Vestdijkkroniek. Jaargang 2000

[p. 3]

Vestdijks vertaling van Dickinsons ‘If I shouldn't be alive’
Piet Kralt

[p. 4]

Aan zijn vertalingen kent men de dichter. Allerlei bijzonderheden van zijn dichterschap vallen op juist door de manier waarop hij met de teksten van anderen omgaat. Willem Wilmink vertaalde een aantal gedichten van Emily Dickinson. De poëzie van deze Amerikaanse dichteres geldt als weerbarstig. Maar Wilmink verklaarde dat hij poëzie meer hoort dan dat hij haar leest, omdat hij gewend is voor publiek te schrijven en dat daardoor voor hem Dickinson helemaal niet zo weerbarstig is. Als je naar haar luistert, is ze niet moeilijk, zei hij. Misschien heeft hij daarin gelijk, misschien ook niet. Maar duidelijk zal zijn dat zijn opvatting (die voortkomt uit zijn eigen manier van poëzie schrijven) invloed gehad moet hebben op zijn vertalingen. Wilminks ‘Dickinson’ heeft daarom zeker trekken van Wilmink zelf. Een grondige analyse van zijn vertalingen zou zonder twijfel bepaalde eigenschappen van zijn eigen poëzie blootleggen.

Inderdaad: men kent de dichter aan zijn vertalingen. Twee aspecten zijn daarbij van belang. In de eerste plaats natuurlijk welke dichter door de vertaler gekozen wordt. Want dat zal iemand zijn met wie hij affiniteit heeft, wiens poëzie hem aanspreekt. En in de tweede plaats hoe hij met de te vertalen gedichten omgaat: in welke opzichten hij zo nauwkeurig mogelijk vertaalt en waarin hij zich vrijheden veroorlooft. Gaat het hem vooral om de toon, of om het beeld, het woordspel, de uitdrukking, bepaalde verrassende wendingen, of nog andere poëtische elementen.

Wat Vestdijk betreft, een dichteres die hem na aan het hart lag, was de genoemde Emily Dickinson. Hij was bij mijn weten de eerste die in Nederland een lang essay aan haar poëzie wijdde en hij vertaalde 64 van haar gedichten, zeker voor zijn doen een ongekend hoog aantal. Vestdijks essay bracht Willem Wilmink op het spoor van de dichteres; indirect heeft zijn bemoeienis met Dickinson dus tot nog meer vertalingen geleid.

Emily Dickinson (1830-1886) woonde haar leven lang in Amherst, een universiteitsstad in de staat Massachusetts. Ze had een ijzersterk karakter. De heersende kerkelijke gezindte in Amherst verwachtte van iedere gelovige een ‘bekering’ die verondersteld werd plaats te vinden omstreeks het achttiende levensjaar. Het ging daarbij om een totale overgave aan God die in feite neerkwam op het prijsgeven van eigen individualiteit. Wie zich niet bekeerde en voor het ‘Non Serviam’ koos, stond in die kleine gemeenschap alleen, was sociaal volstrekt geïsoleerd. Emily Dickinson koos die weg. Ze leefde teruggetrokken in het ouderlijk huis, corresponderend en gedichten schrijvend.

Men heeft haar leven wel getypeerd als een keus voor de poëzie, een poëzie waarin ze haar eigen strijd met en om het geloof voerde. Daar zit iets in. In ieder geval was het een leven dat van grote vastberadenheid getuigde. Na haar dood vond haar zuster Lavina in een kistje de bundels en blaadjes met haar poëzie: 1775 gedichten in totaal. Tijdens haar leven had zij daar elf van gepubliceerd. Kennelijk had ze de stimulans van de publieke erkenning niet nodig. Haar gave was haar genoeg.

Over de aard van haar poëzie verschillen de meningen. We zagen al dat Willem Wilmink de gangbare opvatting dat haar gedichten weerbarstig zijn, bestreed. Veel critici hebben haar gedichten vormloos genoemd, maar anderen hebben erop gewezen dat haar verzen vaak de vorm hebben van de hymnen die in de kerken van de congregationalisten gezongen werden. Louise van Santen karakteriseerde Dickinsons dichterschap door de volgende eigenschappen ervan te noemen: zij experimenteerde met het metrum, ze hanteerde een geheel eigen interpunctiesysteem (hoofdletters midden in een zin om woorden te benadrukken en gedachtestreepjes in plaats van punten), ze gebruikte zelden echte rijmwoorden, ze concentreerde zich op de essentie van wat ze zag of voelde en haar gedachten en vergelijkingen zijn origineel, onaangetast door de mode van haar tijd.

De publicatie van haar gedichten is een lange lijdensweg geweest, vol mislezingen en ingrepen van betweters. Met name haar interpunctiesysteem moest het daarbij ontgelden. Pas in 1955 (!) verscheen een verantwoorde uitgave: The Poems of Emily Dickinson, waarin onder redactie van Thomas H. Johnson al haar gedichten in chronologische volgorde en volgens Dickinsons eigen (laatste) versie waren opgenomen. Vestdijk die Dickinson in de jaren dertig leerde kennen en haar vertaalde, had toen dus te maken met verminkte poëzie. Heel aardig is dat te illustreren met het gedichtje dat ik in dit opstel wil bespreken: ‘If I shouldn't be alive’, nummer 182 in de uitgave van Johnson. In de eerste strofe vraagt de dichteres iemand om - mocht zijzelf niet meer in leven zijn - aan een bepaald roodborstje een kruimel te geven, als aandenken aan haar. De tweede strofe zoals Vestdijk die overnam, begint zo:

If I shouldn't thank you,
Being just asleep,

[p. 5]

Bij Johnson is dat:

If I couldn't thank you,
Being fast asleep,

Het gaat mij niet om dat ‘shouldn't’ dat ‘couldn't’ zou moeten zijn. Dat is vermoedelijk een verschrijving van Vestdijk zelf Het gaat mij om dat nietszeggende ‘just’, dat ook in Vestdijks bron stond en dat het sterke ‘fast’ had vervangen. De dichteres slaapt niet gewoon maar, ze is diep in slaap, ze is overleden. ‘Fast’ heeft in het Engels ook de betekenis ‘onbeweeglijk’, wat de keus van het woord des te treffender maakt.

Vestdijk heeft deze twee regels heel vrij vertaald:

En hoor je dan mijn dankwoord niet,
Diep uit de donk're groeve.

Hoe vrij ook, toevallig geeft deze bewerking door het gebruik van de woorden ‘diep’ en ‘donk're’ wel het essentiële ‘fast asleep’ weer.

Het opstel dat Vestdijk aan Emily Dickinson wijdde, was zijn eerste grote essay. Hij schreef het in 1932, toen in Nederland nog zo goed als niemand van de dichteres gehoord had. Het stuk is in de eerste plaats een verdediging van de zogenaamde intentionele poëzie, een door Vestdijk bedachte soort waartoe Dickinsons gedichten zouden behoren. De theoretische omschrijvingen van dat begrip blijven echter vaag, als poëzieliefhebber kun je er in de praktijk van het gedichten lezen niet veel mee aanvangen. Het duidelijkst is nog een omschrijving uit het concept van het essay die niet in de uiteindelijke versie is terechtgekomen: intentionele poëzie is een poëzie die haar doel met een minimum aan middelen bereikt. Dat betekent waarschijnlijk dat het in deze gedichten vooral om de inhoud gaat, om de gedachte. En inderdaad. Vestdijk besteedt een groot gedeelte van zijn opstel aan wat Dickinson te zeggen heeft, hij schenkt naar verhouding veel aandacht aan haar ‘filosofie’: haar geloofsstrijd, haar psychologische inzichten. Wat daarbij opvalt, is dat hij vooral getroffen wordt door het antithetische in Dickinsons poëzie. Zij gelooft in God, stelt hij vast, maar ze is ook sceptisch. Haar psychologische interesse gaat uit naar het probleem van de echtheid versus de huichelarij. Het zijn dit soort inhoudelijke aspecten die hem boeien.

Natuurlijk gaat het hem niet puur om de zakelijke inhoud, om een ‘mening’ van Dickinson die ook op alle mogelijke andere manieren onder woorden zou kunnen worden gebracht dan in het gedicht gebeurt. Met de inhoud is meteen de verwoording ervan gegeven. Die twee horen bij elkaar als het licht en de lamp. Het betreft dan altijd het beeld. De klank doet er niet toe, of doet er heel weinig toe. Syntactische afwijkingen, metrum, versopbouw,- het is allemaal van ondergeschikt belang. Alles draait om de plastiek, om de beeldspraak waarin de gedachte verwoord is. Vestdijks bespreking van het gedichtje ‘If I shouldn't be alive’ is kenmerkend voor zijn visie op Dickinson. Ik geef hier de tekst zoals hij die in zijn essay citeerde.

If I shouldn't be alive
When the robins come,
Give the one in red cravat
A memorial crumb.

If I shouldn't thank you,
Being just asleep,
You will know I'm trying
With my granite lip!

Vestdijk begint zijn beschouwing met enige opmerkingen over de klank, maar hij doet dat alleen om te kunnen constateren dat de klank hier duidelijk op de tweede plaats komt. De ‘innerlijke muzikaliteit’ van dit versje (zo zegt hij) zou nooit tot ons bewustzijn zijn doorgedrongen ‘als we niet eerst door de plastiek en de daardoor opgewekte atmosfeer geboeid waren.’ Die plastiek zoekt hij dan in het bijzonder in de laatste regel, in die ‘granite lip’. Hij constateert om te beginnen een tegenstelling tussen het idyllische roodborstje uit de eerste strofe en deze granieten lip uit de tweede strofe. Dat is opmerkelijk. Het betrekkelijk harde ritme van de eerste strofe én de erin beschreven situatie hebben nauwelijks iets idyllisch. Het Nederlandse ‘roodborstje’ is bovendien een bedrieglijk equivalent voor de grote Amerikaanse ‘robin’. Wie hier een tegenstelling ziet, negeert de sterke overeenkomst tussen de twee strofen in opbouw, betekenis en sfeer: de dode die slechts via een kleinigheid - een kruimel - herdacht wordt.

Vestdijk wijst vervolgens op de antithese binnen het beeld van de ‘granite lip’ zelf: de zachtheid van de lippen en de hardheid van graniet. Het beeld treft ook omdat het een ‘anatomisch unicum’ is (de verharde lip van een dode die alsnog zou kunnen trillen) en het treft vooral omdat elke rationele verklaring voor dit wonderlijke verschijnsel ontbreekt.

[p. 6]

E. Dickinson

Vestdijk eindigt met te zeggen dat de associatie met een grafbeeld voor hem pas in de tweede plaats in aanmerking komt.

Men ziet het: alle aandacht in dit commentaar gaat naar de inhoud, een inhoud die uiteraard juist door het beeld van de granieten lip zo pregnant aanwezig is. Daarbij attendeert de commentator steeds weer op de tegenstellingen die hij in het gedichtje aantreft.

Er doet zich in Vestdijks essay een eigenaardigheid voor. In de achtste en laatste paragraaf gaat hij kort op Dickinsons tekortkomingen in. Hij heeft het dan over haar scheve en duistere zinnetjes, over onheldere rijmen, over een stamelende toon. Natuurlijk telt hij deze zaken niet, vindt hij ze onbelangrijk, meent hij dat Dickinsons poëzie zonder die tekortkomingen eigenlijk ondenkbaar is. Maar ondertussen noemt hij ze toch ‘begrensdheden’ en ‘tekortkomingen’ Vooral ten aanzien van het rijm valt dat op. In zijn commentaar op ‘If I shouldn't be alive’ wees hij nog op het effect van het ‘halve’ rijm sleep/lip: na de lange klank van ‘sleep’ werkt de korte klank van ‘lip’ zowel recapitulerend als afkappend en dat is in een gedicht over de dood bijzonder functioneel. Maar dit inzicht heeft Vestdijk er niet toe verleid Dickinsons experimenten met het rijm volop positief te waarderen.

Harry Bekkering geeft in zijn boek Veroverde traditie (1988) onder andere een overzicht van de vele reacties op Vestdijks essay. Daaruit blijkt dat de meeste commentatoren inzagen dat Vestdijks verdediging van de intentionele poëzie ook een oratio pro domo was: hij nam het niet alleen op voor Dickinsons gedichten, hij hield eveneens een pleidooi voor eigen poëzie. Zowel die van Dickinson als die van hemzelf was intentioneel: ze bereikt haar doel met een minimum

[p. 7]

aan middelen. Bij een vertaling kan men dus een sterke overeenkomst op dit hoofdpunt verwachten. Des te opvallender zijn in zo'n geval de afwijkingen. Het loont de moeite dat eens nader te onderzoeken. Ik doe dat aan de hand van Vestdijks bewerking van ‘If I shouldn't be alive’ Hier volgt eerst de tekst.

Als ik niet meer in leven zal zijn
En de roodborstjes komen, zul je dan schenken
Dat eene met 't dasje van karmozijn
Een kruimel brood als aandenken?

En hoor je dan mijn dank woord niet.
Diep uit de donk're groeve,
Weet, dat ik 't tóch zal beproeven
Met mijn lippen van graniet.

In 1939 gaf Vestdijk een bundeltje uit met een keus van 30 uit de 64 door hem vertaalde gedichten. Daarin stond ook een ‘Toelichting’, waaruit ik de volgende passage citeer: ‘Zooals elke groote poëzie is die van Emily Dickinson strikt genomen onvertaalbaar. De hier gepubliceerde oefeningen zijn op te vatten als parallel-verschijningen, die de dichterlijke intentie trachten te benaderen, zonder overal aanspraak te maken op tekstueele betrouwbaarheid. Ten einde de weergalooze geslotenheid en concentratie dezer gedichten niet geheel te verspelen, werd in het algemeen van een strenger rijm- en maatschema gebruik gemaakt dan het origineel volgt.’

Twee punten licht ik hieruit. Ten eerste: Vestdijk beschouwde zijn vertalingen als parallel-verschijningen. Daarmee zal hij bedoeld hebben, dat zijn weergave, net als het Engelse origineel, tot de intentionele poezie behoort Hij heeft zich een aantal vrijheden veroorloofd, maar dit hoofddoel heeft hij niet uit het oog verloren. Ten tweede: Vestdijk hanteerde een strenger rijm- en maatschema dan Dickinson ten einde aan de aard van haar gedichten (de geslotenheid en concentratie) recht te doen. Die ‘geslotenheid en concentratie’ lijken mij een aanduiding van het hoofdkenmerk van de intentionele poezie. Want wie zich op de hoofdzaak concentreert, zal een minimum aan middelen gebruiken. Dus er staat eigenlijk dit: om het intentionele element van haar gedichten te behouden paste Vestdijk andere middelen toe dan Dickinson zelf deed. Zij zocht het in experimenten met metrum, rijm en interpunctie, Vestdijk vermeed dat geexperimenteer, hij hield zich aan de traditie.

Om nu precies vast te kunnen stellen hoe Vestdijks vertaling zich verhoudt tot Dickinsons gedicht, wil ik nagaan wat er verloren ging, wat eraan toegevoegd werd en wat behouden bleef. Met andere woorden: hoeveel ‘Vestdijk’ er in zijn bewerking van ‘Dickinson’ steekt. Ik zie daarbij af van allerler kleinigheden en beperk me tot de vier hoofdzaken: opbouw, maat, rijm en laatste regel.

Dickinsons versopbouw is bij Vestdijk geheel verdwenen. De twee korte strofen beginnen bij haar op bijna gelijke wijze: ‘If I shouldn't...’ en ‘If I couldn't...’. Ook de laatste regels van de beide strofen lopen parallel. Dat komt het beste uit als we de oorspronkelijke versie erop naslaan en op Dickinsons hoofdletters letten: ‘A Memorial crumb’ en ‘With my Granite lip!’: de twee bijvoeglijke naamwoorden hebben een hoofdletter, zijn dus het belangrijkst. En juist deze bijvoeglijke naamwoorden associëren we met het ‘aandenken’, het ‘in herinnering blijven’. Voor ‘Memorial’ spreekt dat vanzelf, ‘Granite’ doet denken aan een grafsteen. De ‘Granite lip’ wordt zo gezien een metafoor voor de zerk op het graf, een interpretatie die al eens door Louise van Santen is voorgesteld.

Vestdijk schreef in zijn ‘Toelichting’ dat hij in het algemeen een strenger maatschema had gebruikt. Daar is in dit gedichtje niet veel van te merken. Misschien bedoelde hij dat regels als ‘En hoor je dan mijn dankwoord niet / Diep uit de donk're groeve’ een vloeiender cadans hebben dan de krachtige Dickinson-regels ‘If I shouldn't thank you / Being just asleep’. Dat is dan niet onwaar, maar het betekent toch niet meer dan dat de ene maat vervangen is door de andere. (Kenners hebben al gemerkt dat Dickinson de trochee en Vestdijk de gangbaarder jambe aanwendde). Wat veel meer opvalt, is dat Vestdijk in de eerste strofe wel heel vrij met de maat omging. Die strofe heeft een bijna praterige toon. Over het rijm kan ik kort zijn. Waar Dickinson uiterst summier is (twee keer een half rijm), is Vestdijk uiterst volledig: vier keer een vol rijm. Een wel heel radicale toevoeging.

Wat behouden bleef, is die granieten lip. Let wel, in de betekenis die Vestdijk aan dit beeld hcchtte: de vondst van het ‘anatomisch unicum’, de zachte lip die toch hard is. Vandaar dat hij van die ene lip onbekommerd ‘lippen’ maakte. Dat op die manier de parallel met ‘Memorial crumb’ verloren ging, deerde hem niet. Die parallel was in zijn interpretatie bijzaak.

Om de consequenties van deze vier ingrepen in kaart te brengen, ga ik uit van dit laatste punt: de granieten lip. Dat was hoogstwaarschijnlijk ook Vestdijks uitgangspunt. Die

[p. 8]

‘granieten lip’ is de vondst waarop heel het gedicht berust. Bijna al Vestdijks gedichten gaan uit van een dergelijke inval: de korte, beeldende, vaak paradoxale gedachte. Een dergelijk innerlijk tegenstrijdig beeld met een minimum aan middelen uit te werken, was zijn poëtisch ideaal. Dat was wat hij intentionele poëzie noemde, dat was wat hij bij Dickinson aantrof.

Wat deed Dickinson met het beeld? Zij maakte twee korte, parallelle strofen, die beide uitlopen op een begrip dat verband houdt met ‘aandenken’. Elke strofe is één zin. Omdat het rijm zo goed als onmerkbaar is, is die zin voor het gehoor ook nauwelijks in dichtregels ingedeeld. De regels zijn kort, de maat is ‘hard’. Kortom, iedere strofe is een compact geheel. Je kunt zeggen, dat beide strofen, elk voor zich, een granieten lip is, een zerk, of, in het beeld van de eerste strofe: een kruimel. Inderdaad, het gedicht is in zijn vorm wat het uitspreekt: een aandenken aan de dichteres die het schiep.

En wat heeft Vestdijk met het beeld van de granieten lip gedaan? Hij heeft om te beginnen het antithetisch karakter ervan door het gehele gedicht verwerkt. De parallellie tussen beide strofen heeft hij opgeheven. De eerste strofe schreef hij in een praterige toon, daarmee het idyllische karakter ervan (dat hij in zijn essay had geconstateerd) accentuerend. De tweede strofe kreeg als tegenstelling een vastere maat. Binnen die tweede strofe versterkte hij bovendien een bij Dickinson bijna weggewerkte antithese: je hoort me niet, tóch (met accentteken) beproef ik het.

In de tweede plaats maakte Vestdijk het gedicht ‘vloeiender’, traditioneler: hier en daar paste hij de jambenmaat toe, het gehele gedicht voorzag hij van rijm. Zijn bedoeling daarmee was, zoals hijzelf zei, het vers gesloten te houden, de concentratie ervan niet verloren te laten gaan. Mij lijkt het dat hij met deze ingrepen ook Dickinsons zogenaamde tekortkomingen wilde opheffen. Haar onvolkomen rijmen en soms hortende maat zag hij immers als haar begrensdheden? In ieder geval is door de toepassing van praattoon, jambenmaat en rijm de compactheid van het gedicht allerminst gered. Integendeel, ze lijkt me erdoor aangetast.

Kortom: Dickinson schreef, geïnspireerd door haar inval van de ‘granite lip’ een experimenteel gedicht waarin zij kort en krachtig in twee parallelle strofen als het ware een zerk voor zichzelf oprichtte; Vestdijk schreef, geïnspireerd door Dickinsons inval een meer traditioneel gedicht waarin hij de antithese die het beeld bevatte in het totale gedicht liet doorwerken. Daarmee zijn dan de twee vestdijkiaanse aspecten van zijn ‘Dickinson’ genoemd: meer traditioneelpoëtisch en een grotere aandacht voor de antithese. Misschien zou je kunnen zeggen dat Vestdijk meer ‘barok’ is dan Dickinson, minder intentioneel dus.

We ontkomen niet aan de vraag of Vestdijks bewerking geslaagd is, ook al was dat niet in de eerste plaats het doel van dit onderzoek. Zelf was hij er waarschijnlijk mee ingenomen. Hij nam het op bij de 30 vertalingen die hij in 1939 publiceerde en die hij uit een voorraad van 64 koos. Hij selecteerde het met nog 2 andere ook voor zijn bloemlezing Door de bril van het heden (1959). Hij handhaafde het bovendien toen in 1969 uit de 30 eerder gekozen vertalingen nog weer een aparte bloemlezing van 15 gedichten verscheen.

In tegenstelling tot Vestdijk was de vertaler P. Verstegen in het geheel niet over de bewerking te spreken: Vestdijks regels missen de kracht van Dickinsons regels, stelde hij, ze zijn slap en praterig. Daar had hij gelijk in. Maar dat die praterige toon binnen Vestdijks opvatting van dit gedicht wel degelijk een functie had, zag hij niet.

Mijn oordeel bevindt zich ergens tussen dat van Vestdijk en Verstegen in. De vertaling heeft geen onaardig gedicht opgeleverd, al haalt het bij lange na niet het niveau van Dickinsons grandioze meesterwerkje. De belangrijkste conclusie lijkt me deze: grote poëzie is onvertaalbaar. Iets wat we natuurlijk allang wisten.