Vestdijk-jaarboek. Jaargang 1997

Simon Vestdijk: De schrijver als lezer

[p. 141]

Jacq Vogelaar James Joyce behandeld door Simon Vestdijk

1 Afscheid ter verdediging: pro Deo

Twee keer heeft Simon Vestdijk uitvoerig over James Joyce geschreven, in 1934 ‘Hoofdstukken over Ulysses’ (opgenomen in Lier en lancet, 1939) en in 1941 ‘Afscheid van Joyce’, bij de dood van Joyce (opgenomen in De Poolse ruiter, 1946). ‘Afscheid’ mag gerust dubbelzinnig heten: behalve de plichtmatige betekenis lees ik er een afscheid in van een overschatting én misschien wel van een verleiding. De zelfoverschatting van Joyce wordt geprolongeerd door ‘een fundamentele zinledigheid [...] in de appreciatie der nazaten’, weet Vestdijk al bij de dood van ‘deze misvormde en moedwillig verhaspelde “geest”’ te voorspellen. In het begin van zijn necrologie voorziet hij dat men Joyce' hoofdwerken binnen de kortste keren nog slechts ‘met een half historische half psychologische belangstelling voor het zeer “speciale” zal blijven lezen’, en hij besluit zijn stuk aldus: ‘James Joyce is een komisch auteur, een briljante naneef van Swift en Sterne, een onbetaalbaar parodist, een groot hekelaar, een scherp karikaturentrekker,- maar geen auteur, evenmin als die andere twee, bij wie men terecht kan, als men het wereldraadsel wil oplossen. Bij al zijn gecompliceerdheid is Joyce ondiep en “simple minded”. Men zal hem blijven lezen,- althans tot en met Ulysses [...],- om dezelfde reden als waarom men Rabelais leest: om te genieten van vernuft en dwaasheid, bijtende ironie en kromme gedachtensprongen,- d.w.z. als hogere ontspanningslectuur...’

Ik citeer hem hier meteen zo uitvoerig omdat anders niet valt uit te leggen waarom ik zo moest schateren bij de meesterlijke retorische wending op de derde bladzijde van dit ‘Afscheid’. In het feit dat Joyce aan een darmoperatie gestorven was, terwijl hij daarvoor elf oogoperaties had ondergaan, zag Vestdijk een wraak van het lichaam op een geest die de kritische grens van de kunstmatigheid verre overschreden had. In het zog van zijn metafoor kwalificeert hij het werk dan als geestdodend ten gevolge van ‘het systeem van woordmisvormingen’ en de ‘ingekankerde neiging tot het echt Ierse woordspel’. Maar, dan komt de wending. Alsof hij door zijn laatdunkende woordkeus verrast is - zó had hij het toch niet bedoeld, en over de doden enzovoort - haast Vest-

[p. 142]

dijk zich om iets recht te zetten: ‘Wie in het bovenstaande een poging tot veroordeling van James Joyce vermoedt, vergist zich schromelijk. Veeleer is het een verdediging van James Joyce, en een aansporing om hem te nemen zoals hij is.’ Dat is net iets te recht, de draai zit 'm namelijk in wat Vestdijk verstaat onder het objectiverende ‘zoals hij is’, te weten ‘een van de merkwaardigste voorbeelden van geamputeerde geestelijkheid, die onze tijd heeft opgeleverd, een van de boeiendste monstruositeiten.’ Op de uitleg die hij vervolgens van die ‘monstruositeit’ geeft - een hypertrofie van het oog dat alleen ‘vormen’ ziet ten detrimente van de ingewanden, de inhoud, het leven - kom ik nog terug. Op z'n minst mag je inmiddels veronderstellen dat de emfase waarmee het monster^⋆ van een ‘noodlottigst in zichzelf besloten geest van onze eeuw’ als uitzondering en curiositeit wordt behandeld - zo niet afgehandeld, als ‘een voorbeeld om niet na te volgen’ - een overgevoeligheid bij Vestdijk zelf verraadt.

Als Joyce één groot gevaar voor de literatuur verpersoonlijkt, dan is dat volgens Vestdijk de zucht tot symboliek. ‘In hem stierf het symbolisme, - dat is die literaire beweging, welke de autonome geheimen van het woord naspeurde, veelal onder opoffering van de dienende functie van het woord, - en het stierf een uitermate gewelddadige dood [...]’ Ook in die zin schreef Vestdijk een afscheid: bij het eigenhandige einde van een ‘esoterische uitdrager der symbolen en allegorieën van alle tijden, godsdiensten, geheimleren en wetenschappen’ (‘Hoofdstukken over Ulysses’). Was dit symbolisme van Joyce, zoals de tussenzin al aangeeft, direct verbonden met de rol die hij de taal verleende, die hij van dienstmaagd tot hoofdpersoon promoveerde; daarin voelde Vestdijk zich kennelijk geraakt, zeker als de lezer door die verzelfstandiging van de taal niet meer bij de literatuur terecht kon voor een oplossing van het wereldraadsel, zoals hij Swift, Sterne en Joyce kwalijk nam.

Zijn ‘Afscheid’ van 1941 klinkt beduidend persoonlijker dan de ‘Hoofdstukken over Ulysses’ uit 1934, toen het betreffende boek trouwens al twaalf jaar oud was. Wat roept in dit boek zo'n afweer bij hem op? In de ‘Hoofdstukken’ beschouwt hij de roman nog met enig ontzag als kenmerkend voor de contemporaine aanbidding van het Woord, in

⋆ Zo zwaar hoef je aan het woord ‘monster’ niet te tillen; rekende Valéry zijn Monsieur Teste niet tot de ‘monsters van intelligentie en zelfbewustzijn’ en Teste zelf een ‘demon van de mogelijkheid’? In dezelfde tijd als deze essays over Joyce schreef Vestdijk over Valéry - het zou de moeite waard zijn de criteria waarmee hij de een en de ander - en wel met totaal verschillend resultaat - beoordeelde, met elkaar te vergelijken.

[p. 143]

‘Afscheid’ doet hij het werk met een laudatio funebris af als een doodlopend zijspoor van de literatuurgeschiedenis. Rechtstreeks gevaar viel er van Joyce niet te duchten. Zijn werk was in die tijd nog niet in het Nederlands vertaald, en hier te lande was er van directe invloed hoegenaamd geen sprake; het is haast aandoenlijk wanneer Vestdijk ter vergelijking met Zebedeus van Van Looy komt aanzetten. En als men achteraf van Vestdijk zelf beweert dat bijvoorbeeld zijn roman Meneer Visser's hellevaart in de lijn van Ulysses zou zijn geschreven, is dat alleen mogelijk vanuit eenzelfde psychologische lectuur van Joyce als Vestdijk toepast, dat wil zeggen - om alvast op conclusies vooruit te lopen - een lectuur die niet alleen voorbijgaat aan de intenties van Joyce zelf, maar de roman bovendien interpreteert in termen van een literatuur die daarin op haar kop wordt gezet.

2 Kunstmatige typologie

Al typologiserend nam Vestdijk afscheid van de monstrueuze Joyce door diens werk tel quel af te schilderen als veredelde ontspanningslectuur, ‘vermakelijke onzin’ die de lezer vooral niet te ernstig moest nemen, wilde hij niet het gevaar lopen ‘door eenzelfde speling van het lot getroffen te worden als de auteur’. Het is maar wat je verdediging noemt. Zoals hij is: een extreem geval van ‘geamputeerde geestelijkheid’. In deze positieve typering sluit Vestdijk rechtstreeks aan bij zijn conclusies in het vroegere essay over Ulysses, om precies te zijn op zijn typologie, in het vierde en laatste hoofdstuk, van de kunstenaar in het algemeen. Het woord ‘conclusies’ suggereert dat daar sprake zou zijn van een redenering en bewijsvoering, het tegendeel is waar.

‘Zelfbevrijding en zelfbevestiging: zo mag men de twee aanzichten noemen van wat de zin uitmaakt van ieder kunstscheppen,’ stelt Vestdijk aan het begin van dit hoofdstuk, ‘Het boek der antithesen’, om daar de volgende, voor hem zo karakteristieke nuancerende en terugnemende zin op te laten volgen: ‘Beide gaan samen, in steeds andere, individueel wisselende verhoudingen; beide zijn misschien in diepere grond een en hetzelfde. Maar er is een belangrijk accentverschil.’ Bij zelfbevrijding ligt het accent op datgene waarvan de kunstenaar zich bevrijdt, op het materiaal, bij zelfbevestiging op de persoonlijkheid en de kunstvorm die geschapen is; maar om te voorkomen dat deze laatste, subjectieve fase, tot verstarring leidt, is telkenmale een nieuwe bevrijding vereist.

Ik geef deze antithese maar voor wat ze is, een spel met begrippen

[p. 144]

dat evengoed kan worden omgekeerd: een bevrijding waarin het subjectieve centraal staat en een objectivering in de vorm van een werk als zelfbevestiging; het is maar wat je onder ‘de zin’ van het kunstscheppen verstaat; én, waar slaat ‘zelf’ op? de schrijver van dit werk, de schrijvers-persoonlijkheid of de mens achter de schrijver? Het is trouwens opvallend hoe vaak het boemerangwoord voorkomt, zoals in zelfhaat, zelfvernietiging, zelfpersiflage, zelfbevrijding en zelfbevestiging; staat bij hem de Vent dan toch voorop?

Na deze generale stelling over de zin van het kunstenaarschap, die in de voorafgaande drie ‘Hoofdstukken van Ulysses’ op geen enkele wijze is voorbereid, constateert Vestdijk, zonder enige overgang, dat deze wisselwerking van ‘bevrijden’ en ‘bevestigen’ in het geval van Joyce ernstig ontregeld is: ‘James Joyce, zoals hij zich in Ulysses openbaart, lijkt mij een vertegenwoordiger van dat kunstenaarstype, waarbij dit proces gestoord is, waar dus de spontane, ritmische afwisseling der beide factoren plaats moest maken voor een fixatie.’ En prompt ontwaart Vestdijk ook in die fixatie nog eens twee mogelijke reactievormen - om ook maar een term uit de psychologie te gebruiken - in het type van de ‘contemplatieve’ kunstenaar, die ‘de zelfbevrijding permanent nastreeft op de wijze der zelfbevestiging’, en aan de andere kant de ongelimiteerd productieve ‘monstruositeiten’ wier zelfbevestiging voortdurend de vorm van zelfbevrijding aanneemt. Ik herinner nog maar even aan de bijzin van zojuist: ‘beide zijn misschien in diepere grond een en hetzelfde’ - zo willekeurig is kennelijk de terminologie; het gaat ook niet om een analyse maar om een indeling. Niet voor niets wordt Joyce als type behandeld, zoals later in ‘Afscheid’: ‘James Joyce was een van die bij uitstek zuivere en intransigente naturen, die afgestoten worden door de gecompliceerde volheid des levens.’ Over welke Joyce gaat het dan?

De monstruositeiten dwingen weliswaar respect af door de ‘onmenselijke consequentie en de inzet van de gehele persoonlijkheid’, waarmee ze zichzelf in hun werk (uit)storten, dat neemt niet weg - of leidt er zelfs juist toe -, meent Vestdijk, dat dit type niet boven zijn materiaal uitkomt.

Het voert te ver om hier de hele theorie van Vestdijk over vorm en inhoud, zoals hij die in dezelfde tijd (1934-1940) ontwikkelde en theoretisch samenvatte in het opstel ‘Prolegomena ener esthetiek’, aan te halen. Dat zou vanwege het haasje-over van vorm 1 (vorm en materie) en vorm 11 (vorm en inhoud) ook zeker niet eenvoudig zijn, te meer daar bij Vestdijk, in tegenstelling tot wat men zou denken, Vorm het

[p. 145]

algemene vertegenwoordigt en Inhoud het bijzondere; maar ik moet ernaar verwijzen omdat anders de classificatie die hier op Joyce wordt losgelaten, helemaal willekeurig zou zijn.

In de terminologie van de ‘Prolegomena’ behoort Joyce (hoewel hij in zijn materie is blijven steken) tot het ‘vormtype’ - in tegenstelling tot het ‘stoftype’. Een extra moeilijkheid is dat dit voor Vestdijk zowel esthetische als psychologische categorieën zijn. ‘Wil men een korte schets van het “vormtype” in psychologische zin, dan krijgt men ongeveer het volgende beeld: gehechtheid aan algemeen geldige normen onder voorbijzien van de bijzondere en steeds weer variërende gegevens der werkelijkheid, het stellen van idealen boven persoonlijke bindingen, neiging tot dogma's en synthetische en aprioristische, ook mathematische constructies, heerschappij van het kritisch reflecterende verstand over gevoel, intuïtie en zintuiglijkheid, instelling meer op de eenheid van de abstracte begripssamenhang dan op de levende veelheid der verschijnselen, etc.’ Dat ‘etc.’ doet, na die hele mondvol, glimlachen; ondertussen is de hele rits van eigenschappen James Joyce op het lijf geschreven, althans op het lijf van de Joyce van Vestdijk, én op dat van de ene hoofdpersoon in Ulysses, Stephen Dedalus, die hier zonder meer als alter ego van de schrijver wordt geïdentificeerd.

Er is één woord dat in ‘Afscheid van Joyce’ centraal staat en de verschillende karakteristieken van het vormtype met elkaar verbindt, moedwilligheid, ‘moedwillige speelsheid, moedwillige constructeursgrillen, moedwillige vernielzucht’; het begrip is eveneens van toepassing op de andere typering, in ‘Hoofdstukken’, van Joyce als kunstenaar die gefixeerd is op het materiaal doordat bij hem de objectgerichte zelfbevrijding ondergeschikt gemaakt is aan een egocentrische zelfbevestiging. Moedwillig betekent zoveel als kunstmatig in tegenstelling tot het natuurlijke, echte leven (‘de gecompliceerde volheid des levens’); tegenover het gewilde, gezochte, opzettelijke staat dan de noodzaak. ‘Van noodzakelijkheid, uiterlijke of innerlijke, is er in deze boeken nu juist niets te bespeuren, - wel van speelsheid onder het mom van wetmatigheid, van spotternij en zotternij met een quasi-wetenschappelijke allure.’ Moedwillig staat dan op één lijn met willekeur; en constructie zou in de literatuur blijk geven van een fixatie op het materiaal, een lagere vorm van Vorm. Dat hier de begrippen de pan uit rijzen is één ding, verwarrender lijkt mij dat dit de zienswijze van een romanschrijver is, die er kennelijk zo beducht voor is dat de literatuur van cerebrale levensvreemdheid wordt beticht dat hij constructie - in de roman toch minstens even belangrijk als stijl, stof en beeld - als een bedreiging ziet

[p. 146]

voor ‘de levende veelheid der verschijnselen’. Noodzakelijk voor de roman is, zo luidt hier de impliciete stelling, de getrouwe weergave van de werkelijkheid.

3 Een destructieve geest

Dat Joyce stierf aan zijn darmen, aldus Vestdijk in het begin van zijn ‘Afscheid van Joyce’, kan symbolisch gezien worden als een wraak van het lichaam dat bij leven van de schrijver ondergewaardeerd werd, doordat diens geest een steeds kunstmatiger leven was gaan leiden. Als het grapje op driekwart van het ‘Afscheid’ is uitgewerkt, relativeert Vestdijk de tegenstelling oog versus lagere organen door te verklappen dat het maar een gelegenheidsmetafoor was, om meteen daarop het resultaat van die omweg via een nieuwe begripswisseltruc tot kern van zijn betoog te maken. Spelend met allerlei oftalmologische en optische beelden, poneert Vestdijk pardoes dat Joyce de vormen in een vooropgesteld schema dwong - daar heb je weer de moedwil; kijken is zelfs de subjectiviteit in optima forma, ‘wij zien helemáal geen “dingen”,- wij zien vormen, en deze vormen ziet het oog uit, in en door zichzelf [...]’ Vertaal de termen ‘vormen’ en ‘zien’, zo stelt Vestdijk dan voor, door ‘woorden’ en ‘schrijven’, en alles valt op z'n plaats. Ja, op één voorwaarde, dat er geen woord meer wordt vuilgemaakt aan die metamorfose van kijken in schrijven. Voor Vestdijk is dat geen probleem, maar dat betekent wel dat hij voorbijgaat aan precies datgene wat een literaire tekst in z'n vorm onderscheidt van de werkelijkheid, of liever: van de subjectieve kijk op of objectieve weergave van de werkelijkheid. Niettemin verbindt Vestdijk aan zijn vertaling nog een volgende vérstrekkende vergelijking: ‘Zoals de denkbeeldige Joyce van deze bladzijden, die zijn ogen aan Dublin opofferde, gekenmerkt wordt door een preponderantie van het zien - en het misbruik daarvan - over het geziene, zo is ook de werkelijke Joyce ten offer gevallen aan een verzelfstandiging van zijn instrument [...]. Het woord, dat, hoe men het ook wenden en keren wil, slechts een dienende rol heeft te vervullen, nam in zijn boeken meer en meer een heersende positie in.’ Het is een van de vele analogieredeneringen, waar beide stukken over Joyce op drijven, gestuurd door een al even discutabele wet aangaande de taal die in de literatuur kennelijk even gedienstig onzichtbaar dient te zijn als in het gewone taalverkeer. Vermoedelijk is dit het neuralgische punt waar Joyce Vestdijk zodanig raakte dat deze zijn afweer in stelling bracht.

[p. 147]

In het vierde van de ‘Hoofdstukken over Ulysses’ was die verzelfstandiging van het woord als instrument ook al uitdrukkelijk ter sprake gekomen, op al even decisionistische wijze. De karakteristieken van het ‘vormtype’, die ik hierboven uit ‘Prolegomena ener esthetiek’ citeerde, worden daar, in iets andere bewoordingen, op Ulysses toegepast, dat aldus gekwalificeerd op zijn beurt weer ‘karakteristiek lijkt voor de dertig jaren, die achter ons zijn komen te liggen: door een halsstarrig individualisme, dat aan de rusteloze opeenstapeling van zijn met moeite veroverde gegevens de bedrieglijke schijn ontleent van het universele; door een intellectualisme, dat zich door eigen overcultuur vernietigt; door een uiterste verfijning van methode bij relatieve afname der substantie; - maar voornamelijk door een diep ingewoekerde onmacht tot spontaan leven, ten gevolge waarvan men naar het hoogste, het breedste, het verste greep om eigen verschraling te bemantelen.’

De gemeenschappelijke noemer van deze karaktereigenschappen van de moderne tijd is ook hier weer ‘moedwil’ of kunstmatigheid. En ook hier wordt weer een wisseltruc uitgehaald: een psychologische kenschets van de persoon Joyce - laten we aannemen dat hier de schrijverspersoon wordt bedoeld wiens monsteronderneming een compensatie voor het echte leven werd - presenteert Vestdijk als spiegel van een sociologische diagnose: de zinneloosheid van de eerste dertig jaren van deze eeuw, gekenmerkt door een verafgoding van het zinledige woord; en alsof dat nog niet genoeg is, wordt het werk van Joyce als directe afspiegeling van zowel de psychologische als sociologische realiteit gezien. Ik kan de volgende passage van Vestdijk niet anders lezen. ‘We vinden hier een kwetsbaar gevoelige persoonlijkheid, eenzijdig verengd door een ongewoon sterke binding aan pijnlijke jeugdervaringen en het milieu daaromheen; doch deze ervaringen, dat milieu, hoe beperkt subjectief ook, worden met alle middelen, geleverd door eruditie, ironie, symboliek, literair experiment, geforceerd en geprotesteerd tot een kunstwerk, dat het werkelijke bestaan schijnt te herhalen in zijn eigen afmetingen, zó misleidend suggestief, alsof meerdere personen van zeer verschillend type, meerdere generaties zelfs, er collectief aan meegewerkt hadden, ja, alsof de figuren en situaties het zelf hadden geschreven in een stijl, die dan niet meer een prestatie zou zijn van de auteur, doch een attribuut van de dingen buiten hem.’ Het is een redenering die zelfs een vertegenwoordiger van de platste variant van de sociaal-realistische weerspiegelingstheorie nog genuanceerder zou brengen. Het wonderlijke is dat Vestdijk het ook in dit geval positief bedoelt: Ulysses maakt een pathologische indruk omdat de roman een

[p. 148]

afdruk is van een waanzinnige tijd. Dat bedoelde Vestdijk toen hij van Joyce zei dat hij in zijn materiaal was blijven steken; en als de taal in de roman de hoofdrol kreeg toebedeeld, was dat omdat de hele wereld beheerst werd door het waardeloze Woord, zij het dat Joyce de werkelijkheid daarin nog overtroefde door de waanzin tot systeem te verheffen. Kortom, Joyce had niet anders gekund; die verzachtende omstandigheden verdoemen de schrijver tot de rol van afschrijver: ‘We vinden hier, in één woord, een Chaos, die eigenlijk een Kosmos is, - of ook andersom, al naar men zijn standpunt kiest.’

4 Synthetische bereiding

Ik wil niet malicieus zijn, maar de laatste toevoeging is zonder meer van toepassing op de werkwijze van Vestdijk in deze twee essays over Joyce. Ik ga nog maar eens verder achteruit, naar het begin van ‘Hoofdstukken over Ulysses’, waarmee ik niets anders doe dan Vestdijks redenering volgen, want telkens weer blijkt hij uit te gaan van conclusies en is de gelegenheidsmetafoor waarmee hij begint, zoals hij zelf zegt, een omweg.^⋆ Zo heeft het er veel van weg dat het oordeel eerder een bevestiging van een oordeel vooraf is (of van een vooroordeel) dan het resultaat van inhoudelijke analyse - op het werk zelf gaat Vestdijk in deze stukken nauwelijks in.

Het eerste hoofdstuk, ‘Synthetische bereiding van James Joyce’ (een titel die je op meer dan één manier kunt lezen), begint met een breed opgezet tijdsbeeld. Omdat deskundigen voor onze ‘ondergang’ geen externe oorzaak kunnen aanwijzen - ‘als invallen van horden barbaren, sexuele remloosheid, religieus verval’ - zoekt men het binnenskamers, in de alomtegenwoordigheid van de woorden. We schrijven 1934 - je vermoedt dan ironie, je zou het zelfs een gotspe kunnen noemen, ware het niet dat de tweede alinea fors inzet met een instemmend ‘Inderdaad’, waarna in enkele pagina's het kwaad van de moder-

⋆ In ‘Prolegomena ener esthetiek’ geeft Vestdijk te kennen dat hij bewust voor de omweg als methode kiest, een omweg via niet-esthethische, filosofische of andere begrippen: ‘Men blijft boven zijn onderwerp staan. Dank zij de enorme speelruimte, die de gebruikte termen laten, is aan de hand van de erop berustende indelingen een beschrijving in grote lijnen te geven van de verschillende kunstsoorten en kunstenaarstypen [...]’ Maar je kunt je afvragen, wanneer, zoals in dit geval Joyce, de kunstenaar al bij voorbaat als een type wordt behandeld, of die speelruimte van de kritiek niet ten koste gaat van de bijzondere betekenis van het werk van de betroffen auteur.

[p. 149]

ne tijd wordt geschilderd: alles is woord geworden. ‘Men drukt alles, men leest alles [...] men formuleert alles, men wéet dus alles.’ Vestdijk beschrijft dan de verschillende afweerverschijnselen, en terwijl de simpelen-van-geest alleen maar kunnen terugschreeuwen, -brullen, -balken, bestaat voor de niet-simpelen nog de mogelijkheid ‘de woorden onschadelijk te maken door ze vast te leggen [...] d.w.z. te schrijven.’ Meer dan terugschrijven lijkt er niet in te zitten. Op die negatieve houding pint hij Joyce vast, die bovendien van meet af aan als type wordt opgevoerd, als ‘de auteursfiguur, die schrijft uit protest tegen zijn eigen middelen’, als woordvijand.

Drie manoeuvres worden hier uitgehaald ten behoeve van een bepaalde strategie: een auteur wordt tot type gebombardeerd om hem als representant van de tijdgeest te kunnen behandelen (wat Vestdijk er overigens niet van weerhoudt hem nadien als geniale uitzondering te beschouwen); de taal als literair medium wordt gelijkgesteld aan de woorden in de zin van omgangstaal, drukwerk, reclame enzovoort, zodat kritiek niet louter een protest is met literaire middelen tegen dat ‘infernaal taalbederf’, maar zich tegelijkertijd richt tegen die literaire middelen zelf; en als deze dictatuur van het holle woord anno 1934 realiteit is, is het kennelijk geen enkel probleem om te veronderstellen dat die ook al in het Dublin van 1904 het sociale leven in haar greep had (wat net zo'n nietszeggende frase is als die over de hedendaagse beeldcultuur). Deze manoeuvres - waarbij in alledrie de gevallen het specifieke aan het taalgebruik van Joyce onder een algemene noemer wordt afgeplat - beantwoorden inderdaad aan een bepaalde strategie van de ‘Hoofdstukken van Ulysses’, namelijk dat uit een schijnbaar objectieve diagnose van de tijdgeest niet alleen de eigen aard of eigenaardigheid van Ulysses wordt afgeleid, maar ook de beoordeling ervan, terwijl het er alle schijn van heeft dat die cultuurhistorische diagnose een uitvergroting is van iets wat Vestdijk in het werk van Joyce heeft gezien of, wat waarschijnlijker is, erin geprojecteerd.

In Ulysses draait alles om het woord, ook al laat Joyce de argeloze lezer vijf, zes hoofdstukken in de waan dat hij een kroniek van één dag Dublin aan het lezen is, ‘een wat zonderlinge, “psychologische” roman’. Pas dan komt de aap uit de mouw, dat alleen het woord hoofdpersoon is, aldus Vestdijk: ‘Er gebeurt niets in Dublin. Ieder gebeuren, iedere wezenlijke handeling, alle gedachten, gevoelens, sensaties, iedere zichtbaarheid, ieder zintuig is onteigend ten behoeve van het woord.’ Is dat een werkelijkheid waarvan Ulysses het proces-verbaal is? Immers, als het woord in onze eeuw op alle gebieden de lakens uitdeelt, getuigt het

[p. 150]

alleen maar van realisme als dat woord ook voluit tot Onderwerp van een moderne roman wordt gemaakt - zou je denken; maar nee, ‘het enorme woordspel van duidelijk agressieve strekking, welke agressiviteit zich niet uitsluitend in dat woordspel uitleeft, maar er ook op gericht is’, blijkt van dat ‘infernaal taalbederf’ alleen maar een spiegel, zoal niet zélf handlanger van de taal in ontbinding. In die zin wordt ook Leopold Bloom, de reclameagent met de ziel van een journalist, afgeschilderd als een louter horizontaal denkend, oppervlakkig mens, die passief alles absorbeert; de taal is zijn element, zij het een taal gekenmerkt door ‘woordrelativisme en atomisme’. Als Bloom het Verbum vertegenwoordigt, dan vertegenwoordigt de jonge Stephen Dedalus de Logos, aldus Vestdijk, die beide romanfiguren als psychologische karakters en cultuurhistorische fenomenen tegenover elkaar stelt. Dedalus is als alter ego van de auteur de personificatie van de te hoog gestegen Geest die naar het gewone, aardse leven terugverlangt en uit zwakte aan zijn hogere idealen verzaakt - en er zelfs met ressentiment over spreekt -, wanneer hij gehoor geeft aan zijn wens naar geborgenheid en zich daartoe tot het platvoerse niveau van Bloom verlaagt; die afdaling van Logos tot Verbum, van geest tot materie vindt zijn nihilistisch dieptepunt in de monoloog van Blooms wulpse gade, Molly: ‘de afdaling naar volkomen waardeloosheid is voltooid.’

In het derde hoofdstuk wordt deze zelfdestructie, via een vergelijking met Lawrence, psychologisch geduid als angst voor het leven en voor de seksualiteit in het bijzonder, oftewel als afweer van ‘het beroep van het “andere” op een zozeer in zichzelf besloten “ik”’. Met zijn ‘gevecht tegen de windmolens der woorden’ treft Joyce uiteindelijk vooral en misschien wel alleen zichzelf: ‘Plaatsen wij evenwel het boek in zijn cultureel kader, dan herneemt ook hier de woordvijand Joyce zijn rechten, de hekelaar ener zelfgenoegzame beschaving, ontluisterd door de woorden, tòt woorden gereduceerd.’

5 De taal van het volle leven verdedigd tegen een dodelijke geest

Het is te eenvoudig om uit dit alles te concluderen dat Vestdijk en Joyce een verschillende taal bezigden. Het zou nog een kwestie van terminologie geweest kunnen zijn, zoals Vestdijk vesthoudt aan een psychologische benadering van de roman, Ulysses ophangt aan de personages en zoals hij de innerlijke monoloog, net als alle andere technieken in de roman, louter als beschrijvingsprocédé beschouwt. Wanneer hij vast-

[p. 151]

stelt dat in de roman van Joyce het woord tot hoofdpersoon is verheven, zit Vestdijk dichter bij de kern dan hem lief is. Omdat hij taal louter als expressie- en communicatiemiddel ziet en daartoe ook de literaire taal reduceert, ontgaat hem, bijna onvermijdelijk zou ik zeggen, de inzet van het taalspel van Joyce. Het experiment is bij hem - in tegenstelling tot de dadaïsten - alleen maar ogenschijnlijk destructief; Joyce wilde juist opruiming houden in de conventionele vertelvormen om alsnog de Babelse scheiding op te heffen in een synthetische, universele taal. Met zijn romanproject pretendeerde hij niet minder dan een nieuwe Toren van Babel te bouwen, een nieuwe mythe te creëren; tegenover alle andere talen als die van de filosofie, de wetenschap, de journalistiek en de politiek eiste hij het eerstgeboorterecht van de literatuur (in het bijzonder de poëzie met haar primaat van het woord) op als primaire vertelvorm van het leven en vernieuwde hij haar aanspraken op een mythische prioriteit. Dat is het tegendeel van een afdaling van Logos tot Verbum, naar volledige waardeloosheid. Joyce wilde juist de Val ongedaan maken; Ulysses en Finnegans Wake kwamen voort uit zijn streven naar herstel van een oorspronkelijke harmonie, waarin het verschil tussen hoog en laag, tussen geest en lichaam in een zintuiglijke, plastische taal zou zijn opgeheven. Dat kun je moeilijk zelfhaat en zelfdestructie noemen, hooguit zelfbevrijding; ervan afgezien dat het misschien van een ietwat idealistische overschatting van de literatuur getuigt. Nee, met het oog op dit principiële verschil in opvattingen over taal en literatuur is een verschil in taalgebruik van ondergeschikt belang; het grote verschil tussen Vestdijk en Joyce, zoals dat uit deze twee essays tot uiting komt, is dat tussen een literatuur die geacht wordt de werkelijkheid direct te kunnen en te moeten weergeven, omdat het geziene altijd belangrijker is dan het zien, én een literatuur die zichzelf als een vorm van werkelijkheid beschouwt. Vandaar dat Vestdijk in de schrijflust van Joyce alleen maar de destructiedrang en zelfhaat van een demon van de geest kon zien, maar daartoe moest hij wel, in strijd met zijn eigen beginsel, het geziene (het werk van Joyce) ondergeschikt maken aan het zien (zijn visie op de literatuur).

Wat Vestdijk tot dit afscheid van het modernisme bewogen heeft, is me nog steeds niet helemaal duidelijk; maar, stel je voor dat Joyce zijn romans in het Nederlands geschreven had...