Vestdijkkroniek. Jaargang 2002

[p. 65]

Simon Vestdijk en de moderne klassieke muziek
Emanuel Overbeeke

[p. 66]

Veelzeggend is de lijst van componisten aan wie Vestdijk een artikel heeft gewijd: Debussy, Ravel, Schönberg, Berg, Webern, Janacek, Hartmann, Stravinsky, Bartók, Hindemith, Orff, Sjostakowitsj, Martin, Pijper, Vermeulen en Stockhausen. In de regel schrijft Vestdijk uitsluitend over componisten van het hoogste niveau. Op die regel bestaan uitzonderingen. Bij Orff, Britten en Sjostakowitsj heeft hij gelukkig zijn bedenkingen, en helaas ontbreken Varèse, Messiaen en Ives, maar het beleid is duidelijk. Met dat beleid is Vestdijk volstrekt representatief voor de tijd waarin hij zich voor moderne muziek interesseerde (1920-1970). Hoeveel moeite velen ook hadden met moderne uitingen, de moderniteit woog minder zwaar dan de kwaliteit. Vandaar dat zowel Vestdijk als zijn westerse tijdgenoten minder lovend schreven over Poulenc, Milhaud, Hauer, Schulhoff, Copland en Sessions. Dit betekende niet dat het werk van de laatst genoemden niet werd gespeeld. Ze genoten een redelijke faam onder ingewijden en Poulenc, Milhaud en Copland waren zelfs zeer geliefd bij het grote publiek van liefhebbers, maar omdat zij en hun ‘aanhangers’ stijl en toegankelijkheid stelden voor kwaliteit en weerbarstigheid, werden zij in veel officiële publicaties een fractie lager geplaatst. Vestdijk huldigde de m.i. terechte opvatting dat muziek primair boeit om de kwaliteit, niet om het idioom. Hij was bijvoorbeeld absoluut geen vriend van de elektronische muziek per se, maar voor Gesang der Jünglinge van Stockhausen had hij grote bewondering.

Die keuze heeft negatieve en positieve gevolgen. Het grootste negatieve gevolg is dat hij miskent hoezeer de grote namen in de eerste zin in zijn tijd buitenstaanders waren. Vaak wordt Stravinsky terecht aangeduid als trendsetter, maar de minder creatieve trendvolgers waren voor hun tijd veel representatiever. Bartók werd meer gerespecteerd dan nagevolgd en de pianist Bartók deed betere zaken dan de componist Bartók. Schönberg had weliswaar dankzij zijn composities en zijn leerlingen een bescheiden publiek gecreëerd, maar het expressionisme dat hij uitdroeg was na 1923 binnen en buiten Duitsland uiterst onmodieus. In Nederland gold tijdens het interbellum Pijper als de belangrijkste componist, maar zijn rebelse houding (in zijn geschriften en composities) vond weinig navolging. Zijn beste leerling Badings was veeleer Duits georiënteerd en zijn beste tijdgenoten Hendrik Andriessen, Daniel Ruyneman, Sem Dresden en Henriëtte Bosmans kregen meer uitvoeringen en een iets mindere status. Iedereen was zo tactisch om dit laatste niet hardop te zeggen, maar het feit dat Stravinsky, Schönberg en Pijper wel konden uitgroeien tot mythen en de anderen niet, sprak boekdelen voor elke weldenkende muziekliefhebber, dus ook voor Vestdijk. Dit feit verheft de componisten van dit postuur boven de romantische notie dat een groot vernieuwend artiest onbegrepen is omdat hij nieuw en daarna omhelsd wordt omdat het nieuwe inmiddels vertrouwd is. De keuze voor moeilijke muziek is bij de beste modernen niet ingegeven door een hang naar experimenteren, maar naar tijdloze kwaliteit in een nieuwe stijl. Uiteraard bestaat er veel slechte moderne muziek (niet bepaald een privilege van de twintigste eeuw!), uiteraard is het niet prettig om goede muziek niet meteen goed te kunnen begrijpen en uiteraard is het voor iemand die het moderne idioom niet aanvoelt, lastig om een onderscheid te maken tussen goede en minder goede hedendaagse muziek. Maar om in antwoord hierop te vluchten naar toegankelijke eigentijdse muziek (die vaak nog slecht is ook), is een verkeerde reactie op verkeerde of verkeerd begrepen muziek. Die reactie, die thans helaas zeer wijdverbreid is, was Vestdijk gelukkig ten

[p. 67]

enen male vreemd. Vestdijks opmerking over Webern ‘wiens oeuvre in zijn tweede helft mij destijds in een ernstige zenuwcrisis stortte, waarvan ik mij door een Lehar-kuur had te herstellen’, getuigt van een gevoel voor humor dat meer critici zouden mogen hebben. (Hoe schrijft men over muziek?, p. 156) Het grootste positieve gevolg is dat Vestdijk vanwege hun uitzonderlijke kwaliteit moeite wil doen composities te begrijpen die hij eigenlijk niet wil begrijpen. Enerzijds verkondigt hij het oerconservatieve en oerdomme standpunt dat het oor nu eenmaal is ingesteld op tonale verhoudingen. Zoals Vestdijk reeds in de jaren dertig in een literair essay verklaarde: wie ergens zeer van overtuigd is, zegt niet ‘ik vind dat’, maar ‘het is zo’. Anderzijds beseft hij dat de atonaliteit en de twaalftoonstechniek veel meer behelzen dan de simpele techniek zoals ze voor 1960 beschreven werd in overzichtswerken. Hij ziet zeer goed het grote onderscheid tussen de muziek van Schönberg en die van zijn leerlingen, plus het kleine onderscheid tussen de dodecafonisch en nog niet dodecafonisch schrijvende Webern. Bij zijn liefde voor de klassieke en romantische tonaliteit verbaast het niet te lezen dat hij Berg hoger aanslaat dan Schönberg en Webern en bij Schönberg Moses und Aron hoger dan diens Pianoconcert. En had Weberns muziek niet zoveel kwaliteit, dan was Vestdijks tirade nooit zo exuberant geweest. ‘In zijn latere composities (na 1924) werd de onlust catastrofaal, bevroor, en was zelfs geen onlust meer, doch een tot gillende protesten gegalvaniseerde apathie. Dat dit “geen muziek meer is”, is als bewering al te goedkoop, - het is wel degelijk muziek, muziek die zich stoïcijns handhaaft tegenover haar eigen ontkenning, muziek van even boven het absolute nulpunt, een kristallografie van de bijna-dood. Onder de enorme druk van een muzikale dwangstaat

Alban Berg

verneemt men het amechtig gepiep van gemartelde muizen, de biechten van gevivisectioneerde katten, het glazig gekijf van kinds geworden grijsaards, de litanieën van broodmagere asceten, de hortende zuchten uit folterkamers, waarbij Alfred Kubins gruwzaamste tekeningen humane spelen zijn.’ (Het kastje van oma, p. 64)

Na zijn studententijd bezocht Vestdijk amper nog concerten. Daardoor heeft hij van de twintigste-eeuwse muziek betrekkelijk weinig gemist. Op orkestconcerten werd muziek van na 1920 weliswaar redelijk vaak gespeeld (vaker dan nu), maar veel werken werden slechts een of twee keer gespeeld en dan vele jaren niet meer.

Nieuwe muziek was vaker te horen dan vernieuwende muziek. Voor de meer vernieuwende muziek voor kleine bezettingen had Vestdijk zich moeten wenden tot kleine podia, maar deze bestonden voor 1970 amper. Dat Vestdijk niettemin goed op de hoogte was, is te danken aan twee instellingen: de radio en de LP. De radio nam haar plicht tot educatie zeer serieus en wie goed rondkeek in platenzaken en LP-catalogi, kon veel moderne topstukken op

[p. 68]

vinyl in huis halen. Alleen zo kon Vestdijk kennismaken met Stockhausens Gesang der Jünglinge. Dat de toen beschikbare uitvoeringen de grote onwennigheid verraden die met name orkestmusici hadden met muziek van na 1920, was voor Vestdijk geen groot bezwaar. Muziek boeide hem altijd meer dan de uitvoering. Zijn artikelen over Mahler waarin hij opvattingen van dirigenten naast elkaar zet, zijn uitzonderingen. De beste musicus was in Vestdijks ogen geen vertolker maar een interpreet. Dit (overigens uiterst onmoderne) standpunt bracht hem tot een van de beste LP-besprekingen die ik ken: de Etudes van Debussy in de uitvoeringen van Gieseking en Henkemans, als pianisten van hetzelfde niveau als de componisten Berg en Webern.

Hoeveel moeite Vestdijk ook had met sommige twintigste-eeuwse componisten, hij vatte zijn publicistische taak serieus op. Hij schreef zijn korte opstellen over muziek niet alleen voor zichzelf, maar ook voor De Groene Amsterdammeren daarmee voor een publiek van enerzijds kenners die gefascineerd waren door prachtig geformuleerde afwijkende standpunten en anderzijds geïnteresseerde leken die net als Vestdijk moeite wilden doen om iets niet meteen toegankelijks enigszins te begrijpen. Veel teksten zijn daarom meer informatief dan opiniërend en getuigen van een grote, zij het elementaire kennis van de materie. Bovendien, wie durft thans een modieuze en ‘correcte’ componist aan te pakken zoals Vestdijk schreef over de onder avant-gardisten zeer modieuze en correcte Anton Webern? Zijn essays zijn een schitterende realisatie van een stellig voornemen, zeer vestdijkiaans uitgesproken in een terzijde: ‘Omschrijving [van een muziekstuk] mag alleen niet ontaarden tot beschrijving, tot kleurrijke verhaaltjes, die de luisteraarsfantasie aan banden leggen en tot misverstand moeten leiden.’ (Het kastje van oma, p. 248)

Uiteraard had Vestdijk zoveel boeiende teksten over zulke moeilijke muziek nooit geschreven als hij niet zijn eigen thematiek had kunnen ventileren. Die thematiek moet men echter niet zozeer zoeken in uitspraken over relaties, hemel en aarde, leven en dood. Wie op die terreinen Vestdijk wil leren kennen, kan in zijn muziekessays het beste terecht in Keurtroepen van Euterpe (een bundel met acht opstellen over acht componisten) en in het boek over Gustav Mahler.

Anton Webern

Het persoonlijke van Vestdijks fascinatie moet men elders zoeken. Bovenal in de relatie tussen vorm en inhoud als een afgeleide van de relatie tussen traditie en vernieuwing. Vestdijk is in wezen niet geïnteresseerd in de verhouding tussen progressief en conservatief, onder publicisten inzake hedendaagse muziek decennialang het grote thema. Hij was bijvoorbeeld in tegenstelling tot de modernistische gemeente zeer enthousiast over Stravinsky's neoclassicistische composities, niet uit conservatisme en blijdschap over zoveel verwijzingen naar de muziekgeschiedenis, maar vanwege het getoonde gevoel voor ironie. Stravinsky's mede-neoclassicisten Orff,

[p. 69]

Béla Bartók

Sjostakowitsj, Britten en Martin sloeg hij lager aan, niet omdat ze minder vernieuwend zouden zijn, maar omdat het gevoel voor dubbele bodem bij hen minder sterk is ontwikkeld, zeker bij Britten. Voor Bartók en Berg had hij het grootste respect, omdat zij met harmonisch atonale middelen een suggestie van harmonische tonaliteit bereiken. De typering van Bartók als een moderne Beethoven, door Pijper gelanceerd en bedoeld als fundamentele kritiek, was in Vestdijks ogen een groot compliment. De twaalftoonstechniek had voor Vestdijk zijn waarde bewezen toen iemand bewees er goede, dramatische muziek mee te kunnen schrijven. Met de zg. progressieve Russische periode van Stravinsky had hij minder dan met diens zg. conservatieve neoclassicistische fase, vooral omdat Stravinsky voor 1920 in zijn muziek minder humor toonde.

Hoewel Vestdijk het niet met zoveel woorden zegt, moet één aspect van de hedendaagse muziek hem bijzonder hebben geïntrigeerd: een vorm die bewust afwijkt van gecanoniseerde vormen, die geen nieuwe canon wil inaugureren, maar die niettemin karakter, dramatiek en samenhang uitstraalt. Daarmee verschillen de beste moderne composities ook fundamenteel van Vestdijks ideale kunstwerk. Naar aanleiding van de poëzie van Rilke formuleerde Vestdijk in de jaren dertig dat ideaal in de vorm van zijn opvatting van ‘barokke’ kunst: kunst die naar de vorm zeer evenwichtig, maar naar de inhoud zeer onevenwichtig is, dit in tegenstelling tot de klassieke opvatting, waarin beide evenwichtig zijn, en tot de romantische waarin beide onevenwichtig zijn. Stravinsky was in Vestdijks visie een ‘barokke’ componist. Orff, Sjostakowitsj, Britten en Martin schreven ondanks hun moderne details in wezen klassieke muziek, zeker Sjostakowitsj. Het interessante van de beste twintigste-eeuwse muziek is dat de vorm naar de letter vaak bewust onconventioneel is, maar naar de geest klassiek door zijn solide opbouw. Die spanning intrigeerde Vestdijk in de muziek van Berg, Bartók en Hartmann. Het ‘onderwerp’ van hun muziek leende zich hiervoor uitstekend. Bergs Lulu noemde hij demonisch en infernaal en Hartmanns tweedelige Zesde symfonie is overwegend menselijk (het eerste deel) en onmenselijk (het tweede), een volgorde die ons, aldus de psycholoog Vestdijk, te denken moet geven. Wie anders schreef in Nederland eind jaren vijftig (en ook nu!) zo uitvoerig en welwillend over deze componist? Er bestond destijds slechts één plaatopname, o.l.v. Fricsay die ook de enige uitvoering in Nederland dirigeerde (bij het Concertgebouworkest).

Vestdijk was als schrijver over moderne muziek even onsystematisch en vol met terzijdes als zijn favoriete componisten. Dat maakt zijn opstellen niet eenvoudig om te lezen. Alles staat op zijn plaats, maar is moeilijk terug te vinden. Het sympathiekste aan de teksten is de inzet voor goede muziek die bij velen nog omstreden was. Als de kwaliteit dat vereist zet hij zijn soms negatieve oordeel even in de ijskast, maar wanneer de persoonlijkheid of lust tot provocatie hem te machtig wordt schuwt hij niet zijn onafhankelijkheid te tonen en zich niets aan te trekken van heersende opvattingen.

[p. 70]