Vestdijkkroniek. Jaargang 2002

[p. 41]

Vestdijks ongeloofwaardige en noodzakelijke gelijk
- de plaats van Vestdijk binnen de Nederlandse muziekkritiek
Emanuel Overbeeke

[p. 42]

Simon Vestdijk is onmiskenbaar uit. Zijn Verzamelde Romans gingen enkele jaren geleden in de ramsj. Van de Verzamelde Muziekessays, oorspronkelijk uitgebracht tussen 1956 en 1965 en heruitgegeven tussen 1983 en 1990, werden weliswaar de teksten heruitgebracht die handelen over Mozart en Mahler, maar daarvoor had de uitgever de dankbare aanleidingen van het Mozartjaar 1991 en het Mahlerfeest in 1995. In uitgerekend het jaar waarin ons land het honderdste geboortejaar herdacht van een der weinige schrijvers van eigen bodem die is voorgedragen voor de Nobelprijs, overwoog de kring die het epicentrum is van de belangstelling voor deze schrijver (de Vestdijkkring), zichzelf op te heffen wegens jarenlange tanende interesse.

Dit alles betekent allerminst dat Vestdijk is vergeten. Het oeuvre van Vestdijk is te omvangrijk en te rijk aan onderwerpen en ideeën om volledig te kunnen negeren. Met name zijn muziekessays bieden een schat aan meningen en formuleringen; de beste schrijvers (ook die over muziek) zijn bovendien uitstekend in staat hun voorbeelden te verbergen in eigen werk en die feilloos te signaleren in andermans geschriften.

Vestdijks Verzamelde Muziekessays zijn vaak benaderd vanuit zijn bellettrie. Dat is ook terecht. Hoe meer Vestdijk de muziek kon plaatsen in zijn literaire thematiek, hoe meer die voor hem betekende en hoe gedrevener hij erover schreef. Maar daarmee is over deze essays zeker niet alles gezegd. Wie ze beziet in de context van de Nederlandse muziekkritiek van deze eeuw (het onderwerp van dit artikel), ontdekt hoe weinig iemands bekendheid zegt over iemands invloed. Twee factoren spelen in dit verband een cruciale rol. De belangrijkste muziekessayisten van deze eeuw waren en zijn meestal componisten en de reputaties op beide terreinen zijn nauw met elkaar verbonden. Vestdijk was weliswaar primair een literator, maar tevens intelligent en muzikaal genoeg om te beseffen wat zijn literaire uitgangspunten betekenden voor zijn benadering van muziek. Daarnaast overtuigt een schrijver door zijn mening en zijn stijl die beide ontvankelijk zijn voor veranderingen van mode. De wisselwerking tussen muziek, mening, stijl en tijdgeest bepaalt iemands reputatie. Vestdijk verschijnt in de geschiedenis van de muziekkritiek van de 20^e eeuw pas laat op het toneel en verdwijnt ook vrij snel, maar zoals Vestdijk slechts goed te begrijpen is met de kennis van zijn voorgangers, zo zijn de navolgers ondenkbaar zonder het voorbeeld van de literator.

*

Op de vraag: wie is de beste/bekendste/belangrijkste Nederlandse muziekcriticus van deze eeuw, zullen velen ongetwijfeld meteen antwoorden: Willem Pijper (1894-1947). Dat Pijper qua bekendheid iedereen voorbijstreeft, is geen toeval. De beste muziekkritiek is een literaire bezigheid die meer wil zijn dan een journalistiek verslag van berichten uit de samenleving. Muziekessayisten overtuigen primair door hun stijl. Vestdijk noemde hem een literator, Reinbert de Leeuw sprak van Ter Braak en Du Perron in één persoon verenigd en Arthur van Dijk, de verzamelaar van Pijpers geschriften, typeerde hem als ‘de W.F. Hermans van het vooroorlogse muziekleven’.

De status van de criticus Pijper was niet mogelijk geweest zonder de status van de componist tijdens en na zijn leven, de geest van de jaren twintig en de clichés over de tijdvakken in deze eeuw. Het is gebruikelijk de muziekgeschiedenis te verdelen in perioden die afwisselend overwegend progressief en overwegend conservatief zijn. De meest revolutionaire tijden in het buitenland zijn de jaren 1900-1920 met pioniers van deze eeuw als

[p. 43]

Debussy en Stravinsky en 1945-1960 met modernisten als Stockhausen en Boulez. Het interbellum geldt als een tijd van restauratie (de term neoclassicisme spreekt boekdelen), de jaren '60-'80 als een voortgezette revolutie en de postmodernistische en neoromantische jaren sindsdien als een nieuwe conservatieve stap terug.

In Nederland begon de muziek(kritiek)geschiedenis van deze eeuw rond 1910 met de verschuiving van een oriëntatie op Duitsland naar een oriëntatie op Frankrijk. De beroemdste trendvolger direct na 1920 was zonder twijfel Pijper. Zijn uitgesproken rebelse houding in muziek en geschrift dwong algemeen respect af, maar vond slechts bij weinigen navolging. Die weinigen namen les bij hun idool en waren bij vlagen roomser dan hun paus.

Omdat de rebel Pijper tussen '45 en '65 het grote voorbeeld was voor veel van de belangrijkste componisten uit deze periode, gold hij als de belangrijkste Nederlandse componist van deze eeuw en gold de eerste helft van het interbellum als een rebelse tijd. Veel componisten destijds waren dat echter niet, zeker niet in hun geschriften. De oriëntatie op Frankrijk na 1920 werd ‘muziekkritisch’ voorbereid door Alphons Diepenbrock (1862-1921). Matthijs Vermeulen bleef na 1920 een gedreven schrijver (meer van teksten dan van muziekstukken) maar leefde van 1922 tot 1946 in Frankrijk in een vrijwel volledig isolement. Hendrik Andriessen (1892-1981) was als componist weliswaar reeds voor 1920 Frans gericht, onderhield vriendschappelijke banden met Milhaud en Roussel en was met Pijper een der eersten die zich beijverde voor hun werk, maar toonde zich als componist en criticus een grand seigneur die sereniteit verkoos boven Sturm und Drang.

Pijper viel uit de toon door zijn toon en betoogtrant. De onverwachte moordaanslag gaat hem aanmerkelijk beter af dan het weloverwogen betoog met een fraai geformuleerde conclusie. De Pijper van zijn meest schaamteloze opstellen (uit de jaren twintig) is een provocateur die recht op zijn doel afgaat, niet houdt van argumenten en zijstraten en uitgesproken ideeën heeft over de richting van de muziek. Vernieuwende muziek (bijvoorbeeld Webern en de Stravinsky tot 1920) stelt hij boven nieuwe muziek (bijvoorbeeld Casella en de Stravinsky na 1920). Hij legt niet uit, hij overtuigt niet, hij overdondert met alle beschikbare literaire middelen. Jegens de minder begaafden en de mindere waaghalzen is hij meedogenloos. Hij volgt evenals zijn tijdgenoten in zijn opstellen een rechte weg die uitmondt in een duidelijke conclusie, maar anders dan dat van zijn collega's bezit zijn werk een literair niveau dat het ondanks de soms gedateerde stijl en ideeën nog altijd zeer de moeite waard maakt. Pijpers opvattingen werden gerespecteerd, maar niet alom nagevolgd. Ondanks Pijper waren Webern en Janacek hier amper bekend en kregen Bartók en Beethoven een uitstekende pers.

Toen Vestdijk en Pijper elkaar leerden kennen, eindjaren dertig, waren beiden op hun eigen terrein erkende grootheden en wilden beiden zich meten met de ander. Waarschijnlijk was dit voor Vestdijk een reden de muziek opnieuw ter hand te nemen. In 1924, toen alleen wat familieleden, medestudenten en oudgeliefden hem kenden, publiceerde hij in het astrologische tijdschrift Urania een artikel waarin hij langs astrologische weg Mahlers geboortedag probeerde op te sporen.^1. In 1938, kort nadat hij Pijper had leren kennen, schreef hij twee opstellen over muziek waarin zijn toon eerder verkennend-welwillend dan polemischvenijnig is. Al heeft hij uitgesproken opvattingen, jegens muziekcollega's is hij vol

1. S. Vestdijk, Verspreide Muziekessays. Amsterdam: Meulenhoff, 1990. p. 197-236.

[p. 44]

schroom.^2. Na de oorlog verandert wel zijn toon (schroom maakt plaats voor aanvalsdrift), maar niet de structuur van zijn essays. Zoals hij voor de oorlog over literatuur schreef, zo schreef hij daarna over muziek: een stortvloed aan ideeën presenteert hij in een beeldenrijke taal binnen een allesbehalve rechtlijnige structuur met een uitkomst die alleen afkomstig kan zijn van een denker voor wie de laatste mening eerder een tussenstand dan een eindstand is.

Ondanks het wederzijdse respect waren de verschillen groot. Vestdijk was over Bartók, Mahler en Beethoven aanmerkelijk positiever dan de componist. Anders dan Pijper en evenals veel van Pijpers critici was Vestdijk een fervent bewonderaar van het Duitse klassiekromantische repertoire; Pijper noemde tegen Vestdijk eens schertsend alle Duitse componisten behalve Bach ongewervelde dieren.

Het respect vloeide voort uit hun overeenkomst in aanpak. Beide literatoren schrijven essays met de compactheid van poëzie. Beiden bedienen zich van de onverwachte wending. Beiden schuwen niet de conclusie van hun betoog te presenteren op alle denkbare plaatsen. Hoe men daartoe komt en daar vandaan gaat, is een kwestie van intuïtie. Vestdijks beschrijving van Pijper doet volledig recht aan de componist en kan uitsluitend afkomstig zijn van de man die in alles vele facetten ziet en daarbij moeilijk, zo niet onmogelijk een hiërarchie kan vaststellen, al heeft hij uitgesproken opvattingen.

‘In zijn, vooral in zijn jonge jaren onvermoeid gevoerde pennenstrijd was hij in letterlijke zin onkwetsbaar - niet door zijn “eruditie”, zoals men hier in Holland, veelal nog levend in de tijd der Encyclopedisten, altijd zegt in dergelijke gevallen, ook niet door het onweerlegbare van zijn argumenten, want argumenten gebruikte hij in het geheel niet; hij schreef zuiver aforistisch of amusant doordraverig; zette hij een betoog op, dan liep het meestal ergens mis, omdat hij de vijand met één handgreep onmiddellijk in zijn hand zette; en wie in zijn hemd staat heeft geen andere keus dan om moralistisch aan- of weeklagend te doen, of, een ander kledingstuk snel overgeworpen, een verweer-mét-argumenten te gaan schrijven, zich daarmee alleen maar onsterfelijk blamerend.’^3.

*

Na de oorlog (dus in feite na zijn dood) geldt Pijper onbetwist als de grootste componist en criticus van deze eeuw, maar dat betekent niet dat iedereen hem nu in alle opzichten wel navolgt. De jaren '45-'65 staan in overzichtswerken te boek als een periode vol ingrijpende vernieuwingen, maar dit betreft vooral het buitenland. In Nederland genoten de meeste bekendheid de directe of indirecte leerlingen van Pijper die ingrediënten uit Pijpers revolutionaire compositiestijl overplantten op hun in wezen neoclassicistisch idioom met impressionistische en expressionistische tinten. Componisten wier in essentie neoclassicistische wijze van componeren zich ook weerspiegelt in hun in essentie traditionele wijze van muziekkritiek zijn onder meer Paap, Flothuis, Henkemans, Frid, Van Delden en Monnikendam. Nieuwlichters uit deze jaren die zich spiegelden aan de buitenlandse avant-garde werden gedoogd, maar kwamen in de aandacht van het grote publiek op de tweede plaats.

Ook Vestdijk was evenals de conservatieve componisten en critici uit de jaren vijftig een erfgenaam van Pijper, maar in zijn publicaties over muziek uit de periode '56-'65 interpreteerde hij dit erfgoed duidelijk anders. De slechte naam die hij als muziekessayist opbouwde, is wel begrijpelijk, maar verklaart niet zijn creatieve

2. S. Vestdijk, Verspreide Muziekessays. Amsterdam: Meulenhoff, 1990. p. 35-45 en 63-72. De eerste tekst ‘Het object der muziek’ verscheen voor het eerst in 1950, de tweede ‘Muzikale verruimtelijking’ (waarop Pijper enkele kleine aanmerkingen had) pas na Vestdijks dood.

3. S. Vestdijk, Gestalten tegenover mij. Den Haag: Bert Bakker, 1962, p. 148.

[p. 45]

Doorn 1939, Pijper op bezoek bij Vestdijk

band met Pijper (over wie Vestdijk enthousiast schreef) en evenmin zijn invloed op zijn navolgers (die over hem meestal zwijgen). Begrijpelijk is zij gezien de conventies in de periode '56-'65. Hij heeft de voor zijn tijd onmuzikale gewoonte om muziekstukken een cijfer te geven, al kan men zich afvragen of deze gewoonte in de huidige hausse aan concoursen nog steeds zo slecht zal vallen. Hij heeft de (wederom voor zijn tijd) laakbare neiging muziekstukken te splitsen in fragmenten die hij beoordeelt alsof ze op zichzelf kunnen staan; vijftien jaar later, tijdens de bloeitijd van de collagecomposities, dacht men daar anders over. Vestdijk houdt van provoceren en zet zich nadrukkelijk in voor Gustav Mahler die pas na 1965 algemeen geaccepteerd raakte. Die inzet werd alom afgedaan als in wezen meer het werk van een literator dan van een muziekessayist. Toen Mahler eenmaal populair was, bleef Vestdijks inzet bij Mahlers nieuwe toehoorders onbekend.^4. Zijn eerste muziekboek Het eerste en het laatste uit 1956 is gelukkig niet zijn laatste, maar helaas wel zijn slechtste. De receptie van dit boek zette de toon en Vestdijk is daarvan helaas niet meer losgekomen.

Dat zijn boeken negatief werden besproken door critici die wij nu nog amper kennen en dat hij de welwillendste reactie kreeg van de enige criticus uit deze jaren die de eer had zijn stukken maar liefst twee maal gebundeld te zien worden, mocht niet baten. Vestdijks lovende opmerking over hem (‘het geval wil, dat ik Reichenfeld als een intelligent, breeddenkend en onslaafs muziekessayist ken, een rara avis in deze lage landen, die zich zelden tevreden stelt met het napraten van geijkte opinies over zaken van fundamenteel belang.’)^5. bleek zelfs Reichenfeld, toen ik hem dit vertelde, niet bekend te zijn.

De begrijpelijke en soms terechte kritiek verhult hoe sterk Vestdijk door Pijper beïnvloed is en hoeveel invloed hij heeft uitgeoefend op latere muziekessayisten. Vestdijk was pijperiaans in zijn opvatting dat muziekkritiek een vorm van literatuur moet zijn: stijl gaat voor inhoud, literatuur komt voor muziek, literatuur moet muziek zijn. Hij mist de pijperiaanse rechtlijnigheid, maar schrijft beter naarmate hij minder argumenten gebruikt en het meer moet hebben van de stijl. Al deelde hij sommige meningen van Pijpers conservatieve nazaten, hij ging graag tegen heersende opinies in en volgde de conventie nooit uit gemakzucht, vandaar zijn sympathie voor Pijper en Reichenfeld. Of hij schreef over bekende of onbekende muziek en of er over de muziek in kwestie wel of niet consensus bestond, was voor hem irrelevant. Een consensus was er om kritisch onder de loep te nemen, eventueel om neer te sabelen (een vaardigheid waarin Vestdijk voor Pijper bepaald niet onderdeed), nooit om klakkeloos na te

4. E. Overbeeke, ‘De plaats van Vestdijk binnen de Mahlerreceptie’, in: Vestdijkkroniek nr. 88-89 (september-december 1995), p. 28-29.

5. S. Vestdijk, De symfonieën van Anton Bruckner. Amsterdam: Meulenhoff, 1987. p. 152-153.

[p. 46]

praten. Vestdijk was geen ideoloog maar een essayist wiens teksten regeriaans voortkronkelen en op elk moment nog vijftig gedachten kunnen brengen en ook binnen twee zinnen voorbij kunnen zijn. Zoals Vestdijk schreef over Pijper, zo beschreef hij ook de finale van Mahlers Zesde symfonie, een van zijn favoriete composities.

‘Mits niet gebanaliseerd in het autobiografische, is de opvatting van een zelfprojectie van de schepper, als schepper, waarschijnlijk toch wel de meest juiste, en ook de meest omvattende, in zover de andere duidingen: Lucifer, Prometheus, Faust, er ongedwongen hun plaats in vinden. Iets dergelijks, op kleinere schaal, en geheel bepaald op de tekst, vonden wij aan het einde van de vierde symfonie: de muziek, die bezondigd en geheiligd wordt in en door de muziek zelf; en deze zelf-betrekking, dit terugbuigen tot de eigen middelen en doelstellingen, en dan tenslotte ook tot het eigen wezen, lijkt al bijzonder kenmerkend voor de “systolische” kunst met haar neiging tot samenvatten en samentrekken. De uiterste mogelijkheid van deze zelfobjectivering, die niet met subjectiviteit verward dient te worden, is inderdaad een schepping, waarin het scheppingsproces zelf zo getrouw mogelijk wordt... uitgebeeld kan men niet zeggen, maar tot zijn essentie herleid, gesublimeerd, in gepurifieërde staat voelbaar gemaakt.’^6.

*

Na zijn ‘pensionering’ als muziekcriticus leefde Vestdijk op dezelfde wijze voort als Pijper na zijn dood. Beide auteurs hadden progressieve en conservatieve nazaten die hen gedeeltelijk navolgden. De vernieuwers uit de jaren zestig en zeventig noemden Vestdijk nadrukkelijk niet, maar kopieerden even nadrukkelijk zijn quasianarchistische omgang met de vorm, zijn als

Igor Stravinsky

literatuur gebrachte betogen en oordelen en zijn soevereine omgang met conventies. De traditionalisten vermeldden hem meestal in positieve zin vanwege zijn verrassende oordelen en literaire kwaliteiten en gaven deze aspecten vervolgens een plaats in een allesbehalve verrassende en veeleer rechtlijnige opbouw.

Tot de vernieuwers behoren critici die begonnen rond 1970, die meestal niet of nauwelijks componeerden, maar wel de nieuwe muziek een warm hart toedroegen: Erik Voermans, Frits van der Waa, Maarten Brandt, Ernst Vermeulen (die bij De Groene Amsterdammer de opvolger was van Vestdijk^7.) en Elmer Schönberger. Vrij Nederland-medewerker Peter Wesly noemde Vrij Nederland-medewerker Elmer Schönberger eens in uitgerekend Vrij Nederland de beste muziekcriticus in Nederland sedert Vestdijk. Schönberger staat inderdaad dicht bij Vestdijk: hij ziet het schrijven over muziek als een vorm van literatuur, houdt van polemiseren, heeft een vestdijkiaanse ruimdenkendheid, maar schuwt

6. S. Vestdijk, Gustav Mahler. Amsterdam: Meulenhoff, 1983, p. 78.

7. In 1969 schreef Vestdijk: ‘...Ernst Vermeulen, die mij opvolgde, is mij een even sympathieke klank als de grote Matthijs.’ S. Vestdijk, Verspreide Muziekessays. Amsterdam, Meulenhoff, 1990. p. 160.

[p. 47]

de duidelijke uitkomst bepaald niet.

Hoezeer Vestdijks aanpak voor Schönberger en zijn generatiegenoten een voorbeeld was, blijkt in extremis uit de opstellen van Wilhelm Schön, het gemeenschappelijke pseudoniem van componist en muziekessayist Elmer Schönberger en dichter, romancier, essayist, toneelschrijver en theaterrecensent Willem Jan Otten. Schöns geschriften over opera lezen als superieure baldadigheid in een eigentijds jasje, maar zijn in wezen het zoveelste bewijs van Vestdijks stelling dat een criticus overtuigt door zijn stijl.

De bekendste onder de behoudenden is zonder twijfel Maarten 't Hart. Conservatief betekent bij hem overigens iets anders dan bij de conservatieven van kort na de oorlog. Zijn de laatsten conventioneel in hun opvattingen en in hun aanpak, 't Hart is braaf in zijn opinies maar grillig in zijn wijze van structureren. Dat verklaart waarom hij zijn lezers kan enthousiasmeren, terwijl zijn betogen zich kenmerken door redelijkheid en welwillendheid, soms zelfs aandoenlijkheid. Zijn stijl wordt kleurlozer (en dat voor een literator!), zijn visie brengt hij als iets vanzelfsprekends dat geen verdediging behoeft, laat staan met avontuurlijke literaire middelen. Het argument dat hij gelijk heeft omdat hij medestanders heeft, is meer democratisch dan artistiek. Schrijvers met een prachtige stijl maar de verkeerde opvattingen (bijvoorbeeld Vestdijk) liggen er uit. Affiniteit met een behaaglijke stijl komt voor gevoel voor kwaliteit in een hem vreemde stijl.

*

Sinds de komst van deze progressieve en conservatieve nazaten in de jaren zeventig is er in het muziekleven veel veranderd - en daarmee ook aan de status van Vestdijk. De kinderen van de jaren zestig zijn de ouders van nu. De volwassen kinderen van nu trekken zich, zoals het volwassen kinderen betaamt, weinig aan van de opvattingen van pa en ma. De nieuwe muziek sedert ca. 1980 verschilt enorm van de nieuwe muziek van dertig jaar geleden. De tonaliteit is in ere hersteld, al verschilt de neo-tonaliteit enorm van de klassieke tonaliteit. Een instrumentaal gedachte schrijfwijze heeft plaats gemaakt voor een vocaal opgezette melodiestijl. In de structurering van hun werk hebben componisten de collageachtige opzet die op het eerste gehoor zeer fragmentarisch aandoet en waarbij de grote lijn pas gaandeweg duidelijk wordt, laten varen ten koste van een wijze van structureren waarbij de grote lijn veel eerder en veel gemakkelijk te volgen is. Een modernistische wijze van expressie, die onmiskenbaar karakter heeft maar de emoties niet op een presenteerblaadje aanreikt moest wijken voor een romantisch aandoende wijze van expressie waarbij de componisten het programmatische en expliciete ruim baan geven.

De nieuwe compositiestijl heeft inmiddels veelgebruikte etiketten gekregen als postmodernisme en neoromantiek. Dat het modernisme uit is en het postmodernisme in, blijkt onder meer uit de behandeling van goden en mindere goden. Affiniteit met een idioom komt in de regel voor gevoel voor kwaliteit; de mindere postmodernisten profiteren van de tijdgeest zoals dertig jaar geleden de mindere modernisten. Het verwijt van sommige postmodernisten dat de modernisten kwaliteit gelijk stelden met moderniteit is begrijpelijk: er bestaat slechte modernistische muziek zoals er ook goede postmodernistische muziek kan bestaan. De postmodernisten hebben het pleit gewonnen, niet zozeer door de kwaliteit van hun kunst, maar door hun felle aanval op de slechte voortbrengsels van het modernisme. Die felheid spreekt ook uit de beschrijvingen van het ideologische slagveld. De één beschrijft het

[p. 48]

Mei 1936, Willem Pijper

conflict op een meer neutrale en beschouwende wijze en heeft het over de Nederlandse situatie^8., de ander bespreekt op zeer polemische wijze en vol ideologische verblinding de toestand in de postmoderne wereld^9., maar de tendens is duidelijk.

*

Elke tijd, dus ook de periode van postmodernisme en neoromantiek, krijgt de muziekkritiek die ze verdient. En precies zoals het Vestdijks provocerende geschriften uit de jaren vijftig verging in de provocerende jaren zestig, zo vergaat het 't Harts restauratieve geschriften uit de jaren zeventig in de restauratieve jaren tachtig. 't Hart is allereerst een voorloper door zijn afkeer van het modernisme en zijn pleidooi voor de minder originelen van geest. Er is een duidelijke verwantschap tussen 't Harts favoriete twintigste-eeuwse componisten^10., de hedendaagse muziek die meer nieuw dan vernieuwend is en de mindere goden uit de klassieke-romantische tijd die nu aan de vergetelheid worden ontrukt (onder andere Hummel - door Vestdijk aangeduid als een hummel).

't Hart is ook een voorloper door zijn redelijkheid en conventionaliteit. De kinderen van de jaren zestig en zeventig schrijven nog steeds, maar met meer redelijkheid en daarmee minder literair vertoon. Wilhelm Schön zou nu ondenkbaar zijn; geen wonder dat Pijper (wiens geschriften voor 1970 diverse herdrukken beleefden) en Vestdijk (wiens Verzamelde Muziekessays vooral werden uitgegeven uit literaire motieven) amper nog worden aangehaald. Echte kinderen van de jaren tachtig en negentig hebben zich onder de nieuwe muziekcritici nog niet aangediend. De figuur van de componist die ook criticus is, raakt op de achtergrond. Ook het feit dat er, anders dan voor 1980, minder sprake is van stromingen met uitgesproken opvattingen over wat muzikaal gesproken wel en niet mag, die dienden als een voorbeeld ter inspiratie dan wel om flink tegen aan te schoppen, is al evenmin bevorderlijk voor de aanvalsdrift en daarmee het literaire gehalte van de muziekkritiek. Een enkele componist wil(de) nog wel eens pittig uitpakken (bijvoorbeeld Peter Schat^11. en Tristan Keuris), maar de meesten verblijven solide en solitair in de zolderkamer, echter nu zonder de romantiek van de Eenzame en Miskende Grote Kunstenaar van de Ivoren Toren. De componisten uit de nieuwe garde zijn in hun presentatie vaak redelijker en relativerender dan de spraakmakende gemeenteleden uit de voorafgaande plooi van de geschiedenis, maar zij kunnen zich dat veroorloven, omdat zij het tij mee hebben. Critici

8. J. Kolsteeg, ‘Generaties aller tijden’, in: Mens en melodie (oktober, 1996), p. 422-427.

9. B. Duteurtre, Requiem pour une avant-garde. Parijs, Laffont, 1995.

10. Maarten 't Hart, Du holde Kunst. Amsterdam: De Arbeiderspers, 1994. p. 14.

11. P. Schat, De wereld chromatisch. Amsterdam: Meulenhoff, 1988.

[p. 49]

die twintig jaar geleden vooruitstrevend waren, zijn dat vaak nog steeds en daarmee in zekere zin nu conservatief. Tristan Keuris (1946-1996) maakte een ontwikkeling door van modernist rond 1970 naar neoromanticus sedert 1980 en verklaarde enkele jaren voor zijn dood zeer treffend: ‘Vroeger werden alle vooruitstrevende componisten neergesabeld door de conservatieve pers. Tegenwoordig is het eigenlijk omgekeerd.’

Helemaal gelijk heeft Keuris niet. De recente interesse voor het romantische in moderne muziek en de reeds bestaande aandacht voor het moderne in romantische muziek hebben ook de muziekkritiek beïnvloed. Schönberger schrijft de laatste jaren vaker over muziek van voor 1900, maar is in zijn aanpak dezelfde gebleven. Zichzelf trouw in zijn aanpak bleef ook 't Hart, die na 1980 meer en meer de 20^e eeuw betrad. Deze ‘grensoverschrijdingen’ hebben ‘inhoudelijke’ en ‘methodologische’ betekenis. Ze bewijzen dat een bepaald type beschrijving van muziek niet per se gebonden is aan een bepaald repertoire. Dit feit brengt hen in de buurt van Vestdijk wiens aanpak minstens zo typerend voor hem is als zijn visies.

*

Wat betekent dit voor Vestdijks reputatie? Een antwoord op die vraag vindt men in het antwoord op de vraag wie hem nu aanhaalt en waarom. Genoemd wordt hij zelden, al is het interessant om na te gaan door wie en waarom en al blijkt ook nu dat hem niet noemen niet automatisch duidt op hem niet kennen en hem niet weten te waarderen. Bij de heruitgave van zijn muziekessays werden ze vooral geprezen om hun originele visies op allerlei componisten, terwijl een enkeling struikelde over Vestdijks dubieuze gewoonte om te knippen en cijfers te geven. Daarmee herhaalde deze (zij het op een veel vriendelijker toon) de reacties tussen 1956 en 1965. Dat Vestdijk een plaats verdient tussen de grootsten der Nederlandse muziekkritiek, vermeldde alleen een hoogleraar die van de literatuur zijn beroep en van de muziek zijn grote hobby maakte (W. Bronzwaer). Kasper Jansen prijst Vestdijk om zijn opmerkelijke mening inzake Sibelius en schrijft vervolgens een ‘conventionele’ concertrecensie. Aad v.d. Ven beklaagde zich in de bundel De muziekkritiek gehoord over de onmacht van de taal bij het schrijven over muziek, een standpunt dat, vind ik, niet pleit voor een schrijver. ‘Zelfs [Vestdijk] die als geen ander in ons land in staat mocht worden geacht [vanwaar die slag om de arm?] een brug te slaan tussen taal en muziek, geeft het toe: de taal is machteloos wanneer deze muziek wil beschrijven.’^12. Schönberger legt zich hier niet bij neer en schrijft in dezelfde bundel zeer vestdijkiaans zonder Vestdijk te noemen: ‘De criticus moet iets vinden, hij moet dat doen met de kracht van argumenten, gedreven door hartstocht en met een inzet van zijn persoonlijkheid die, al is het in de verte, lijkt op de inzet die hij eist van de componist of musicus over wie hij oordeelt. En als hij zichzelf serieus neemt, zal hij zijn lezer ervan willen overtuigen dat die er net als hij over moet denken. [...] De criticus moet bijna even veel van schrijven houden als van muziek, en hij moet met hetzelfde geduld waarmee de componist in hinderlaag ligt voor nietsvermoedende passerende ideeën, op de uitkijk staan voor het woord - het juiste woord voor de juiste klank en het juiste woord voor de verkeerde klank.’ (p. 29)

Diezelfde Schönberger schreef dat men de finale van Mahlers Zesde symfonie eigenlijk alleen goed kan aanhoren als men gelooft in ‘het ongeloofwaardige gelijk van Mahler-exegeet Vestdijk’.^13. Het gelijk is geloofwaardig voor wie Vestdijks visie op deze symfonie kan plaatsen in Vestdijks literaire oeuvre. Het gelijk wordt geloofwaardig voor alle lezers en luisteraars die

12. A. v.d. Ven, ‘Onmacht van de taal en subjectiviteit’, in: S. Verster (red.), De muziekkritiek gehoord. Amsterdam, Musica '85. p. 12.

13. Vrij Nederland, 13 mei 1995.

[p. 50]

Vestdijks literaire thema's niet kennen en zich laten meeslepen door de macht van het woord en de ideeënrijkdom. Tegenover die rijkdom (die vaak is uitgelegd als onvermogen, zo niet onwil om een keuze te maken, een stelling die in het geval van de muziekessays niet opgaat) staat een literair vertoon dat deze eeuw alleen is geëvenaard door Pijper en Matthijs Vermeulen en dat begrepen en dicht benaderd is door Reichenfeld, Ernst Vermeulen en Schönberger. Maar terwijl Pijper en Vermeulen het gelijk proclameren van de gelovige (literaire overtuigingskracht is voor een groot deel een kwestie van religieuze retoriek), heeft Vestdijk het gelijk van de bevlogen inspirator die anderen ertoe brengt bestaande ideeën te herzien en soms te vervangen. In een periode waarin de artistieke taal van de tijd grote veranderingen doormaakt en het voor pleitbezorgers in de diverse kampen zeer verleidelijk is om zich uit te spreken in de vorm van duidelijke stellingen, is het een genot om terug te keren tot een auteur die de complexe en genuanceerde werkelijkheid recht doet met een complexe en genuanceerde beschrijving. Dat 't Hart Vestdijk niet meer leest omdat hij diens opvattingen niet deelt, zegt evenveel over de onontkoombaarheid van Vestdijk als inspiratiebron als het feit dat Schönberger met zijn recente gebroken oren bewijst dat de liberale ruimdenkendheid, die velen associëren met het twintigste-eeuwse modernisme, ook een uitstekende gids blijkt te zijn bij de verkenning en revisie van niet-modernistisch repertoire. De huidige richtingenstrijd vraagt niet om een rechter (rechters in de diverse kampen zijn er al voldoende), maar om een nieuwe Vestdijk.

De volledige versie van dit artikel verscheen in drie delen in het muziektijdschrift Mens en Melodie (jaargang 55/2000): 3/8, 4/8 en 6/8.