|
| |
| |
| |
Peter Verstegen Vestdijks barokke Rilkebeeld
Het heeft mij moeite gekost om, op uitnodiging van de redactie van het Vestdijk-jaarboek, iets te schrijven over Vestdijks ideeën inzake Rilke, met name Vestdijks essay ‘Rilke als barokkunstenaar’ uit Lier en lancet (1939), al was het maar vanwege de uitgebreidheid van dat essay (ruim 18000 woorden). Daarom heb ik ervan afgezien in een doortimmerd betoog elk facet van Vestdijks essay onder de loep te nemen en beperk ik me tot een reeks kritische opmerkingen op basis van citaten. Want het is niet uit bewondering voor Vestdijks essay dat ik het moeilijk vind erop in te gaan, het is veeleer dat zijn artikel mijns inziens bestaat uit een zodanig samenweefsel van onjuistheden, generalisaties, halve waarheden en boude conclusies dat ik niet goed weet waar ik beginnen moet. Ook is er de eigenaardig zelfverzekerde toon van Vestdijk. Hij heeft de wijsheid niet in pacht, hij heeft die in permanent beheer. Maar dit lijkt een pose die voor een groot deel berust op bluf.
In de Nederlandse context heeft het essay nog altijd een geduchte reputatie. In een recensie over mijn vertaling van Rilkes Neue Gedichte in Trouw (28 maart 1997) schreef Peter de Boer bijvoorbeeld ‘dat Vestdijk [...] het beste essay over hem schreef dat hier te lande ooit verscheen’. En in zijn inleiding bij (de herdruk van) de Duineser Elegien in zijn vertaling noemde W. Bronzwaer Vestdijks stuk ‘een mijlpaal in de geschiedenis van de Nederlandse Rilke-kritiek’, al maakt Bronzwaer de restrictie dat Vestdijk een tik had meegekregen van ‘de anti-Rilke-stemming die in het Forum-milieu opgang deed’. Die opmerking slaat dan waarschijnlijk vooral op Vestdijks beruchte afwijzing van Rilkes latere werk, de Duineser Elegien en Die Sonette an Orpheus, namelijk: ‘dat men ze, wanneer men nog met enig onderscheidingsvermogen begiftigd is, als poëzie beter ongelezen kan laten.’ Aan dit oordeel voegde Vestdijk enigszins jezuïtisch toe: ‘Hierbij gelden natuurlijk alleen maatstaven, aan Rilkes eigen werk ontleend.’
In de Rilke-literatuur buiten Nederland heeft Vestdijks essay bij mijn weten nauwelijks een spoor nagelaten. Ik weet daar maar één voorbeeld van. De Amerikaanse germanist Heinz Peters, wiens kennis van het Nederlands wel zal duiden op Nederlandse afkomst, verwijst ernaar in zijn studie Rainer Maria Rilke: Masks and the Man. Daarin merkt hij op: ‘Some of his stylistic peculiarities, his Austrian man- | |
| |
nerisms, and in particular, the baroque elements in his style which the Dutch critic Vestdijk has noted, show that Rilke never completely escaped the formative influence of his native town.’ (p. 45) Let wel, Peters vertelt niet dat Vestdijk Rilke had opgevoerd als typische ‘barokkunstenaar’, maar spreekt van ‘barokke elementen in zijn stijl’. Als Vestdijk niet meer beweerd had dan dat, zou er niet veel tegen in te brengen zijn. Ook voor de rest is Peters' opmerking nietszeggend. Waarom zou Rilke hebben moeten ‘ontsnappen’ aan de vormende invloed van de barokbouw in zijn geboortestad Praag? Maar bovenal wordt hier een verband gesuggereerd tussen architectuur en poëzie dat op zijn minst speculatief lijkt. Overigens, als Vestdijks essay belangrijk is, waarom is het dan nooit in Duitse vertaling gepubliceerd in een van de vele tijdschriften en jaarboeken gewijd aan de Duitse letteren en de Rilke-studie?
Dat de term ‘barok’ wordt toegepast op architectuur, beeldende kunst, muziek én literatuur is op zichzelf al uiterst verwarrend. Wat kan de overeenkomst zijn tussen de barokvorm van zulke onvergelijkbare kunstuitingen - tussen Rubens en Scarlatti, tussen Bernini en Vivaldi, Grünewald en Marino? De neiging om een universele betekenis te geven aan het begrip ‘barok’ komt voort uit schematiseringswoede. De ‘renaissance’ is een universeel begrip, dan moet de daarop volgende periode van de ‘barok’, al dan niet beschouwd als ‘decadent’, dat ook zijn. Als men kijkt naar de renaissance in literaire zin, en men beperkt die tot de volkstaal, zoals gebruikelijk is, dan blijkt die niet overal tegelijk te zijn begonnen: in Italië vanaf de dertiende/veertiende eeuw, in Frankrijk, Spanje, Engeland vanaf de vijftiende/zestiende, in Duitsland en Nederland eigenlijk pas vanaf de zestiende/zeventiende eeuw. De periode die erop volgde, is dus ook niet overal tegelijk begonnen. Toch wordt vooral de zeventiende eeuw gezien als het tijdperk van de (literaire) barok. En dus worden tal van auteurs die ooit golden als renaissancefiguren uit de zeventiende eeuw in onze tijd ingedeeld bij de barok of het maniërisme: in Nederland Vondel en Huygens, in Duitsland Gryphius, in Frankrijk Corneille en Racine, in Spanje Quevedo. Als men vindt dat deze schrijvers te laat zijn om ze te beschouwen als vertegenwoordigers van de renaissance, wat is er dan tegen om ze samen te brengen onder het etiket ‘classicisme’?
Wat ook de afleiding mag zijn van de term ‘barok’, het staat vast dat deze aanvankelijk in negatieve zin werd gebruikt. En in het gewone spraakgebruik is dat zo gebleven: men spreekt van ‘barokke overdaad’ en ‘barok taalgebruik’. Het Woordenboek der Nederlandsche taal, deel
| |
| |
11 uit 1898, kende het begrip niet. De vijfde druk van Van Dale, uit 1914, definieert barok als: ‘zonderling, grillig, wonderlijk: gebouwen in een barokken stijl opgetrokken, een barok taaltje schrijven.’ En bij ‘barokstijl’ heet het: ‘(bouwk.) zware pompeuze stijl, zich kenmerkende door zwierige overlading en eene drukkende pracht.’ Sindsdien heeft het begrip een hoge vlucht genomen, maar iets van de oorspronkelijke betekenis moet toch bewaard gebleven zijn. Een aantal termen die worden genoemd als typerend voor het universele begrip ‘barok’ zijn: dramatisch (of zelfs theatraal), sterk decoratief of maniëristisch, gericht op effectbejag met een voorkeur voor het sublieme. Wat verstaat Vestdijk er nu eigenlijk onder?
De redeneertrant van Vestdijk heeft iets zigzaggends. Hij beweert iets, neemt het dan weer terug of beweert het tegendeel, gaat er dan weer op door. Tegenwerpingen tegen zijn betoog probeert hij voor te zijn door ze zelf te noemen en dan met achteloos aplomb ter zijde te schuiven. Vestdijk zegt bijvoorbeeld: ‘Michelangelo is barok, en Rembrandt [...] [het begrip werd] dusdanig uitgebreid, dat men zich mag afvragen wat dan níet “barok” is.’ Dit ondergraaft niet weinig het betoog dat volgt, maar Vestdijk volstaat ermee zich te beroepen op ‘het baanbrekend werk van Heinrich Wölfflin, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, waarin aan het einde van iedere cyclische ontwikkeling in de plastische kunsten een decadent, of overrijp, d.i. “barok” stadium aangenomen wordt.’ Vestdijk spreekt in dit verband van een ‘poging tot vergelijkende kunstwetenschap’ en dat moet rechtvaardiging genoeg zijn.
Laat ik proberen Vestdijks essay globaal samen te vatten. Belangrijk voor het begrip ‘barok’ noemt hij allereerst ‘de onzekerheid’: ‘Barokkunst is onzeker, problematisch, in zichzelve tegenstrijdig; zij mist de correcte vorm, de definieerbare ondubbelzinnigheid der klassieke kunst, hoewel zij toch ook weer niet vormloos is te noemen.’ (p. 82) Maar: ‘Vergeleken met “romantische” kunst b.v. bezit het barok juist een zeer rigoureuze vorm: zelfs kan het in sommige gevallen aan “overvormdheid” doen denken, waardoor het de klassieke kunst dan in zeker opzicht nog overtreffen zou.’ (id.) Met andere woorden: barok is of weinig gevormd of ‘overvormd’, twee dingen die elkaar uitsluiten. Vestdijk probeert de tegenstelling te verzoenen door te preciseren dat barok vormloos zou zijn naar klassieke maatstaven: ‘tegenover de romantische vormloosheid daarentegen springt de barokke vorm zozeer in het oog, dat het op de schaalverdeling al haast aan de andere kant van het klassieke maximum komt te liggen!’ (p. 82-83) Vestdijk onder- | |
| |
scheidt vervolgens ‘twee begrippen “vorm” [...] in dier voege, dat het eerste begrip betrekking heeft op de formele eigenschappen, die men bij ieder kunstwerk kan onderkennen, - de “buitenkant” van het kunstwerk als het ware, - het tweede op de gevormdheid, de correctheid, de harmonie, de maatvastheid ervan.’ (p. 84) Hij licht dit toe door de traditionele vorm te stellen tegenover de gekapitaliseerde ‘Vorm’ van vrij vers of kakofonie ‘die dan onoverzichtelijk, vers-libristisch, etc. - dus vormloos - is’. Tot zover is dit wel te volgen, maar even later stelt hij: ‘Deze tegenstrijdigheid, met alle interne spanningen die er het gevolg van zijn, doet zich inderdaad voor in de barokke kunst: de inhoud, d.z. ideeën, voorstellingen,
gevoelens, impulsen, levenssfeer en levenshouding, is hier chaotisch en ongedisciplineerd, de Vorm evenwel streeft vaak het uiterste na wat bereikbaar is aan systematiek en mathematische consequentie.’ (id.) Afgezien van het feit dat de inhoud van wat men verstaat onder barok zelden of nooit chaotisch en ongedisciplineerd is, maar exuberant volgens een streng stramien, valt op dat Vestdijk zijn ‘vorm’ en ‘Vorm’ nu door elkaar haalt: de gekapitaliseerde Vorm was zo-even de vormloosheid van kakofonie of vrij vers; nu gebruikt hij de term Vorm voor de traditionele vorm berustend op systematiek. In het vervolg gebruikt Vestdijk de term Vorm in deze zin. Hij vervolgt: ‘in klassieke kunst zijn vorm en inhoud beide gevormd, in het barok is de Vorm gevormd, de inhoud vormloos, in de romantische kunst zijn beide vormloos.’ Dit lijkt mij het soort suggestieve abracadabra waar Vestdijk in dit essay het geheim van bezit. Als hij consequent was geweest, had hij het woord ‘vorm’ in verband met ‘klassieke kunst’ nu gekapitaliseerd; dat de inhoud van barok ‘vormloos’ zou zijn (‘chaotisch en ongedisciplineerd’ heette het eerst) lijkt mij geheel onwaar; misschien geldt het tot op zekere hoogte voor de inhoud van romantische kunst, maar tot aan het einde van de negentiende eeuw was de vorm (Vorm) van romantische kunst, en met name van de romantische poëzie, weinig minder streng dan van de klassieke kunst.
Veel verband met het voorafgaande heeft het niet, maar Vestdijk verklaart nu: ‘Inderdaad is mijn gehele betoog er van de aanvang af op gericht geweest het barok voor te stellen als een autonome kunstvorm, niet als een decadentieverschijnsel zonder meer, evenmin als een combinatie van, een tussending tussen gemakkelijker definieerbare kunstvormen. Mengt men klassiek en romantisch door elkaar, dan krijgt men het barok nog niet, althans niet datgene wat essentieel is voor het barok.’ Vestdijk zegt nu ‘algemeen aanvaarde kenmerken der barokkunst’ te gaan afleiden door ‘Vorm en inhoud in hun wederzijdse
| |
| |
betrekkingen te symboliseren door een huwelijk, dat bij “klassiek” en “romantisch” harmonisch, bij het barok daarentegen disharmonisch verlopen zal.’ (p. 86) Dat gaat als volgt: ‘het barokke [huishouden] lijdt onder een innerlijke gespletenheid, onder spanningen en conflicten, want steeds is het de vormwil van de man, die botsen zal op de indolentie, de onvoldragenheid, de onberekenare grillen van het vrouwelijk karakter, - de inhoud.’ (id.) Deze beeldspraak wordt bladzijdenlang uitgewerkt, maar zegt meer over Vestdijks vrouwbeeld dan over de barok. Het komt erop neer dat de barok altijd verscheurd blijft door de innerlijke conflicten van een slecht huwelijk, omdat of de vorm (opgevat als mannelijk) of de inhoud (opgevat als vrouwelijk) niet tot zijn recht kan komen. Vestdijk heeft er althans van afgezien om Rilkes zogeheten vrouwelijkheid hier in verband te brengen met een vermeend chaotische inhoud; Rilke was overigens in ieder opzicht meticuleus.
Pas na een inleiding van tien bladzijden komt Rilke zelf ter sprake. Rilkes poëzie, stelt Vestdijk, behoort ‘tot het barok, mits men deze term neemt in zijn algemeenste betekenis, en er zich tevens rekenschap van geeft, dat het baroktype nooit zuiver voorkomt, doch steeds uitslagen vertoont naar deze of gene zijde (bij Rilke sterk naar de romantische kant, tenminste in het begin).’ (p. 92) Hier zou het wel prettig zijn geweest als Vestdijk had toegelicht wat hij verstond onder de term ‘in zijn algemeenste betekenis’. Dat gebeurt niet. Wel zegt Vestdijk dat men zijn stelling ‘voorlopig als onbewezen zal moeten aanvaarden: immers, officiële barokkunstenaars in de literatuur kennen wij slechts more historico, en het zou, zoal geen dwaasheid, toch zeker weinig vruchtbaar zijn Rilke's kunst is verband te brengen met Góngora, Shakespeare of Vondel, of zelfs maar met het Oostenrijkse barok.’ (id.) Blijkens een voetnoot zou Kleist representatief zijn voor de Oostenrijkse barok. De drie andere figuren horen voor Vestdijk tot degenen die wij ‘more historico’ kennen als typische barokkunstenaars. Van Góngora kan men dat inderdaad zeggen; voor Shakespeare en Vondel is het etiket mijns inziens onzinnig; overigens ken ik geen twee andere auteurs uit grofweg dezelfde periode, beoefenaars van grofweg dezelfde genres, die zo totaal, zo hemelsbreed van elkaar verschillen. Vestdijk maakt nu een uitstapje naar Grünewald en Max Reger. Hij zegt in dat verband: ‘Barok veronderstelt steeds discontinuïteit, sprongsgewijze veranderingen, conflicten en al of niet schijnbare willekeur.’ (p. 94) Het lijkt alsof Vestdijk zijn conceptie van de barok alleen maar een universeel tintje weet te geven door er belangrijke elementen van de romantiek voor te annexeren. Maar van meer belang is: hoe kan men Rilke, en dan vooral
| |
| |
Rilke van de Neue Gedichte, onder een dergelijke noemer brengen? Rilke zelf zag een duidelijke breuk met zijn eerdere werk; zijn ‘Nieuwe gedichten’ waren de neerslag van een ontwikkeling naar zakelijke expressie (zum sachlichen Sagen); zijn ‘zakelijke expressie’ was misschien niet altijd even zakelijk, maar hij streefde ernaar; zakelijkheid en barok kan men toch wel als tegenpolen beschouwen.
Er zijn individuele verschillen tussen Rilke en andere barokkunstenaars, aldus Vestdijk, ‘die een zelfstandige behandeling noodzakelijk maken. Maar er is reeds veel gewonnen, wanneer men zijn poëzie als barok aanvoelt, en het barok als een kunst van tegenstrijdigheden, die tenslotte alle te herleiden zijn tot die ene strijd tussen de polen Vorm en inhoud, de gevormdheid van de eerste, de vormloosheid van de tweede.’ (p. 95) Maar waaruit bestaat die spanning tussen vorm (Vorm) en inhoud bij Rilke? En zou die er zijn, is dat reden genoeg om Rilke te zien als een typische barokdichter? Vestdijk vervolgt: ‘Misschien geeft daarbij nog de doorslag het simpele besef van de ontoegankelijkheid dezer poëzie, van het problematische, duistere, krampachtig getourmenteerde, een besef dat nimmer opgewekt wordt door klassieke of romantische kunst, ook waar deze de lezer moeite bereiden.’ (id.) Ik laat in het midden of dit waar is, in ieder geval is Rilke in zijn Neue Gedichte bepaald niet zo duister en krampachtig getourmenteerd als vele hedendaagse ‘hermetische’ dichters. Vestdijk zelf lijkt ook niet geheel tevreden met het criterium duisterheid: ‘Wanneer ik een ander begrip moest noemen, dat, na de eerste ontsluiting der geheimen, dit spoor [nl. van de barok] op ondubbelzinnige wijze bevestigt, dan zou het de ongelijkmatigheid van Rilke's gedichten zijn: eveneens een kardinaal baroksymptoom, maar reeds inniger gebonden aan het essentiële van deze kunstvorm.’ (p. 95-96) Wat krijgen we nu? Welke dichter is niet ongelijkmatig? Te gemakkelijk zegt men tegenwoordig misschien dat een dichter moet worden beoordeeld op basis van zijn (schaarse) beste gedichten, maar volgens het criterium van de ongelijkmatigheid schat ik dat toch wel vijfennegentig procent van alle dichters tot de barok moet worden gerekend. Er volgt een nieuw argument: ‘Voeg daarbij de uiterst persoonlijke nuance,
die tot particularisme, tot “manier” ontaarden kan, de overmatige aandacht voor het geïsoleerde detail, dat dientengevolge vaak een symbolische functie krijgt te vervullen, daarnaast die neiging tot “overdrijving”, tot het forceren der expressiemogelijkheden, die Rilke zelf van de “immense Übertreibungen der Kunst” doet spreken, hetgeen, zoal niet bedoeld als apologie, toch op een zekere zelfkennis wijst in dit opzicht, en men heeft enkele kenmerken bij
| |
| |
elkaar, die onmiddellijk doen beslissen voor het barok in algemeenfilosofische zin, en alléen voor het barok.’ (p. 96) Waar Vestdijk de zinsnede over de immense overdrijvingen vandaan heeft, weet ik niet. Hij geeft geen bronvermelding. Maar hoogstwaarschijnlijk had Rilke het niet over zijn eigen werk.
Op zijn minst getuigt Vestdijks woordkeus (‘ontaarden’, ‘overmatige’, ‘overdrijving’, ‘forceren’) van een merkwaardig parti-pris. Wat moet je verstaan onder het ‘forceren der expressiemogelijkheden’? Elke niet-conventionele dichter, op zoek naar een eigen geluid, maakt toch zoveel mogelijk gebruik van zijn individualiteit, zijn persoonlijke obsessies, zijn particularismen en eigenheid? Geldt dat voor Rilke meer dan voor, zeg, Roland Holst of Achterberg, Neeltje Maria Min of Jean Pierre Rawie, dichters die niemand toch barok zou noemen? Waarom zou er sprake zijn van forceren en overdrijven; volgens mij kon Rilke niet anders. Zoals gebruikelijk neemt Vestdijk ten dele weer terug wat hij heeft beweerd, door te stellen dat het idee als zou orde beter zijn dan wanorde, vorm beter dan vormloosheid niet anders is dan een ‘klassiek vooroordeel’, want: ‘Een criticus, hij moge bezield zijn door de grootst mogelijke sympathie voor het barok, legt nolens volens klassieke criteria aan.’ (p. 97) Vestdijk vervolgt dat ‘de ideale classiciteit, de kosmos, “waarvan de schoonheid de geopenbaarde wet is”, zoals Leonardo zich uitdrukt, ergens anders voorkomt dan in het brein van schrijvers over kunst, die te zelden naar de kunst zelf kijken om tot het vermoeden te geraken, dat het klassieke “decoro”, de neutrale schoonheid, de harmonische proportie, de overzichtelijkheid en de glasheldere objectiviteit, even dicht bij de verveling liggen als de tegenstrijdigheden van het barok bij chaos en wanorde.’ (p. 98) Het type criticus waartegen Vestdijk zich hier afzet, de ongenuanceerde verdediger van het classicisme, heeft de achttiende eeuw nauwelijks overleefd.
De tegenpool van het classicisme, zo heeft men altijd geredeneerd, is de romantiek. Vestdijk geeft deze rol nu aan de barok: ‘het kan zijn nut hebben [...] erop te wijzen, dat voor de artistieke creatie in het algemeen niet het evenwicht tussen Vorm en inhoud, tussen ideaal en mens kenschetsend is, doch een vrij diepgaande evenwichtsverstoring, die, alleen minder sterk uitgesproken, evengoed voorkomt in de klassieke en romantische kunst.’ (p. 98) De barok zou dus staan voor wanorde, vormloosheid, ongelijkmatigheid, evenwichtsverstoring. Maar vooral dat laatste is eigenlijk ‘kenschetsend’ voor de ‘artistieke creatie in het algemeen’. Vestdijks conclusie is onontkoombaar: ‘Neemt aldus het barok onder de kunstvormen een bij uitstek centrale positie in, omdat het,
| |
| |
strikt genomen, de enig werkelijk bestaande kunstvorm is, in zijn ontelbare varianten de limiet van het klassieke en van het romantische aan weerszijden benaderend, zo geldt dit wel in de eerste plaats voor de literatuur, voor de poëzie. De poëtische vorm, ook in de grootst mogelijke vervolmaking gedacht, schijnt zelf reeds barok gebroken, indien wij ons de wetmatigheid en continuïteit der plastische kunsten en der muziek in de herinnering roepen.’ (p. 99) Ja, natuurlijk kan men er geen bezwaar meer tegen maken Rilke te zien als een barokdichter, wanneer eigenlijk alle poëzie barok moet worden genoemd, maar wat blijft er zo nog over van Vestdijks stelling? Overigens verbijstert het weer te zien hoe Vestdijk in 1938 generaliseert over plastische kunst en muziek. Je zou bijna denken dat Picasso, zelfs Van Gogh geheel aan hem waren voorbijgegaan. Dat de moderne muziek Vestdijk bekend was, weten we uit zijn geschriften. Maar hij lijkt het, meegesleept door zijn betoog, te vergeten.
In het tweede deel van zijn opstel noemt Vestdijk ‘als het meest in het oog lopende kenmerk van Rilke's poëzie de beweging’, al bedoelt hij dat meer ‘in kwalitatieve dan in kwantitatieve zin’ (p. 99). De nadere uitleg van deze onduidelijke precisering verheldert weinig: ‘in het kort kan men zeggen, dat deze barokke beweging, overeenkomstig de gronddefinitie van het barok, gekwalificeerd wordt door haar samengesteldheid en tegenstrijdigheid, door de weerstand die zij heeft te overwinnen, door de onvoorziene richtingen die zij inslaat.’ (p. 100) Vestdijk geeft dan een aantal voorbeelden van gedichten bij Rilke waarin beweging een rol speelt, zoals bijvoorbeeld: ‘Auferstehung, met zijn niet alleen verrijzende, doch onmiddellijk ook weglopende personages, - of waar marmerbeelden op een kar door Parijs rijden (Der Marmorkarren), -’ (p. 101-102). Dat ‘beweging’ typerend zou zijn voor Rilkes poëzie lijkt mij zeer de vraag; overigens zijn er in ‘Auferstehung’ geen ‘onmiddellijk ook weglopende personages’ (de kernwoorden van het slotcouplet zijn: und warten nur noch: het moment van weglopen breekt nog niet aan), en in ‘Marmorkarren’ gaat het om één marmeren beeld. Vestdijk stelt ook, in een voetnoot op pagina 102, dat het bij Rilke gangbare enjambement typerend is voor de barok. Zou dat zo zijn? Heel wat dichters enjamberen zeker zoveel als hij. Is bijvoorbeeld Gorter een barokdichter?
Maar Vestdijk verlaat dit spoor voor iets heel anders: ‘Barok berust op een antithese.’ Vestdijk merkt zelf op dat de antithese vrij algemeen is in gebonden poëzie; het gaat dan ook om een speciaal soort antithese, waarbij de tegendelen in elkaar opgaan. Waarom die stijlfiguur type- | |
| |
rend zou zijn voor de barok wordt niet uitgelegd. En Vestdijks voorbeelden illustreren zijn stelling allerminst. Allereerst noemt hij de harten van David en Saul, uit ‘David singt vor Saul 111’, die wütend ineinander eingebissen und zu einem einzigen verkrallt zijn. Maar kun je dit agressieve beeld van in elkaar vastgebeten zijn beschouwen als een versmelting, als ‘de alchimistische transmutatie van het éne in het andere tot een tweeëenheid’ (p. 104)? Dat de harten zich vervolgens umgestalten [...] fast wie ein Gestirn das kreist betekent nog geen versmelting, omdat Gestirn, net als ‘gesternte’, primair een collectivum is, zodat het beeld veeleer duidt op een dubbelster.
Vestdijk noemt ook de God uit ‘Gott im Mittelalter’ ‘die, door de mens als uurwerk gebruikt (met de kathedralen als gewichten), uit deze antropomorfe verbijzondering terugspringt: “Aber plötzlich kam er ganz in Gang...”, - of het stervormige uitbarsten van een antieke torso, dat met zijn “Rändern” ons aankijkt, vergoeding voor de ontbrekende ogen (Archaischer Torso Apollos), - of de spanning van het instrument, dat, aangehitst door het oppervlakkig spel dat ermee bedreven wordt, tot diep in de menselijke ziel dringt (Die Laute), - of, omgekeerd, het “uitgieten” van de eigen bekoorlijkheden in het spiegelglas, waardoor de weerstand van het dode voorwerp wordt geforceerd (Dame vor dem Spiegel).’ Wat Vestdijk in het eerste voorbeeld bedoelt met ‘terugspringt’ is mij niet duidelijk, maar van een ‘alchimistische transmutatie van het éne in het andere’ is geen sprake. Integendeel, de aanvankelijke synthese van god en de middeleeuwse mens die God in zichzelf had erspart (opgespaard), wordt tenietgedaan als God ganz in Gang komt: het gevolg is dat de mensen op de vlucht slaan vor seinem Zifferblatt. Ook het tweede voorbeeld klopt niet. Rilke vergelijkt de archaïsche torso van Apollo met een ster die uit sein Rändern breekt (waarvan dus de contouren schuilgaan achter het uitgezonden licht); hij zegt niet dat de randen of contouren van het beeld ons aanzien, dat doet het met iedere plek van zijn torso (denn da ist keine Stelle, / die dich nicht sieht). In ‘Die Laute’ is wel sprake van een soort versmelting (und endlich war mein Inneres in ihr), maar dit heeft weer niets te maken met ‘het oppervlakkig spel dat ermee bedreven wordt’; de versmelting vindt pas
plaats wanneer de luitspeelster haar luit toezingt. Ook bij het laatste voorbeeld is Vestdijks formulering eigenaardig: ‘waardoor de weerstand van het dode voorwerp wordt geforceerd.’ Blijkbaar is dat dode voorwerp de spiegel, waarin de dame zichzelf bekijkt. Dat iemand versmelt met zijn spiegelbeeld is tot op zekere hoogte wel vol te houden, maar het feit dat de dame haar spiegelbeeld indrinkt prüfend, voller Mißtraun, geeft toch
| |
| |
heel wat distantie aan. Vestdijk spreekt in dit verband van ‘de extase van de dame voor de spiegel’ (p. 105), maar daar is geen sprake van; eerder beschrijft Rilke haar ontgoocheling. Er volgen nog wat voorbeelden, evenmin illustratief voor de ‘alchimistische transmutatie’ voornoemd.
Vestdijk gaat vervolgens in op het visuele, beeldende karakter van met name Rilkes Neue Gedichte. Daar heeft hij vreemde ideeën over. Hij stelt dat Rilke van nature juist niet visueel was ingesteld. ‘Dat hier van natuurlijke aanleg zelfs geen sprake is, dat we hier veeleer te doen hebben met een pijnlijk hardnekkige scholing, die aan de aanzuivering van een gemis doet denken, leert trouwens een vluchtige blik op Rilke's biografie, waarin de namen Parijs en Rodin mijlpalen zijn, doch tevens een mene tekel.’ Wat kan dit betekenen? Vestdijk geeft er nog een noot bij, waarin hij een opmerking van Rilke citeert met de teneur dat deze zich de wereld had eigen gemaakt dankzij zijn ogen. Vervolgens citeert Vestdijk Rilkes vriend Rudolf Kassner die hem een ‘Augenmensch’ had genoemd, wat Vestdijk vertaalt met ‘ruimtemens’, waarna hij de noot besluit met de vraag: ‘Maar het gaat hierom: welke ruimte, of welke verhouding tot de ruimte.’ Dit lijkt mij een staaltje van krom redeneren. Een ‘Augenmensch’ is geen ‘ruimtemens’, maar een visueel ingesteld mens: het visuele houdt met ruimte meestal wel verband, maar ook blinden ervaren ruimte. Vestdijk stelt: ‘Tot de zichtbare werkelijkheid heeft de barokmens niet gemakkelijk toegang, ook al kan hij zijn streven hierop richten, in een compensatiedrang, die de volledige uitbeelding der werkelijkheid juist als ideaal huldigt.’ (p. 106) Vestdijk wil Rilke beschouwen als een barokkunstenaar; barokkunstenaars zijn volgens hem niet visueel ingesteld (waar haalt hij dat vandaan?), dus is Rilke niet visueel ingesteld.
Vestdijk gaat nader in op de verhouding van de ‘barokmens’ tot de werkelijkheid. ‘In plaats van zich aan de werkelijkheid te verliezen, blijft de barokmens besloten binnen de eigen grenzen, waarbuiten hij even moeilijk treedt als hij het buiten zichzelf gelegene in zich opneemt, en zo hij, deze isolatie ten spijt, de werkelijkheid toch zoekt te benaderen en te vertolken, neemt het resultaat aldra dat bepaalde a-naturalistische karakter aan, waarbij men slechts van plastisch kan spreken onder voorbehoud.’ (p. 107) Ook dit is een bewering zonder adstructie. Toegepast op de beeldende kunst zit er misschien iets in, maar bij poëzie van enig niveau zal men toch zelden een naturalistisch karakter aantreffen? Kenmerkend voor Rilkes zogenaamde barokke poëzie acht Vestdijk ‘het conflict, of zo men wil de vruchtbare strijd, tussen het algemene en het
| |
| |
individuele, - het normatieve vormprincipe en de bijzondere inhoud.’ (p. 109) Een conflict tussen het algemene en het individuele of bijzondere kan men desnoods in ieder gedicht vinden, maar waarom zou er een conflict bestaan tussen de (bijzondere) inhoud en het vormprincipe, en waarom heet het vormprincipe normatief? Rilkes versvormen zijn heel vrij, als men ze stelt tegenover de klassieke prosodie en heel gebonden als men ze afzet tegen het vrije vers. Hij probeerde doorgaans niet zijn verzen te dwingen binnen het keurslijf van een klassieke vorm, hij liet het gedicht als het ware zijn eigen vorm kiezen. Juist daarom is er bij Rilke mijns inziens wel in de laatste plaats sprake van een conflict tussen vorm en inhoud, terwijl ik overigens moeilijk zou kunnen zeggen waarin een dergelijk conflict tot uiting zou moeten komen. Vestdijk zegt dat in de barokke beeldspraak steeds een botsing of ‘kruisgewijze combinatie’ (id.) wordt gezocht tussen het algemene en het bijzondere, en daarin kan men twee types onderscheiden ‘al naar gelang de plastische omvorming berust op een verbijzondering van het algemene, of omgekeerd, op een veralgemening van het bijzondere.’ (id.) Ik zou eerder zeggen dat hij nu eens de levende werkelijkheid verzakelijkte tot objecten, dan weer objecten verpersoonlijkte tot iets levends; dat is een belangrijk kenmerk van Rilkes poëzie, maar het heeft niets met barok te maken.
Ook ‘de concretisering van abstracte begrippen’, inclusief synesthesie en ‘antropomorfe tendenzen’ (p. 111), zou typerend zijn voor Rilkes barokke poëzie. Vestdijk geeft wat voorbeelden en merkt dan op dat het hier gaat om ‘een verderstrekkend verbijzonderingsproces, dat hierin bestaat, dat door de beeldspraak een disproportie, een paradoxale verschuiving, een contorsie, een mistekening teweeg wordt gebracht: steeds, zeer barok, met de onuitgesproken bedoeling, het gesymboliseerde object niet te doen naderen tot de limiet van een ideële norm, maar om het als uitzondering zo ver mogelijk van de “natuur” te doen afwijken. Hierop steunt trouwens het gehele expressionisme, waarvan Rilke een der voorlopers is. Men geeft niet de typische details, doch de expressieve. Beschouw Jugendbildnis meines Vaters, dat, woordelijk genomen en daarna gevisualiseerd, neerkomen zou op een kop met een voorhoofd, dat mijlen ver naar voren uitpuilt, een karikatuur dus, of Die Kurtisane, waarin een vrouwengezicht opgaat in een soort hydraulisch buizensysteem.’ (p. 111-112) De regel bij Rilke over zijn vaders voorhoofd zegt alleen: Die Stirn wie in Berührung / mit etwas Fernem. (In mijn vertaling: ‘'t Voorhoofd lijkt aangeraakt / door iets van ver weg.’) Waar komt dat ‘mijlen ver naar voren’ uitpuilende vandaan? Over de courtisa- | |
| |
ne schreef Rilke dat het wisselende waterpeil van de zee via de Venetiaanse kanalen in haar ogen te lezen was. Waar komt dat ‘hydraulische buizensysteem’ vandaan?
Van het omgekeerde, ‘veralgemening van het bijzondere’, geeft Vestdijk ook een aantal voorbeelden. De begrippen ruimte en tijd acht hij hierbij van belang. ‘Ook in het schilderkunstig barok is de ruimte het magistrale middel om de gestalte uit zijn verenkeling te verlossen. Rilke bereikt dit effect vaak door een lang volgehouden, aan de allegorie herinnerende metafoor, zoals b.v. in Früher Apollo, waar het lichaam met onderdelen van planten vergeleken wordt, en het geheel geplaatst in een lentemorgen: het object heeft nu deel aan, wordt geïntegreerd in een grotere ruimte dan het aanvankelijk besloeg.’ (pp. 112-3) Deze samenvatting van het gedicht lijkt mij onjuist. Rilke schreef dat het archaïsche Apollohoofd (van een lichaam is geen sprake) hem doet denken aan een winterse boom waarbij je door de kale takken heen al (de glans van) het voorjaar ziet; und später erst wird aus den Augenbraun / hochstämmig sich der Rosengarten heben, met andere woorden pas later, als hij tot de god van de poëzie is gerijpt, schiet er een rozentuin op uit zijn wenkbrauwen en zullen de rozenblaadjes, symbool voor afzonderlijke gedichten, van hem wegzweven.
Wat de tijd betreft, gaat Vestdijk het uitvoerigst in op het gedicht ‘Der König’: ‘de leeftijd van 16 jaar wordt hier onwillekeurig gelijkgesteld met de bestaansduur van een geheel land.’ Onwillekeurig of niet, Vestdijk geeft ook dit gedicht onjuist weer. Wat voor land moet dat geweest zijn dat nog maar zestien jaar bestond? Rilke schreef dat de koning zestien jaar was: Sechzehn Jahre und schon der Staat, met zestien al de personificatie van de staat, zodat hij een doodvonnis moet tekenen hetgeen hij pas doet nadat hij bis siebzig zählt. Dat laatste ontlokt Vestdijk de volgende voetnoot: ‘Dit gedicht eindigt ermee, dat de jonge koning gedachteloos tot 70 telt: misschien de leeftijd die hij bereiken zal, maar die hij, in deze gedachtengang der dynastieke gelijktijdigheid, ook reeds bereikt heeft.’ Mijns inziens is dit pure onzin.
Vestdijk komt geleidelijk tot een conclusie: ‘Toch behoeft het geen betoog, dat de gebreken van zijn poëzie, - die bestaan, - slechts op te sporen zijn, wanneer men barokke normen heeft opgesteld, het barok aanvaard heeft als een der drie “eeuwige” oertypen van alle kunst, gelijkwaardig aan het klassieke en het romantische.’ (p. 115) Vestdijk meent nu wel voldoende bewezen te hebben dat Rilke moet worden gezien als barokdichter. Waar Vestdijk zwakke plekken constateert, komt dat door ‘het tijdelijk verslappen van de poëtische vormkracht, die
| |
| |
alle technische onderscheidingen te boven gaat; laten wij ronduit zeggen: van de barokke vormkracht.’ (p. 119)
In het derde deel van zijn essay dwaalt Vestdijk zo ver af van het onderwerp dat ik het buiten beschouwing laat. Wat valt er te concluderen? Vestdijk is er niet in geslaagd aannemelijk te maken dat Rilke een typische barokdichter is of dat ‘hét barok’, zoals hij liever schrijft, een even universele kunstclassificatie is als klassiek en romantisch. De barokdichter bij uitstek is Góngora die een aantal algemene kenmerken van de renaissancepoëzie al te ver doordreef. Die kenmerken zijn de erudiete overladenheid van zijn ‘estilo culto’, elitaire affectaties in zijn woordkeus en syntaxis die tot duisterheid leiden, vergezochte beeldspraak en het op de spits drijven van stijlfiguren en retorische trouvailles (concetti). Dit alles kenmerkt overigens maar een deel van Góngora's werk en werd pas echt typerend voor zijn navolgers, de ‘gongoristen’. Men kan hetzelfde zeggen van Marino en de ‘marinisten’. Ook in Frankrijk bestond zo'n groep, aangeduid als de ‘précieux’. Gongoristen, marinisten en precieuzen vertegenwoordigen de uitwassen van de renaissancepoëzie en het zou de duidelijkheid ten goede komen als het begrip ‘barok’ in de poëzie niet steeds meer werd verruimd, maar juist beperkt werd tot genoemde uitwassen. In Engeland zijn niet de ‘metaphysical poets’, laat staan Shakespeare, te beschouwen als vertegenwoordigers van de barok, maar Lyly en zijn navolgers (de euphuists). Dit alles wil niet zeggen dat men sommige dichters uit andere perioden niet barok zou kunnen noemen, in Nederland bijvoorbeeld Hendrik de Vries, maar Rilke een barokdichter noemen is hem tekortdoen.
Rilke was een aanhanger van de l'art pour l'art-gedachte en althans in zijn Neue Gedichte niet gericht op het uiten van gevoelens, maar op het expressief verwoorden van ervaringen; daarnaast had hij een hang naar het metafysische, in de vorm van zijn heel persoonlijke religiositeit, en was hij bezeten van het mysterieuze achter de schijnbare werkelijkheid; bovenal was hij een ernstig vakman zoals Brodsky in onze tijd. Zoals alle grote dichters is hij niet gemakkelijk te rubriceren. Laten we het erop houden dat zijn beste werk klassiek is geworden en dat hij daarom een klassiek dichter is.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd