiligen op aarde rondlopen. Zoals Anne Wadman het heeft uitgedrukt, het werk is niet alleen zelfonderzoek, het is ook een zelfgericht. Maar wat is een sympathiek personage? ‘Het is een personage waarover de schrijver niet meer bekend maakt dan de massa, in zijn op schijnwaarden gebaseerde onderlinge verkeer, in het openbaar van zichzelf wil weten’, naar W.F. Hermans heeft geantwoord (1971, 113). Een personage dat geen onsympathieke trekken heeft is niet reëel. Overigens moeten we ons blijven realiseren dat Anton Wachter niet geheel met Simon Vestdijk samenvalt. Bijvoorbeeld, naar Vestdijk heeft verklaard is de tweede episode met Esther Ornstein verzonnen. Als dat waar is, is het knap door hem gedaan, want als hij het niet gezegd had zou je het niet vermoeden.

Bibliografie

Abell-van Soest, L.G. 1977 ‘Anton Wachter en Sint Sebastiaan’, Vestdijkkroniek nr 18.

Braak, M. ter 1980^2 De duivelskunstenaar, Een studie over S. Vestdijk, in: Verzameld Werk 4, Amsterdam.

Hartkamp, M. 1988 Identificatie en isolement, een visie op Vestdijk, Amsterdam.

Hermans, W.F. 1971^8 Het sadistische universum, Amsterdam.

Kooij, J.G. 1968 ‘De Amsterdamse Anton Wachter romans’, Raster 2.

Marres, R. 1981 Over Terug tot Ina Damman en de andere Anton Wachter romans van Simon Vestdijk, Amsterdam (Synthesereeks).

Marres, R. 1983 De vertelsituatie en de hoofdmotieven in de Anton Wachter cyclus van S. Vestdijk, Amsterdam.

Marres, R. 1988 ‘Anton Wachter's bewustzijn van zichzelf’, in: Bewustzijn en isolement, Psychologische interpretaties van literatuur. Leiden: Dimensie.

Marres, R. 1992 ‘De macht van het beeld, Anton Wachters liefde tot Ina Damman’, in: Polemische interpretaties, Van Louis Couperus tot W.F. Hermans, Den Haag. Eerder in de Vestdijkkroniek nr. 66 (1990).

Wadman, A. 1965 Handdruk en handgemeen, Utrecht.

[p. 87]