Vestdijkkroniek. Jaargang 2001

[p. 27]

Vestdijk en de taal
J.H. de Roder

Een niet-uitgesproken lezing voor René Marres

[p. 28]

Begin dit jaar nam ik deel aan een debat over de nieuwe Hamlet van regisseur Jan Ritsema en theatergezelschap 't Barre Land. Ik was ingehuurd om een oordeel te geven over de, door dit gezelschap gebruikte, nieuwe vertaling van Hamlet door het duo Bindervoet & Henkes. Ik was nieuwsgierig naar deze vertaling omdat ik wist dat Bindervoet & Henkes bezig zijn met een vertaling van Finnegans Wake van James Joyce. Nu wil het geval dat Hamlet van alle stukken van Shakespeare het meest gebruik maakt van de stijlfiguur die we kennen onder de naam hendiadys (‘rust en vrede’ voor ‘vredige rust’ en ‘zand en heide’ voor ‘zandige heide’). Het gebruik is zelfs opvallend groot. Ik zal twee beroemde literaire voorbeelden noemen. Allereerst Vergilius: ‘uit schalen offeren wij en uit goud’ voor ‘uit gouden schalen offeren wij’, en ten tweede Shakespeare: ‘It is a tale told by an idiot, full of sound and fury, signifying nothing’ voor ‘full of furious sound’. (Dit laatste voorbeeld kennen we ook als romantitel, en wel van William Faulkner: The Sound and the Fury).

Wat wil nu het geval? Dat twee vertalers die bezig zijn met Finnegans Wake, waarin het wemelt van retorische stijlfiguren waarvan er soms zelfs meer dan twee met elkaar vervlochten zijn, dat deze twee vertalers alle vormen van hendiadys negeren. Een voorbeeld als ‘That capability and godlike reason’ vertalen zij eenvoudig met: ‘dat godgelijk verstand’. ‘Capability’ wordt gewoon genegeerd. En dat deden ook al de eerdere vertalingen, zoals die van Gerrit Komrij en Bert Voeten (om de twee bekendste te noemen). Mijn conclusie luidde dan ook dat er dus nog steeds geen moderne, eigentijdse vertaling van Hamlet tot onze beschikking staat, en dat is een vertaling vanuit een besef dat niet elke retorische stijlfiguur slechts als stilistische verfraaiing of verbale decoratie mag worden opgevat (zoals Joyce ons geleerd heeft).

Het antwoord van Bindervoet & Henkes, en zij werden daarin van harte gesteund door Jan Ritsema, luidde dat het hun niet om allerlei structuren of figuren ging, maar om de gedachten van Shakespeare (retorica is meer iets voor professoren voegden zij eraan toe). En die gedachten wilden zij met hun vertaling van Hamlet zo toegankelijk mogelijk maken. Mijn tegenwerping dat in het overvloedige gebruik van de hendiadys door Shakespeare misschien wel eens een belangrijk aspect van de gedachte-inhoud van het stuk zou kunnen worden verbeeld - of wat chiquer gezegd: dat de hendiadys iconisch gemotiveerd zou kunnen zijn - maakte geen enkele indruk. Nu zult u als toehoorder misschien zeggen: op mij ook niet want ik zit hier voor Vestdijk en niet voor Shakespeare, nog even afgezien van de mogelijkheid dat u hier zit voor de heer Marres. Waar het mij echter om gaat, is te laten zien dat we nog altijd met een kwestie in onze maag zitten waar Vestdijk ook al mee zat. Het verschil tussen Vestdijk en Bindervoet & Henkes is echter dat Vestdijk de kwestie niet uit de weg ging maar haar als een reëel probleem zag dat moest worden opgelost. Dat is trouwens ook het verschil tussen Vestdijk en Mulisch. Naar aanleiding van de verschijning van Siegfried verklaarde Mulisch in NRC-Handelsblad het volgende: ‘De taal mag nooit tussen de lezer en de werkelijkheid gaan staan’. Mulisch voegt er nog aan toe dat ook hem ‘heus wel taalgrapjes invallen’, maar die gebruikt hij liever niet. Je zou bijna zeggen dat het spook van Joyce nog steeds bezworen lijkt te moeten worden. Voor veel schrijvers is dat denk ik ook nog steeds het geval. Althans voor schrijvers die zich er bewust van zijn dat met Joyce de taal in de literatuur definitief haar onschuld heeft verloren. En om nog even op Shakespeare terug te komen: vanaf de invloedrijke Preface to Shakespeare van de achttiende-eeuwse criticus Samuel Johnson, is er tot op de dag van vandaag een traditie die de talige Shakespeare het liefst niet aan de orde stelt (het recente grote Shakespeare-boek van Harold Bloom, The Invention of the Human, is daarvan weer een mooi voorbeeld). Door Joyce echter werden we ons ook weer bewust van die talige Shakespeare. En Vestdijk vooral van het probleem van taal in de literatuur.

Vestdijk en Joyce dus. In de loop van de jaren is het me opgevallen dat Vestdijks essayistiek steeds meer als irrelevant terzij de wordt geschoven. Juist ook datgene daaruit wat over Joyce handelt. Natuurlijk zou ik iemand die interesse voor Joyce heeft opgevat,

[p. 29]

Dr. J.H. de Roder tijdens de verdediging van zijn proefschrift 16 februari te Nijmegen

niet adviseren Vestdijks Joyce-essays als inleiding tot Joyce te lezen. Maar het is bijzonder om te zien dat juist vanuit de moderne taalfilosofie deze essays in een geheel nieuw licht komen te staan.

Het moderne denken over taal, dat begonnen is met Nietzsche, is van opvatting dat de werkelijkheid niet iets is wat aan de taal voorafgaat, maar dat het de taal is die de werkelijkheid afgrenst. De kwestie van de werkelijkheid, of bij Bindervoet & Henkes de gedachten van Shakespeare, is in deze opvatting altijd een kwestie van taal, de taal van Shakespeare. Ons denken volgt de patronen van taalfiguren of retorische figuren, waaronder die van de hendiadys. Wie een briljant essay wil lezen over een figuur die een hele roman lijkt te beheersen, verwijs ik naar W. Bronzwaers ‘Het chiasme in James Joyce' Ulysses’, dat is opgenomen in zijn bundel Het eerste spoor. (Wie dit leest, wordt alleen maar nieuwsgieriger naar zijn Verzamelde beschouwingen die toch ooit eens zullen moeten verschijnen).

Vestdijk zag heel scherp dat in Ulysses de taal een heel andere rol speelt dan in het soort literatuur dat hem zelf voor ogen stond. De manier waarop de taal bij Joyce de aandacht op zichzelf richt, op haar idiomen en structuren, was Vestdijk een gruwel. Ik citeer uit zijn ‘Hoofdstukken uit Ulysses’ het volgende:

Mening en overtuiging, voorliefde en afkeer, zij wellen niet meer op, doch worden in het gunstigste geval gefiltreerd, in alle andere gevallen gemaakt door het ontzielde en ontzielende woord, dat, eerst nog onhandig tastend symbool der werkelijkheid, toen plaatsvervanger, toen usurpator, reeds volledig het mechanisch karakter en de herhalingsdwang is gaan vertonen van iedere handeling die geen zin meer heeft.

Eerst even dit: is de ‘herhalingsdwang’ in dit citaat Freudiaans te begrijpen en dus als een verwijzing naar de doodsdrift? Dat zou passen in Vestdijks opvatting dat in Joyce's Ulysses het bezielde woord, de Logos, afdaalt tot het zinneloze woord, de materie, het Verbum. De doodsdrift is een sterk omstreden notie in de psychoanalyse. Dat Freud wel zoiets als een doodsdrift moest veronderstellen, verklaart hij vanuit het fenomeen van de herhalingsdwang. Want hoe moeten we het begrijpen dat, wanneer ons streven gericht is op het vermijden van onlustgevoelens en het ervaren van lustgevoelens (het lustprincipe), we als reactie op een traumatische gebeurtenis in ons leven niet zelden reageren met het door bepaalde handelingen, dromen of fantasieën herhalen van die gebeurtenis? Toch alleen als we een streven veronderstellen dat aan het lustprincipe voorbij gaat? De herhaling zou weliswaar begrepen kunnen worden als poging pijnlijke ervaringen te beheersen. In dat geval zou zij terug te voeren zijn op het lustprincipe. Maar Freud legt de nadruk op het mechanische, op het dwangmatige karakter van de herhaling - hij spreekt in dat verband zelfs van ‘demonisch’ - dat hem tot het inzicht brengt dat er een kracht moet bestaan in het organische leven, in de mens, dat ons terug wil voeren naar een toestand van absolute rust en

[p. 30]

levenloosheid: ‘Doel van alle leven is de dood’. Wil enerzijds de Eros het leven opstuwen naar steeds grotere eenheden, anderzijds zoekt Thanatos, de doodsdrift, die te vernietigen. Dit past maar al te goed in Vestdijks visie op de roman, ook in zijn visie op de taal bij Joyce.

We nemen de draad weer op. Het spontane denken mag zich volgens Vestdijk van de woorden enkel bedienen als ‘een uiterst voorzichtig te hanteren middel’. We kunnen dus niet zeggen dat Vestdijk het probleem van de taal uit de weg gaat. Integendeel. Hij probeert Joyce te nemen zoals hij is en niet zoals al die met Joyce sympathiserende critici, zoals Eliot en Pound, die Joyce toch vooral voor hun eigen karretje wilden spannen. Tussen twee haakjes: iemand als Virginia Woolf die vanuit een literair-politiek groepsbelang Ulysses wel moest waarderen, was geschokt door de sexueel-expliciete passages in de roman en ook door de veelvuldige verwijzingen naar de populaire cultuur uit die tijd. Hier speelde ook een standsverschil: zij vond Joyce eigenlijk maar een vulgair geval. Vestdijk is, ook internationaal gezien, een van de weinige auteurs die Joyce niet op deze gronden veroordeelde.

Vestdijk zag dus in dat de bijzondere taalfiguren bij Joyce niet als stilistische verfraaiingen, als grapjes, konden worden opgevat. Dat er dus meer aan de hand was. En dat vind ik nog steeds een literair-kritische prestatie van formaat. In die zin is Vestdijk veel moderner dan Mulisch of Bindervoet & Henkes, moderner ook dan het gros van de neerlandici. Vestdijks taalopvatting mag dan als negentiende-eeuws te typeren zijn - taal dus als een transparant medium, als een raam waarachter de werkelijkheid zichtbaar kan worden gemaakt - hij was zich ook bewust van het bijzondere, de grootheid van Joyce. Joyce liet Vestdijk ook niet meer los, zoals mag blijken uit zijn tweede Joyce-essay van tien jaar later, ‘Afscheid van Joyce’.

Het lijkt wel of Vestdijk in de tussenliggende periode zich bewuster was geworden van de traditie waarin Joyce geplaatst kan worden. Althans, zo zou de verwijzing in het tweede essay naar Laurence Sterne begrepen kunnen worden. Vestdijk noemt daarin Joyce een briljante naneef van Sterne. Nu zouden we eerder zeggen dat wat we van Joyce hebben geleerd aan romantechniek en perspectief, Sterne toegankelijker heeft gemaakt voor de moderne lezer. In zekere zin zouden we Sterne eerder een briljante naneef van Joyce kunnen noemen (ik verwijs hier naar de oratie van Peter de Voogd, De invloed van Joyce op Sterne). Hoe dan ook, ook in het tweede Joyce-essay verzucht Vestdijk toch weer: ‘Het woord, dat, hoe men het ook wenden en keren wil, slechts een dienende rol heeft te vervullen’. Joyce heeft Vestdijk dus gedwongen zijn taalfilosofische kaarten op tafel te leggen, juist omdat hij het gevoel had niet om Joyce heen te kunnen.

Het lijkt me niet overdreven te stellen dat Vestdijks essayistiek uit de jaren dertig zelfs te lezen valt als een voortdurende poging de taal in de literatuur terug te dringen in haar dienende rol. De dragende rol die de taal bij Joyce had gekregen, kon volgens Vestdijk alleen leiden van kwaad tot erger en het bewijs voor deze stelling zag hij, en hij niet alleen, in Finnegans Wake. Met betrekking tot de poëzie zien we zelfs dat Vestdijk van verschijnselen als ambiguïteit of van meervoudige betekenislagen in een gedicht, een poëticaal principe probeerde te maken. Omdat Vestdijk zich bewust was van het feit dat juist poëtische taal onverwachte betekenissen kan produceren, streeft hij als het ware gecontroleerde ambiguïteit na. Zo zijn althans veel essays uit de bundel Lier en lancet te begrijpen. Want zoveel is duidelijk dat taal koste wat het kost slechts een middel tot betekenisoverdracht mag zijn. Juist in de poëzie, omdat daar de taal het moeilijkst aan de ketting is te leggen.

De vraag is of Vestdijk zich ‘telaat’ voelde in de zin dat er geen weg terug meer was, voorbij Joyce, naar de negentiende-eeuwse realistische roman, toen niet zozeer het leven maar vooral de literatuur nog goed was. De vraag stellen is haar beantwoorden. Die weg terug was er, en wel via de mythologie. Maar de inzet en het engagement waarmee Vestdijk de noodzaak van die in zijn ogen koninklijke weg verdedigde - een verdediging die culmineerde in Albert Verwey en de idee-

[p. 31]

kan moeilijk anders begrepen worden dan vanuit de ervaring van zijn Joyce-lectuur. Ik denk dat het geen toeval is dat Vestdijk pas na zijn Verwey-studie zo'n evenwichtige necrologie over Joyce kon schrijven. In een variatie op een frase uit Finnegans Wake, zouden we het ook zo kunnen zeggen: Ulysses betekende voor Vestdijk een nachtmerrie van de literatuur waaruit hij met behulp van de mythologie weer trachtte te ontwaken.

Overigens is het een bekende uitspraak - ik zeg bekend omdat ik niet meer weet wie het heeft gezegd - dat men daar teruggrijpt op de mythologie waar de angst voor de geschiedenis het grootst is. De midden in de oorlog geschreven omvangrijke dichtbundel Gestelsche liederen, met daarin opgenomen de Grieksche sonnetten, en de bundel Thanatos aan banden, geschreven tijdens de hongerwinter, onderschrijven deze gedachte maar al te zeer. Wie de geschiedenis niet aan banden kan leggen, is bij Thanatos wellicht kansrijker. Het zou in elk geval de heftige emotionaliteit van deze gedichten kunnen verklaren. Gerrit Kouwenaar zei ooit dat hij Vestdijk eigenlijk geen echte dichter vindt maar dat naar de inhoud deze poëzie, en dan vooral de oorlogspoëzie, de belangrijkste van de twintigste eeuw moet worden genoemd.

En dan leest Vestdijk een paar jaar na de oorlog die allergrootste roman van de twintigste eeuw, waarin mythologie, geschiedenis, muziek, dood, politiek, liefde, vriendschap en kunstenaarschap in één groot bezield verband worden geplaatst: Doktor Faustus van Thomas Mann. Deze roman moet voor Vestdijk de bevestiging zijn geweest van zijn eigen artistieke streven, al was het ook een zeer pijnlijke bevestiging, want de ultieme muziekroman was geschreven, en niet door hemzelf. Ik geloof dat Vestdijk niet alleen enigszins verontwaardigd was maar ook bevrijd werd toen hij vervolgens in juni 1949 Thomas Manns boekje las over het ontstaan van Doktor Faustus. Vestdijks recensie van Thomans Manns autobiografische verslag laat immers zien dat volgens hem in Manns montage-techniek de geest van Joyce weer vaardig leek te zijn geworden in de literatuur. (Met de montage-techniek wordt bedoeld dat, om een voorbeeld te noemen, de figuur van Leverkühn is samengesteld uit de biografieën van verschillende bestaande kunstenaars, onder wie Nietzsche). Vestdijk had dus een heel ander type roman gelezen dan hij had gedacht. Hoe veelzeggend is het dan dat hij precies een maand later begon aan een roman die hem altijd het meest na aan het hart zou liggen: De koperen tuin. Had Doktor Faustus eerst een verlammende uitwerking op Vestdijk (hij was hierin geen uitzondering), door Manns verslag werd hij in staat gesteld zijn eigen romankunst als het ware opnieuw te verdedigen. En dat was een kunst voorbij de parodie, voorbij dus Mann en Joyce, en uiteindelijk voorbij de taal.

Ik zei dus dat Vestdijk de mythologie als verweer zag tegen het gevaar van een taal die alleen nog naar zichzelf lijkt te verwijzen. In het eerste Joyce-essay constateert Vestdijk in Ulysses een enorm verlies ‘aan het beeldende zien, het zien van de dingen achter de woorden’. Vestdijk spreekt dus hier het ideaal uit van een samenvallen van taal en werkelijkheid, het woord en datgene waarnaar het woord verwijst. Zij het dat Vestdijk dit ideaal uitspreekt vanuit het moderne besef dat de samenhang tussen de naam en het benoemde arbitrair is. Vestdijk signaleert dus een breuk maar wil die ook helen. W. Bronzwaer vat in zijn prachtige poëtica Lessen in lyriek de poëtische functie op ‘als dát taalgebruik waarin wij aan de willekeur van de tekens proberen te ontsnappen’. Begrijpen we poëzie inderdaad als die vorm van taalgebruik, die de grens tussen taal en werkelijkheid niet accepteert, dan zijn er verschillende strategieën denkbaar die grens uit te wissen. In Lessen in lyriek heeft W. Bronzwaer een poëtica opgetrokken uit één zo'n strategie: de ontsnapping uit de willekeur van het taalteken in een taalgebruik dat het iconisch principe van de beeldende kunst toepast. Met een icoon wordt een teken bedoeld dat in zijn materiële vorm een ‘natuurlijke’ gelijkenis vertoont met datgene waarnaar het verwijst. Denk bijvoorbeeld aan de aanwijzingsborden op een treinstation. Met betrekking tot de taal, wordt dan altijd de onomatopee genoemd, de klanknabootsing, zoals ‘koekoek’, of wordt er verwezen naar ‘De mus’ van Jan Hanlo.

[p. 32]

Hoe ver iconiciteit in poëzie kan gaan, laat het gedicht ‘Spiegeling’ van J.C. Bloem zien, waarvan A.L. Sötemann heeft aangetoond dat er moeilijk een vormeigenschap in dit gedicht gevonden lijkt te kunnen worden die niet een icoon van de betekenis is, die dus niet een ‘spiegelende’ functie heeft. Een prachtig voorbeeld biedt Vestdijk zelf met zijn interpretatie van Nijhoffs ‘Het lied der dwaze bijen’. Hij ziet de kwatrijnen waaruit dit gedicht bestaat als varianten op het terzinenschema: kwatrijnen als schijnterzinen dus. Nu onderscheidt Vestdijk een voortschrijdend principe in de poëzie (het aantal kwatrijnen dat een dichter kiest is immers in principe willekeurig) en een cyclisch principe dat gebaseerd is op de herhaling van versregels. De schijnterzinen in ‘Het lied der dwaze bijen’, waarvan ik hier de overbekende eerste citeer:

Een geur van hoger honing
verbitterde de bloemen,
een geur van hoger honing
verdreef ons uit de woning.

worden volgens Vestdijk, al zou hij het zo niet hebben uitgedrukt, tot icoon van de betekenis, want: ‘Hierdoor wordt tegelijkertijd een voortschrijdende en een in zichzelf terugkerende beweging gesuggereerd met als werktuigkundige resultante een soort schroefbeweging, die voor het moeizaam stijgen der dwaze bijen zeer typerend schijnt’. Dit was zelfs voor Kees Fens, met al zijn bewondering voor Vestdijk, té vernuftig.

Welnu, de functie van de Griekse mythologie bij Vestdijk kunnen we tegen deze achtergrond van de iconische strategie in de poëzie begrijpen. Het cruciale belang dat Vestdijk hechtte aan de plastiek van een vers bestond immers uit het streven het concrete zo aanschouwelijk mogelijk voor te stellen. Wil de dichter niet meegesleept worden door wat Vestdijk in navolging van Hegel de Mainadendans van de rede noemt - maar hij had ook weer naar Joyce kunnen verwijzen - dan is de onvermijdelijke stap naar de abstractie van de Idee volgens hem eigenlijk alleen op artistiek bevredigende manier te zetten door middel van de mythologie, want deze ‘kan men immers definiëren als het algemeenste, waartoe men tevens in de persoonlijkste verhouding staat [...] zij is een “Chiffreschrift der Natur” [...] het compromis tussen hoog en laag, groot en klein, abstract en concreet, de bemiddelaarster tussen werkelijkheid en dichter, en tussen dichter en gedicht’. De bemiddelaarster dus tussen taal en werkelijkheid, woord en betekenis. Dit is bijna een lofzang op het mythologische gedicht als plastisch gedicht bij uitstek en trouwens ook op het mythologische motief als het ideale romanmotief Niet lang voor zijn dood zou Vestdijk in alle eenvoud en kernachtig herhalen wat hij dertig jaar daarvoor had proberen aan te tonen: ‘Wanneer men mij nu vraagt wat ik - afgezien dan van mijn jeugdervaringen - in de oude Grieken zie, dan zou ik willen wijzen op de weergaloze plastiek van hun goden en helden - dus toch weer een picturaal motief- en op hun menselijke betekenis, waarbij van belang moet worden geacht, dat zoveel grote geesten sindsdien hun veelal geleerd vernuft er mee hebben gemeten’. Het zal niet verbazen dat Vestdijk de manier waarop Joyce de Odyssee in Ulysses laat compareren kwalificeerde als ‘lasterlijk’ en ‘beklemmend’. Slechts van listige analogieën zou er sprake zijn. De mot in zijn geliefde mythe, dat zag Vestdijk in Ulysses.

Maar er is meer. Ik zou graag de reactie van René Marres (‘Anton Wachters liefde tot Ina Damman: de macht van het beeld’ in de Vestdijkkroniek, nr. 66, 1990) op een artikel van Els Schrover (‘Taal en liefde: Anton Wachters Ina Damman’ in het nummer daarvoor) een wat andere draai willen geven. Schrover vat de liefde van Anton Wachter voor Ina Damman van meet af aan op als een taalspel, mede door het ontbreken van zintuiglijke waarneming door Anton van Ina, althans volgens Schrover. Ik ben het eens met Marres' bezwaren grotendeels eens. Maar ik zou de kwestie liever op een wat abstracter niveau willen tillen.

Volgens Lacan wordt elk woord, elk taalteken, vooral hierdoor gekenmerkt dat het niet samenvalt met het object waarnaar het verwijst. Met het benoemen van een object wordt dus tegelijkertijd de onoverbrugbare afstand tussen woord en object manifest. Het jonge kind in een vroege fase van zijn ontwikkeling kent

[p. 33]

geen afstand tussen hemzelf en zijn omgeving. Zijn bestaan is er een van een onbewuste twee-eenheid met de moederfiguur: hij bevindt zich in de zogenaamde imaginaire orde. Pas met zijn intrede in de taal, in de symbolische orde, wordt hij zich bewust van een afstand die het gevolg is van de afwezigheid van ‘echte’ objecten in de taal. Met het leren van de taal wordt het kind zich bewust van een gemis. Het leert dat het nog niet gesymboliseerde object ophoudt te zijn wat het is als het gesymboliseerd wordt. Vraag een kind waarom een stoel een stoel wordt genoemd en het zal antwoorden: omdat het een stoel is. Het is uit het gemis van deze vanzelfsprekendheid dat het verlangen voortkomt, een verlangen dat dus altijd een verlangen terug is naar de situatie in de imaginaire orde, de orde van de heelheid. Door taal is dus bewustzijn mogelijk, de mogelijkheid tot zelfreflectie. Taal kan zo als bevrijdend worden gezien, maar tegelijkertijd staat taal voor verarming want de totale geborgenheid van de twee-eenheid met de moeder is voorgoed verloren (denk aan Het eeuwige telaat).

Het aardige is nu dat dit alles voor Vestdijk-lezers gesneden koek moet zijn. Ik verwijs slechts naar het kind als Vestdijks religieuze ideaal van de natuurlijkvolmaakte mens. Hij beschrijft het kind als verkerend in een wereld die nog geen verschillen of tegenstellingen kent. Bovendien definieert Vestdijk religie als totaliteit, in de zin van verlangen naar ongescheidenheid. Verlossing in de betekenis die Vestdijk eraan gaf in De toekomst der religie kan slechts worden nagestreefd maar nooit bereikt, want ‘alleen als herboren kind is de godzoeker in staat de kunstenaar in zich op te nemen, en omgekeerd’, zoals hij schreef naar aanleiding van Dèr Mouws poëzie. En daarmee plaatst Vestdijk het kunstenaarschap in het perspectief van een verlangen naar heelheid en ongescheidenheid. We weten dat Vestdijks taalopvatting hiermee in overeenstemming is. Het zal nu duidelijk zijn dat het streven in de poëzie vorm en inhoud met elkaar te laten samenvallen door middel van het principe van de iconiciteit, met de imaginaire orde van Lacan kan worden verbonden en dus met een verzet tegen de symbolische orde als de wereld van verschil, afstand en gemis. Hoe veelbetekenend is het dan niet dat bij symbolistische dichters als Rilke en Vestdijk - iconische dichters bij uitstek - de motieven van de spiegel, het water, Narcissus, de moederfiguur en het verloren paradijs van de jeugd, onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn?

Ooit schreef Vestdijk over Arthur van Schendel het volgende: ‘het subject objectiveert zichzelf als subject, voor zover dit mogelijk is; het buigt tot zichzelf terug langs een omweg van halfsymbolische vrouwengestalten [...] die geen ander doel hebben dan na een enkele vingerwijzing terug te keren tot het ongevormde zielsgebied, waaruit ze, vóór alle verwoording, hun oorsprong namen’. Ik moet hier onmiddellijk aan Anton Wachter denken. Maar ook de lotgevallen van andere romanfiguren zouden we kunnen opvatten als een omweg via halfsymbolische vrouwengestalten, die onvermijdelijk terugvoert naar de moederfiguur, vaak aangeduid als moedergodin of maanmoedergodin. Niet altijd letterlijk, maar vaak met subtiele beschrijvingen. In de beschrijvingen van geliefden doemt dan ook heel vaak iets op dat aan de moederfiguur doet denken.

Daarom is Vestdijks lievelingsgedicht, ‘Apollinische Ode’, waarin het moedermotief zo'n cruciale rol speelt, zo interessant. Ooit noemde Martin Hartkamp deze Ode een zuiver-apollinische creatie. Volgen we Hartkamps denktrant - zijn onderscheid tussen apollinisch en dionysisch als polariteiten - dan is er trouwens aanleiding genoeg te spreken van een apollinisme met een slecht geweten. Want nergens wordt de moederfiguur zozeer als afzichtelijk monster en de moedermoord zozeer expliciet beschreven als hier. Nergens wordt dus het moedermotief zo manifest als juist in het gedicht dat de overwinning op de moeder moet verbeelden. Of anders gezegd: nergens in Vestdijks werk bepaalt datgene wat overwonnen moet worden zozeer de overwinning als in ‘Apollinische Ode’. Hoe mooi is dit verbinden met de gedachte van Lacan dat taal op twee manieren kan worden opgevat: als bevrijdend (de moedermoord) en tegelijk als verarmend (omdat de eenheid met de moeder doorbroken is). De cyclische structuur van het gedicht is als een icoon van deze dialectiek op te vatten. Een definitieve overwinning op het

[p. 34]

moedermonster is niet mogelijk omdat die overwinning steeds weer opnieuw het verlangen oproept, juist naar wat de moeder representeert: de totaliteit. Maar de uiterste consequentie van die totaliteit zou de vernietiging, de dood betekenen.

Wie denkt hier niet het angstmotief, aan Vestdijks denken over het fenomeen van de angst. In ‘Existentie en Eros’, dat als een voorstudie tot Het wezen van de angst kan worden opgevat, beschouwt Vestdijk de angst als oerfenomeen, in de zin dat het menselijk bestaan in sterke mate door angst wordt bepaald. De mens wordt gekenmerkt door wat hij ‘paradoxale verenkeling’ noemt: de medemens is ons vreemd maar daagt ons ook voortdurend uit hem als onze naaste te ervaren. In de pogingen hiertoe echter wordt de verenkeling, de isolatie, nooit opgeheven omdat de verenkeling een principiële is: we zijn immers nooit in staat ons anders te identificeren met de ander dan binnen de grenzen van onze eigen psyche. De oerervaring van de paradoxale verenkeling vindt plaats in de relatie tussen moeder en kind. Het is bij de moeder dat het kind de angstwekkende ervaring opdoet van een vervreemding van datgene wat tot dan toe als het meest vertrouwd werd gezien, zij het met deze aantekening: ‘De vreemdheid als zodanig is niet demonisch, niet angstwekkend. Zij wordt dit eerst in de paradoxale combinatie met de maximale vertrouwdheid: de moeder is tegelijk moeder en Sfinx, mens en demon, vrijheid en kooi’. Vestdijk illustreert deze opvatting met een droom die hij zelf als kind heeft gehad en die hij in Sint Sebastiaan heeft verwerkt. Door vervolgens op te merken dat deze droom ‘als een kostbaar geschenk van de Mütter’ moet worden beschouwd, plaatst hij zijn filosofie van de angst niet zozeer in een mythologisch kader, maar het is eerder de mythologie die zijn angstfilosofie gestalte geeft en structureert, en uiteindelijk ook zijn eigen angstervaringen. Want de ‘Mütter’, naar wie Faust in Goethe's Faust II afdaalt, vertegenwoordigen zowel de levengevende als de vernietigende krachten die Vestdijk benoemde met ‘mens’ tegenover ‘demon’, ‘moeder’ tegenover ‘Sfinx’. De tegenstellingen die we zagen in ‘Apollinische Ode’.

Ik hoop enigszins duidelijk te hebben gemaakt dat Vestdijks opvattingen over taal, poëzie, kunstenaarschap en religie sterk samenhangen. Aan Vestdijks taalopvatting is tot nu toe in de Vestdijkstudie nauwelijks aandacht besteed. En dat is jammer want het zou ons in elk geval kunnen leren dat Vestdijk veel moderner was dan we doorgaans geneigd zijn te denken, in veel opzichten veel moderner bijvoorbeeld dan Menno ter Braak. Wie De toekomst der religie leest vanuit moderne opvattingen over literatuur, valt van de ene verbazing in de andere. Op zulke momenten ken ik geen enkele twijfel: Vestdijk is de grootste schrijver van de twintigste eeuw.