Vestdijk-jaarboek. Jaargang 1997

Simon Vestdijk: De schrijver als lezer

[p. 80]

J.H. de Roder Het glinsterend pantser leest Doktor Faustus
Vestdijk tegenover Thomas Mann

I

Toen Thomas Mann op 30 september 1940 een brief van Jan Greshoff uit Zuid-Afrika ontving met daarin het bericht van Ter Braaks zelfmoord, was hij diep geschokt: ‘Es blutet mir das Herz.’ Zijn zorg na de Duitse inval om zijn Nederlandse vriend, zoals uit dagboeken en brieven blijkt, bleek gegrond te zijn geweest. In zijn ‘In memoriam’ (1947) zou hij over Ter Braaks werk bewonderend spreken in termen van: ‘Schöpferische Kritik, Kritik als Passion, als Kunst’. Natuurlijk dacht Mann hier in de eerste plaats aan Ter Braaks lovende recensie van Lotte in Weimar, een van diens allerlaatste kronieken, en aan die over het Schopenhauer-essay, een jaar daarvoor. Beide stukken zullen zijn niet geringe ijdelheid gestreeld hebben en, afgezien van onder andere een nooit gepubliceerde Duitse vertaling van Het carnaval der burgers, heel veel meer zal hij van de literatuurcriticus Ter Braak ook niet hebben gelezen. Niet voldoende in elk geval om te beseffen dat zijn lof was gebaseerd op het allerbeste dat Ter Braak in zijn laatste jaren had geschreven. Maar belangrijker is het besef hoezeer het type intellectueel dat Ter Braak was, zijn vroege onderkenning van het gevaar van Hitler en het nationaal-socialisme, zijn zelfmoord als onvermijdelijke consequentie van zijn denken, niet anders dan zeer relevant moeten zijn geweest voor Mann bij het schrijven van zijn Doktor Faustus.

Een paar jaar na Manns herdenkingsartikel schreef Vestdijk over ‘Ter Braak na de oorlog’. Hij betreurt het dat de cultuurfilosoof Ter Braak, want daarin ziet hij vooral diens grootheid, nooit zijn licht heeft kunnen laten schijnen over ‘het existentialisme, de Faustusroman van Thomas Mann, of de nieuwe prominente Amerikaanse oorlogsromans’. Het laatste lijkt vanuit onze huidige interesses bezien nog verder weg dan het eerste (al krijgt althans de literaire verschijningsvorm van het existentialisme de laatste tijd enige hernieuwde aandacht). Maar inderdaad: wie zou niet Ter Braaks kroniek over misschien wel de belangrijkste en indrukwekkendste roman van deze eeuw hebben willen lezen, over een roman die, zoals Vestdijk in een

[p. 81]

kort overzicht van ‘De roman in het buitenland’ schreef, ‘de ganse internationale bent een ogenblik met beschaamde kaken deed staan’. Om een indruk te geven van de mate waarin Ter Braak inderdaad bevoegd zou zijn geweest om Doktor Faustus te beoordelen, geef ik hier slechts één voorbeeld. Volgens een dagboekaantekening van Mann is er tijdens de Noordwijkse ontmoetingen met Ter Braak in de zomer van 1939 veel gesproken over onderwerpen als Nietzsche, religie en christendom. Het is zeer waarschijnlijk dat ook Luther ter sprake is gekomen, want een jaar daarvoor had Ter Braak een psychologisch portret geschreven van ‘De augusteiner monnik en zijn trouwe duivel’, dat als bron voor Manns visie in Doktor Faustus op de lutherse reformatie zou kunnen worden gelezen. Zoals bekend treedt in het beroemde vijfentwintigste hoofdstuk van de roman de duivel zelf op, sprekend in een taal die het Duits van Luther parodieert. De suggestie van een vereenzelviging van Luther met de duivel, de diagnose in het kader van de hele roman van het lutheranisme als een van de wortels van het nationaal-socialisme, het blootleggen kortom van een fatale lijn van Luther naar Hitler, dat is precies de teneur van Ter Braaks betoog. Al eerder had hij in een brief aan Du Perron opgemerkt dat Luther hem ‘hoe langer hoe meer een regelrechte voorganger van Streicher lijkt’. Zoals Vestdijk in zijn bespreking van de Lutherstudie benadrukt, gaat het Ter Braak er echter niet om Luthers grootheid te miskennen met zijn ontmaskering van het demonische in de hervormer. Er is juist sprake van twee kanten van één medaille, en dat is een opvatting die in Doktor Faustus tot in de uiterste consequentie wordt doordacht. Hitler en het nationaal-socialisme waren mogelijk niet ondanks maar dankzij de Duitse cultuur: ze waren het resultaat van zowel het goede als het kwade ervan. Dat Mann de lijn Luther-Hitler laat lopen via Nietzsche, zou Ter Braak meer hebben verrast dan we op grond van zijn toch ook ambivalente gevoelens ten aanzien van diens filosofie zouden mogen verwachten. Nietzsche en het nationaal-socialisme zag hij vooral in termen van misbruik en vervalsing. Maar dat er volgens Mann, althans volgens de roman, ook in Nietzsche veel Hitler stak, zoals hij beweerde over Wagner, dat zou Ter Braak niet zonder slag of stoot hebben aangenomen.

[p. 82]

II

En Vestdijk? Zag hij geen taak voor zichzelf weggelegd, nu Ter Braak was weggevallen? Na Ter Braak zou toch Vestdijk de eerst aangewezen criticus zijn geweest om Doktor Faustus in Nederland te introduceren? Desnoods in de vorm van een dubbelportret van Ter Braak en Mann. Want het kan bijna niet anders of Vestdijk moet toch begrepen hebben dat Ter Braak met zijn zelfmoord en Mann met zijn roman een antwoord hebben gegeven op dezelfde vraag: wat menselijke waardigheid in deze tijd nog kan inhouden. En dat de aartsschipperaar Mann zich eigenlijk pas met het schrijven van Doktor Faustus Ter Braak waardig heeft getoond, nog afgezien van het feit dat het werk aan de roman bijna ook een vorm van zelfmoord was geworden, zo slopend was het. Maar stel dat de politieke implicaties van de roman Vestdijks interesse niet hebben kunnen wekken, of hem niet hebben beziggehouden, dan zou het hoofdthema van de muziek dit toch zeker hebben moeten doen, de muziek die Vestdijk tenslotte het meest van alles ter harte ging? Mijn stelling is nu dat de lectuur van Doktor Faustus Vestdijk bijzonder heeft aangegrepen omdat hij zich geraakt voelde in de kern van zijn eigen kunstenaarschap. Dat hij er geen essay over heeft geschreven, ligt vooral hieraan dat er niet zozeer een appèl werd gedaan op de literatuurbeschouwer, op zijn grote vermogen rationeel op kunst en literatuur te reageren, als wel op de kunstenaar, de romancier Vestdijk. Hiermee is niet in tegenspraak dat Vestdijk twee jaar later Manns Die Entstehung des Doktor Faustus. Roman eines Romans (1949) zelfs vrij uitvoerig heeft besproken. Want daarin is nu juist een zekere verbazing en ergernis te bespeuren over Manns zogenaamde montagetechniek, en wel vooral, zo valt er duidelijk tussen de regels door te lezen, omdat Vestdijk dit niet had doorzien. Hij had altijd gedacht een weliswaar razendknappe, maar toch ook vrij traditionele roman te hebben gelezen. En wat blijkt, om één voorbeeld te noemen? Dat Mann in het geval van de hoofdpersoon Adrian Leverkühn heel veel letterlijk uit de biografie van Nietzsche heeft overgenomen (de beroemde bordeelscène springt het meest in het oog). Men kan zich echter moeilijk aan de indruk onttrekken dat Mann met zijn roman veel te dicht op Vestdijks artistieke huid was gekomen en dat Vestdijk het boekje over de ontstaansgeschiedenis ervan heeft aangegrepen om de roman min of meer onschadelijk te maken en daarmee zichzelf weer enige ademruimte te verschaffen.

Zo bericht Mann in Die Entstehung over Hesses Glasperlenspiel - ook een roman in de vorm van een gefingeerde biografie, die tijdens het

[p. 83]

werk aan Doktor Faustus was verschenen - dat hij getroffen werd door de verwantschap met wat hem in zijn eigen roman bezighield. Zo groot was die verwantschap dat hij in zijn dagboek schrijft: ‘Erinnert zu werden, daß man nicht allein auf der Welt, immer unangenehm.’ Een gedachte die hij verbindt met de bekende vraag uit Goethes ‘Divan’ (die ook in Doktor Faustus terugkeert): ‘Lebt man denn, wenn andere leben?’ en interpreteert als ‘die Unwilligkeit der Künstler, von einander zu wissen’. Zelf ziet hij zich als ‘einen guten Kollegen, der nicht ängstlich wegsieht von dem, was neben ihm Gutes und Großes geschieht, und der die Bewunderung viel zu sehr liebt, viel zu sehr an sie glaubt, als daß er die seine den Toten vorbehielte’. Maar vervolgens schildert hij Hesses roman op zo'n manier af dat vooral duidelijk wordt dat niet Hesse maar Mann de echt moderne auteur is, ondanks alle bewondering en waardering. Harold Bloom heeft Mann dan ook een groot lijder aan het door Bloom geïntroduceerde ‘anxiety of influence’ genoemd, en, misschien enigszins paradoxaal, ook een van de grootste theoretici van deze kwaal, met name in het essay ‘Freud und die Zukunft’ (naar aanleiding van de relatie Schopenhauer-Freud).

Bij ‘anxiety’, waar eigenlijk geen bevredigend Nederlands equivalent voor te vinden is, gaat het zowel om angst als verlangen: de angst van de schrijver te laat te zijn en het verlangen alsnog de eerste te worden. Sleutelwoord in Blooms beschouwingen is sterkte. Een sterke schrijver biedt zijn ‘anxiety’ het hoofd, hij bindt de strijd aan waar de zwakke schrijver zich onderwerpt aan de sterke voorganger. (Wie denkt hier niet aan Eliots beroemde aforisme: ‘Immature poets imitate, mature poets steal’?) Het strijdmiddel is de misinterpretatie (misreading) van het werk van de sterke voorganger: lezen is een vorm van gedomineerd worden, verkeerd lezen is het heft in eigen handen nemen. In de misinterpretatie, die zich uitkristalliseert in het nieuwe werk van de laatkomer, wordt ruimte gemaakt voor het eigen schrijverschap. Vooral de verschillende door Bloom geïdentificeerde strategieën van misinterpretatie zijn de moeite van het bestuderen waard, minder het kader van het oedipale conflict, waarbinnen hij de misinterpretatie als symbolische vadermoord opvat.

Om in de termen van Bloom te blijven: Manns ‘anxiety’ was even groot als zijn strijdbaarheid. En die van Vestdijk? Het is betekenisvol dat de crisis in het schrijven van zijn Gréco-roman Het vijfde zegel niet alleen samenviel met zijn lectuur van Der Zauberberg, maar dat er uit dezelfde periode plannen bekend zijn voor een ‘alpenroman’, die pas bijna vijfentwintig jaar later ook daadwerkelijk geschreven zou worden.

[p. 84]

Moest Vestdijk hier zijn hoofd buigen voor een al te sterke voorganger, vreesde hij het oordeel slechts een imitatie van het grote Duitse voorbeeld te kunnen bieden? Hoewel er in Een alpenroman (1960) duidelijk sprake is van reminiscenties aan Der Zauberberg, kunnen we slechts speculeren over de betekenis van Vestdijks lectuur van Der Zauberberg in het midden van de jaren dertig, daar waar we in het geval van Doktor Faustus veel beter op de hoogte zijn. De invalshoek die we kiezen is de muziek.

III

Zoals bekend speelt de muziek zowel in Vestdijks proza als in zijn poëzie slechts een geringe rol. Dat mag paradoxaal heten bij iemand voor wie de muziek het allerhoogste in de kunst vertegenwoordigt en aan wie een religieus moment moet worden toegeschreven. Aan het eind van zijn leven schrijft hij dat Gustav Mahler, zijn levenslange muzikale liefde, bij hem de plaats inneemt van het goddelijke: ‘zo alleen is te verklaren, dat bij mij een vrij levendige belangstelling voor het religieuze gepaard gaat met een totaal gemis aan religieus “beleven”.’ In samenhang met Vestdijks opvatting van religie als ‘het streven naar totaliteit en duurzaam geluk, idealen die psychologisch terug te voeren zijn tot de paradijsdroom van onze jeugd’, is W. Bronzwaers stelling te begrijpen dat er bij Vestdijk sprake is van een door de vader ‘verdreven zijn uit het paradijs van de (pre-oedipale) jeugd, opgeroepen door het vaderlijk verbod (“behoeden”) om zijn leven aan de muziek te wijden’. Niets liever wilde Vestdijk immers dan musicus worden, een verlangen dat door zijn vader werd gefrustreerd, waardoor de muziek tot verboden terrein moest worden. Bronzwaer ziet in zijn keuze voor het medisch beroep een daad van verzoening met de vader, evenals in die voor een ‘on-muzikale’ poëzie. Vestdijks rebellie bestaat hierin dat hij aan zijn blijvende verlangen tegemoet komt via de omweg van een rationele benadering van de muziek: in zijn poëzietheorie (vooral met betrekking tot de tegenstelling muzikale-significatieve poëzie) en in zijn muziekessays.

In De toekomst der religie wordt het kind in zijn pre-oedipale fase geïdentificeerd als de ‘natuurlijk-volmaakte’ mens: de mens die in staat is op een ‘natuurlijke’ wijze zijn religieuze einddoel te bereiken, in tegenstelling tot, veelzeggend genoeg, het onnatuurlijke middel van de bestrijding van het menselijk lijden door de arts. Wanneer Vestdijk nu

[p. 85]

beweert dat het kind ‘vol ontzag en vertrouwen, maar zonder slaafsheid’ zijn eigen vader en andere vaderfiguren behandelt, omdat het kind ‘tenslotte zélf een god is en geheel op voet van gelijkheid met deze lichtende gestalten verkeert’, dat het kind geniet van een ‘zich over alles en iedereen uitstrekkende “natuurlijke” zaligheid van een Eros, die nog niet aan de sexualiteit ten offer is gevallen’, en dat er in zijn wereld geen sprake is van verschillen en tegenstellingen, dan begrijpen we iets meer van wat hij met het streven naar totaliteit heeft bedoeld bij de nietvolmaakte natuurlijke mens: bij de een uit zich dit als machtsdrift of verlangen naar vrijheid en erotiek, bij de ander vooral als scheppingsdrang. Vestdijks beschrijving van het kind als natuurlijk-volmaakte mens is zo persoonlijk dat we veel belang mogen hechten aan de toevoeging ‘zonder slaafsheid’ in de beschrijving van zijn verkeer met de vader. Erg voor de hand liggend is deze kwalificatie niet, behalve in het licht van Bronzwaers behandeling van het verbod van de vader en in samenhang hiermee Vestdijks eerste Joyce-essay ‘Hoofdstukken over Ulysses’, waarvan het laatste hoofdstuk als volgt begint: ‘Zelfbevrijding en zelfbevestiging: zo mag men de twee aanzichten noemen van wat de zin uitmaakt van ieder kunstscheppen’, waarbij het tweede als resultaat van het eerste wordt gezien, om vervolgens in de ‘zelfbevestiging’ de persoonlijkheid op de voorgrond te laten treden ‘die tijdelijk alles verbroken heeft wat hem, als mens, nog bindt aan zijn gegevens, die bovendien, dankzij de omvorming ervan tot kunst, tegenóver die gegevens een nieuwe samenvattende heersershouding heeft weten te vinden’ (cursivering JdR). Vestdijk verwijst hier ondubbelzinnig naar de tegenstelling tussen ‘Sklavenmoral’ en ‘Herrenmoral’ in Nietzsches Jenseits von Gut und Böse en Zur Genealogie der Moral. Staat de eerste voor ‘das verarmte Leben, der Wille zum Ende, die große Müdigkeit’, voor de moraal die het leven ‘verneint’, de tweede wordt beschreven als ‘Ja-sagen zu sich - sie ist Selbstbejahung, Selbstverherrlichung des Lebens’. Een belangrijk aspect van de ‘Sklavenmoral’ als wezenlijk christelijke moraal, is het verlangen naar verlossing: ‘Der Christ will von sich loskommen. Le moi est toujours haissable’. Hier doelt Vestdijk op wanneer hij bij Stephen Dedalus een verlangen ‘terug naar de religieuze geborgenheid’ veronderstelt, naar het ‘woord’ van wat Nietzsche het ‘Evangelium der Niedrigen’ noemt. Vestdijks opvatting van Joyce als woordvijand, van Ulysses als ‘woordspel van agressieve strekking, welke agressiviteit zich niet uitsluitend in dat woordspel uitleeft, maar er ook op gericht is’, is evenzeer verbonden met een aspect van de ‘Sklavenmoral’: het ressentiment, dat als volgt wordt beschreven: ‘Der Sklavenaufstand in der Moral

[p. 86]

beginnt damit, daß das Ressentiment selbst schöpferisch wird und Werte gebiert: das Ressentiment solcher Wesen, denen die eigentliche Reaktion, die der Tat, versagt ist, die sich nur durch eine imaginäre Rache schadlos halten.’ Het zal nu duidelijk zijn waar ik naartoe wil: waar er volgens Vestdijk bij Stephen sprake is van ressentiment tegen het Hogere, dat alleen in de religieuze geborgenheid nog absolute zin kon hebben, en bij Joyce van ressentiment tegen de taal, is er bij Vestdijk zelf sprake van ressentiment tegen de muziek. Zijn imaginaire wraak bestaat hierin dat hij zich schadeloos stelt in een omgang met muziek binnen dat van de zuiver discursieve, rationele beschouwing, dus buiten het domein van het scheppende werk waar hij, nog niet getroffen door het verbod van de vader, nog wel met hem op voet van gelijkheid kan verkeren, als heerser, als het kind in het paradijs, in een staat van natuurlijk-volmaakte mens.

In het kader van de nietzscheaanse slavenmoraal is in Vestdijks relatie met de muziek een zekere dialectiek onmiskenbaar, want wanneer het verbod van de vader zijn leven aan de muziek te wijden het gevoel heeft opgewekt uitgebannen te zijn uit het paradijs van het kind, wordt de muziek onvermijdelijk ook besmet, is het met andere woorden de muziek zélf die de toegang tot het paradijs definitief ontzegt. En daarmee krijgt het vaderlijk verbod inderdaad het karakter van een ‘behoeden voor’, zoals het door Vestdijk werd getypeerd in zijn late artikel ‘Mijn relaties tot de muziek’. Misschien dat deze ambivalentie vooral tot uiting komt in het feit dat Vestdijk nooit zó rigide rationeel over kunst heeft geschreven als over muziek, zo weinig ‘lyrisch’ ook, en tegelijk zo tomeloos veel. Verlossing in de betekenis die Vestdijk eraan gaf in De toekomst der religie kan slechts worden nagestreefd maar nooit bereikt, want ‘alleen als herboren kind is de godzoeker in staat de kunstenaar in zich op te nemen, en omgekeerd’, schreef hij naar aanleiding van Dèr Mouw.

Vanuit het gezichtspunt van Vestdijks denken over de tijd is de muziek het telaat geworden dat niet meer in de kunst en het kunstenaarschap kan worden overwonnen. Welk een indruk in dit perspectief de muziekroman Doktor Faustus op Vestdijk moet hebben gemaakt en wat voor betekenis dit kan hebben gehad voor zijn eigen schrijverschap: een begin van een antwoord op deze vragen zal ik proberen te geven tegen de achtergrond van Vestdijks confrontatie met die andere icoon van het modernisme, vrijwel aan het begin van zijn literaire carrière.

[p. 87]

IV

Doktor Faustus was de tweede uiteenzetting met het literaire modernisme, Ulysses de eerste, die in zekere zin de minst problematische zou blijken te zijn.^* De poging Ulysses in het vizier te krijgen mag dan misschien mislukt zijn - al dacht Ter Braak hier anders over -, zijn verdienste zat toch ook eenvoudig hierin dat hoewel Nijhoff de jaren dertig ‘het decennium van Joyce’ had genoemd, Vestdijk een van de weinigen was die met een groot essay durfde te reageren (Nijhoffs reactie was vooral Awater). Bij jongere generaties auteurs en essayisten lijkt het Ulysses-essay inmiddels even weinig relevant als de rest van Lier en lancet. De opvatting van de Raster-redactie, zoals die naar voren komt in het lange interview met Kees Fens in Raster 64 uit 1994, zou hiervoor wel eens representatief kunnen zijn: de beperktheid van Vestdijks essays over literatuur zou hem vooral zitten in de exclusief psychologische gerichtheid ervan, een kenmerk dat J.G. Bomhoff in zijn bekende overzichtsartikel van 1952 nog als de grote kracht van Vestdijks essayistiek zag. Het zou bij Vestdijk bovendien nauwelijks om de literatuur zélf gaan: zij functioneert slechts als aanleiding tot het schrijven over buitenliteraire kwesties, waardoor er betrekkelijk weinig over literatuur, en dan vooral over het lezen van literatuur, te leren valt. Als dieptepunt in dit opzicht wordt Vestdijks receptie van Joyce gezien, en dat is niet verwonderlijk als men bedenkt dat het Joyce-beeld van de redactieleden moet worden begrepen tegen de achtergrond van wat we de Raster-canon zouden kunnen noemen, met schrijvers als Beckett, Nabokov, Borges, Calvino, Ponge, Perec en Queneau, die allen immers de psychologie voorbij waren.

Al was het maar voor een beter begrip van Vestdijks receptie van Mann, we moeten het Ulysses-essay niet te snel aan de literatuurgeschiedenis prijsgeven. Zo hebben Derek Attridge en Daniel Ferrer erop gewezen dat ‘vijandige’ critici van Joyce, zoals Jung en Wyndham Lewis, de vinger hebben gelegd op het verontrustende karakter van Ulysses, dat Eliot en Pound juist hebben getracht te maskeren. Want met hun essays hebben de laatsten Ulysses vooral ook aanvaardbaar willen maken vanuit het gemeenschappelijk belang dat door Pound ‘our modern experi-

* Het literaire modernisme vat ik hier op in exclusieve zin, dat wil zeggen met uitsluiting van de historische avant-garde (cf. Douwe Fokkema & Elrud Ibsch, Het Modernisme in de Europese letterkunde, Amsterdam 1984). Vestdijk zelf zag de avant-garde slechts als een literair onbelangrijk curiosum.

[p. 88]

ment’ werd genoemd, door Eliot ‘a new kind of writing’ en waarop Joyce doelde toen hij Eliot schreef: ‘what we are all trying in our different ways to do’. Door een dergelijk groepsbelang werd Vestdijk niet gehinderd, waardoor hij, al was zijn oordeel uiteindelijk dan negatief, vrijelijk een poging kon doen zich te verstaan met de ‘schrijfbaarheid’ van Ulysses, in de betekenis die Roland Barthes hieraan heeft gegeven in zijn S/Z: de passieve houding van de lezer als consument wordt onmogelijk gemaakt, hij zal zelf als producent van betekenissen in een tekst moeten optreden omdat hij niet meer kan steunen op de ‘leesbaarheid’ ervan, in het geval van Ulysses: de realistische illusie. Precies dus de illusie die vooral Eliot de lezer, en zichzelf, niet wilde ontnemen, en waardoor hij datgene in Ulysses marginaliseert waarin het vooruitwijst naar Finnegans Wake, de minst leesbare en meest schrijfbare tekst in de wereldliteratuur.

Dat Vestdijk, Jung en Lewis Joyce ondubbelzinnig hebben afgewezen, is minder interessant dan de constatering dat zij aansluiten bij de preoccupaties van de moderne, poststructuralistische Joyce-kritiek. In observaties als die van Lewis: ‘what stimulates [Joyce] is ways of doing things, [...] and not things to be done’, en van Jung: ‘Ein Buch hat doch einen Inhalt, stellt etwas dar, aber ich verdächtige Joyce, daß er gar nicht “darstellen” wollte. [...] Er [Ulysses] beleidigt das hergebrachte Gefühl, er brutalisiert die bisherige Erwartung von Sinn und Inhalt, er ist ein Hohn auf alle Synthese. [...] “Ulysses” sagt es nicht, aber er tut es’, wordt hun negatieve oordeel samengevat, terwijl een vrijwel identieke observatie van Beckett: ‘His writing is not about something; it is that something itself’ paradigmatisch in de Joyce-kritiek is geworden. Vestdijk is in dit perspectief zo mogelijk nog interessanter dan Jung en Lewis. Wanneer hij schrijft dat ‘mening en overtuiging, voorliefde en afkeer’ bij Joyce niet meer door de taal worden gefilterd maar integendeel door de taal worden gemaakt: ‘eerst nog onhandig tastend symbool der werkelijkheid, toen plaatsvervanger, toen usurpator’ zou de taal ‘reeds volledig het mechanisch karakter en de herhalingsdwang [...] gaan vertonen van iedere handeling die geen zin meer heeft’, getuigt dit ervan dat hij zich in elk geval bewust was van de mogelijkheid dat de vraag naar de werkelijkheid in Ulysses wel eens een vraag naar zijn taal zou kunnen zijn, en dat is een vraag waarmee Vestdijk bij geen enkel literair werk geconfronteerd wil worden. Vestdijks taalopvatting is als negentiende-eeuws te karakteriseren: taal is een transparant medium, ze is als een raam waarachter de werkelijkheid zichtbaar kan worden gemaakt. Een standpunt dus waarin denken en werkelijkheid als het

[p. 89]

ware aan de taal voorafgaan, en dat in de moderne taalfilosofie, te beginnen met Nietzsche, principieel wordt betwijfeld. Een standpunt ook dat Vestdijk bijna tien jaar later in zijn ‘Afscheid van Joyce’ nog eens, bijna verzuchtend, zou herhalen wanneer hij spreekt over de fatale verzelfstandiging van Joyce’ instrument: ‘Het woord, dat, hoe men het ook wenden en keren wil, slechts een dienende rol heeft te vervullen.’

Wie de zogenaamde ‘Sprachskepsis’ als belangrijk kenmerk van het modernisme ziet, wat algemeen gebruikelijk is, zal Vestdijk op grond hiervan niet tot het modernisme kunnen rekenen. Maar erg zinvol is zo'n exercitie niet. Interessanter is het de discussie over het modernisme eerder als leidraad dan als checklist te gebruiken om een zo internationaal georiënteerde auteur als Vestdijk ook internationaal enigszins adequaat een plaats te geven. Neem bijvoorbeeld naast de kwestie van de Sprachskepsis die van het teruggrijpen op de mythologie en de klassieke traditie, door Maurice Beebe als volgt kernachtig geformuleerd: ‘Modernist literature makes use of myth not in the way myth was used earlier, as a discipline for belief or a subject for interpretation, but as an arbitrary means of ordering art’. De moderne Joyce-kritiek benadrukt het relatieve belang van de mythische parallellen in Ulysses: de mythologie is slechts een van de vele zettingen waarin de taal van Ulysses is gevat (zoals de historische, de shakespeariaanse, de topologische, de biografische, de stilistische, de filosofische, etc., etc...). Maar waar een vroege commentator als Pound naar analogie hiervan over de ‘Odyssean correspondences’ oordeelde als niet meer dan ‘a scaffold’, weigerde Eliot een dergelijk relativisme te aanvaarden, als zou er sprake zijn van een ‘amusing dodge’.^* Twee prototypische modernisten, twee tegengestelde opvattingen over Ulysses en de mythologie? Vestdijk in elk geval is duidelijk genoeg: hij ziet het zoals Pound, maar waardeert het negatief, als één grote flauwe grap: ‘Geen paragrafen, maar listige analogieën slechts [...] en natuurlijk een andere volgorde om de goegemeente te misleiden.’ Vestdijk, dat mogen we wel concluderen, zou met instemming de Ulysses hebben gelezen waarover Eliot in zijn ‘Ulysses, Order, and Myth’ had geschreven. Want niet alleen Eliot, ook Vestdijk zag de mythologie en de roman als een serieuze zaak.^** Het is veelzeggend dat modernisme-onderzoekers als Douwe Fokkema en Elrud

* Het is dan ook niet verwonderlijk dat in The Waste Land de mythologie (naast het antropologisch kader) de meest fundamentele betekenis van het gedicht oplevert.

** Eerlijkheidshalve moet ik vermelden dat Eliot in een commentaar bij een late herdruk ervan, zich geneerde over zoveel kritische zelfverzekerdheid.

[p. 90]

Ibsch zich in hun poging de vroege Vestdijk als modernist af te schilderen, beroepen op een vrij oud artikel van F. Bulhof waarin wordt beweerd dat de Perseusmythe voor de interpretatie van Else Böhler niet echt relevant is. Rudi van der Paardt toont niet alleen aan dat de mythe tot in de kleinste details compareert in de roman, maar geeft ook heel treffend aan hoe de lezer dit dient te waarderen: Vestdijk gaat het in een roman als Else Böhler om een psychologische doorlichting van de oude legende van Perseus en Andromeda, omdat hij er een verbeelding in ziet van zijn eigen thematiek, zeg maar zijn eigen ‘mythe’, zoals hij de hele Griekse mythologie opvat als een verbeelding van een universele problematiek.

Er zijn niet veel vroege critici, zeker geen Nederlandse, die hetzelfde besef van de moderniteit van Ulysses hebben gehad als Vestdijk, zij het dat hij het heeft ervaren als een nachtmerrie van de literatuur waaruit hij met zijn opstel weer trachtte te ontwaken. Het heeft hem ervan overtuigd dat de weg die hij bewandelde de juiste was: die van een in wezen traditionele psychologische roman met moderne trekken. De angst, de ‘anxiety of influence’, die Mann voelde: dat zijn eigen romankunst in het licht van Joyce' revolutionaire experimentalisme wel eens als ‘flauer Traditionalismus’ zou kunnen worden afgedaan, die angst of welke angst dan ook, heeft Vestdijk bij Joyce niet gevoeld. Ulysses was in zekere zin zelfs een geschenk uit de hemel, want tot aan zijn lectuur van Doktor Faustus heeft hij nooit meer getwijfeld aan zijn eigen romanesthetica. Het is dan ook niet zonder ironie dat hij met Meneer Visser's hellevaart, waarmee hij Ulysses een lachspiegel wilde voorhouden, zijn meest modernistische roman zou schrijven, een roman die vanuit onze optiek alle trekken heeft van een postmoderne parodie. Terugkijkend op zijn romanoeuvre zag hij het vooral als een grap, maar dan wel een geslaagde.

V

Een hele omweg, zo lijkt het, om weer naar Mann en zijn Doktor Faustus terug te keren, maar wel een noodzakelijke. Zoals gezegd zijn er vóór de lectuur van de Faustus-roman opvallend weinig sporen van Mann in Vestdijks werk te vinden. Een eerste opvallende verwijzing heeft men wel gezien in de eerste versie van De bruine vriend (die in de De vrije bladen-reeks was verschenen), want daarin stelt de oudere Henk Mannoury aan het slot van de ‘proloog’ en aan het slot van het verhaal

[p. 91]

met nadruk: ‘Voor mij geen Tod in Venedig.’ Het curieuze is echter dat uit de briefwisseling met Theun de Vries blijkt dat Vestdijk Manns beroemdste verhaal pas begin jaren veertig voor het eerst heeft gelezen: ‘Meesterlijk,’ vond hij het, ‘maar aan de pompeuze stijl moet men toch wel erg wennen.’ J.J.A. Mooij had al eerder in een beschouwing over Vestdijks verhalen opgemerkt dat de verwijzingen naar Der Tod in Venedig ‘merkwaardig genoeg niet zonder meer relevant’ waren. We weten nu waarom. Maar hoe is dit alles te verklaren? Vermoedelijk heeft hier in de eerste plaats de invloed van Du Perron een rol gespeeld, die een afkeer van Mann en in het bijzonder van het Venetië-verhaal had (‘Ik vrees heel erg dat ik Thomas niet lezen kan’ en ‘Rilke doet mij in zijn proza aan een wat hysterische oude maagd denken, en daaraan verwant is Der Tod in Venedig, met die poeploze cholera aan het eind’). Maar ook Ter Braak had aanvankelijk veel moeite met wat hij Manns breedsprakigheid noemde, zijn ‘preciositeit en omslachtige verfijning’. Dat Mann een van de auteurs was die men gelezen moest hebben, die indruk heeft Vestdijk begin jaren dertig van zijn mentoren dus bepaald niet gehad. De verwijzing naar Der Tod in Venedig in De bruine vriend is dus gebaseerd geweest op een gerucht, dat in Du Perroneske termen zal zijn neergekomen op zoiets als: oude nicht gaat ten onder aan de bekoringen van blond schandknaapje. De paradox is echter dat juist in de eerste versie van De bruine vriend de samenhang van motieven als de joodse identiteit van de hoofdfiguur, de liefde tussen broer en zuster, de homo-erotische liefde, de herinnering en de jeugdvriendschap (de sterke, byronistische vriend!), reminiscenties oproept aan Manns novelle Tonio Kröger en, met betrekking tot de eerste twee motieven, aan Wälsungenblut. Hoe dit moet worden ingeschat, moet nog maar eens onderzocht worden. Voorlopig lijkt het erop dat overeenkomsten in de verbeeldingswerelden van Mann en Vestdijk niet in de eerste plaats het gevolg waren van een intensieve Mann-lectuur van Vestdijk. Het is een misverstand te denken dat bij Vestdijk van eenzelfde ontwikkeling sprake is als bij Ter Braak, van een geleidelijk aan groeiend besef van het grote literaire en cultuurhistorische belang van Thomas Mann. Vestdijks Mann-lectuur begon pas in de tweede helft van de jaren dertig, culminerend in de schok die Doktor Faustus veroorzaakte na de oorlog.

Voor alles moet de Faustus-roman door Vestdijk gelezen zijn als muziekroman: niet alleen las hij het verhaal van een componist, van een leven dat volledig in het teken staat van de muziek, maar hij las ook dat de muziek in dit componistenleven het goddelijke vertegenwoor-

[p. 92]

digt, of althans de koninklijke weg daarnaartoe, en dat zij tot aan het einde van de roman verbonden blijft met het thema van verlossing en genade (een thema dat bij Ter Braak in het teken zou hebben gestaan van Duitsland). We zagen hoezeer de thematiek van muziek en religie bij Vestdijk verbonden was met een complexe psychologische situatie, waarin verbod en ressentiment de boventoon voeren. Dan is het niet verwonderlijk dat Vestdijk over deze leeservaring in eerste instantie het stilzwijgen heeft bewaard, want in Doktor Faustus wordt op een ongehoord literair niveau, iets waar Vestdijk zich als geen ander van bewust was, precies dat tot de kern van een roman gemaakt, wat hij zelf tot dan toe had weggecensureerd, wat hij niet of nauwelijks zelfs maar in de marge van zijn romans had kunnen toelaten: het thema van de muziek in samenhang met het kunstenaarschap. De schok van Doktor Faustus is een schok van herkenning, niet die van een verwante geest, zoals H.A. Gomperts het ooit heeft beschreven, maar die van Vestdijks eigen telaatzijn ten opzichte van de muziek en daarnaast ook ten opzichte van literatuur. Want ook hier heerst de ambivalentie: het ressentiment tegen de muziek roept ook ressentiment tegen de literatuur op.

Met Die Entstehung des Doktor Faustus gaf Mann Vestdijk als het ware de gelegenheid de schok te dempen. Vestdijk grijpt die met beide handen aan: in zijn recensie legt hij allereerst de nadruk op Manns montagetechniek, zijn mythische clichés, ontleningen, erudiete toespelingen, parodieën, et cetera, op Manns status eerder als ‘arrangeur’ dan als ‘schepper’, om vervolgens te concluderen dat de grootheid van Mann niet zozeer bestaat uit ‘zijn intelligentie, begrip, wijsheid, kennis, humor en literaire bedrevenheid in het wegwerken van deze krukken en protheses van zijn genie, als wel uit de moed om het gebruik er van consequent te aanvaarden, ondanks alle aarzeling en twijfel aan zichzelf’. Vestdijk wist heel goed dat Mann nauwelijks twijfelde aan zichzelf, maar des te meer aan de roman als kunstvorm. Ook Vestdijk zal de beroemde passage uit Doktor Faustus: ‘Warum müssen fast alle Dinge mir als ihre eigene Parodie erscheinen? Warum muß es mir vorkommen, als ob fast alle, nein, alle Mittel und Konvenienzen der Kunst heute nur noch zur Parodie taugten?’, op de roman zelf hebben betrokken, maar hij weigert Manns parodiebegrip verder te doordenken. Zo is de gedachte van het leven in de gestalte van de parodie, van het mythische cliché, om slechts één aspect ervan te noemen, heel ver verwijderd van Vestdijks opvatting van de mythologie als verbeelding van een universele psychologische problematiek, als vervanging van ‘zowel een journal intime als een wijsbegeerte over de grond aller dingen’, zoals hij

[p. 93]

het in zijn studie over Verwey formuleerde. Daarom kan hij in zijn conclusie pas zijn bewondering voor de roman uitspreken, nadat hij Mann in wezen buiten het strikte domein van de literatuur heeft geplaatst en in het verlengde hiervan buiten dat van de muziek, door middel van het stellen van de retorische vraag in hoeverre Mann de composities van Leverkühn ook werkelijk heeft gehoord (een vraag waarvan het effect weer wordt ondermijnd door de bewering dat Mann toch vooral van Wagner hield).

Nog betekenisvoller wordt Vestdijks leeservaring van Doktor Faustus in het kader van Vestdijks afscheid van de poëzie, die inmiddels haar beslag had gekregen, en die door hem in ‘Het lyrisch beginsel van de roman’ impliciet zou worden gemotiveerd met wat we zijn romanpsychologische uitgangspunt mogen noemen, namelijk dat de kunstenaar zich enkel en alleen in de roman vermag te bevestigen: ‘Het menselijk innerlijk is alleen in de roman uit te beelden.’ In de poëzie is de dichter te zeer gebonden aan taal en prosodie, waardoor de scheppingsdrang wordt beteugeld. De taal dreigt dan haar neutrale functie van betekenisoverdracht te verliezen en zelf betekenissen te produceren. De roman daarentegen is als het ware in staat de literatuur te bezweren omdat de taal ervan haar meest neutrale gedaante kan aannemen, doordat zij haar tastbaarheid van teken verliest. Wanneer Vestdijk stelt dat de scheppingsdrang van de romancier grotendeels kan worden herleid tot vereenzelvigingsdrang en dat wanneer hij iets wil uitbeelden, het geestelijk in bezit wil nemen, dan abstraheert hij van de taal, dan laat hij het scheppingsmoment aan de taal voorafgaan, aan de letterlijke ‘vertaling’ ervan, en kan hij Manns montagetechniek niet anders zien dan als pervertering van de psychologische kern van zijn romanesthetica, als pervertering van élke romanpsychologie.

Zoals gezegd spreekt uit Vestdijks recensie van Die Entstehung dat hij zich enigszins bij de neus genomen voelde, omdat hij in eerste instantie een psychologische muziekroman met een vrij traditioneel karakter gelezen dacht te hebben, veel traditioneler althans dan later zou blijken. We mogen echter aannemen dat de eerste indruk moeilijk had kunnen worden uitgewist, verbonden als die was met de bijzondere betekenis die de muziek voor Vestdijk had, waardoor hij gedwongen werd als reactie op een dergelijk dominante literaire aanwezigheid ruimte te scheppen voor het eigen schrijverschap. Dat deed hij uiteindelijk met Het glinsterend pantser, die we dan als misinterpretatie van Doktor Faustus kunnen lezen. Het is niet altijd even eenvoudig de vaste strategieën (revisionary ratios), volgens welke de misinterpretatie in de

[p. 94]

zin van Harold Bloom verloopt, te identificeren, omdat er meerdere werken, een heel oeuvre en niet zelden meer dan één schrijver bij betrokken kunnen zijn. Hoe sterker de ‘laatkomer’, hoe complexer de misinterpretatie, des te succesvoller de ‘anxiety of influence’ het hoofd geboden wordt. Maar de meest in het oog springende strategie in Het glinsterend pantser is toch die van het clinamen: het oudere werk wordt gecorrigeerd op een wijze die impliceert dat het weliswaar tot op zekere hoogte adequaat was, maar op een bepaald moment, of op een bepaald niveau, een richting had moeten ingaan die het nieuwe werk daadwerkelijk gaat. Een belangrijke aanwijzing is de volgende passage uit Vestdijks roman: ‘die hele splitsing, in twee personen, is natuurlijk maar zogenaamd’, die we als allusie kunnen lezen op wat in Die Entstehung, met betrekking tot de relatie tussen Zeitblom en Leverkühn, het ‘Geheimnis ihrer Identität’ werd genoemd. Lezen we Het glinsterend pantser als de roman over de schrijver S. die zich niet los kan maken van de door hemzelf geschapen romanfiguur Victor Slingeland en daarmee ook zelf een schepping wordt van zijn eigen romanfiguur, in zijn eigen verbeeldingswereld, als werd hij door hem ‘gedirigeerd’, dan wordt hier tot kern van de roman gemaakt wat in Doktor Faustus eerder van marginaal belang lijkt, ook in de Mann-kritiek: de wel zeer onbescheiden bescheidenheid van de verteller Zeitblom, zijn voortdurende, vaak wat vermoeiende reflectie op het vertellen in de meer praktische zin van het woord (dat zijn taak niet eenvoudig is, dat hij zich niet alles kan herinneren, dat hij zijn uiterste best wil doen, et cetera). De misinterpretatie van Doktor Faustus door Het glinsterend pantser, bestaat dan hierin dat Leverkühn als schepping, in de zin van bedenksel, van de verteller Zeitblom wordt opgevat, en Zeitbloms manier van vertellen als maskering hiervan. Het effect hiervan is dat zuiver vanuit het oogpunt van Zeitbloms manier van vertellen bekeken, Doktor Faustus een veel traditioneler, in de zin van eenduidiger en naïever, indruk maakt dan Het glinsterend pantser, waarin Vestdijk op een complexe manier juist het vertellen door S. tot inzet van de hele roman maakt. En dat is precies wat elke misinterpretatie beoogt: het omkeren van de verhoudingen. Niet Vestdijk, maar Mann lijkt de laatkomer: de waarlijk moderne roman is Het glinsterend pantser, waar de pseudo-biografie Doktor Faustus een wat negentiende-eeuwse indruk maakt. Maar zoals wel vaker - Bloom geeft daar mooie voorbeelden van - is ook deze misinterpretatie een zeer creatieve lezing. Want in de opvatting van Leverkühn als schepping van Zeitblom wordt heel treffend de kern van de Faustusroman verbeeld: het demonische (van Leverkühn) als onderstroom van

[p. 95]

het humanistische Duitsland (van Zeitblom), als onderstroom ook van Manns kunstenaarschap. De vraag in de Mann-kritiek of Zeitblom dan wel Leverkühn als zelfportret van de schrijver moet worden begrepen, lijkt hiermee in elk geval beantwoord: Doktor Faustus is Manns dubbelzelfportret.

Het gaat denk ik niet te ver te stellen dat Vestdijk met Het glinsterend pantser in romanvorm zijn opvatting dat elk scheppen terug te voeren is op vereenzelvigingsdrang, tot het uiterste heeft doordacht en gedramatiseerd. De titel van de roman zou zelfs als metafoor voor de mogelijkheid en onmogelijkheid, voor de grandeur en de misère van de identificatie met een romanfiguur kunnen worden opgevat. Het is niet ondenkbaar dat Vestdijk met Het glinsterend pantser in evenwicht heeft gebracht, wat bij het schrijven van De koperen tuin uit balans was geraakt: zoals S. was ook Vestdijk zelf bijna slachtoffer geworden van zijn vereenzelvigingsdrang. Hij voelde zich ‘hondsberoerd’ bij de dood van Trix Cuperus, zó verliefd was hij op haar geworden, en slechts met de grootste moeite kon hij zich na langere tijd van haar losmaken. Hoe kan het ook anders, want met de dood van Trix Cuperus lijkt niet alleen de ik-verteller Nol Rieske, maar ook Vestdijk zelf zijn Beatrice te hebben verloren, zijn gids naar het paradijs waaruit hij definitief is verbannen: een paradijs waarin de muziek (de koperen instrumenten), de figuur van de vader als gelijke (Cuperus = koper) en de nog niet aan de seksualiteit ten offer gevallen liefde (Trix), in één bezield verband zijn opgenomen.

Met De koperen tuin schreef Vestdijk zijn enige echte muziekroman, maar het werd ook het drama van de onmogelijkheid ervan, want met de identificatie met een banneling uit het paradijs van zijn jeugd, met de godzoeker Nol Rieske die aan het slot van de roman tot het besef komt alleen als herboren kind ooit nog in staat te zullen zijn de natuurlijk-volmaakte mens in zich op te nemen, verbeeldde hij zowel zijn grote obsessie, de complexe psychologische situatie van zijn verhouding tot de muziek, als de uitzichtloosheid ervan: het niet te overwinnen telaat.

De grote emotionele betekenis van De koperen tuin voor Vestdijk - waarbij we emotionaliteit niet moeten verwarren met gevoelerigheid - het fysieke lijden eraan ook, doet sterk denken aan Manns beleving van Doktor Faustus. Beide auteurs raakten aan de grenzen van hun kunstenaarschap. Misschien meer nog dan Het glinsterend pantser is De koperen tuin het antwoord op Manns hoofdwerk, dat Vestdijk immers vooral las als muziekroman. Maar zoveel is zeker dat waar Mann van mening was

[p. 96]

dat de romankunst nog slechts in de gestalte van de parodie serieus kon worden genomen, Vestdijk de traditionele, zuiver psychologische roman opnieuw verdedigde en twee van zijn allerbeste en indrukwekkendste romans schreef.

Literatuur

Uit het nooit herdrukte werk van Vestdijk heb ik van het volgende gebruikgemaakt: ‘Over religieuse sublimeering: Menno ter Braak, De augustijner monnik en zijn trouwe duivel’ (Nieuwe Rotterdamsche Courant, 29 maart 1938); ‘Thomas Mann als cultuurfilosoof. Romancier door zelfdiscipline’ (Het Parool, 13 augustus 1947); ‘De roman van een roman. Thomas Mann beschrijft het ontstaan van zijn Doktor Faustus’ (Het Parool, 25 juni 1949); ‘De roman in het buitenland. Literatuur der “understatements”’ (Algemeen Handelsblad, 1 april 1950). Uit het overige werk het volgende: ‘Hoofdstukken over Ulysses’ (1934), in: Lier en lancet (1939, Amsterdam 1974²); ‘De Brahmaan en de jongen. Johan Andreas Dèr Mouw (Adwaita), Nagelaten gedichten’ (1934), in: Muiterij tegen het etmaal 11: Poëzie en essay ('s-Gravenhage 1947); Else Böhler, Duits dienstmeisje (Rotterdam 1935); De bruine vriend, uitgave van De vrije bladen, jrg. 12, nr. 10 (oktober 1935); Meneer Visser's hellevaart (Rotterdam 1936); Albert Verwey en de idee (1940, Amsterdam 1965); ‘Afscheid van Joyce’ (1941), in: De Poolse ruiter (Bussum 1946); ‘Ter Braak na de oorlog’ (1949), in: Zuiverende kroniek (Amsterdam 1956); De toekomst der religie (Arnhem 1947); Het eeuwige telaat. Dialogen over de tijd (Amsterdam 1946); De koperen tuin ('s-Gravenhage 1950); Het glinsterend pantser (Amsterdam 1956); ‘Het lyrisch beginsel van de roman’ (1956), in: De leugen is onze moeder, en andere essays over: filosofie, psychologie, beeldende kunst, literatuur (Den Haag 1965); ‘Mijn relaties tot de muziek’ (1968), in: Verspreide muziekessays (Amsterdam 1990); Briefwisseling S. Vestdijk & Theun de Vries, onder redactie van S.A.J. van Faassen (Amsterdam 1985).

Van Thomas Mann heb ik vooral van het volgende gebruikgemaakt: Doktor Faustus. Das Leben des deutschen Tonsetzers Adrian Leverkühn erzählt von einem Freunde (Stockholm 1947); Die Entstehung des Doktor Faustus. Roman eines Romans (Amsterdam 1949); ‘In memoriam Menno ter Braak’ (1947) en ‘Wagner und kein Ende’ (1949), in: Altes und Neues. Kleine Prosa aus fünf Jahrzehnten (Frankfurt am Main 1953); ‘Freud und die Zukunft’ (1936), in: Adel des Geistes. Sechzehn Versuche zum Problem der Humanität (Stockholm 1945); Deutschland und die Deutschen (Stockholm 1945). Heel veel informatie en literatuurverwijzingen zijn te vinden in het Thomas Mann Handbuch, ed. Helmut Koopmann (Stuttgart 1990).

‘Tussen muziek en literatuur: een hoofdstuk uit Simon Vestdijks poëtica’ van W. Bronzwaer, dat ten grondslag ligt aan dit artikel, verscheen in zijn Het eerste spoor. Opstellen over literatuur en moderniteit (Baarn 1991), waarin tevens een heldere en geëngageerde beschouwing te vinden is over ‘Thomas Manns Doktor Faustus: een roman met demonische trekken’. Met betrekking tot Harold Bloom heb ik vooral gebruikgemaakt van diens The Anxiety of Influence. A Theory of Poetry (Londen etc. 1973) en A Map of Misreading (Oxford etc. 1975). Een beschouwing over Vestdijk tegenover Rilke en Nijhoff tegenover Eliot, in het kader van Blooms theorie, biedt J.H. de Roder in ‘De schok van het telaat’, in: Parmentier, jrg. 6 (1995), nr. 3.

[p. 97]

Over Joyce in poststructuralistisch perspectief, zie vooral de inleiding van de redacteuren Derek Attridge & Daniel Ferrer van Post-structuralist Joyce. Essays from the French (Cambridge 1984); de citaten van Jung, Lewis en Beckett stammen respectievelijk uit ‘Ulysses. Ein Monolog’ (1932), in: Über das Phänomen des Geistes in Kunst und Wissenschaft (Gesammelte Werke, xv), ‘An Analysis of the Mind of James Joyce’, in: Time and Western Man (1927, Boston 1957), die van Beckett in Our Examination Rond His Factification for Incamination of Work in Progress van Beckett et al. (1929, Londen 1972). Maurice Beebe schreef over ‘Ulysses and the Age of Modernism’, in: James Joyce Quarterly 10 (Fall 1972). Eliots recensie ‘Ulysses, Order, and Myth’, verscheen in The Dial (november 1923) en werd herdrukt in: Selected Prose of T.S. Eliot, ed. Frank Kermode (Londen 1975). Voor een indruk van de moderne Joyce-kritiek verwijs ik verder naar The Cambridge Companion to James Joyce, ed. Derek Attridge (Cambridge etc. 1990).

Willem Bruls schreef een aardig boekje over Menno ter Braak en Thomas Mann. Een literaire vriendschap (Utrecht/Antwerpen 1990); P. Kralt biedt in ‘Dichter versus burger. Het beeld van Thomas Mann bij Vestdijk’ (Vestdijkkroniek nr. 86, maart 1995) een goede inleidende beschouwing over dit onderwerp. Van belang is vooral ‘Mythe en metamorfose in Else Böhler’ (1986) van Rudi van der Paardt in diens Mythe en Metamorfose. Klassieke thema's en motieven in de moderne literatuur (Amsterdam 1991). Het overzichtsartikel ‘Over S. Vestdijk’ van J.G. Bomhoff verscheen in Wending, jrg. 6 (1951-1952), nr. 12. J.J.A. Mooijs beschouwing over Vestdijks verhalen, ‘Eén op de tien’, verscheen in Raster, jrg. 2 (1968), nr. 3. Over Het glinsterend pantser verwijs ik vooral naar Kees Fens, ‘Schaduw van een misvatting’, in: Tussentijds (Bilthoven 1972), maar ook naar Margaretha H. Schenkeveld, ‘Een zogenaamde splitsing’, in: Vestdijkkroniek 14 (december 1976) en naar Ferdinand van Ingen, ‘Dat je roman vol raadsels steekt, lijkt me juist een voordeel. Over het schrijverschap in Vestdijks Symfonie van Victor Slingeland’, in: W.F.G. Breekveldt et al. (red.), De achtervolging voortgezet (Amsterdam 1989).

Het interview ‘Kees Fens in gesprek’, door de Raster-redactie, verscheen in Raster 64 (1994). De Nietzsche-citaten stammen uit de editie van Karl Slechta, Werke in drei Bänden (Darmstadt 1966).