Vestdijk-jaarboek. Jaargang 1997

Simon Vestdijk: De schrijver als lezer

[p. 53]

Jeanne Holierhoek Sterke zielen, scherpe tongen

Twee jaar geleden is de honderdjarige geboortedag van de Franse schrijver Jean Giono (1895-1970) in zijn eigen land met enige nadruk herdacht. Het omvangrijke oeuvre van de auteur wordt daar nog steeds trouw gelezen, al is het verhoudingsgewijs weinig becommentarieerd en geanalyseerd. Dat heeft wellicht te maken met de excentrische positie van schrijver en werk: Giono leefde in de Provence, situeerde daar veelal de handeling van zijn romans en moest niet veel hebben van Parijse intellectuelen. Het ietwat bizarre is bovendien dat zijn oeuvre grofweg uiteenvalt in twee stukken: dat van ‘de eerste Giono’, de schrijver van vóór de Tweede Wereldoorlog, die in jubelende lyriek de verbondenheid van de mens met de natuur bezingt, en dat van ‘de tweede Giono’: de naoorlogse schrijver die, in romans waarin duchtig met de vorm wordt geëxperimenteerd, een ironisch en ontgoocheld beeld schetst van mensen die er vaak alleen op buitenissige manieren in slagen hun leven enige zin te geven. De scheidslijn tussen de beide Giono's moge minder absoluut zijn dan hier wordt gesuggereerd, het verschil is ontegenzeglijk aanwezig. Het deelt ook zijn bewonderaars in twee groepen.

De oorlogsgebeurtenissen zijn altijd als een schaduw over de persoon en het werk van Giono blijven hangen. Twee keer is hij voor korte tijd in de gevangenis beland, in 1939 wegens pacifisme, in 1944 wegens vermeende collaboratie. Beide beschuldigingen waren nauwelijks op feiten gegrond en hij is dan ook nooit veroordeeld, maar krachtens het oude gezegde ‘waar rook is is vuur’, is het odium van het politiek niet-correcte altijd om hem heen blijven zweven. Dat maakte recensenten en literatuurkenners gereserveerd: Giono's oeuvre, vooral de vooroorlogse productie, was gevoelige materie.

In Nederland is het werk van Giono indertijd niet onopgemerkt gebleven. Zo vertaalde Antoon Coolen de roman Regain, die onder de titel Weer een lente in 1937 verscheen. Coolen moet veel affiniteit hebben gevoeld met de levensvisie en het taalgebruik van Giono. Giono op zijn beurt had in 1936 een voorwoord geschreven bij Le bon assassin, de Franse vertaling van De goede moordenaar. Dat begint als volgt: ‘Ik ken Antoon Coolen niet. Hij is op dit moment de enige die ik zou willen leren kennen. Ik zou met hem het land op willen gaan, naar de boerde-

[p. 54]

rijen en boeren, naar de dorpen en dorpelingen...’ Het enthousiasme is dus wederzijds. In een milde bespreking van Weer een lente legt Ter Braak overigens de vinger op een belangrijk verschil: Coolen wordt ‘meer door zijn katholieke antecedenten gehinderd’, Giono is voluit ‘heidens’.

Du Perron, die meer vertrouwt op het intellect dan op het gevoel, heeft gemengde gevoelens. In 1935 schrijft hij: ‘Le Chant du monde van Giono, zijn beste boek volgens velen en door mij in Bretagne toch wel met bewondering gelezen, deed mij voortdurend denken aan De woudloper van Gabriel Ferry, naverteld door Claudel.’ In 1939 is hij uitgesproken venijnig over het pacifisme dat Giono in de gevangenis heeft gebracht: ‘iemand die niet begrijpt dat de germaanse zegeningen waaronder de wereld verstikt dreigt te worden, alleen nog maar te keren zijn met de wapenen, en met álle overtuiging achter die wapenen, is een ezel; en sinds de oorsprong der tijden deed het er weinig toe waar een ezel, die geen dienst kan doen, wordt opgeborgen.’¹

Achterberg verwoordde zijn indrukken anderszins door een gedicht te schrijven getiteld ‘Jean Giono’, wellicht eveneens geïnspireerd op Le Chant du monde, het verhaal van een tocht langs een rivier, dat in 1937 als Het lied der wereld in vertaling was verschenen: ‘Als ik Jean Giono lees krijgt het leven / een nieuwe plaats in mij, vol snelle vissen / schiet het lichaam, ik hoef niet te beslissen, / maar word aan de rivieren meegegeven...’²

Ook Simon Vestdijk heeft over Giono geschreven, met name over de tweede helft van diens oeuvre. Hij had daar duidelijk meer waardering voor dan voor de ‘Blubo-literatuur’ - zoals hij het noemt - van vóór de oorlog. In 1953 schrijft hij in een bespreking van Le Moulin de Pologne, een roman van Giono die in 1952 was verschenen: ‘het al te weelderige modernisme van zijn vroegere natuurromans is vervangen door een zeer persoonlijk spel met traditionele taalschatten.’³ Een sterk punt van deze roman vindt Vestdijk vooral de rol van de verteller. Nog explicieter drukt Vestdijk zijn verschil in waardering uit in De zieke mens in de romanliteratuur, gepubliceerd in 1964: ‘... Jean Giono [...], die na de oorlog met zulke voortreffelijke werkstukken als Le Moulin de Pologne en Les âmes fortes [...] zijn vooroorlogse productie volledig in de schaduw stelde.’⁴ En over die laatstgenoemde roman, Les âmes fortes, heeft Vestdijk vervolgens een uitgebreid essay geschreven getiteld ‘Giono en de groteske’, dat in 1968 werd opgenomen in de bundel Gallische facetten.⁵ Hij heeft daarmee een goede greep gedaan, want Les âmes fortes wordt ook nu nog als een vooraanstaand werk in het oeuvre van Giono gezien.

1 E. du Perron, In deze grootse tijd, 's-Gravenhage 1946, p. 23 en 197.

2 Uit Hoonte, Amsterdam 1949.

3 Algemeen Handelsblad, 31 oktober 1953.

4 Delft 1964, p. 44.

5 Den Haag 1968. Het essay over Giono was eerder verschenen in Maatstaf, jaargang 15, nr. 3, juni 1967.

[p. 55]

Ik wil wat nader ingaan op wat Vestdijk erover te berde brengt.

Hij formuleert zijn bevindingen zonder enig vertoon van eruditie, anders dan bijvoorbeeld in het wat plichtmatig geschreven De zieke mens in de romanliteratuur, waarin de boektitels elkaar verdringen. Zijn toon is bijna huiselijk, en dat maakt het toetsen van de eigen leeservaringen aan de zijne tot een aangename bezigheid. De schrijver wordt even lezer met de lezers. Hij pakt het woordenboek erbij, bekent dat hij niet de betekenis van alle woorden heeft kunnen vinden. Hij werkt zich maar liefst een paar keer door het boek heen, om inzicht te krijgen in de ingewikkelde opbouw. Hij ‘telt de spreeksters af’ om na te gaan wie wat zegt en hoeveel spreeksters er eigenlijk zijn, want dat wordt niet nader aangeduid. Kortom, hij neemt er ruim de tijd voor.

Ook Vestdijk blijkt de teksten van Ter Braak en Du Perron te hebben gelezen. Hij heeft een genuanceerd oordeel over Giono's vroegere romans: waardering voor Le Chant du monde, kritiek op Que ma joie demeure, een roman die achteraf trouwens ook door Giono zelf als een mislukking werd beschouwd. Ofschoon het inmiddels ver in de jaren zestig is en Giono allang is gerehabiliteerd, meent ook Vestdijk nog steeds dat Giono ‘fout’ is geweest: ‘Tijdens de bezetting schijnt Giono door zijn antimilitarisme in Vichy-vaarwater terecht te zijn gekomen...’ Niet gehinderd door kennis van de feiten op dit punt besluit hij grootmoedig: ‘het lijkt mij in het geheel niet ondenkbaar, dat een “vergissing” als deze een schrijver tot inkeer en ommekeer brengt, en in laatste instantie méer voor zijn ontwikkeling doet dan de verwennende bijval.’ De ‘inkeer en ommekeer’ van Giono zijn mijns inziens niet zozeer het gevolg geweest van die zogenaamde ‘vergissing’, maar meer van reacties als die van Vestdijk op de verhalen die over de ‘vergissing’ de ronde deden. Het heeft Giono cynischer gemaakt en hem sterker dan voorheen teruggeworpen op zijn schrijverschap. Wat je ook zegt, de mensen luisteren toch niet; in hun zelfgenoegzaamheid hebben ze hun oordeel al klaar. Zo moet hij het hebben ervaren. In zijn boeken heeft hij in zekere zin zijn gram gehaald door te laten zien hoe mensen langs elkaar heen praten. Les âmes fortes is daarvan het voorbeeld bij uitstek. Het is dan ook een boek waarin alleen maar wordt gepraat. Ik kom daar nog op terug.

In Giono's naoorlogse oeuvre onderscheidt Vestdijk twee stromingen: de historische romans en de meer uitgesproken vernieuwende romans, waaronder Les âmes fortes.

Vestdijk heeft weliswaar nederig moeten zwoegen om greep te krijgen op de inhoud van dit moeilijke boek, maar het gezwoeg heeft

[p. 56]

hem uiteindelijk ook wel wat opgeleverd. Als een trotse detective geeft hij te kennen de oplossing van een van de vele raadselachtige elementen in het verhaal te hebben gevonden ‘in één zinnetje, heel ergens anders, waar iedereen overheen leest’. Een paar bladzijden later komt hij hier nog eens op terug: ‘Men leest hier gemakkelijk overheen, maar het behelst een psychologische verklaring van haar aanvankelijke voorstelling van zaken.’ Het gaat er kort gezegd om dat iemand twee vrouwenfiguren met elkaar verwart en op grond daarvan de leeftijd van de ene vrouw verkeerd inschat. Van belang voor Vestdijks benaderingswijze is hier zijn keuze voor een ‘psychologische’ verklaring.

Van meet af aan heeft Les âmes fortes veel interpretatieproblemen opgeroepen. Het boek is niets anders dan de weergave van het gesprek dat een aantal vrouwen voert, terwijl ze zitten te waken bij een dode. De scherpe tongen blijven voortdurend in actie, en de schrijver levert het gesprek zonder commentaar aan ons uit. Thérèse komt er in die nacht geleidelijk toe het verhaal van haar leven te vertellen. Wat een bijzondere dynamiek aan het verhaal geeft, is dat de waarheid van wat ze zegt voortdurend wordt betwist door een naamloze tegenspreekster. Aan het eind van het boek vallen de zaken niet op hun plaats, zoals we dat van een traditionele roman gewend zijn, maar blijven we zitten met de vraag wie nu eigenlijk de waarheid heeft gesproken: Thérèse, zichzelf afschilderend als een ‘sterke ziel’ die anderen en met name een Mme Numance te gronde heeft willen richten, of de tegenspreekster, die een heel andere Thérèse ten tonele voert, een die zelf bijna te gronde is gegaan aan haar liefde voor de genoemde Mme Numance. Allerlei feiten worden in twee soorten daglicht gesteld. En de lezer blijft in verwarring achter, te meer daar de presentatie van die feiten steeds meer aan waarschijnlijkheid inboet: Thérèse gaat prat op haar eigen slechtheid, en een eenvoudige dorpelinge weidt over de nuances van de liefde uit op een manier die herinneringen oproept aan de grote klassieken van de Franse literatuur. In die zin neemt de schrijver op een verwarrende manier toch weer het heft in handen.

Wellicht kan een lezer van de jaren negentig beter met deze paradoxen leven dan die van dertig of veertig jaar terug. Er is inmiddels standvastig genoeg aan de fundamenten van de traditionele roman gewrikt. In commentaren is Les âmes fortes wel omschreven als een voorloper of een naïeve variant van het nieuwe type roman dat vanaf de jaren vijftig in Frankrijk begon te gedijen. Ik citeer in dit verband Robert Ricatte, de bezorger van de Pléiade-editie: ‘Het is duidelijk dat deze roman van de meervoudige waarheid in januari 1950 ertoe bijdraagt dat

[p. 57]

het genre van de roman begint aan wat Nathalie Sarraute een maand later in Les Temps Modernes “het tijdperk van de argwaan” zal noemen. Overigens is het niet mijn bedoeling Giono hier te poneren als de miskende vader van een literaire school die hij in feite naderhand afwijst. Mijn belangstelling gaat uit naar het effect bij het lezen. [...] Hoe valt immers niet in te zien dat deze clausule van de onmogelijke waarheid, in principe dodelijk voor de illusie van de roman, in feite een vruchtbare uitwerking op die illusie heeft? Iedere keer weer moet de illusie bij ons tot stand worden gebracht, en de buitengewone kracht van Giono is dat het iedere keer weer een frisse en betoverende illusie is.’⁶ Het vernieuwende karakter wordt ook genoemd in de recente analyse die Henri Godard van het werk van Giono heeft gegeven: ‘Les âmes fortes heeft zijn unieke positie in het oeuvre te danken aan de verteltechnische vernieuwing die Giono daarin heeft toegepast, een meesterzet die meteen slaagt, en die hij niet opnieuw zal uitproberen. [...] De vondst van Les âmes fortes brengt het proces van het verzinnen, eigen aan het schrijven van een roman, het dichtst bij zijn eigen waarheid. Het keert zich tegen de illusie en plaatst Giono daarmee in het gebied van een moderniteit waarmee zijn naam over het algemeen niet gauw zal worden geassocieerd.’⁷

Ook Vestdijk is duidelijk in de ban geraakt van het ongewone procédé dat Giono in deze roman heeft toegepast en van de meeslepende invulling die eraan is gegeven. Toch geeft hij zich niet zo gemakkelijk gewonnen als wij inmiddels misschien zouden doen. Hij omschrijft de onzekerheid waarin hij als lezer tot het einde toe wordt gelaten als ‘een nadeel van deze perspektivistisch opgezette roman’, voegt daar berustend aan toe dat ‘bepaalde vragen wel altijd onbeantwoord zullen blijven - zoals ook zo vaak in het werkelijke leven’ en gaat vervolgens toch weer proberen de stukken en brokken aan elkaar te lijmen tot een coherent geheel. En de oplossing die hij vindt is, opnieuw, psychologisch van aard.

Ik speel op mijn beurt even voor psycholoog-detective en ga nog eens na op welke manier Vestdijk de inhoud van de roman samenvat. Die inhoud boeit hem volgens mij nog meer dan de - al te moderne? - structuur. Het romanfragment dat kennelijk zijn grootste liefde heeft is dat waarin Thérèse door de tegenspreekster wordt afgeschilderd als een vrouw die verslingerd is geraakt aan Mme Numance, iets waarvan Firmin, de man van Thérèse, misbruik maakt door het echtpaar Numance te ruïneren. In dat fragment komen twee dramatische hoogtepunten voor: het moment waarop Firmin het echtpaar Numance geld

6 Jean Giono, Oeuvres romanesques complètes, Pléiade v, 1980, p. 1054.

7 Henri Godard, D'un Giono l'autre, Gallimard, 1995, p. 113 en 115.

[p. 58]

aftroggelt, en het moment waarop de woekeraar zich bij dat echtpaar meldt om de schuld te innen. Terwijl Vestdijk grote stukken van het verhaal grof samenvat, leidt hij juist die twee momenten in met details die in feite onnodig zijn om de lijn te kunnen blijven volgen. Alsof hij even wil pauzeren bij deze inderdaad spannende en klassiek getinte gebeurtenissen, die reminiscenties oproepen aan Balzac. Firmin wil dat Thérèse geld gaat vragen aan Mme Numance en Vestdijk slaat aan het preciseren: de woekeraar woont in Luz, het gaat om een bedrag van 50 000 franc, er dreigt een landlopersleven als het geld niet gevonden wordt en: ‘Firmin heeft een afzichtelijk stoeltje getimmerd, dat ze om haar hals zal moeten dragen met het kind erop, hij heeft met zijn onthulling gewacht tot het slecht weer is geworden [...]’ (p. 87). De scène waarin Mme Numance vervolgens het geld beschikbaar stelt, is een regelrecht dramatisch hoogtepunt; in de oceaan van verwarring ook een eilandje van coherentie, want deze scène is door het echtpaar Numance al geruime tijd precies zo voorzien. Een halfjaar later komt de woekeraar om bij het echtpaar Numance zijn geld op te eisen, en weer is er ter voorbereiding, in de samenvatting van Vestdijk, een overvloed van details: ‘Reveillard’ - de woekeraar - ‘overnacht in het paviloen op een paar stoelen, gaat, als zijn gastheer en gastvrouw’ - Firmin en Thérèse - ‘vertrokken zijn, nog een uurtje in hun bed liggen, haalt uit zijn rijtuig een hoge hoed, en begeeft zich naar de villa.’ (p. 88) En de gedetailleerde weergave wordt door Vestdijk nog even voortgezet, totdat M. Numance sterft en Mme Numance voorgoed verdwijnt.

Ik ben zo vrij ervan uit te gaan dat dit gedeelte van de roman Vestdijk inhoudelijk het meeste aansprak. In een behoedzame interpretatie houdt hij de waarheid ervan overeind door Thérèse op psychologische gronden een verdraaiing van de waarheid toe te schrijven. Het zou erop neerkomen dat zij niet zo slecht is als ze zichzelf presenteert; ze wil zichzelf graag zo zien omdat de liefde met Mme Numance is mislukt. Zo maakt Vestdijk - met alle reserves - een eind aan een paradox waarmee in de postmoderne jaren negentig beter te leven valt dan toen hij zijn essay schreef.

Er is wellicht nog een andere reden denkbaar waarom Vestdijk de liefde van Thérèse voor Mme Numance in stand heeft willen houden. In 1961 was Een alpenroman uitgekomen. Naast alle verschillen zijn er opvallende overeenkomsten met Les âmes fortes. Het gaat om een gepassioneerde liefde tussen twee vrouwen, van wie de een min of meer ondergeschikt is aan de ander: Thérèse doet voor Mme Numance het huishouden, Anna Brandner ‘kellnert’ voor Lucie Ebbinge. Thérèse is

[p. 59]

getrouwd met de onbetrouwbare Firmin, Anna verloofd met de gewelddadige Moderegger. Monsieur Numance blijft een goedmoedige aanwezigheid op de achtergrond, en hetzelfde kan worden gezegd van Henk Ebbinge. Het groteske, door Vestdijk in de roman van Giono gesignaleerd, is ook in de Een alpenroman overvloedig aanwezig. En beide auteurs leggen een enorm schrijfplezier aan de dag, dat zich bij Giono onder meer uit in de sappige uitdrukkingen van de dames die over de dode zitten te waken, en bij Vestdijk in het komisch aandoende, verduitste Nederlands van Anna. Dat schrijfplezier blijft overigens niet tot deze twee romans beperkt; vandaar ook dat beider oeuvre zulke indrukwekkende afmetingen heeft gekregen, en dat de kwaliteit ervan nogal wisselt.

Wellicht heeft Vestdijk, in het kielzog van zijn eigen roman en geconfronteerd met een verhaal dat er opmerkelijke overeenkomsten mee vertoonde, een bijna intrinsieke voorkeur gehad voor een interpretatie die de hevige gevoelens tussen Thérèse en Mme Numance alle recht zou doen. Hij onderneemt zijn apologie van Thérèse echter niet dan ‘na lange aarzeling’, en de manier waarop hij de andere mogelijkheid - die van de manipulerende en wrede Thérèse - uitwerkt mag er evenzeer zijn. In die laatste interpretatie laat hij een grotere ruimte voor filosofische overwegingen en zet hij Thérèse neer als iemand die - op existentialistische wijze - ruimschoots de volle verantwoordelijkheid neemt voor al het kwaad dat zij heeft uitgespookt.

Vestdijk heeft waarschijnlijk, getuige ook de catalogus van zijn bibliotheek, een belangrijk boek van Giono gemist. Dat is Un Roi sans divertissement (1947), een roman die vaak wordt genoemd als illustratief voor het fundamentele thema dat Giono in zijn naoorlogse periode als bron van inspiratie heeft gediend, namelijk het thema van de existentiële verveling: mensen vervelen zich en ervaren hun leven als zinloos, totdat ze een plan vinden, een fantasie, een passie die ze de wereld kunnen opleggen. Dan ervaren ze hun kracht en vergeten ze de verveling. Het echtpaar Numance vindt die allesoverheersende passie in een verpletterende edelmoedigheid, Thérèse vindt de hare wellicht in het plan om Mme Numance te vernietigen. En misschien wil Mme Numance wel vernietigd worden, alles om de verveling op te heffen. We zijn daarmee voorbij het verschil tussen goed en kwaad aangekomen in het rijk van de ‘sterke zielen’, waar het morele oordeel dat Vestdijk aan het eind van zijn essay velt - over een ‘schuld die aan beide kanten lag, zij het ongelijk verdeeld’ - met onbegrip of zelfs hoongelach zou worden ontvangen. Inderdaad, Giono schrijft vanuit een ‘heidens’ perspectief.

[p. 60]

Het lezen van Un Roi sans divertissement zou Vestdijk wellicht de weg naar deze interpretatie hebben gewezen. Maar is dat van fundamenteel belang? Men had er dit onbevangen verslag van een geoefende lezer toch niet voor willen missen.