Vestdijkkroniek. Jaargang 2001

[p. 17]

Een ongewone beweeglijkheid van geest
S. Vestdijk over Arthur van Schendel,
P. Kralt

[p. 18]

Arthur van Schendel

Het werk van Arthur van Schendel

Arthur van Schendel is historie. In geen enkele geschiedenis van de Nederlandse literatuur zal zijn naam ontbreken, maar in de boekhandel zal men geen roman of verhalenbundel van hem aantreffen en in het antiquariaat kan men met een beetje geluk voor een paar tientjes een eerste druk bemachtigen. Toch was hij eens gevierd. Van Het fregatschip Johanna Maria (1930) verschenen tussen 1930 en 1935 zes drukken; in dezelfde jaren werd het vertaald in het Duits, Engels, Italiaans, Noors en Zweeds. Toonaangevende critici als Greshoff en Ter Braak prezen hem. In 1938 stelden drie hoogleraren hem kandidaat voor de Nobelprijs. In de begeleidende brief schreven zij onder andere: ‘De heer Van Schendel is naar hun oordeel de beste Nederlandsche romanschrijver en essayist van dezen tijd en ook van Europeesch standpunt beschouwd een kunstenaar van groote betekenis’.

Van Schendels oeuvre is omvangrijk. Tussen 1976 en 1978 werden zijn Verzamelde werken gepubliceerd in acht delen van elk ongeveer 750 bladzijden. Afgezien van de afdeling ‘Verspreide en onuitgegeven geschriften’ telt deze uitgave drieënvijftig titels.

Het bekendste boek uit het begin van zijn schrijversloopbaan is Een zwerver verliefd (1904). Deze korte roman vertelt over de zwerver Tamalone die het meisje Mevena liefheeft en ongewild haar dood veroorzaakt, juist doordat hij het voor haar opneemt. De sfeer ervan is die van droom en verlangen, een sfeer die ook het karakter van de volgende romans en verhalen bepaalt. Een titel als Rose-Angélique. De dromers van de liefde (1922) is in dit opzicht veelzeggend.

De meeste commentatoren zien de verschijning van Het fregatschip Johanna Maria als het begin van een tweede periode in Van Schendels ontwikkeling, al geven ze daarvoor verschillende redenen op. Volgens Ter Braak was de nieuwe Van Schendel vooral de auteur van de noodlotstragedie. Stuiveling typeerde de eerste periode als romantisch (zowel tijd als ruimte zijn in deze boeken vaag aangegeven) en de tweede als realistisch (de romans spelen in een herkenbare tijd en op een genoemde plaats). Hij zag ook verschil in het beschreven liefdesgevoel: vóór Het fregatschip is dat de amoureuze liefde, erna de sociale en /of evangelische liefde.

Voor al die onderscheidingen is wel iets te zeggen en tegen alle is wel iets in te brengen. Maar dat is met dit soort periodisering altijd het geval. Twee zaken lijken zeker: Van Schendels stijl is na 1930 soberder en helderder dan ervoor en het milieu dat hij beschrijft, is burgerlijker, Hollandser zo men wil. Rose-Angélique is een edelvrouw die aan het Franse hof verkeert, haar echtgenoot verlaat en haar minnaar volgt naar de Antillen. Gerbrand Werendonk uit Een Hollands drama (1935) is een Haarlemse winkelier die zijn neef Floris probeert op te voeden en daarin jammerlijk mislukt. Een wereld van verschil dus.

De jaren dertig zijn het hoogtepunt in het schrijverschap van Van Schendel. Na De wereld een dansfeest (1938) heeft hij nog acht romans geschreven, maar geen van alle haalt het niveau van de romans daarvoor, ook al zijn er een paar magnifieke boeken bij. In de jaren tussen 1930 en 1938 schreef hij echter niet alleen romans. Vanaf 16 september 1934 publiceerde hij om de veertien dagen een bijdrage in Het Vaderland, verhalen en beschouwingen die hij in een aantal bundels verzamelde. Ook in andere periodieken verschenen dergelijke bijdragen van hem, zij het niet zo frequent.

Van Heerikhuizen onderscheidde in die verhaalkunst twee richtingen: de grillig-fantastische

[p. 19]

en de direct-lyrische. ‘De bullebijter en de barrevoeter’ is een voorbeeld van de eerste soort. Vestdijk stelde dit verhaaltje bijzonder op prijs. Een chagrijnige portier en een zachtmoedige monnik worden door een grolgeest steeds weer samengebracht, net zo lang tot de eerste zich bekeert. ‘Menuet’ (‘het prachtige Menuet’, zoals Vestdijk het typeerde) is een voorbeeld van de tweede soort. Het beschrijft hoe een jonge edelman met een droomvrouw danst. Er komen en verdwijnen paren van mensen. De vertelling is meer suggestie dan mededeling. Dat het om een elegante vorm van de dans macaber gaat, dat de schone droomvrouw iets demonisch heeft, laat zich raden. Maar dan ook inderdaad: ‘raden’; het staat nergens met zoveel woorden.

Vestdijks eerste stuk over Van Schendel is van 1938. Maar hij greep in zijn beschouwingen vaak genoeg terug naar het werk dat enkele jaren eerder was verschenen. We kunnen dus zeggen dat hij te maken had met de drie richtingen in Van Schendels proza van de jaren dertig: de realistische van de romans en de grillig-fantastische en direct-lyrische van de verhalen.

Invloed van Van Schendel op Vestdijk

Van Schendel heeft enige invloed op de romancier Vestdijk gehad, zij het heel oppervlakkig. Het bekendst is het geval met Rumeiland (1940). In mei 1938 besprak Vestdijk de bundel De zomerreis (1938). Daarin kwam een opstel voor over boekaniers waarin ook de zeeroofsters Ann Bonney en Mary Read genoemd werden. Een en ander was reden genoeg voor Vestdijk om zich in hun geschiedenis te verdiepen en dat resulteerde in de historische roman Rumeiland die op Jamaica speelt en waarin de gouverneursvrouw Lady Jane de rol van de pirate op zich neemt. Van Schendel die uiteraard niet wist dat een artikel van zijn hand aanleiding was geweest tot de roman, was enthousiast over het boek. Vanuit Italië schreef hij Vestdijk op 10 juni 1941 een kort briefje.

Waarde Heer Vestdijk,

Als ik er over te zeggen had bood ik die eerepalm ongetwijfeld den schrijver van Rum-eiland aan. Het vijftiende hoofdstuk herlas ik met bijzondere aandacht om goed overtuigd te zijn hoe voortreffelijk het is. Het prettigste vond ik dat ik, ondanks de pogingen van den schrijver om het onwaarschijnlijk te maken, toch geloofde dat Lady Jane Anne Bonney was.
Met beste groeten
uw
A. van Schendel.

Vooral de laatste opmerking is in hoge mate typerend voor Van Schendel en het soort romankunst dat hij voorstond. Ik kom er aan het eind van dit opstel op terug.

Eind mei of begin juni 1946 bezocht Vestdijk Van Schendel op diens verzoek. De oude schrijver woonde toen in Amsterdam en lag met een fractuur van het dijbeen te bed. Max Nord die bij dit bezoek aanwezig was, verbaasde zich over Van Schendels houding: hij behandelde Vestdijk als een soort debutant in de letteren. Maar Vestdijk zelf schijnt dat niet opgemerkt te hebben. Toen Van Schendel zei dat hij Rumeiland de beste roman vond die zijn bezoeker tot dan toe geschreven had, reageerde hij volgens Nord verheugd ‘als met een schouderklopje van de meester’. Of Van Schendel en Vestdijk elkaar hierna nog ontmoet hebben, is mij niet bekend. Van Schendel overleed op 11 september van dat jaar.

Piet Kralt

[p. 20]

Er is vermoedelijk nog een tweede geval van beïnvloeding, iets directer dan het voorafgaande. Helemaal zeker is het niet: het gaat om een gegeven dat niet alleen bij Van Schendel voorkomt en dat Vestdijk dus ook van elders gehaald kan hebben. In de bundel De fat, de nimf en de nuf (1941) komt het verhaal ‘De hand in het park’ voor. In Hetwezen van de angst (1968) noemde Vestdijk dit verhaal als één van de twee meest suggestieve spookgeschiedenissen die hij kende. (De andere had hij bij Rilke aangetroffen). Van Schendels verhaal gaat over een losse hand, die op de grond ligt, dan weer aan een boomtak hangt, zomaar kan verdwijnen en een keer door de lucht zweeft. In Vestdijks De vijf roeiers (1951) komt een dergelijk verhaal voor: de zwerver Conic vertelt hoe hij twintig jaar geleden, toen hij zeeman was, in zijn hut een hand zag die door de ruimte zweefde en zomaar verdween en terugkeerde. De achtergrond van beide verhalen is overduidelijk de doodsangst. Ze verschillen overigens ook in veel details.

Een ongezouten oordeel

Vestdijk heeft zich zo goed als alleen beziggehouden met het werk uit Van Schendels tweede periode. Slechts een enkele keer maakt hij een terloopse opmerking over een roman of verhaal van voor 1930. Wat we met die opmerkingen aan moeten, is niet helemaal duidelijk. In zijn bespreking van De wereld een dansfeest heeft hij het over ‘het poëtische waas van Een zwerver verliefd’ en over ‘de lichte toets van zijn (= Van Schendel, P.K) jeugd’, uitspraken die een zekere waardering suggereren, maar als hij in Gestalten tegenover mij over Ter Braak en Du Perron schrijft, merkt hij op dat hij - in tegenstelling tot Du Perron - de zwerver-romans nooit heeft kunnen uitlezen, omdat ze hem te esthetisch waren, te edel-idealiserend. Veel had hij dus niet op met Van Schendels vroege werk en waarschijnlijk kende hij het nauwelijks. We doen er daarom het beste aan ons te beperken tot wat hij te zeggen had over Van Schendels tweede periode.

Negen stukken in totaal schreef hij, van een korte recensie over De fat, de nimfen de nuf (kort, omdat de redactie van de NRC hem in dit geval slechts een



beperkte ruimte had toegestaan) tot een uitgebreide beschouwing over de verantwoordelijkheidsgedachte bij Van Schendel waarin hij bijna al diens boeken van na 1930 betrok. Hij is in die artikelen zeker niet kritiekloos, maar zijn kritiek is getemperd en de waardering overheerst. Als hij een tekortkoming signaleert, vergoelijkt hij die of stelt hij er onmiddellijk een kwaliteit tegenover. Geen wonder dat Van Schendel hem ooit in een brief aan G.H. 's-Gravesande ‘ongetwijfeld de beste criticus’ noemde. Maar als hij niet gehinderd werd door de terughoudendheid die een officiële bespreking nu eenmaal vraagt, waren zijn woorden een stuk harder. In een brief aan zijn neef Herman Mulder van 13 juli 1943 staat de volgende passage over Van Schendel:

Ook Van Schendel is nogal ongelijk, en ik kan niet ontkennen, dat mijn oordeel vroeger van het jouwe niet zooveel verschilde. Maar ik moet toch toegeven, dat hij een groot schrijver is,- met zijn fouten, waaronder dat egale voortkabbelen en die

[p. 21]

monotonie wel het ergst zijn. Afkeer van hem is voornamelijk een temperamentskwestie; maar ik heb hem ongeveer leeren waardeeren zooals ik vroeger Bach en Mozart leerde ‘begrijpen’,- van nature ben ik veel meer ‘modern’ ingesteld, en Van Schendel is in zekere zin het tegendeel van een modern schrijver. Maar ook nu nog kan ik alleen het allerbeste van hem lezen, en dat is niet zoo heel erg talrijk. Verreweg zijn beste roman vind ik Het Fregatschip Johanna Maria. Van het vroegere werk Een Zwerver verliefd; en dan verder nog De wereld een Dansfeest en in mindere mate Een Hollandsch drama, De menschenhater en De waterman. De Grauwe vogels en De rijke man vind ik bv. letterlijk onleesbaar, door de trage gang. Verder heeft hij geen humor,- althans niet in zijn romans, zijn novellen zijn hier en daar wel humoristisch,- en gaat hij de erotiek uit de weg. Och ja, misschien heb je gelijk, en is hij een ouwehoer, maar dan toch een zeer superieur soort.

Vestdijks oordeel in deze brief wijkt niet wezenlijk af van dat in zijn besprekingen, maar het is directer verwoord en daardoor helderder. In één van zijn recensies heeft hij het over Van Schendels ‘enigszins tot monotonie neigend talent’, in de brief schrijft hij: ‘met zijn fouten, waaronder dat egale voortkabbelen en die monotonie wel het ergst zijn’. In zijn bespreking van De grauwe vogels noemt hij deze roman ‘een meesterwerk in zijn soort’; wat dat ‘in zijn soort’ inhoudt, lezen we in de brief: ‘letterlijk onleesbaar, door de trage gang’. Dat hoeft niet met zijn ‘officiële’ standpunt in strijd te zijn, het is wel andere taal.

Eenheid in verscheidenheid

Van Schendel was een veelzijdig auteur. Dat blijkt onder andere uit de verschillende genres die hij in de jaren dertig beoefende. Bovendien vernieuwde hij zich voortdurend. De ommezwaai van 1930 is wel de markantste maar zeker niet de enige wending in zijn werk. Zijn oeuvre getuigt van ‘een ongewone beweeglijkheid van geest’, zoals Vestdijk het eens omschreef.

In zijn bespreking van De fat, de nimf en de nuf somde Vestdijk de door Van Schendel beoefende genres op: de historische fantasie, de hedendaagse ‘calvinistische’ roman, de speels-fantastische roman, het romantische proza-gedicht en de humoreske. Men herkent in deze reeks gemakkelijk het overzicht van Van Schendels werk dat ik hierboven gaf. De historische fantasie is de roman van voor 1930 (Een zwerver verliefd bijvoorbeeld), de hedendaagse ‘calvinistische’ roman is de roman van na 1930 (waarvan er overigens geen enkele echt hedendaags is en niet één echt calvinistisch, ook Een Hollands drama niet), het romantische proza-gedicht is wat Van Heerikhuizen de direct-lyrische richting noemde (het verhaal ‘Menuet’), terwijl de speelsfantastische roman en de humoreske tot Van Heerikhuizens grillig-fantastische richting behoren. (‘De bullebijter en de barrevoeter’ bijvoorbeeld, een verhaaltje waaruit Vestdijk in zijn recensie naar verhouding ruim citeerde).

Nu gaat het volgens Vestdijk bij Van Schendel niet om gewone veelzijdigheid. Want al zijn stukken, tot welke soort ze ook behoren, zijn merkbaar van dezelfde auteur. Iets verderop schrijft Vestdijk:

Veelzijdige schrijvers zijn er genoeg, maar zelden treft men bij een schrijver zulk een afgewogenheid in de veelzijdigheid aan als bij Van Schendel.

Met andere woorden: er is in alles wat Van Schendel schrijft, hoe verschillend het ook mag zijn, iets eigens, iets unieks, iets wat alleen Van Schendel toebehoort: een eigen geluid, een specifieke houding, of wat dan ook.

Juist die eenheid in de verscheidenheid was het die Vestdijk boeide. Hij komt er steeds op terug, ook in ander verband. De wereld een dansfeest stelde hij bijzonder hoog. Die roman bevat de geschiedenis van de twee dansers Daniel de Moralis en Marion Ringelinck, meegedeeld door negentien vertellers. Vestdijk bewonderde het boek, omdat

men steeds Van Schendels stem blijft horen, ook als een nieuwe ‘spreker’ wordt ingeleid, terwijl ieder relaas, onmerkbaar vaak, door middel van

[p. 22]

de fijnste, de geestigste wendingen, zich toch telkens weer onderscheiden laat van wat er aan voorafging.

Als hij De mensenhater (1941) bespreekt, merkt hij op dat men bij iedere nieuwe Van Schendel getroffen wordt door diens vermogen tot vernieuwing, terwijl toch de grote lijn van zijn oeuvre onmiskenbaar aanwezig is. Het gaat altijd om kleine schakeringen, nooit om echte experimenten. Maar ze zijn, zegt hij, niettemin beslissend, want ze behoeden Van Schendels ‘tot monotonie neigend talent’ voor herhalingen.

De verantwoordelijkheidsgedachte

Het spreekt vanzelf dat Vestdijk geprobeerd heeft dat eigene van Van Schendels talent onder woorden te brengen. In feite is hij daar voortdurend mee bezig geweest. Steeds weer zoekt hij naar een begrip of formule die de eenheid van Van Schendels zo veelzijdige werk benoemt.

Eén keer heeft hij dat gedaan door in al het tot dan toe verschenen werk één thema aan te wijzen. Dat was in 1941, in het essay ‘De verantwoordelijkheids-gedachte uitgebeeld’.

Volgens hem hebben alle romans van 1930 af één gedachte, zij het ook in vele varianten, namelijk de gedachte van de verantwoordelijkheid. Hij bespreekt een reeks romans en laat bij elk ervan zien hoe de verantwoordelijkheidsgedachte erin is verwerkt. Eerlijk gezegd: soms wel wat erg vlot en nauwelijks verantwoord. Maar toch nergens echt onzinnig. Ik geef als voorbeeld zijn interpretatie van Het fregatschip Johanna Maria.

Die roman vertelt de geschiedenis van de zeilmaker Jacob Brouwer die zijn hart verpand heeft aan het schip en een leven lang bezig is het in zijn bezit te krijgen, iets wat hem uiteindelijk gelukt. Vestdijk stelt nu dat het Brouwer niet zozeer om het bezit van het schip gaat als wel om de juiste behandeling ervan. Brouwer voelt zich verantwoordelijk. De drang tot bezit is secundair. Niet het ‘hebben’ voert de boventoon maar het ‘goede gebruik’.

In 1945 kwam Vestdijk (in zijn bespreking van Van Schendels Een spel der natuur, 1942) op zijn opstel uit 1941 terug. Hij zegt daar dat zijn karakteristiek een aanvulling behoeft, namelijk deze: het gaat altijd om een verantwoordelijkheid van hoge orde die door een bovenmenselijke Idee (ethisch of religieus) gedicteerd schijnt. Mede daardoor loopt het streven van de romanfiguur steeds weer op een mislukking uit. Hij grijpt altijd net iets te hoog en slaagt daardoor niet. Voor de Johanna Maria betekent dat volgens Vestdijk dat Brouwer zijn doel eigenlijk niet bereikt. Hij weet weliswaar het schip te bemachtigen, maar zodra dat het geval is, valt hij uit de mast en breekt zijn nek. Vestdijk:

De strekking is duidelijk: een schip is niet te bezitten door een eenling, het behoort in vaart en handel voor allen te zijn.

Let wel: het gaat hier om een interpretatie. Er is een en ander voor te zeggen, maar er is ook genoeg tegenin te brengen. Brouwer valt niet uit de mast ‘zodra’ hij het schip bezit: hij woont er minstens driekwart jaar op. We krijgen uit het laatste hoofdstuk ook niet de indruk dat hij ongelukkig is. Voor de vaart deugt het schip niet meer: het is te oud en nog nauwelijks zeewaardig. De tijd van de zeilschepen is bovendien voorbij. Kortom: van een mislukking lijkt hier geen sprake. Als zoveel Van Schendel-figuren jaagt Brouwer een ideaal na. Net als de bedelaar Angiolino (uit de novelle Angiolino en de lente, 1923) bereikt hij zijn doel. Anders dan Angiolino lijkt dat resultaat hem te bevredigen. Hij heeft gedaan wat hij meende te moeten doen. Dan gaat hij dood, door een dom ongeluk. Meer is er eigenlijk niet van te zeggen. Misschien is Het fregatschip Johanna Maria wel zo'n indrukwekkend boek, omdat er inderdaad niets meer over te zeggen is dan wat het zelf in al zijn soberheid meedeelt.

Vestdijks ietwat gewrongen interpretatie van de roman is een gevolg van zijn uitgangspunt: hij wilde greep krijgen op het totale werk van Van Schendel door het onder één thematische noemer te brengen. Omvangrijke en veelzijdige oeuvres nodigen daartoe blijkbaar uit: ook Vestdijks eigen werk is meer dan één keer op die manier benaderd.

[p. 23]

Epiek en dramatiek

Een andere poging Van Schendels werk vanuit één standpunt te overzien, ondernam Vestdijk in zijn recensie over De zeven tuinen (1939). Hij stelt daar dat men Van Schendels kunst kan omschrijven als ‘een epiek die op dramatische verwikkelingen is aangewezen’. Van Schendels verteltrant is volgens hem ‘effen’. Dat is overigens niet de enige keer dat hij in zijn besprekingen op deze kant van Van Schendels schrijverschap wijst. Ik citeerde hiervoor al tot twee keer toe zijn kwalificatie van diens talent als ‘enigszins tot monotonie neigend’. Een andere keer beweert hij zelfs dat er in Van Schendel ‘altijd een zekere beperktheid (is), een effen monotonie’. In de recensie over De zeven tuinen heeft hij het over ‘de hartstochtloze kalmte van zijn personages, de neutrale effenheid van zijn stijl’. Dit soort epiek heeft, zegt hij, als tegenwicht een dramatische verwikkeling nodig. De statische vertelkunst moet als het ware contrapunteren met een dramatiek die er een nuttig complement van uitmaakt.

Vestdijk laat dan zien dat in sommige romans het dramatische contrapunt zo goed als ontbreekt (De rijke man (1936) bijvoorbeeld), in andere wel aanwezig is, maar totaal niet harmonieert met het epische element waardoor de roman mislukt (dat is het geval met De zeven tuinen) en in weer andere gevallen bijna naadloos bij de epische manier van vertellen aansluit. Er is dan sprake van ‘episch getemperd drama’. Die romans horen uiteraard tot het beste wat Van Schendel geschreven heeft. Een Hollands drama is er één van.

Vestdijk had iets met die roman. Hij heeft hem niet gerecenseerd, maar in zes van de negen stukken die hij over Van Schendel schreef, zegt hij er iets over. Daarbij valt allereerst op wat hij niet zegt. Wie het boek kent, weet dat het duidelijk episch is in de zin die Vestdijk bedoelde. Net als in De rijke man waarin Engelbertus Kompaan telkens weer een erfenis krijgt die hij ook steeds weer weggeeft, is in Een Hollands drama sprake van een toch wel monotone herhaling: iedere keer vervalt Floris in dezelfde fout. Maar aan dat aspect besteedt Vestdijk geen woord. Zijn aandacht gaat volledig naar het dramatische element van de roman. Zelfs zo, dat hij betrokken lijkt bij wat er gebeurt.

Zoals gezegd gaat het boek over Floris Berkenrode die wordt opgevoed door zijn oom Gerbrand Werendonk. Deze Floris wil niet deugen en Werendonks opvoeding faalt. Tenslotte steekt de waanzinnig geworden Floris het huis in brand. Zijn oom wil hem redden, maar beiden komen om in de vlammen.

Vestdijks commentaar op de roman kan het beste worden omschreven als anti-Werendonk en daarmee anti-calvinistisch. Floris' ondergang wijt hij volledig aan Werendonks verkeerde pedagogiek. Eén keer zegt hij zelfs dat de lezer met woedende energie tegen deze Werendonk protesteert. Wat natuurlijk betekent dat hijzelf al lezend protesteerde. Dat was in 1938, in zijn recensie over De wereld een dansfeest. Later wordt hij iets milder. In zijn essay over de verantwoordelijkheidsgedachte (uit 1941) herinnert hij aan zijn eerdere uitspraken om vervolgens toe te geven dat Werendonks zorgen goed bedoeld zijn. Ze zijn alleen

[p. 24]

te drukkend en worden daardoor als het ware slechte zorgen. Een Hollands drama is een roman van de overdreven verantwoordelijkheid, zegt hij. Of Van Schendel ook de bedoeling had de zaak zo te stellen, kan men volgens hem in het midden laten. De roman laat zich nu eenmaal zo lezen. Dat wil zeggen: door Vestdijk zo lezen. In 1945 (in zijn bespreking van Een spel der natuur) is hij minder terughoudend: Werendonks hardnekkige bemoeiingen doen Floris mislukken, meer dan de criminele aanleg van de jongen en het was stellig Van Schendels bedoeling dat duidelijk te maken.

Werendonks houding brengt Vestdijk een paar keer in verband met het calvinisme. Hij typeert het boek als de roman van de erfzonde, waarmee hij bedoelt dat Floris zijn slechte neigingen van zijn vader geërfd heeft. Hij bestrijdt dat tegelijk: Floris gaat niet het slechte pad op door de erfzonde maar door Werendonks opvoeding. Hij stelt ook dat de roman een anti-calvinistische strekking heeft. Daarmee kan hij niet anders bedoelen dan dat Werendonk als pedagoog mislukt, omdat hij zich laat leiden door zijn calvinistische beginselen.

Vestdijks interpretatie vertoont een paar evidente tekortkomingen en fouten. Hij heeft - zeker in het begin - geen oog voor de milde kant van Werendonk, de man die zijn gezondheid opoffert om de verdwenen Floris op te sporen en die later zijn leven waagt (en verliest) om zijn neef te redden. Hij ziet niet dat Werendonk in Floris zijn eigen aanleg herkent: de neiging tot lichtzinnigheid en de innerlijke strijd die dat met zich meebrengt. Hij negeert het gecompliceerde karakter van Floris die (net als zijn oom!) zijn lichtzinnige aanleg combineert met een nauw geweten. Hij merkt ook niet op dat Van Schendel Werendonk juist niet tekent als een godsdienstige scherpslijper. De auteur laat hem contrasteren met zijn broer Diderik, een nauwgezet gelovige die zelfs een spelletje domino afkeurt en met wie Gerbrand breekt, omdat de man zich tegen Floris keert. Van een anti-calvinistische strekking is dus geen sprake. Trouwens, het calvinistische dogma van de erfzonde heeft een heel andere betekenis dan Vestdijk veronderstelt.

Natuurlijk, niemand zal ontkennen dat Floris mede door Werendonks opvoeding ten onder gaat. Maar zeker niet alleen daardoor. En wie zegt dat het Van Schendels bedoeling was duidelijk te maken dat alle ellende uitsluitend en alleen aan Werendonk te wijten is, schuift de auteur iets in de schoenen wat deze absoluut niet wilde: partij kiezen, duidelijk zijn. Als er één ding geldt voor Van Schendels romankunst, is het wel zijn terughoudendheid.

De vraag is: hoe kwam Vestdijk tot zo'n eenzijdige interpretatie? Naar het antwoord daarop kunnen we natuurlijk alleen gissen. Ik denk dat hij in dit geval te weinig oog had voor wat hijzelf de ‘epische tempering’ van Van Schendels roman noemde: Floris' voortdurende tweestrijd, zijn steeds terugkerende fouten, telkens opnieuw weergegeven, iedere keer weer uiteengezet. Vestdijk constateerde terecht dat het drama van de roman berust op een tegenstandersmotief In zijn interpretatie gaf hij dat motief de volle aandacht, scherpte hij het aan. Hijzelf was eerder een dramatisch dan een episch kunstenaar. Men vergelijke maar eens zijn eigen ‘calvinistische’ roman De vuuraanbidders (1947) met Van Schendels zogenaamde calvinistische roman: wat een leven, afwisseling, avontuur, drama bevat dat boek. En hoe duidelijk anti-calvinistisch is het. Vestdijks romanwereld is levendiger dan die van Van Schendel en zijn keuzes zijn - anders dan bij Van Schendel - helder. Dat verschil in mentaliteit moet hem bij zijn interpretatie parten hebben gespeeld.

Dematerialisatie en voornaamheid

Op nog een derde manier heeft Vestdijk geprobeerd het bindende element in Van Schendels veelzijdige oeuvre onder woorden te brengen. Hij hanteert daartoe twee begrippen. In de recensie over De wereld een dansfeest spreekt hij van ‘dematerialisatie’. Daarmee bedoelt hij dat er in Van Schendels romans en novellen geen gegevens voorkomen die rechtstreeks aan de realiteit zijn ontleend. Van Schendels wereld is onstoffelijk, op zijn hoogst zijdelings betrokken op de wereld zoals wij die kennen. In het stuk ‘Voornaamheid en haar grenzen’ (een bespreking van de bundel De zomerreis) gaat hij uit van het begrip

[p. 25]

‘voornaamheid’. Daarmee wil hij zeggen dat allerlei menselijke eigenschappen, deugden, ondeugden en reacties alleen als mogelijkheid in Van Schendels werk aanwezig zijn. Ze zijn nooit geactualiseerd. Ze blijven altijd op de achtergrond.

Vestdijks uiteenzettingen zijn tamelijk theoretisch en in de praktijk van het lezen en interpreteren kan men er weinig mee beginnen. Hij gebruikt in dit verband echter ook de term ‘terughouding’. Dat woord omvat naar mijn idee zowel de ‘dematerialisatie’ als de ‘voornaamheid’ en het is bruikbaarder dan deze twee. Het wil zeggen dat veel in Van Schendels romans onduidelijk blijft. Soms is niet eens precies vast te stellen wat er nu exact gebeurt. Meestal blijven de drijfveren en motieven van de personages in het vage. En bijna altijd onthoudt de verteller zich van een oordeel. Van Schendel geeft de lezer te raden. Hij moet raden wat er gebeurt, wanneer en waar het gebeurt, waarom het gebeurt en wat de betekenis van het gebeuren is. Uiteraard niet altijd naar al deze aspecten en ook niet altijd in even sterke mate maar geen enkel boek is helemaal vrij van deze onzekerheid.

Vestdijks behandeling van De wereld een dansfeest is een demonstratie van dit ‘raden naar’. Hij had zoals gezegd de roman bijzonder hoog staan. Het boek was volgens hem een synthese van twee methoden tot dematerialisatie: vervaging en versobering. Het voegde daaraan een derde element toe: het perspectivisme. Dat houdt in dat het gebeuren door steeds iemand anders verteld wordt, terwijl niet één verteller de betekenis van wat er plaatsvindt helemaal doorgrondt. De roman geeft dus veel te gissen. Wat Vestdijk erin las en raadde, was overigens typisch vestdijkiaans. Hij haalde eruit wat eerder hemzelf dan Van Schendel kenmerkte.

De wereld een dansfeest is de geschiedenis van een vrouw tussen twee mannen: Marion Ringelinck tussen Daniel de Moralis en ene Reynald,- iemand die zozeer op de achtergrond blijft dat zelfs zijn naam niet vaststaat. Het is een figuratie die vaker bij Van Schendel voorkomt; in Rose-Angélique bijvoorbeeld en in het late Voorbijgaande schaduwen (1948). De teneur van het boek is dat mensen nooit volledig harmoniëren, dat zij voor elkaar passerende schimmen zijn,-voorbijgaande schaduwen. Die onvolkomenheid wordt min of meer symbolisch aangeduid door een dans, een pavane, die Marion eerst niet, later wel met Daniel kan dansen. Maar als het eenmaal zover is, gaan beiden aan armoede en ziekte ten onder en Reynald die haar aan haar sterfbed bezoekt, kan alleen nog bepeinzen hoe een dansmaat haar in de war heeft gebracht en dat hij zich vergist heeft, toen hij haar aan haar onheil (lees: Daniel) overliet. De vraag is natuurlijk of Marion het geluk bij Reynald gevonden zou hebben, of ook hij voor haar niet meer dan een voorbijgaande schaduw zou zijn geweest.

Mijn interpretatie is een mogelijke uitleg. Zo kan men het boek opvatten. Ik kwam erop, doordat me in andere romans en verhalen die driehoekfiguur in combinatie met de verkeerde keuze en de idee van het onvermijdelijke langs elkaar heen leven opgevallen was. Het is dus een interpretatie vanuit de context van het oeuvre. Vestdijk gaf een andere.

Hij stelde dat de pavane voor zowel Marion als Daniel een jeugdherinnering vertegenwoordigt. Dans en jeugdliefde zijn wederzijds gefixeerd, horen onlosmakelijk bij elkaar. Maar de mens groeit op en tussen dans en geliefde ontstaat een kloof. De geliefde beantwoordt niet meer aan het ideaal dat hij of zij in de liefdesextase van de dans belichaamde. De pavane wordt een medeminnaar of medeminnares die de geliefden van elkaar scheidt in plaats van hen verenigt. Vestdijk gaf er nog deze uitleg bij: men wordt nooit verliefd op een vrouw, maar men is eerst verliefd - door muziek, door een dans - en loopt in die toestand tegen een toevallig aanwezige vrouw aan. Vandaar dat later de muziek of de dans de vrouw kan verdringen.

De driehoek die Vestdijk in De wereld een dansfeest las, is dus die tussen Marion, Daniel en de pavane. Daarom vond hij de figuur van Reynald overbodig. Tussen hem en Marion doet zich ongeveer hetzelfde voor als tussen Marion en Daniel en dat is een onnodige toegift. Maar die constatering klopt natuurlijk alleen als men met Vestdijks interpretatie meegaat. Als men de pavane als medeminnaar ziet en niet Reynald. Als de dans de echte concurrent in de liefde is. Dat is niet onmogelijk, maar er is ook veel tegenin te brengen en

[p. 26]

in ieder geval deugt Vestdijks uitgangspunt - de pavane als jeugdherinnering voor Daniël en Marion - niet.

Als kind danste Marion twee keer de pavane. Eén keer met een jongetje dat haar bewonderde, de andere keer met een blond jongetje dat als Chinees verkleed was. Dat tweede jongetje is Reynald. Wie het eerste jongetje was, is onduidelijk, maar het was beslist niet Daniel. Men moet de tekst met aandacht lezen om dat te kunnen vaststellen, maar brengt men die aandacht op, dan is de uitslag helder: Marion en Daniel hebben als kinderen nooit met elkaar gedanst. Bovendien is van de door Vestdijk opgemerkte harmonie geen sprake, zeker niet van de kant van Marion. ‘Zij begreep niets van de maten, zij dacht dat zij het nooit zou leren’, staat er. Hoe kan die dans dan voor haar op dat moment het ideaal symboliseren?

Opmerkelijk aan Vestdijks interpretatie is dat ze zo door en door vestdijkiaans is: het thema van de in de vroege jeugd beleefde harmonie waaruit de mens weggroeit. Het gegeven ook van de dans als een symbool voor de beleving van die harmonie. Het is alsof deze (verkeerde) interpretatie van De wereldeen dansfeest Vestdijks nog komende roman De koperen tuin (1950) aankondigt, het boek waarin de tragische liefde van Nol Rieske voor Trix Cuperus in een dans verankerd ligt die zij als kinderen met elkaar uitvoerden. Men zou haast de veronderstelling wagen dat Van Schendels roman de (glanzende!) kiemcel is van Vestdijks grandioze liefdesroman. Een derde geval van beïnvloeding dus.

Opmerkelijk aan Van Schendels roman is dat de identiteit van Marions eerste danspartnertje onzeker is: was het Reynald of een ander? Deze onzekerheid is in hoge mate kenmerkend voor zijn vertelkunst. Ze is één van de elementen van de terughoudendheid die hij nastreefde. Ik herinner aan het briefje dat hij Vestdijk schreef naar aanleiding van diens roman Rumeiland. Het is duidelijk dat in dat boek Lady Jane en Anne Bonney nietidentiek zijn. De auteur laat daar geen twijfel over bestaan. Maar Van Schendel legde zich er niet bij neer. Hij wilde in het boek per se iets anders lezen dan de auteur kennelijk bedoeld had, want in een roman die hij bewonderde, moesten verschillende mogelijkheden open zijn. Zo wilde hij het immers ook voor zijn eigen romans?

Literatuur

Menno ter Braak,	‘Een Hollandse tragedie’. In: In gesprek met de vorigen. Amsterdam 1963 (geen drukvermelding), p. 88-98.
F.W. van Heerikhuizen,	Het werk van Arthur van Schendel. Achtergronden, karakter, ontwikkeling. Amsterdam 1961.
G. Stuiveling,	‘Arthur van Schendels drie gestalten’. In: Steekproeven. Amsterdam 1950, p. 161-178.
S. Vestdijk,	‘Cyclus van het geloof’. In: De groene Amsterdammer, 28 januari 1938. (Sterk ingekort herdrukt als ‘Van Schendels tetralogie’ in Strijd en vlucht op papier). Over: De grauwe vogels.
S. Vestdijk,	‘Voornaamheid en haar grenzen’. In: NRC, 7 mei 1938. (Herdrukt in Muiterij tegen het etmaal, deel I). Over: De zomerreis.
S. Vestdijk,	‘Een pavane als medeminnaar’. In: NRC, 17 december 1938. (Herdrukt in Muiterij tegen het etmaal, deel I). Over: De wereld een dansfeest.
S. Vestdijk,	‘Dichter in proza’. In: NRC, 25 februari 1939. (Herdrukt in Muiterij tegen het etmaal, deel I). Over: Nachtgedaanten.
S. Vestdijk,	‘Pedagogische horticultuur’. In: Het Hollandse Weekblad, jrg. 8, nr.4 (27 januari 1940), p.8. (Herdrukt in Muiterij tegen het etmaal, deel I). Over: De zeven tuinen.
S. Vestdijk,	‘Arthur van Schendel: De fat, de nimf en de nuf. In: NRC, 25 juli 1941. (Niet herdrukt).
S. Vestdijk,	‘Van Schendels reëelste boek’. (Oorspronkelijke publicatie onbekend. Herdrukt in: Muiterij tegen het etmaal, deel I). Over: De mensenhater.
S. Vestdijk,	‘De verantwoordelijkheidsgedachte uitgebeeld’. In: Het vaderland, 3 augustus 1941. (Niet herdrukt).
S. Vestdijk,	‘Van Schendels ernst en ontspanning’. In: Het parool, 7 november 1945. (Niet herdrukt). Over: Een spel der natuur.