Vestdijkkroniek. Jaargang 2002

[p. 52]

[p. 53]

Een koninkrijk voor een lied
Hella S. Haasse

Wat mij in het omvangrijke oeuvre van Simon Vestdijk altijd geboeid en ontroerd heeft, is zijn levenslange gevecht om de glanzende kiemcel, het poëtische element, dat bepalend was voor zijn geestelijke gezondheid en zijn creatieve vermogen, telkens weer te veroveren en te behouden. Waar dat element ontbrak, wonnen de cerebrale en destructieve tegenkrachten het.
Het licht- en schaduwspel van die innerlijke strijd maakt zijn beste werk magistraal.
Augustus 2002, Hella S. Haasse

[p. 54]

 

‘Viviane, wie leerde u dit lied?

 

Het is de stem van mijn zielsverdriet.’

 

 

 

‘Gij kunt niet delen, dus moet gij kiezen

 

Eén tel aan het hof doet u Viviane verliezen.’

 

 

 

(Simon Vestdijk, Merlijn)

Dat Simon Vestdijk De koperen tuin als zijn beste roman beschouwde (in een gesprek met Nol Gregoor, en later als motivering bij een fragment voor de bloemlezing 100 schrijvers maken een keuze uit eigen werk, uitg. NIB), en dat hij bijzonder gesteld was op de vrouwelijke hoofdpersoon, Trix Cuperus (tegenover Adriaan van der Veen verklaarde hij eens ‘nog altijd verliefd’ te zijn op Trix), kan, voor wie zich verdiept in de thema's die het oeuvre van deze auteur beheersen, niet verwonderlijk zijn. Geen enkele roman van Vestdijk is een zo geraffineerde gelijkenis, of benadert qua structuur zo dicht een muzikale compositie (als bekend de kunstvorm, die voor Vestdijk als de hoogste gold).

Trix Cuperus verenigt in zich al die aspecten van het vrouwelijke, die Vestdijk in hun ban hielden, en die ik voor het gemak wil aanduiden als Dame (in de zin van ‘Herrin’), Deerne, Dienster, Dochter. In het werk van Vestdijk fungeren verhoudingen tot de vrouw over het algemeen als middel voor bepaalde mannelijke personages om elkaar aanhankelijkheid en solidariteit te bewijzen, of om hun machtspositie ten opzichte van elkaar (in het persoonlijke zowel als in het maatschappelijke vlak) te demonstreren. De bereidheid en het vermogen de vrouw(en) in kwestie ‘ongelukkig’ te maken, speelt daarbij een grote rol. De geslachtsdaad is dan als het ware een vorm van magie, die wordt toegepast om een punt te scoren in een eeuwig gevecht tussen rivalen, in een wereld die bij uitstek een mannenwereld is. ‘Ware liefde’ daarentegen draagt bij Vestdijks romanfiguren meestal een overwegend platonisch karakter (soms lijkt het zelfs, alsof zij met opzet, of vanuit diepere bewustzijnslagen gedwongen, zó handelen, dat vervulling van die liefde onmogelijk wordt), en blijkt dan een essentiële verandering in de werkelijkheid tot stand te brengen, een verandering, die juist te maken heeft met verloochening ván of verzet tégen de ongeschreven wetten van die besloten ‘selbstherrliche’ mannenwereld. Die liefde betekent voor de minnaar bewustzijnsverruiming, maar tegelijkertijd eenzaamheid; maakt hem méér mens, maar ook onmaatschappelijker in de geijkte zin: de Vrouwendienst is een nieuwe geboorte, een metamorfose, dat wat Vestdijk (o.a. in De toekomst der religie) formuleert als ‘liefde in de zin van naar rnenschelijke vereniging strevende oerdrang, die harerzijds de “totaliteit” bepaalt, het “geluk” waarborgt, de “macht” verschaft, over zichzelf en over anderen, en aan de “vrijheid” haar waarde verleent’, n.l. de ‘solidariteit’, die voor de ‘natuurlij ke-volmaakte’ mens vanzelf spreekt. Omgekeerd betekent falen in humaniteit en zuiverheid ook het tegrondegaan, verloren-gaan van de liefde.^*

In de heldere, pure, lumineuze sfeer waarin een dergelijke volledige liefde thuishoort, zijn de geliefden als het ware kinderen van één moeder, elkaars broer en zuster, aan elkaar verwant als Leto's tweeling, Apollo en Artemis. Toespelingen op het maan-achtige, ‘lunaire’ van de geliefde duiken in Vestdijks romans herhaaldelijk op. Artemis kent, evenals Apollo, de sublimatie van het agressieve element; ook zij zuivert het animale tot geestelijk élan, en zij hanteert, zoals haar broeder Zon, pijl en boog, ‘jagend’, ‘toornig’, in de zin van ontstoken in gerechtvaardigde woede. Waar het nachtelijke

* In verband met deze beweringen verwijs ik naar vroegere beschouwingen van mij over thema's in het werk van Simon Vestdijk, t.w. Tweemaal Vestdijk (Em. Querido en Wolters Noordhoff, 1970, serie ‘Kort en Goed’), ‘Het heroón van Temesa’ in Leestekens (Em. Querido 1965) en ‘Geheimen van het hooggebergte’ in het Vestdijk-nummer van Raster, II 3, oktober 1968.

[p. 55]

element, de blinde drift, overheerst; het zich uitleven, dat tevens doden en sterven betekent, lijkt een erotische verhouding onpersoonlijker, als die tussen Dionysos/Bacchus en zijn maenaden. Dionysos, als fallische godheid, heeft geen ‘zuster’, alleen vrouwelijke volgelingen, de van hem bezetenen, die zich te zijner tijd zullen ontpoppen als de razende kracht die hem zelf verscheurt en verslindt. De mens zondigt, wanneer hij zonder ‘Apollo’, zonder maat en rede, ten prooi valt aan Dionysos, maar óók wanneer hij zonder Dionysos louter de orde en het licht wil dienen.^**

Beschrijvingen van de liefdesdaad zijn in Vestdijks werk zeldzaam. Indien zij voorkomen, hebben zij een uitgesproken lijfelijk karakter, suggereren zij het zweterige, grove, onesthetische, onverbloemd aardse, de creatuurlijke staat zonder meer, of het demonische, dat weer in andere zin on-menselijk is. (Timandra in Aktaion onder de sterren wordt verkracht in een stal, Trix Cuperus in De koperen tuin tijdens een dronkemansfeest; de omhelzingen van De dokter en het lichte meisje en die van Lucie Ebbinge en Anna Brandner, het lesbische paar in Een Alpenroman, hebben iets zwoegerigs, dat eerder doet denken aan een genezingskuur dan aan extase; pervers gekroel kenmerkt de ontmoetingen tussen de schilder en zijn buikdansende Amsterdamse vlam in De schandalen en tussen Maria van Magdala en Caligula in De nadagen van Pilatus.) Gewoonlijk komt de lichamelijke liefde in Vestdijks oeuvre alleen aan bod via aanduidingen; er zijn vooral talloze toespelingen op relaties in de vorm van verleidingen, waarbij de vrouw duidelijk slachtoffer is.

Een ander opvallend motief is dat van het toevallig of opzettelijk aanschouwen van het verbodene, i.c. de naaktheid en/of de overgave van een als taboe beschouwde vrouw. Dit ‘voyeursthema’ vormt bij Vestdijk de eigenlijk onvermijdelijke tegenhanger van het motief van ‘een vrouw kwetsen en vernederen’. De rivaalvijand verlaagt het vereerde liefdesobject tot hoer. Waar die rivaal-vijand meestal een exponent is van de door de ‘vader’ (of een plaatsvervangende autoriteit) beheerste maatschappelijke orde, lijkt het, alsof maatschappelijke mondigheid dan ook slechts verworven kan worden, wanneer men in de voetsporen van de verkrachter treedt door zélf een partner uitsluitend als lustobject te behandelen. Dit gehele complex van instellingen tegenover de vrouw, met de daarbij behorende gevoelens van schaamte en schuld, en alle verdringingsmechanismen vandien, speelt in Vestdijks verbeeldingen een grote rol. Slechts in de omgang met twee bepaalde verschijningsvormen van het vrouwelijke ontkomt de typische Vestdijk-‘hij’ of-‘ik’ aan de ambivalentie, die hem ten opzichte van de als ‘moeder’ (de verbodene aanbedene, de Fee, de Dame) of als ‘hoer’ (de geringschatte en/of gevreesde, de morsige heks, de Deerne) beschouwde vrouw blijft achtervolgen en kwellen. De vrouw, die zich zonder verlies van eerbaarheid nederig, dienend, opstelt, dat wil zeggen: die geen macht begeert, bij voorbaat genoegen neemt met het tweede plan, dus volstrekt buiten de mannenwereld van vriendschap en concurrentie staat, én zij, die eigen vlees en bloed in vrouwelijke gedaante is, de Dochter dus, garanderen althans een relatie zonder die elementaire seksuele spanningen, en kunnen door de man als eventuele ‘compagne’ worden aanvaard.

Als gezegd verenigt Trix Cuperus in haar persoon het kwartet Dame, Deerne, Dienster, Dochter. Zij heeft bepaalde trekken gemeen met o.a. Lady Jane uit Rumeiland, Regan uit Ierse nachten, Lysbeth uit De vuuraanbidders, Esther uit De

** In verband met deze beweringen verwijs ik naar vroegere beschouwingen van mij over thema's in het werk van Simon Vestdijk, t.w. Tweemaal Vestdijk (Em. Querido en Wolters Noordhoff, 1970, serie ‘Kort en Goed’), ‘Het heroón van Temesa’ in Leestekens (Em. Querido 1965) en ‘Geheimen van het hooggebergte’ in het Vestdijk-nummer van Raster, II 3, oktober 1968.

[p. 56]

rimpels van Esther Ornstein, Anna Brandner uit Een Alpenroman, Eva Kienpointner uit De arme Heinrich, Adri Duprez uit Het glinsterend pantseren Mekionike uit De held van Temesa, Trix Cuperus is voor Nol Rieske, de ‘ik’ van De koperen tuin, een Beatrice, een Laura, Vrouwe en Gebiedster op het niveau van de kleine Friese stad W., waar de roman zich afspeelt, maar zij is óók de lichte vrouw, Nols ‘light o'love’ in de dubbele betekenis van lumineus en zich prostituerend. Zij is dienster in de Societeit in de Tuin, het stadspark van W., Nols verloren paradijs-van-onschuld, en tegelijkertijd in weermeer dan één betekenis: een lusthof. Voor de musicus Cuperus is zij een liefhebbende, maar uiterst kritische dochter (die terwille van zuiverheid eerst met lastige kleine jongens vecht en later mannen ‘pest’); in vele opzichten de belichaming van zijn betere ik, zijn muzikale en menselijke integriteit.

De koperen tuin is in de ‘ik’-vorm geschreven, in de toon van een zich herinneren, met recht een prozaïsche variant van Mnemosyne in de bergen, en draait om één van de belangrijkste grondmotieven in Vestdijks oeuvre: de liefde voor een gevallen vrouw. Eigenlijk is hier sprake van een dubbele zondeval: die van de innerlijk ‘hoogstaande’ Trix (een staat van zijn, naar welke haar herhaaldelijk ter sprake gebrachte lengte schijnt te verwijzen), en die van Nol Rieske, de zoon van de rechter, die maatschappelijk ‘van hoger stand’ is dan Trix. Nol ‘valt’ uit hoogmoed, uit een wat koele zelfgenoegzaamheid: als gevoelig, maar toch met de vooroordelen van zijn milieu behept jongmens is hij een kleinsteedse verschijningsvorm van de eerder genoemde ‘Apollinische’ zondaar: degene, die naar recht en reinheid wil streven, maar als puntje bij paaltje komt de confrontatie met de duisternis niet aankan. Het in De koperen tuin vervatte verslag van zijn ‘onmogelijke’ liefde voor Trix Cuperus schijnt een in wezen nog veel onmogelijker liefde te maskeren, en wel een allesbeheersende moederbinding. Trix is, maatschappelijk gezien, de ‘schaduw’ van mevrouw Rieske. Deze wordt in de roman afgeschilderd als een aantrekkelijke, geestige, goedlachse, blozende vrouw (met een zweem van een neiging tot hysterie), ‘zij hield van arme mensen, al is weldadigheid nooit haar sterkste zijde geweest’, ook wat koel en conventioneel, spotziek, maar tegelijkertijd gereserveerd, wier ‘geest alleen voor positieve dingen openstond’. Alle drama in de roman blijkt voort te vloeien uit de door eigen projecties vertroebelde houding/verhouding van de belangrijkste mannenfiguren (Nol, Cuperus, Vellinga) ten opzichte van Nols moeder en van Trix Cuperus. In zijn hoedanigheid van pianoleraar van Nol, is Cuperus (van wie overigens wordt aangenomen dat hij alleen zijn eigen vrouw, Trix' evenbeeld, maar dan in het verbitterde en tobberige, echt heeft liefgehad) smoorlijk verliefd geworden op mevrouw Rieske, die hem - ondanks, of juist doordat zij zich bewust is van zijn bewondering - voortdurend zeer uit de hoogte, zelfs uitdagend-beledigend behandelt.

Zij markeert het standsverschil, weigert de bloemen, die hij haar aanbiedt. Uit dépit kust Cuperus de dienstbode-des-huizes, een gebaar, dat hem de lessen aan Nol en aan enkele andere notabelen-zoontjes uit W. kost. De vrijgezel Vellinga, hoofdredacteur van het plaatselijke blad, volgens eigen zeggen ‘getrouwd’ met de stad W., (verleider van Trix Cuperus) heeft eveneens tevergeefs Nols moeder het hof gemaakt. Nol is zich van zijn intense gebondenheid aan zijn moeder niet eens helemaal bewust; maar onder auspiciën van háár feestelijke vitaliteit heeft hij als kleine jongen voor het eerst met Trix gedanst in de zomerse Tuin op de ‘koperen’ muziek van de door

[p. 57]

Cuperus gedirigeerde stadsfanfare, en háár hartkwaal en dood leiden later tot de crisis in zijn verhouding met Trix. Nol, noch Cuperus, noch Vellinga kunnen mevrouw Rieske ooit werkelijk bezitten. Zij behoort aan Nols vader, de rechter, ‘verstarrende reeds in zijn werk’, de gezagsfiguur, exponent van de volwassenmannenwereld. Daarentegen wordt Trix het eigendom van die mannenwereld-als-collectief, in de gedaante van de jeunesse dorée van W., bezoekers van de Societeit In de Tuin, met mr. Vellinga als voornaamste representant. Voor Trix zou alleen de volstrekt zuivere overgave van Nol een verlossing kunnen betekenen. Als zij zijn



onmacht, zijn gebondenheid aan zijn omgeving, beseft, kiest zij zelfmoord als uitweg: een neenzeggen (spiegelbeeld van mevrouw Rieskes sterven, ‘een protest tegen leven, dat niet meer deugde’), waardoor zij zichzelf in de meest letterlijke zin onbereikbaar maakt, een verheven verre gebiedster, een princesse lointaine, kortom, ‘Dame’: in de dood vervagen de grenzen tussen Trix en Nols eerste, en misschien enige, aangebedene, zijn moeder. De complexe relatie tussen het lot van Trix Cuperus en de (maatschappelijke) rol, of liever gewoon het bestaan, van mevrouw Rieske, is volgens mij een van de sleutels tot De koperen tuin.

Het keerpunt, waar bestaande spanningen zich verhevigen tot drama, wordt gevormd door de opvoering van Bizets opera ‘Carmen’, terecht zowel letterlijk als figuurlijk het centrale punt in de roman. Cuperus, wiens tragikomische misplaatste en mislukte huldebetuigingen aan Nols moeder zijn maatschappelijke echec alleen maar hebben bespoedigd, hoopt zich artistiek te rehabiliteren - en het provinciale W. te overdonderen - door de voorstelling van een muziekdramatisch werk dat gewijd is aan hopeloze hartstocht voor de eigenzinnige, autonome Carmen. Mevrouw Rieske, bekoorlijk, (donker, klein en slank), met een mooie stem, zou in W. ongetwijfeld de aangewezen persoon zijn om de titelrol te vertolken, wanneer het denkbaar was geweest, iets dergelijks ter sprake te brengen; zij heeft echter, zeer nadrukkelijk, niets met de opvoering te maken. Het evenement komt tot stand met behulp van plaatselijke dilettanten en enkele artiesten uit de ‘grote stad’, onder leiding van Cuperus, die als géén ander de partituur ontleedt en begrijpt (Ernst Vermeulen in ‘Vestdijk over muziek’ in het Vestdijk-nurnmer van Raster, 1968, heeft het in dit verband over'een meesterlijke analyse van Bizets Carmen’), maar de

[p. 58]

chaos niet tot orde kan dwingen, geen gezag heeft, met andere woorden: als dirigent jammerlijk faalt. In de troebele sfeer rondom deze Carmen-voorstelling wordt Trix bedwelmd en aangerand; de operazangeres op haar retour, die de Carmen-partij heeft gezongen is de auctor intellectualis van de verleiding, en vervult daarbij de voyeursrol; Vellinga is de verkrachter; de stomdronken Cuperus een machteloze toeschouwer. Trix is de zondebok, het slachtoffer van de ontmoeting tussen het ‘goddelijke vuil van het toneel’, de muziek-bohème, en het heimelijke driftleven van de burgers in W. Ik geloof, dat De koperen tuin misschien nog meer dan de ‘autobiografische’ Anton Wachterromans essentiële ervaringen, ontwikkelingen en verhoudingen van Vestdijks jeugd bevat, ja, in de ware zin van dat woord een bekentenis-roman is, een biecht. Vestdijk noemt zelf (in ‘Mijn relaties tot de muziek’ in het al eerder ter sprake gebrachte Raster-nummer) De koperen tuin nadrukkelijk een roman, die over muziek handelt, ‘waarin de muzikale ontwikkelingsgang van een student wordt beschreven, o.a. aan de hand van een opvoering van de opera Carmen’. Het lijkt, alsof de met persoonlijke onthullingen zo uiterst spaarzame, schuw-terughoudende mens, die deze schrijver geweest is, zelf de weg gewezen heeft naar zijn Geheime Tuin, zijn Liebesgarten in hoofse trant, door die telkens weer als terloops te berde gebrachte voorkeur voor juist die ene roman, voor Trix Cuperus, en vooral voor de Carmen-muziek van Bizet, die volgens de Dictionnaire des Oeuvres van Laffont-Bompiani ‘décrit avec simplicité les réactions et l'indifférence de la société, la vulgarité de ce monde social’.

In Het eerste en het laatste, grondslagen ener praktische muziekesthetiek, zegt Vestdijk, naar aanleiding van het tweede intermezzo uit Carmen, dat hij ten aanzien van die muziek eigenlijk niet tot een objectief oordeel in staat is, omdat zij voor hem ‘met associaties is belast’. Over dat tweede intermezzo nu juist verklaart Cuperus aan zijn leerling Nol Rieske dat dit ‘pure liefdesmuziek’ is, verklanking van de omarmingen van Carmen en Don José, en niet zoals in het door Cuperus eerder geraadpleegde, en vervolgens minachtend en toornig weggesmeten boekje over de Carmen, ‘in het Nederlands’ nog wel: ‘pastoraal getinte idyllische muziek... roept in de luisteraar het bergachtige landschap op...’ (in dit verband: hoe vaak vormt in Vestdijks oeuvre een berglandschap, ‘seismogram van onderaardse stormen’, het zichtbare teken van de zeer aardse bewogenheid der personages. Hoe opzettelijk Nederlands, ‘laaglands’, heeft de schrijver het herhaaldelijk zogenaamd over Alpen gehad, waar het hem eigenlijk te doen was om de uitbeelding van emotionele en erotische spanningen, ‘sidderlijnen’! Welke betekenis legt Vestdijk zijn wat koele, ingetogen student Nol Rieske in de mond? ‘Met een slecht geweten stond ik voor de Alpen, die brilliante rij uitnodigingen tot zuidelijke streken, die mij niet trokken. Maar wat wilde ik dan? Wat kon ik? Ik, een der tienduizend ambulante warme nesten in Nederland, die zelfs geen veer verloren in een bordeel, en voor wie de eeuwige sneeuw alleen maar bestond op prentbriefkaarten? Gevaarlijke klauterpartijen zouden mij tijdelijk kunnen genezen van deze onvrede. Maar ik waagde niets. Ik reisde terug naar Nederland’.)

Het tweede Carmen-intermezzo, voor fluit, klarinet en harp, dat de situatie aanduidt waarin Carmen en Don José zich bevinden nadat hij gehoor heeft gegeven aan de oproep haar te volgen ‘à la montagne’, heet in De koperen tuin: ‘heldere, toch smachtende muziek’, ‘van een volmaakte veelstemmigheid’, met een edele en evenwichtige melodie, en - naar het oordeel van

[p. 59]

Cuperus - prachtige laatste zes maten. Nol Rieske hoort de vleugel zingen onder de handen van Cuperus, wanneer hij deze muziek speelt, ‘het getokkel van de begeleiding klonk exact en verfijnd’, en hij constateert: ‘ik (wist) dat er weer eens een wonder was geschied op dit instrument.’ Voor de laatste maal hoort Nol het intermezzo door Cuperus spelen geruime tijd na de mislukte Carmen-opvoering: ‘Maar hij speelde het totaal anders dan anderhalf jaar tevoren. Natuurlijk grepen deze klanken mij aan, - al was het maar omdat hij ze speelde en zijn schuwheid voor de opera overwonnen scheen te hebben, - maar pas later heb ik kunnen uitmaken waarin de verandering bestond. Hij gebruikte zeer weinig pedaal en nam het tempo iets sneller. Bijna de gehele tweede bladzij, op de coda na, werd weggelaten. Wat er overbleef was een sereen klingelend rondo-achtig stuk, onveranderlijk in es-dur, zonder de modulaties en de smeltender, gepassioneerde accenten van de tweede bladzij. De overrompelende indruk, door deze doorschijnende, tot het uiterste gekuiste transformatie in de lenteavond op mij gemaakt, was echter voornamelijk toe te schrijven aan het tempo waarin hij de coda speelde: langzamer, breder, niet bij wijze van sentimentele vertragingsmanoeuvre, maar reeds van de eerste noot af, als een onaards verheven koraal, waarin de halve noten als een cantus firmus beklemtoond waren en die ene wrange dissonant huiveringwekkender was dan iets ter wereld. [...] Zo weinig legato speelde hij, dat de voordracht Mozartesk kon heten, en haast onmenselijk koel, vooral door die monomane herhalingen [...] Was dit zijn eenzaam afscheid van de opera Carmen? Maar hij wist, dat ik ieder ogenblik verwacht kon worden; en dit maakte zijn spel nog onmenselijker, verontrustender, - elementair als een kristal, dat zacht rinkelend een eindeloze rotshelling afrolt, zonder ooit de bodem van de afgrond te bereiken, nu en dan stilliggend, adem scheppend op de laatste smalle plateau's, voor het einde, dat geen einde is.’ Dit is de mooist denkbare beschrijving van het essentiële begeleidende element in de verhouding tussen Nol Rieske en Trix Cuperus, waarin immers de ‘smeltende en gepassioneerde accenten’ nooit aan bod kunnen of mogen komen. Na deze lenteavond (juist die, waarop zij elkaar voor het eerst hun liefde bekennen) zal Nol het begeleidende element van hun relatie tot in lengte van dagen ervaren als ‘een kristal dat zacht rinkelend een eindeloze helling afrolt’. In ‘Waarom is men trouw’ (Essays in duodecimo) schrijft Vestdijk: ‘[...] iedere liefde doodt alle mogelijke andere liefdes, evenals een kristal, ontstaan in een oplossing van verschillende stoffen, slechts één van die stoffen bevatten kan [...] Men is niet zozeer trouw aan de geliefde als wel aan de liefde zelf, die allengs een gedaante heeft aangenomen, op grond waarvan men niet anders dan trouw kan zijn. Wij zijn trouw aan het kristal, - aan het gefixeerde beeld, aan de tot idee geprojecteerde volmaaktheid van het vluchtige moment.’

In ditzelfde essay trekt Vestdijk de diepzinnige en veelbetekenende conclusie: ‘Het kristal is de liefde niet, - het is er alleen onverbrekelijk aan verbonden; het is de rechtmatige opvolger van de liefde, in de tijd. [...] In iedere liefde komt het ogenblik, dat de minnaar terug wil. Van het al te schel en hard en fonkelend en onveranderlijk geworden kristal zou hij zich willen ontdoen; maar hij ziet geen ander middel om dit te bereiken dan het onmogelijke: de tijd laten teruglopen en de oorspronkelijke vloeistof in al zijn ongereptheid te herstellen. [...] Waar het uitgangspunt der liefde voorgoed verloren is, daar wint men met deze achterwaartse blik een geesteshouding, die omschreven kan worden als het vergeefse verlangen naar een “wederbrenging”

[p. 60]

van de dingen der liefde. Dit is geen trouw aan de geliefde, geen trouw zelfs aan het kristal der liefde, maar een trouw aan de Aanvang, een volkomen Don Quichoteske, bizarre en schier tegennatuurlijke vorm van trouw, maar daarom niet minder de enige waarbij men zeggen kan, dat de aanwezigheid der liefde en de afwezigheid ervan tezamen de trouw hebben verwekt. En misschien laat zich, door alle complicaties heen, die door de liefde van oudsher plegen te worden “verwekt”, deze zeer zuivere figuur zich steeds herkennen, als de “hieros gamos”, het “heilige huwelijk”, niet van twee wezens, maar van twee principes: het heden en het verleden, - dat wat men geworden is, en dat wat men vroeger was en dat men niet meer kan prijsgeven.’

Omdat hij dit - onbewust - weet, is voor Nol Rieske het tweede intermezzo uit Carmen een hooglied. Tijdens de laatste ontmoeting met Trix, vóór zij zelfmoord pleegt, voelt hij ‘niets anders [...] dan steeds diezelfde rust, die uit tederheid gemengd was, plechtigheid, weemoed, en een staalharde, misschien wel ijskoude overtuiging, de wereld en het leven, de tijd en het verval te kunnen overwinnen door dit te zijn, dit te doen, dit op mij te nemen. Een ogenblik was het mij of ik wegzonk, sterven zou, en in mijn maagstreek klaagde het oude lied der inspiratiën en orakelspreuken, en ik begreep alles. Ik zou zeer ongelukkig worden. Ik vergat het weer, en leefde nog maar in deze oneindige tegenwoordigheid van iets dat ik niet zelf was en dat meer mijzelfwas dan mijn eigen persoon.’ Ondanks de kussen en liefkozingen en zijn vaste voornemen Trix te trouwen (om ‘de mensen’ een lesje te geven in goed gedrag, ‘een beetje fatsoen, een beetje eerbied, voor de kunst onder andere’), maakt zich herhaaldelijk een ‘innerlijke verstarring’ van hem meester, komt er een ‘grote benauwenis’ over hem, ‘de starre correctheid, de akelige beelden, de stoet van herinneringen, oordelen, waarheden, leugens, - zo alsof de hele

[p. 61]

wereld wel voor mij wilde denken en mij de beslissingen uit handen nemen, en mijn geluk en passant erbij.’

Carmen is, de naam zegt het al, de incarnatie van het dionysische mediterrane gezang, niet en nooit van het klassieke kunstlied, waarop de Duitse romantiek voorgoed een stempel heeft gedrukt. (Nols moeder pleegt dergelijke liederen te zingen, onder andere van Hugo Wolf). In W. wordt niet de Franse tekst van het Carmenlibretto van Meilhac en Halévy gebruikt, maar de Duitse vertaling daarvan. (‘Van de schandelijke Nederlandse vertaling heb ik nooit willen weten’, bekent Nol ergens.) De ‘Belgische’, dat wil zeggen Franse noch Nederlandse, hoofdrolvertolkster noemt zich Alice de Rato, hetgeen men ook kan spellen - en in elk geval uitspreken - als d'Erato: zo lijkt de niet meer jonge, maar nog canailleuze zangeres in kwestie (‘Haar stem was voortreffelijk. In de stad gingen boze geruchten over haar zedelijk leven.

Uitspattingen. Harten breken. Opzettelijk liefdesverhoudingen ondermijnen.’) te behoren tot het gevolg van de Muze der lyrische dichtkunst; in de affaire Trix-Vellinga toont zij zich echter als koppelaarster - en erger dan dat - met recht liederlijk.

In de opera zingt Trix de partij van Frasquita, een van Carmens twee (volgens de tekst van Meilhac en Halévy) met ‘ringen van koper en zilver’ getooide gezellinnen. Frasquita is van deze zingarella's de meest sentimentele, die droomt van liefde ‘dans la montagne’, of, op zijn Duits, ‘in felsige Klause’. Wat er op Vellinga's vrijgezellenkamers met Trix gebeurt, heeft echter niets meer uitstaande met de zigeunerromantiek van het vrij kitschige libretto, maar is even hard, onontkoombaar en on-banaal als de partituur van Bizet, of als de novelle van Prosper Merimée waaraan Bizet zijn inspiratie heeft ontleend. Van figurante wordt Trix protagoniste in het ‘Lied van het rechterszoontje en de

[p. 62]

barjuffrouw’. Nol vergelijkt haar eens met een ‘tovervogel’, als zij bevangen is door de voor haar zo kenmerkende withete woede en verontwaardiging, die steeds weer zijn liefde opwekken; in haar ziet hij Carmens ‘amour, oiseau rebelle’ belichaamd: ‘Solch einen Vogel zähmt man schwer.’ Merimée's verhaal concentreert zich geheel op de fatale passie van Don José voor de gitana van Sevilla. Het is met koele distantie geschreven, een fraai specimen van vroeg realisme. Meilhac en Halévy hebben aan de geschiedenis een tweede en derde liefdesintrige toegevoegd (eigenlijk nog een vierde, die zich echter achter de schermen afspeelt), in de figuren van de toreador Escamillo, Carmens laatste minnaar, en van Micaëla, het onschuldige rneisje-van-buiten, José's bruid, symbool van de maatschappelijk aanvaarde verbintenis, die in de eerste acte verschijnt om namens José's moeder louter blijken van koesterende liefde over te brengen - een brief, geld, een kus - en die in de derde acte zelfs fungeert als tolk van het machtigste appèl van die stervende moeder: de belofte van vergiffenis. Zoals men ziet, heeft Vestdijk in De koperen tuin deze elementen óók verwerkt. Nols moeder is duidelijk ‘beschermvrouwe’ van de aangepaste, conventionele verhoudingen tussen man en vrouw, en wel van het Micaëla-aspect van een mogelijk meisje voor haar zoon. Het door de Dame verdrongen driftleven manifesteert zich in de loop van de roman steeds tastbaarder in het door Trix - na haar ‘val’ - belichaamde Carmenaspect. Overigens zijn de talrijke uiterlijke en innerlijke tegenstellingen tussen Trix Cuperus en Carmen opvallend genoeg om de lezer te doen vermoeden, dat Vestdijk die expres heeft aangebracht om de tragiek van zijn Friese ‘enfant de bohème’ te onderstrepen. Carmen is, volgens zigeuneropvattingen, calli of calé, ‘vrij’ (Carmen sera toujours libre. Calli elle est née, calli elle mourra’ heet het, zowel bij Merimée als in het libretto).

De maatschappelijke ‘underdog’ Trix Cuperus heeft geen andere vrijheid dan die om nee te zeggen tegen een leven ‘dat niet meer deugt’, dat wil zeggen, om zelfmoord te plegen. Carmen beroemt zich op haar outcast-zijn; Trix lijdt er onder. Carmen kent in de liefde geen spijt of schaamte; Trix daarentegen voelt zich bezoedeld door het contact met ‘kerels’, ‘ploerten’, en nog het meest door haar eigen dubbelzinnigheid: ‘het ergste is, dat je er zelf naar verlangt, ook al weet je, dat je de volgende ochtend in de singel zou willen springen.’ Carmen wordt vermoord door Don José, die met deze wanhoopsdaad zijn eigen ondergang bezegelt; Trix neemt vergif, om Nol te behoeden voor de kwellingen van een leven met háár. Carmen is donker, met ‘un teint de cuivre’, en Trix is opvallend licht van haren en huid. Bij de eerste ontmoeting met Nol, in de Tuin, draagt Trix een blauwe jurk, zoals Micaëla (‘blaues Kleid und blonde Zöpfe’). Bij het laatste tragische samenzijn schuift Nol haar twee rode pantoffeltjes aan de voeten, die doen denken aan de door Don José gesignaleerde ‘souliers de maroquin rouge’ van Carmen in Merimée's verhaal. José steekt Carmen neer om haar voor zich alleen te hebben; Nol vernedert Trix juist, door haar tot zich te willen opheffen’. Bij Merimée volgt José zijn geliefde in haar wereld, door zelfbandiet te worden. Nol Rieske daarentegen kan noch wil zich losmaken uit de gevestigde orde; naarmate hij zich, opgroeiend, verwijdert van het onbevangen jongetje met de rode wangen dat hij eens is geweest, lijkt hij al meer en meer te gaan behoren tot de categorie van welke bijvoorbeeld zijn broer Chris en mr. Vellinga deel uitmaken. Misschien zou men kunnen stellen, dat Chris (die al vrij jong zijn gebrek aan muzikaliteit pijnlijk heeft beseft.) en Vellinga (die zijn muzikale genoegens aan de

[p. 63]

oppervlakte houdt) mogelijkheden van Nol zijn. Niet voor niets gaat Trix verloren juist in de periode wanneer Nol zijn onschuld aan het verliezen is, en de student uithangt. In dit verband is het begin van De koperen tuin treffend: de bal, door Chris en zijn vriendjes al spelend binnengeworpen in de kamer waar de vijfjarige Nol op de grond zit te lezen in een sprookjesboek, is te beschouwen als een uitdaging tot teruggooien, een eerste oproep tot deelnemen aan een leven waarin behendigheid en prestatie boven alles gelden (zowel Chris als Vellinga worden later beschreven als fervente voetballers), maar waar wonderen en dromen niet in tel zijn. De dans met Trix in de Tuin, de pianolessen van Cuperus, de Carmen-opvoering, de liefde voor Trix, zijn een voortzetting, of beter gezegd, een verheviging, van Nols kinderlijke euforie binnen de uitstraling van zijn moeders meeslepende vrolijkheid, die eens op een zomerdag vol gloed en klank van de Tuin en de muziek een koperen wereld heeft gemaakt. Nol vindt koper ‘mooier’ en ‘vrolijker’ dan goud. Pas na de dood van zijn moeder krijgen in zijn bewustzijn de Tuin en zijn liefde voor Trix iets zilverachtigs, dat wil zeggen, zij worden bleker, minder vitaal.

In De toekomst der religie zegt Vestdijk, dat de moederbinding van de volwassene vaak is een gebondenheid ‘aan het gehele complex “jeugd”: het geluk, de liefde, de onbezorgdheid, de vitaliteit, die aan de jeugd eigen zijn, en die nu achteraf samengevat kunnen worden in de figuur van de moeder, die ons al deze heerlijkheden geschonken heeft.’

In aansluiting hierop wil ik wijzen op wat voor Nol, terugdenkend aan zijn vroege, onbevangen beleven van de Carmen-uitvoering, het essentiële is geweest: ‘de warme kleuren’, de ‘pret’, en vooral ‘de vermakelijke en toch op een of andere manier ontroerende, door Zigeunermeisjes onbedreigde liefde tussen Micaëla en Don José’ (cursivering van mij, H.S.H.). Het later voor Nols gevoelsleven zo bepalende contrast (en tevens bijelkaar-horen) van een ‘warm’ en een ‘koel’ element heeft Vestdijk in De koperen tuin geïntroduceerd in de beschrijving van Nols omgang met twee wat oudere vriendjes, die hij de ‘bruine’ en de ‘blauwe’ noemt: een speelse aanduiding van het motief van koper en zilver, van fanfare en elegie.

De verhouding tot Trix Cuperus, ontstaan uit de muzikale ontroering die Nol als kleine jongen in de Tuin heeft ondergaan (vgl. ‘De muziek maakte hem verliefd’, i.c. Anton Wachter in De rimpels van Esther Ornstein) wordt inderdaad bepaald door het terugverlangen, de weemoed, naar het verloren geluk van de vroege jeugd. En de ‘ik’, Nol in een (veel) later stadium van zijn bestaan, zou kunnen onderschrijven wat Vestdijk heeft geformuleerd in De toekomst der religie.

‘Afgemat door de levensstrijd, opgejaagd en onbevredigd, zou de mensch het wel graag zoo gemakkelijk willen hebben als hij het als kind heeft gehad; met zijn verstand weet hij, dat dit onmogelijk is; maar zijn gevoel zal hem dit primitieve paradijs-achtige geluk steeds weer voortoveren daar waar het machtige symbool “moeder” op eenigerlei wijze vorm aangenomen schijnt te hebben.’

Alweer: de wérkelijke Trix, de ontluisterde, verbitterde, die schrikt, omdat zij in the morning after the night before in haar spiegeltje ‘een oud wijf’ ziet, kan niet, nooit voor Nol de belichaming zijn van dat probleemloze paradijs, die volmaakte harmonie van zorgeloze levensdrift en zalig gekoesterd worden. Alleen het kind Nol - of een waarlijk gerijpte Nol - kan met Trix gelukkig worden. Teruggaan naar het verleden is voor Nol, de student (d.w.z., die van de boom der kennis heeft geproefd), even onmogelijk als over de tijd heenspringen in een

[p. 64]

wijsheid, die zich slechts moeizaam laat veroveren. Tussen ‘Nol’ in de koperen Tuin, en de magiër Merlijn in het Woud van Broceliande, ligt een heel mensenleven.

Pas door neen te zeggen tegen het bestaan vol onbegrijpelijke paradoxen, dissonanten en onrechtvaardigheden, pas door haar zelfgekozen dood, vereenzelvigt Trix Cuperus zich met de enige kracht, die de tegenstelling tussen apollinisch en dionysisch opheft: het Lied, Carmen, d.w.z. de poëzie. Daarin is zij een exponent van wat Vestdijk in een essay ‘De dichters en de fluimen’ in De leugen is onze moeder formuleert als de ‘in doorsnee asocialer’ houding van de dichter dan die van andere kunstenaars: ‘De dichter - de woordkunstenaar in het algemeen - is de enige die neen kan zeggen, en ook neen kan denken, en doen.’

Eenheid, het heilig huwelijk, tussen Nol en Trix, ‘het zalige lied van een hèm en een háár (Merlijn), bestaat alleen in akkoord met die exacte en verfijnde klank van het ‘kristal, dat zacht rinkelend een eindeloze helling afrolt’. Wie dat eens gehoord heeft, ‘mag hopen op het gedicht’. De door Vestdijk in De koperen tuin beschreven ‘muzikale ontwikkeling van een student’ is als het ware het tweede intermezzo in de groei van kind naar volwassene, de puberteit, die eindigt met de keuze tussen maatschappelijke aangepastheid, ‘burgerdom’, en dichterschap. Zoals Viviane, de fee, zegt tot Merlijn (in Vestdijks gelijknamige dramatische gedicht, libretto voor een opera van Willem Pijper): ‘Eén tel aan het hof doet u Viviane verliezen.’

In De koperen tuin heeft Simon Vestdijk zijn persoonlijke drama van keuze tegen het ‘hof’, dat is de ‘wereld’, vermomd als een roman over muziek, magistraal verbeeld.

Dit artikel verscheen eerder in Maatstaf 4/5, augustus/september 1971.