Logo DBNL
Vestdijk-jaarboek. Jaargang 1997 (1997)

Vestdijk-jaarboek. Jaargang 1997

(1997)– [tijdschrift] Vestdijkkroniek–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Simon Vestdijk: De schrijver als lezer


Vorige Volgende

Evert van der Starre Afscheid van Sartre

1 La Nausée en Le Mur1

Vestdijk heeft Sartres bekendste werk, La Nausée (1938), enkele maanden na verschijnen gerecenseerd. Uit zijn bespreking blijkt dat hij een scherp oog had voor het hoofdthema daarvan: de toevalligheid (‘contingentie’) van al het zijnde, waarvoor geen noodzakelijke bestaansgrond valt aan te wijzen. De hoofdpersoon, Antoine Roquentin, is hiervoor zo gevoelig dat hij steeds meer bevangen raakt door een hevige fysieke afkeer tegen de ‘existentie’, of het nu om mensen of om dingen gaat. Degenen die deze toevalligheid niet wensen te zien (‘humanisten’ of gezeten burgers), kunnen rekenen op een satirische beschrijving. Zelf vindt hij ten slotte een uitweg in het schrijverschap: het kunstwerk zal hem een mogelijkheid bieden om te ontkomen aan de ‘walging’ die het door niets gerechtvaardigde bestaan hem inboezemt.

Vooral dit laatste heeft Vestdijk getroffen; het interessante van zijn weergave is, dat hij er zijn eigen thematiek in weet te verwerken. La Nausée beschrijft volgens hem het ‘drama van de overwinning van de verbeelding op de realiteit’. In deze interpretatie wordt Roquentins laatste ontmoeting met zijn vroegere geliefde van groot belang: ‘Want hij moge dan de vrouw verliezen, die hij al verloren had, - en dit is op zichzelf reeds winst! - hij wint, mede door dit gesprek, waarin het scheppen hem onder de gedaante van het vrouwelijke hérscheppen verschijnt, tevens het tastende vermoeden van wat als enige mogelijkheid het “bestaan” zou kunnen overwinnen: de duurzaamheid, de harde onvergankelijke glans van het kunstwerk.’

‘De overwinning van de verbeelding op de realiteit’, ‘de vrouw verliezen die hij al verloren had’. Deze woorden doen direct denken aan het Ina Damman-thema. Maar zijn ze wel helemaal van toepassing op La Nausée? Weliswaar heeft Sartre voor de oorlog twee studies gepubliceerd over de verbeelding,2 maar in La Nausée wordt deze nergens tegenover de werkelijkheid gesteld. Anderzijds heeft Antoine Roquentin in het voorlaatste hoofdstuk een gesprek met zijn vroegere minnares Anny, en hij beseft heel goed dat ze elkaar vermoedelijk nooit meer zullen zien. Gaandeweg realiseert hij zich evenwel ook iets anders: ze hebben elkaar niets meer te zeggen. Om daarvan te maken dat hij haar

‘verliest’ is wat al te dramatisch. En waarom zoiets ‘winst’ zou zijn is misschien voor Anton Wachter duidelijk genoeg, maar zeker niet voor Roquentin. Diens besluit een roman te schrijven wordt hem dan ook veeleer ingegeven door de muziek, in La Nausée gerepresenteerd door een jazznummer waarvan hij maar niet genoeg kan krijgen. De muziek verwijst naar een wereld waarin geen plaats is voor het ‘teveel’ en de absurditeit. De noten klinken precies op het moment waarop ze moeten klinken en in die bepaalde volgorde: dat is nu eenmaal het wezen van een melodie. Zo ontstaat althans de suggestie van een zekere noodzakelijkheid, het tegendeel dus van de contingentie. Roquentin heeft het gevoel dat de muziek hem een raad geeft: ‘C'est comme moi qu'il faut être, il faut souffrir en mesure.’ Pas daardoor komt het ‘tastende vermoeden’ bij hem op van de mogelijkheid zijn bestaan te rechtvaardigen door het schrijverschap.

Zoals wel enigszins te verwachten was, trekt Vestdijk dus La Nausée sterk naar zich toe. Dat is minder duidelijk het geval in zijn recensie van Sartres verhalenbundel Le Mur. De titel daarvan is ‘Koude satire’; ter toelichting maakt hij eerst een onderscheid tussen enerzijds ‘romankunst’, anderzijds ‘levenskritiek’ zoals men die in een betoog kan formuleren. Beide zijn ‘in wezen onverenigbaar, botsen althans op elkaar; het propagerend betogen en het “wertfreie” beelden zijn gescheiden, of, zo men wil, onderscheiden werkzaamheden.’ Nu is het knappe van Sartre dat hij zó weet ‘te schrijven, dat men het resultaat op twee verschillende manieren lezen kan, beurtelings als kunstwerk, als onvooringenomen uitbeelding der levende werkelijkheid, én als kritische uiting, als poging tot correctie dier werkelijkheid [...]’. Deze niet expliciet geformuleerde kritiek geeft de novellen hun agressieve lading: ‘De satire mengt zich dus niet in de warme, kleurige beweeglijkheid van het eigenlijke verhaal; zij blijft op een afstand, onmerkbaar, zij is met ondergrondse middelen werkzaam, - het is een “koude” satire.’

Vestdijk illustreert zijn stelling het meest uitvoerig aan het titelverhaal van de bundel; daarin wordt zoals bekend verteld hoe in de Spaanse burgeroorlog een ter dood veroordeelde, door een schijnbaar zinloze en zelfs onjuiste informatie, een van zijn medestrijders verraadt en daardoor zelf aan de dood ontsnapt. Maar, zegt Vestdijk, onder het verhaal ‘boren wij een ongeschreven “verhandeling” aan over het leren begrijpen van de dood, die in wezen onbegrijpelijk is. De verhandeling [...] bekritiseert of parodieert de handeling.’

Zo vindt hij in ‘La chambre’ als ‘verhandeling’ een ‘bijtende kritiek

op de ad absurdum gevoerde huwelijkstrouw’, en in ‘Intimité’ een variant op dit thema: ‘de huwelijkstrouw berust hier op medelijden en gewoonte’. In ‘L'Enfance d'un Chef’ ten slotte is de satire gericht op de opvoeding van een jongeman, die na een flirt met het surrealisme en de psychoanalyse een ‘geslaagd’ leven tegemoet gaat maar ondertussen wel vervallen is tot antisemitisme en fascisme.

In satirische verhalen vinden we dus een soort ongeschreven essay, dat alleen latent aanwezig is en door de lezer geformuleerd moet worden. Dit op zichzelf interessante idee roept wel de nodige vragen op. Kunnen romans waarin de ‘verhandeling’ ontbreekt niet satirisch zijn? Flauberts Madame Bovary en L'éducation sentimentale zijn daarvan juist bekende voorbeelden. Wat gebeurt er anderzijds als het verhaal niet satirisch is en er dus tussen ‘handeling’ en ‘verhandeling’ geen contrast bestaat? Opvallend genoeg noemt Vestdijk deze mogelijkheid wel aan het begin van zijn recensie, maar gaat hij er verder niet op in. Men kan zich toch heel goed romans of novellen voorstellen waarin beide dezelfde kant uitwijzen, met het gevaar dat het ‘propageren’ leidt tot tendensliteratuur. Dit is juist het bezwaar dat steeds weer is ingebracht, niet alleen tegen Sartres toneel maar ook tegen zijn driedelige roman Les Chemins de la liberté, waarover zo meteen meer. Bij alle kritiek die Vestdijk na de oorlog zal uiten op het werk van Sartre, zal hij aan deze mode nimmer meedoen. Wel zal hij hem verwijten dat hij door zijn filosofisch werk zijn onbevangenheid verloren had, maar dat is wat anders. Op deze kwestie ga ik hier nog niet in, omdat ik dan ook het ‘wertfreie beelden’ en de ‘onvooringenomen uitbeelding der levende werkelijkheid’ (zie de citaten hierboven) aan een kritisch onderzoek zou moeten onderwerpen.

Hoe dit ook zij, in beide recensies betoont Vestdijk zich buitengewoon gevoelig voor het satirische, dat hem kennelijk goed bevalt. Des te merkwaardiger is het dat hij later, bij de beoordeling van Sartres boek over Baudelaire, volkomen blind zal zijn voor dit aspect. Ten slotte releveer ik nog dat hij het thema van de dood, ‘die in wezen onbegrijpelijk is’, alleen naar aanleiding van het titelverhaal van Le Mur ter sprake brengt. Ook op dit punt is later een interessante ontwikkeling te signaleren.

2 Les Chemins de la liberté

Over Sartres romancyclus Les Chemins de la liberté, althans de eerste twee delen daarvan, heeft Vestdijk zich een aantal malen uitgelaten, bijna steeds in samenhang met La Nausée.3

De recensie uit 1946 stamt uit een periode waarin Vestdijk zich intensief bezighield met het existentialisme (ik kom hierop terug). Dit verklaart misschien waarom hij bijna uitsluitend aandacht besteedt aan de wijsgerige achtergrond van deze roman en kwistig strooit met termen als vrijheid, verantwoordelijkheid, moraal, en dergelijke. Hij vermeldt dit alles zonder enige vorm van kritiek, waarbij in vergelijking met latere uitlatingen opvalt dat hij geen melding maakt van de liefdesgeschiedenis die er toch ook in voorkomt. Zijn eindoordeel is uitermate positief: ‘Het eerste deel op zijn minst is kortweg magistraal te noemen en in ál zijn aspecten: de romantechnische, de psychologische, de menselijke, de wijsgerige - een prestatie, die nergens onder de maat blijft, welke de auteur van La Nausée en Le Mur ons ten aanzien van zijn literaire werk heeft geschonken.’

Toch is in deze lovende bespreking één reserve op te merken, en die betreft de romantechniek. Het is bekend dat Sartre in en na de bezetting langzaam maar zeker naar het engagement is toegegroeid. Die ontwikkeling is ook na te gaan in de verschillende delen van Les Chemins de la liberté; zo probeert hij in deel 11 de lotgevallen van individuen in verband te brengen met collectieve ervaringen. Daartoe gebruikt hij het procédé van het ‘simultaneïsme’: korte en elkaar afwisselende verhaalsegmenten zijn gewijd aan gebeurtenissen die zich op hetzelfde moment afspelen in Parijs, München en Praag. Het meest sprekende voorbeeld hiervan is te vinden in het voorlaatste hoofdstuk, waarin een parallel ontstaat tussen de overweldiging van het meisje Ivich en de uitlevering van Tsjechoslowakije aan Hitler-Duitsland.

Hoewel Vestdijk die parallel heel goed ziet, is zijn bewondering niet onvermengd, getuige zijn opmerking over ‘het enigszins verouderde, maar hier uiterst virtuoos gehanteerde procédé van het simultaneïsme’. Twee jaar later, in zijn reactie op een artikel van Paul Rodenko, is deze reserve nog veel explicieter geworden: ‘Ik weet niet, of anderen dezelfde ervaring hebben opgedaan, maar toen ik de eerste twee delen van Les Chemins de la liberté las, met hun monologue intérieur en hun simultaneïsme, liet, Sartres onloochenbare virtuositeit in het hanteren dezer stijlmiddelen ten spijt, de gedachte mij niet los van een histori-

sche teruggang ten opzichte van La Nausée en Le Mur [...].’4 En weer vier jaar later, in zijn bespreking van de Nederlandse vertaling, komt hij er nogmaals op terug: ‘Dat Sartre kans heeft gezien deze lugubere verleidingsscène (in wezen een overweldiging) te synchroniseren [...] met de ondergang van Tsjechoslowakije (“München”), wijst er op welke bijzondere, slechts met de grootst mogelijke gevoeligheid te hanteren litteraire hulpmiddelen hij in Het Oponthoud te baat heeft genomen. Hier wordt een gehele samenleving ondergedompeld in de angst voor de oorlog. Uiteraard berust dit op een compromis tussen het individuele en het collectieve; en in weerwil van alle bewondering voor het volbrengen van een onvoorstelbaar zware taak geef ik toch de voorkeur aan het dieper reikende eerste deel.’

Het ligt voor de hand deze voorkeur terug te voeren op de tegenstelling tussen de geëngageerde schrijver-filosoof uit Parijs en de kluizenaar uit Doorn. Maar ik betwijfel toch of dat helemaal terecht zou zijn. In het tweede deel van Les Chemins de la liberté geeft Sartre een beschrijving van het afwachtende en gedemoraliseerde Frankrijk in de dagen van München; hij probeert dus inderdaad het strikt individuele karakter van de gebeurtenissen te overstijgen door ze in een politiek-historische context te plaatsen. Maar dat alleen geeft ons nog niet het recht van geëngageerde literatuur in nauwe zin te spreken. Anderzijds heeft Vestdijk zelf twee romans geschreven over de bezettingstijd, Pastorale 1943 en Bevrijdingsfeest. Gaat het ook daarin niet om een ‘compromis tussen het individuele en het collectieve’? In elk geval past hij zelf de simultaantechniek niet toe, en ik denk dat zijn geringere waardering voor het tweede deel van Les Chemins de la liberté inderdaad op puur literaire motieven is gegrond. Pas later, in 1958, zal hij Sartre zijn engagement verwijten; hierop kom ik terug.

Wat opvalt in zijn bespreking van de Nederlandse vertaling (1952), is de bijna uitsluitende aandacht voor de liefdesgeschiedenis, die in deel 1 inderdaad een veel prominentere plaats inneemt dan in deel 11. Als we Vestdijk mogen geloven, vormt ze zelfs het meest waardevolle element van de hele roman: ‘Op het Ivich-motief dient de bespreker sterk de nadruk te leggen, want er wordt gemakkelijk overheengelezen [...]. Op de lezer werken [de] momenten, waarop Ivich's “echtheid” haar gewilde onverschilligheid doorbreekt, als zweepslagen.’5

Zoals men ziet rechtvaardigt Vestdijk zijn aandacht voor de liefdesgeschiedenis op een bijan polemische toon, alsof hij bang is dat dit aspect onopgemerkt blijft. Dit valt te verklaren vanuit zijn eigen belangstelling voor de Eros, die zo meteen ter sprake komt. In elk geval heeft

hij zijn voorkeur voor het eerste deel later niet meer gewijzigd. In het essay over ‘Benjamin Constant en het medelijden’ (1966) komt hij er nog eens op terug: hij noemt L'âge de raison ‘verreweg het waardevolste van de drie delen’ van de romancyclus en gaat nader in op het tijdsverloop van de driehoeksverhouding die daarin voorkomt.6

3 Vrijheid, angst en Eros

In de jaren 1946-1950 houdt Vestdijk zich intensief met het existentialisme bezig. Hij leest Sein und Zeit en L'être et le néant; in zijn eerste recensie van Les Chemins de la liberté gaat hij uitsluitend in op de filosofische achtergrond daarvan. In datzelfde jaar (1946) bespreekt hij onder de titel ‘Existentie en Eros’ Beerlings dissertatie Moderne doodsproblematiek, waarin Sartre overigens niet voorkomt, en in 1949 Redekers boek over het existentialisme. In ‘De psychologie in de roman’ (1947-1948) polemiseert hij met Paul Rodenko, die de denkbeelden van Sartre zijns inziens wat al te vlot overneemt. Het belangrijkste in dit verband: in 1948 schrijft hij zijn proefschrift Het wezen van de angst, waartoe hij naar eigen zeggen geprikkeld werd door Sartres beschouwingen over de angst,7 en waarin deze dan ook samen met Heidegger een prominente plaats inneemt.

In zijn dissertatie merkt Vestdijk terecht op dat de angst bij Sartre een minder prominente plaats inneemt dan bij Heidegger: zijn analyse heeft vooral ten doel zijn denkbeelden over de menselijke vrijheid te illustreren. Minder gelukkig in Vestdijks weergave lijkt mij dat hij ‘vrijheid’ identificeert met ‘onvoorspelbaarheid’: ‘De mens is “vrij”. Wat betekent dit? Niets anders dan dat het bewustzijn (het “pour-soi”) niet voorspellen kan hoe en wat het het volgend ogenblik zal “zijn”.’ Deze notie komt ook voor in de samenvatting die Vestdijk geeft van het bekende, aan Kierkegaard ontleende, thema van de ‘duizeling’ die ons bevangt bij de aanblik van de afgrond, en de ‘angst’ voor onze eigen vrijheid: niets belet ons te springen, we zijn vrij om dit te doen of te laten. Hierover schrijft hij het volgende: ‘Maar Sartre gaat dieper in op de oorzaken van de duizeligheid, door nadruk te leggen op de beide mogelijkheden, waaruit een keuze is te doen: de afgrond vermijden, of er uit eigen beweging in springen. [...] Van te voren weet men niet wat men doen zal: men is “vrij” om de eerste mogelijkheid te kiezen, maar ook de tweede.’8 Wel of niet springen: soms kan het leven inderdaad eenvoudig zijn. Vestdijk doet alsof de keuzevrijheid steeds betrekking

heeft op een situatie waarin zich twee mogelijkheden voordoen, waarop dan een ja-of-neebeslissing volgt. Daarmee wordt alles teruggebracht tot een probleem van kansrekening, met waarschijnlijkheden en prognoses, wat bepaald niet Sartres perspectief is. Ik kom hierop terug bij de bespreking van De dokter en het lichte meisje.

Maar afgezien van de onvoorspelbaarheid van het menselijk gedrag schuilt in Vestdijks weergave van Sartres gedachtegang een addertje onder het gras. Hij doet alsof Sartre een analyse belooft van ‘de oorzaken van de duizeligheid’ en zijn belofte vervolgens niet nakomt. Dat is niet juist: L'être et le néant. Essai d'ontologie phénoménologique bevat onder andere een fenomenologische beschrijving van de angst, waarbij helemaal niet gezocht wordt naar ‘oorzaken’.

Toch blijkt Vestdijks voornaamste bezwaar hier te liggen: geheel in strijd met de opzet van L'être et le néant vindt hij dat Sartre juist wél had moeten zoeken. ‘Maar de mogelijkheid om in een afgrond te springen is nog geen motief om het te doen [...] Is er bij duizeligheid [...] inderdaad sprake van een impuls (dwangimpuls) om naar beneden te springen, dan moet hiervoor een motief bestaan [...] Motieven tot een handeling [...] horen in het door Sartre afgewezen psychologisch determinisme thuis; maar hij wijst dit, op deze plaats [mijn cursivering], alleen af als uitvlucht om een eind aan de angst te maken [...] Er kan een onbewuste of zelfs bewuste neiging tot zelfmoord aan ten grondslag liggen [...]’9 Om dit toe te lichten somt Vestdijk bladzijdenlang10 allerlei, soms ‘onbewuste’, ‘motieven’ op die ons handelen bepalen.

Mijns inziens snijdt deze refutatie geen hout. Het is Vestdijks goed recht het volstrekt oneens te zijn met de inderdaad nogal radicale opvatting van de menselijke vrijheid van Sartre. Maar hij kan hier niet zonder meer begrippen als ‘motief’, ‘impuls’ of zelfs ‘dwangimpuls’ tegenover stellen, waarvan Sartre nu juist in andere hoofdstukken van L'être et le néant betoogt dat ze, als verklaring gebruikt, een miskenning van onze vrijheid inhouden.11 Ook daarmee kan men het volstrekt oneens zijn, maar het gaat niet aan deze redeneringen volkomen te negeren, en te doen alsof motieven en impulsen volstrekt onproblematische gegevens zijn.

Naar aanleiding van dergelijke passages is de wat schoolmeesterachtige vraag gesteld of Vestdijk de dikke pillen van Heidegger en Sartre wel helemaal gelezen heeft.12 In elk geval maken ze het verschil duidelijk tussen de geschoolde filosoof, die geleerd heeft zijn visie consequent en systematisch te ontwikkelen, en de essayist, wiens invallen soms veel verrassender zijn, maar wiens kritiek geen vat krijgt op

het bolwerk dat de systeembouwer heeft opgetrokken rondom zijn centrale intuïties.

Toch had Vestdijk juist tegenover de ‘motieven’ wel wat meer op zijn hoede mogen zijn. Ze spelen namelijk een belangrijke rol in het literaire werk van Sartre, bijvoorbeeld in Les mains sales (dat hij gelezen had). De jonge ‘bourgeois’ Hugo moet de vraag beantwoorden waarom hij de communistische vaderfiguur Hoederer heeft neergeschoten: was dat uit jaloezie, omdat hij zijn vrouw heeft aangetroffen in Hoederers armen, of uit politieke motieven, omdat hij het radicaal oneens was met diens strategie? Het antwoord is bekend: Hugo verklaart zichzelf ‘non récupérable’; hoewel hij weet dat hij geliquideerd zal worden, weigert hij de partijlijn te volgen, die wil dat het om een crime passionnel ging. Maar hij aanvaardt de dood en geeft daardoor zijn daad achteraf een politieke betekenis. De status van ‘motieven’ wordt in dit stuk dus sterk geproblematiseerd.

Vestdijk zoekt dus juist wél naar oorzaken van de angst, en hij brengt deze samen in het begrip ‘paradoxale verenkeling’. Hij geeft hiervan een zo treffende omschrijving dat ik deze zonder meer citeer. De term betekent ‘dat het ene individu gesloten blijft voor het andere, en nooit rechtstreeks zal kunnen ervaren of weten wat er in een ander omgaat. Deze verenkeling, getrouwe begeleidster van de individuatie [...] is echter in zoverre een paradoxale, dat zij voortdurend getergd wordt door de mogelijkheid harer eigen opheffing, die dan steeds weer een onmogelijkheid zal blijken te zijn. Dit is het kardinale kenmerk van ons bestaan: onze naaste is ons vreemd, maar hij verlokt ons, door woord en daad en uitdrukkingsbeweging, hem als onze naaste te beschouwen, wat hij natuurlijk in zekere zin óók is, zonder dat dit evenwel ook maar iets van de volstrekte en principiële isolatie te niet kan doen. [...] Wij kunnen de ander niet worden, niet zijn, niet begrijpen, niet aanvoelen, anders dan door een instinctieve of overwogen plaatsvervanging, of identificatie, die zich toch weer geheel binnen de grenzen van de eigen psyche blijkt af te spelen.’13

In zijn dissertatie voegt Vestdijk hieraan toe: ‘Het ervaren van deze onmogelijkheid [...] wekt anticiperend angst op.’14 Dat klinkt allemaal nogal pessimistisch, en het slot van het lange citaat hierboven lijkt in te houden dat de ‘plaatsvervanging’ of ‘identificatie’ slechts op een illusie berust. Van hieruit zou een interessant verband zijn te leggen met Vestdijks schrijverschap. De vraag is namelijk of deze ‘plaatsvervanging’ zich niet bij uitstek voordoet in de relatie tussen de romancier en zijn personages. Indien de verenkeling hierin bestaat dat niemand

rechtstreeks weet kan hebben van wat er in een ander omgaat, dan moet men vaststellen dat de romancier dat nu juist wél weet, zij het in het imaginaire. Dit is zelfs het uitgangspunt van de bekende studie Transparent Minds van Dorrit Cohn.15 Ze citeert vele uitlatingen waaruit blijkt dat de romancier droomt van de mogelijkheid anderen ‘van binnen’ te kennen, en zich in zijn roman ook het voorrecht toe-eigent de vreemdheid van de ander tot vertrouwdheid te maken.

Maar deze mogelijkheid tot opheffing van het isolement brengt Vestdijk niet expliciet ter sprake in zijn proefschrift. Hij zoekt de overwinning van de angst ook niet alleen in het imaginaire. Zoals bekend stelt hij naast de paradoxale verenkeling een tweede theorie op, die hij ‘polarisatietheorie’ noemt. Hoewel de angst het subject ineen doet krimpen, beschikt het toch over mogelijkheden om dit contractie-effect te bestrijden door een ‘expansie’ van het ik. De meest effectieve hiervan is de liefde: ‘Alleen door de Eros wordt de angst van zijn wortel afgesneden, zoals de angst de wortel van de geest afsneed. Alleen de Eros is in staat om een bestaan, zoals Heidegger het filosofisch heeft verbeeld, niet terstond in zelfvernietiging te laten eindigen. Alleen door de Eros wordt de paradoxale verenkeling opgeheven!’16

Ook al zegt Vestdijk zelf dus niet met zoveel woorden dat we de Eros kunnen opvatten als de verhouding van de romanschrijver tot zijn personages, het is moeilijk dit verband niet te leggen als we lezen wat hij in de dissertatie schrijft over La Nausée. Uit zijn interpretatie spreekt nog steeds een grote bewondering, maar ze is zozeer binnen zijn eigen opvattingen getrokken dat hij in feite de roman min of meer herschrijft. Dat is daarom zo curieus omdat hij dit nu juist de ketel verwijt: het ‘schrijven van theoretisch werk ontnam Sartre de vrijheid zijn onderwerp in volle onbevangenheid tegemoet te treden’.

Deze kritiek slaat terug op Vestdijk zelf, die La Nausée uitsluitend ziet als een illustratie van zijn eigen stellingen over de paradoxale verenkeling en de overwinning daarvan in de Eros. Laat ik eerst opmerken dat de liefde in nauwe zin helemaal niet zo'n belangrijke rol speelt in deze roman. Roquentin heeft zeer vluchtige contacten met de bazin van een kroeg, en zijn ‘avontuur’ met Anny behoort allang tot het verleden. Vestdijk wil echter per se dat de liefde wel een hoofdrol speelt, en het resultaat is op het koddige af. Als we hem mogen geloven, is Roquentins eigenlijke probleem dat hij geen geschikte vrouw kan vinden: ‘Ook hier openbaart zich de tragiek van de uitzonderingsmens, die zich moeilijker paart dan het doorsnee-individu, eenvoudig omdat er minder vrouwen van zijn slag rondlopen. Dit punt, t.w. de liefde van Roquentin

voor Anny, beveel ik zeer instantelijk aan in de aandacht diergenen die nog altijd over Sartres “negativisme” keuvelen.’17 Dat klinkt al even polemisch als de hierboven geciteerde recensie van L'âge de raison, maar het valt te betwijfelen of Sartre deze verdediging op prijs zou hebben gesteld.

Om vol te kunnen houden dat de Eros hier zo'n belangrijke rol speelt, geeft Vestdijk een verregaand psychologiserende beschrijving van Roquentins belevenissen. Wie ‘de geheime drijfveren achter de theorieën aan het licht wil brengen’, schrikt er inderdaad niet voor terug romanfiguren te analyseren zoals men misschien met echt bestaande mensen zou kunnen doen. Roquentin lijdt aan ‘een neurose met wereldbeschouwelijke weerslag’,18 en aan ‘sexuele onbevredigdheid, vooral die met verdringing samenhangt’.19 Het feit dat er weinig vrouwen voorkomen in La Nausée is dan ook geen probleem: ‘Dat Roquentins angst en walging zich niet, of slechts zelden, op de vrouw richten is te beschouwen als een simpel voorbeeld van objectverschuiving [...].’20

Het is niet helemaal duidelijk waarop Roquentins afkeer zich dan wel richt, maar uit de context blijkt dat dit de anderen in het algemeen moeten zijn. De hoofdpersoon is een ‘uitzonderingsmens’, wiens leven een treffende illustratie vormt van ‘de erfvijandschap tussen de begaafde eenling en de massa’. Zijn haat tegenover zijn medeburgers is toe te schrijven aan ‘de gedeeltelijk door de omstandigheden gedetermineerde onmogelijkheid om lief te hebben. Vandaar de walging, vandaar de angst.’

Dit gaat echter volkomen voorbij aan de redenen die Roquentin zelf noemt voor zijn afkeer van de ‘salauds’: zo noemt hij de gezeten burgers omdat ze de ogen sluiten voor de ‘contingentie’ van hun bestaan en geheel opgaan in hun gewichtigdoenerij. Het is weinig bevredigend dat af te doen met de globale bewering dat hij is ‘veroordeeld in liefdeloosheid te leven’.21

Erger is evenwel dat Vestdijk alleen oog heeft voor de menselijke betrekkingen, waardoor de dingen uit het zicht verdwijnen. ‘De “nausée” [...] is niet alleen gericht op het “bestaan”, maar vooral op de medemens,’ schrijft hij.22 Inderdaad ‘niet alleen’, maar toch meer dan hij wil weten. Bij Sartre vindt men enkele beroemd geworden beschrijvingen van de dingen die de walging teweegbrengen, met de kastanjeboom in het park als hoogtepunt. Daaraan gaat dan nog het nodige vooraf. In het begin vertelt Roquentin bijvoorbeeld dat hij altijd graag dingen heeft opgeraapt van straat: kastanjes, vodden en papieren. Een van de voortekenen van de walging is dat hij er op een dag niet toe kan komen, een

blaadje uit een schoolschrift dat hij ziet liggen op te rapen.23

Op dat moment is er nog niet expliciet sprake van ‘walging’, laat staan van het schrijverschap als antwoord daarop. Toch beweert Vestdijk hierover het volgende: ‘De papieren op straat belichaamden voor Roquentin een verwijt, en de walging bij hun beroering was in wezen niets anders dan schaamte omdat hij zich aan zijn roeping onttrok, niets anders dan angst voor de taak die hij op zich zou moeten nemen.’24

De ‘schaamte’ speelt echter geen enkele rol bij het incidentje aan het begin van de roman. Ze komt pas aan de orde in de laatste pagina's, wanneer Roquentin het plan opvat een boek te schrijven ‘qui fasse honte aux gens de leur existence’. Maar ook daar is geen sprake van de ‘roeping’ en de ‘taak’ waar Vestdijk het over heeft. Zo ziet Roquentin het ook helemaal niet: hij heeft hoogstens een ‘tastend vermoeden’ van een mogelijke uitweg uit de ‘nausée’, zoals Vestdijk terecht opmerkte in zijn vooroorlogse recensie.

Het is dus geheel en al zijn eigen opvatting van het schrijverschap die hij Sartre hier toedicht. Nu wil het geval dat hij omstreeks 1950 kennisneemt van een studie waarin Sartre juist de vloer aanveegt met deze opvatting. Vestdijk zal het hem nooit vergeven.

4 Baudelaire

In 1950 wijdt Vestdijk een uitvoerig essay, ‘Notities bij Sartres Baudelaire’25, aan een studie die overigens al in 1947 verschenen was. Hij is niet de eerste die geschokt is door de manier waarop hierin een groot dichter behandeld wordt; men heeft zelfs wel gesproken van de ‘wreedheid’ van Sartre. Deze accepteert namelijk niet de gebruikelijke visie op Baudelaire, wiens moeder zeer tegen zijn zin hertrouwde toen hij zeven jaar oud was, nog wel met een autoritaire generaal. Later werd hij onder toezicht gesteld van een betuttelende familieraad en worstelde hij voortdurend met geldgebrek. Om dat alles is hij vaak beklaagd, maar Sartre brengt daar tegen in dat de dichter dit ‘lot’ zelf gekozen heeft en zich ook had kunnen bevrijden door in opstand te komen, te breken met zijn familie, enzovoort. Van belang hierbij is nog dat het betoog oorspronkelijk bedoeld was als voorwoord bij een uitgave van Baudelaires ‘écrits intimes’ (Mon coeur mis à nu en Fusées), en niet van Les fleurs du mal. De tekst was alleen veel langer uitgevallen dan Sartres bedoeling was, iets wat hem wel vaker overkwam. Hoe dan ook, hij stelt het belang van

deze bundel geen moment ter discussie, en trekt alleen van leer tegen het cliché dat de dichter niet ‘het lot’ zou hebben gekregen dat hij verdiend had.

Een ander punt dat vermelding verdient: het boek houdt, over het hoofd van de dichter heen, een regelrechte aanval in op de Franse bourgeoisie, met haar diepe verering voor de grote Baudelaire die veilig overleden is en die zij postuum kan beklagen en canoniseren. De vraag is natuurlijk wat haar reactie zou zijn wanneer een eigentijdse kunstenaar actuelere taboes zou doorbreken. Dit antiburgerlijke aspect is Vestdijk blijkbaar volledig ontgaan, terwijl hij vroeger zoveel waardering had voor de satire in La Nausée en in Le Mur.

Een derde punt, dat Vestdijk in die tijd misschien nog niet kón zien, was dat Sartre in zijn boek indirect zijn eigen schrijverschap ter discussie stelde. Voor lezers van nu, die ook Les Mots (1964) gelezen hebben, is dat duidelijk genoeg. In deze autobiografie gaat hij over tot een algehele zelfontmaskering: hij legt uit dat hij altijd vals heeft gespeeld door mee te gaan in de romantisch-kleinburgerlijke verering voor de schrijver, die zoveel geleden heeft maar juist daardoor onsterfelijke meesterwerken heeft geschapen. De ‘aanval’ op Baudelaire is dus zeker ook op hemzelf gericht, al is het nog maar een etappe op de weg naar de ontkenning van de verlossende kracht van het kunstenaarschap.

Op de Baudelaire-studie is zeker kritiek mogelijk, bijvoorbeeld op het feit dat Sartres schildering van het dichtersleven uitloopt op algemene waarheden betreffende de menselijke vrijheid en de ‘kwade trouw’ (dat is tussen haakjes nóg een reden om het boek niet op te vatten als een speciaal op Baudelaire gerichte aanval). Het specifieke van Les fleurs du mal komt daardoor niet in zicht: het wordt eigenlijk steeds bekend verondersteld. Op dit punt had Vestdijk zijn kritiek naar mijn mening het beste kunnen richten. Hij had toch kunnen volstaan met de vraag: wat doet Baudelaires gedrag tegenover moeder, generaal en notaris ertoe, nu we Les fleurs du mal hebben? Dat is de doeltreffende strategie die hij kiest aan het einde van zijn essay over ‘De dichter en de fluimen’: Rilke heeft de Duineser Elegien geschreven en kán dus geen ‘fluim’ zijn.26

Maar er is natuurlijk meer in het geding. Ik herinner aan een bekende uitspraak van Vestdijk die van vóór de oorlog dateert: ‘Wat mijzelf betreft; ik heb voorgoed en eenzijdig voor het talent partij gekozen, desnoods dan bij een volkomen minderwaardige persoonlijkheid, maar dat is een weg, die ik niet graag een ander zou aanpraten!’27 Over deze woorden is al veel geschreven, onder anderen door J.J. Overstee-

gen, die Vestdijks opvattingen als volgt samenvat: ‘De uiterste verwerkelijking van de persoonlijkheid is te vinden in het volledig uitbuiten van het talent [...].’28

Dit standpunt heeft Vestdijk ook na de oorlog verdedigd. In ‘De dichter en de fluimen’ is sprake van ‘het inzicht, dat persoonlijkheid en werk elkaar dialectisch doordringen en conditioneren, dat de persoonlijkheid haar waarde ontleent aan het werk, en dat het werk tot een deel van de persoonlijkheid wordt’.29 In de ‘Notities’ spreekt hij van ‘de saamhorigheid van karakter en talent’, want ‘karakter en talent zijn alleen in theorie van elkaar te onderscheiden’. Vandaar het verwijt aan Sartre dat deze ‘leven en poëzie, leven en kunst te weinig als tegenstelling ziet, te weinig als gelijkwaardige compensatoire verschijnselen.’30

Dat is een consequent en goed verdedigbaar standpunt. Helaas maakt Vestdijk zijn zaak er niet sterker op door ook tegen de ‘mauvaise foi’ van Baudelaire in te gaan. De ironie waarmee hij Sartres stellingen bestrijdt, is op zichzelf hoogst vermakelijk: de dichter kon zich uit sommige situaties alleen maar redden door ‘echt eerlijk te liegen’.31 Dat is inderdaad geen mauvaise foi in de zin van Sartre, tegenover zichzelf dus. Maar daarvóór heeft Vestdijk de ‘mauvaise foi’ allang toegegeven: ‘En welke dichter bouwt zijn dichterschap níet op “mauvaise foi”, níet op de door niets te funderen overtuiging, dat dichten belangrijker is dan leven, een overtuiging waarin hij zelf nooit volledig geloven kan, omdat hij weet, dat onder zekere gezichtspunten [...] leven belangrijker is dan dichten?’ Ook dat hoeft op zichzelf nog geen kwade trouw te zijn; het wordt dit pas, als ontkend wordt dat het om een keuze gaat. In Vestdijks vooroorlogse uitspraak dat hij ‘voorgoed en eenzijdig voor het talent partij gekozen’ heeft, erkent hij dit ook. In zijn essay over Baudelaire verzwakt hij zijn argumentatie evenwel door te doen alsof de dichter niet anders kón dan zijn roeping volgen. ‘Sartre miskent de mogelijkheid, dat Baudelaire dit leven heeft moeten [...] leiden om deze poëzie te kunnen schrijven’, merkt hij op. Dat klinkt nog enigszins functioneel, maar op dezelfde bladzijde stelt Vestdijk in alle absoluutheid: ‘Alsof men de drang naar het hoogste “kiest”! Alsof men er niet door “gekozen” wordt!’32 Hierop volgen dan nog enkele variaties: ‘hij had geen andere keuze’, en: ‘Ook hier had hij geen keuze, ook hier stond hij met zijn rug tegen de muur: ecce homo, ecce poeta.’33 Tegenover zulke uitspraken krijgt men waarachtig de neiging Sartre gelijk te geven.

Aan het eind van Vestdijks essay zien we, in een voetnoot, de Eros terugkeren: ‘Met het “subject” Baudelaire kan men, streng genomen, alleen in de “existentiële communicatie”, de ontmoeting tussen mens

en mens, subject en object, in nauwere aanraking komen. En deze communicatie vindt haar voorwaarden in het begrip, de sympathie, de liefde.’ Een vergelijkbare mening vindt men tussen twee haakjes bij Baudelaire zelf: in de Curiosités esthétiques schrijft deze dat de kunstkritiek ‘partiale, passionnée, politique’ moet zijn. Aan deze eis voldoet Sartre niet: het onbevredigende van zijn studie is hiertoe te herleiden ‘dat hij een beetje het land schijnt te hebben aan Baudelaire’. Dat valt nog te bezien, en ik denk eerder dat hij het land had aan zichzelf. Maar zeker is wel dat Vestdijk niet meer van Sartre houdt.

5 Afscheid van Sartre

In 1958 schrijft Vestdijk het volgende: ‘Dat Sartre Les Chemins de la liberté niet voltooit, wijst op iets méér dan de typisch Franse ongelijke strijd van literaire tegen politieke tijdsbesteding. Het betekent vooral het geleidelijk opsouperen van zijn Heidegger-kapitaal. Sartre was groot, - over zijn filosofie spreek ik nu niet eens, - toen hij in La Nausée als eerste in Europa het “Sein zum Tode” demonstreerde aan een mens, zichzelf, en de overwinning ervan demonstreerde aan een kunstenaar die zichzelf vindt. Niet zodra evenwel vervangt hij, vanaf het tweede deel van de Chemins, zichzelf door het vernederde Frankrijk, of het drama van het individu wordt aan het oog onttrokken door het kleinzerig gedivageer over een “zaak”, waarbij de cultuur wordt overgeslagen, of waarbij hij niet aan de cultuur toekomt, al naar keuze. Een invasie van Duitsers tast in Sartre de filosofische cultuursymboliek der Duitsers aan, die hem eens toestond aangrijpend te zijn.’34

Tegen deze polemische opmerkingen is wel het een en ander in te brengen. Het zit Vestdijk blijkbaar hoog dat Sartre zijn romancyclus niet afmaakt, en hoewel hij daar het ‘engagement’ niet alleen de schuld van geeft (het gaat om ‘iets méér’), komt hij er aan het eind van de alinea nog eens op terug, zij het dan dat daar geen sprake meer is van ‘politieke tijdsbesteding’ maar van een beschrijving van ‘het vernederde Frankrijk’. Over deze laatste, die leidt tot de simultaantechniek, is hierboven al het een en ander gezegd. Wat betreft de ‘tijdsbesteding’ heeft Vestdijk niet helemaal ongelijk: na de oorlog was Sartre een publieke persoonlijkheid geworden, die een eigen partij oprichtte, bijna dagelijks journalisten te woord stond, et cetera. Maar wie zijn volumineuze oeuvre overziet, kan hem toch moeilijk verwijten dat hij te weinig schreef. De kwestie ligt dan ook wat ingewikkelder.

In hun doorgaans uitstekend commentaar op de wordingsgeschiedenis van Les Chemins de la liberté besteden de beide editeurs vele bladzijden aan het waarom van het onvoltooid laten van deze cyclus.35 Ik vermeld alleen de groeiende tijdsafstand: het eerste deel speelt in juni 1938 en is voltooid in 1941; het tweede behandelt de gebeurtenissen rondom ‘München’ in september 1938 en dateert uit 1944; het derde speelt in juni 1940 en is geschreven in 1948/1949. Het aangekondigde maar niet voltooide deel La dernière chance zou zich afspelen tijdens de bezetting, en de tijdsafstand zou dus al meer dan tien jaar bedragen. Daarin zoeken beide commentatoren, in navolging van Sartre zelf overigens, de oorzaak van het onvoltooid blijven: omstreeks 1950 was de koude oorlog begonnen, en de problemen waarvoor een intellectueel in de sartriaanse versie kwam te staan waren van heel andere orde en in zekere zin ook heel wat gecompliceerder dan tijdens de bezetting, toen het onderscheid tussen ‘goed’ en ‘fout’ al het andere domineerde. In Sartres toneel valt een parallelle ontwikkeling waar te nemen, tussen Morts sans sépulture en Les séquestrés d'Altona.36 Het zat hem zelf behoorlijk dwars dat hij de cyclus niet had afgemaakt, en nog in 1959, een jaar na Vestdijks essay dus, bleek hij naar mogelijkheden te zoeken om er een draai aan te geven. Maar hij wilde zich tot elke prijs als schrijver uitspreken over de problemen van zijn eigen tijd. Dus toch het engagement.

Hoe dit ook zij, de opmerking over Sartres ‘tijdsbesteding’ is zonder nadere argumentatie weinig bevredigend. Voor Vestdijk zelf zou de keuze duidelijk zijn geweest, en zou de roman vóór zijn gegaan. Het is zijn goed recht dat zo te zien, maar het verwijt dat ‘de cultuur’ bij Sartre niet ter sprake komt raakt volgens mij kant noch wal. We zien hier misschien een zekere verlegenheid tegenover iemand voor wie de samenleving en de plaats van de intellectueel daarin een probleem is geworden, die zich maatschappelijk engageert en deze keuze bovendien uitvoerig verantwoordt, in Qu'est-ce que la littérature? Zoals men weet heeft Vestdijk zelf alleen kort na de oorlog over ‘de politiek’ geschreven. Wanneer hij Sartre verwijt dat deze zich steeds meer met maatschappelijke en politieke problemen bezighoudt, ten koste van zijn strikt literaire activiteiten, is dat ten dele onjuist, terwijl het bovendien berust op een bepaalde opvatting van het schrijverschap waarover nog wel het een en ander te zeggen zou zijn. Dat Sartres onjuiste ‘tijdsbesteding’ iets ‘typisch Frans’ zou zijn, laat ik maar helemaal voor wat het is; de ook door Vestdijk zo bewonderde Proust lijkt mij een afdoende tegenvoorbeeld.

Het meest interessant in de geciteerde passage zijn evenwel de opmerkingen over La Nausée. In de recensie zag Vestdijk zoals gezegd Sartres roman als een variant op Terug tot Ina Damman. Dat is aanvechtbaar en zegt vermoedelijk evenveel over hemzelf als over La Nausée.37 Maar in 1958 is de toon heel anders: Sartre ‘was groot’ toen hij deze roman schreef. Dat klinkt als een afscheid, en is het ook. Maar nog veel opvallender is de toelichting die hij geeft: hij ziet in La Nausée een demonstratie van het ‘Sein zum Tode’. Dat is nog veel aanvechtbaarder dan de Ina Damman-interpretatie; in het denken van Sartre speelt de dood helemaal niet zo'n belangrijke rol,38 in La Nausée is er nauwelijks sprake van, en Vestdijk is zich hiervan blijkens zijn dissertatie terdege bewust.39 Afgezien van dit alles heeft hij natuurlijk gelijk met zijn opmerking dat Heidegger duidelijk aanwezig is in La Nausée. Om dit te illustreren is het voldoende de laatste zin van Was ist Metaphysik? te citeren, waarin de problematiek van Sartres roman treffend tot uitdrukking komt: ‘Warum ist überhaupt Seiendes und nicht vielmehr Nichts?’40

In Frankrijk zou overigens bijna niemand het met Vestdijk eens zijn, en het is pikant te zien hoe in de Franse literatuur over La Nausée Heidegger volledig wordt weggemoffeld. Dit is deels te danken of te wijten aan Sartre zelf. Uit de memoires van Simone de Beauvoir blijkt duidelijk hoe bang hij was dat anderen hem vóór zouden zijn bij de behandeling van het thema van de contingentie. Ze vertelt hoe hij bij het lezen van een studie van Levinas over Husserl bijna een hartstilstand kreeg toen hij even dacht dat het gras hem voor de voeten was weggemaaid.41 Anderzijds kende hij wel degelijk de Franse vertaling van een gedeelte van Was ist Metaphysik?, die nota bene verscheen in het tijdschriftnummer waarin voor het eerst een tekst van hemzelf werd gepubliceerd. Simone de Beauvoir schrijft hierover het volgende: ‘Dans le même numéro parut la traduction de Was ist Metaphysik de Heidegger: nous n'en vîmes pas l'intérêt car nous n'y comprîmes rien.’42 Het is duidelijk: in 1931 had Sartre het probleem van de contingentie zelf ontdekt; Heidegger schreef er toevallig ook over, maar dat had hij niet zo goed begrepen, evenmin als De Beauvoir trouwens. Het is spijtig te moeten vaststellen dat Michel Contat en Michel Rybalka, de twee Sartrebewonderaars die het best zijn ingevoerd in zijn leven en werk, zozeer aan het handje van Sartre blijven lopen dat ze de invloed van Heidegger eveneens proberen te verdonkeremanen. In de verder uitstekende Pléiade-editie noemen ze allerlei parallellen tussen La Nausée en werk van andere schrijvers, maar over Heidegger geen woord.

In Nederland is dat alles heel anders verlopen, en kunnen we bij Vestdijk zelfs lezen dat La Nausée geheel en al aan Heidegger te danken is. Deze nogal kleinerende opmerking gaat ook weer te ver. Voor de beschouwingen over de muziek, de satirische beschrijving van de burgerij en de overpeinzingen over tijd en avontuur kan men moeilijk Heidegger verantwoordelijk stellen. Verder herinner ik aan Vestdijks interessante onderscheid tussen handeling en verhandeling. Het idee van de toevalligheid van het zijnde is dan misschien van Heidegger afkomstig, het valt toch niet te ontkennen dat Sartre het in de ‘handeling’ van La Nausée op een heel eigen manier heeft uitgewerkt.43

6 Sartre in Vestdijks romans

Waar Vestdijks ‘filosofische’ reacties op Sartre niet altijd overtuigend zijn, daar revancheert hij zich in zijn romans. In dezelfde periode (1957-1958) waarin hij hem zo emotioneel de deur wijst, schrijft hij bijvoorbeeld in het derde deel van de Symfonie van Victor Slingeland: ‘In hotels, met gekke meisjes, kon je opeens terechtkomen in een klein gezellig helletje met zijn drieën, in ontzaglijk slordige kamers, kamers uit het hotelleven van mijn jeugd, waarin alles gebeurde wat je niet zien mocht en dat niemand eigenlijk geheim wou houden. Straks wandelde er een kelner binnen [...]. Dan draaide hij zich kordaat om, en achter hem maakte een vuurrood, hinkend en wellustig duiveltje blazend als een kat dat het óok de deur uitkwam.’44 Deze zinnen hebben de verbazing opgewekt van Maarten 't Hart, die hierover opmerkt: ‘De wonderlijkste passage [...]. Wat heeft dat toch te betekenen, zo'n duiveltje? Waarom, waartoe die duiveltjes? In combinatie, in dit geval, nog wel met een kelner, alsof er ook nog even herinnerd moet worden aan de roman De kellner en de levenden, waarin een kelner en vele duiveltjes voorkomen? Zouden de Vestdijk-kenners die de Vestdijkkroniek plegen vol te schrijven dat raadsel nu eens voor mij willen oplossen?’45

De oplossing van dit raadsel weet ik ook niet, maar wel is duidelijk dat de geciteerde passage een toespeling bevat op een toneelstuk van Sartre, Huis clos, waarin het eveneens gaat om een man tussen twee vrouwen. Dit trio wordt door een ‘garçon’ binnengebracht in de hotelkamer waarin alles zich afspeelt. De banaliteit van het decor is maar schijn: het stelt in feite de hel voor, waarin overigens geen duivels of martelingen voorkomen: ‘L'enfer, c'est les autres.’

Nu komt het ‘demonische’ in het karakter van de dirigent Victor

Slingeland vaak ter sprake in de trilogie. Er bestaat dus zeker een verband tussen de geciteerde woorden en het geheel. Maar naast de ironische toespeling op Huis clos bevat de Symfonie nog zeer vele erudiete verwijzingen naar andere schrijvers. Het is dan ook de vraag of het om meer gaat dan een incidentele toespeling. Mijn indruk is dat dat niet zo is, en dat we Sartres filosofie niet nodig hebben voor een interpretatie van het geheel.

Het omgekeerde doet zich voor in Vijf vadem diep. De journalist Lannooy worstelt met een drankprobleem en vraagt zich af of hij een alcoholist is of niet. Zelf zegt hij hierover het volgende: ‘Als de echte gewezen alcoholist, die ik ben, doe ik wat ik niet wil en wil ik niet wat ik doe.’46 Met een beetje goede wil herkent men hierin de ‘kwade trouw’ van Sartre en diens bekende voorbeelden van Pierre die gestolen heeft en dus een dief ‘is’ of niet. In de overpeinzingen van de hoofdpersoon komt met andere woorden de vraag van de menselijke vrijheid aan de orde.

Al is er dus, voorzichtig gezegd, een zekere aanwezigheid van het sartriaanse denken in deze roman, nu ontbreken de precieze verwijzingen weer. Het zou mij wel goed zijn uitgekomen als het ‘Fransmannetje’, een sekteleider die een zaal vol gelovigen weet te bespelen, een satirisch portret zou zijn geweest. Maar de gelijkenis tussen deze ‘dandyachtig verzorgde gestalte’ en wat we van Sartres verschijning weten is bepaald gering.47

Voor een duidelijker verwijzing naar Sartre moeten we zoeken in een roman die geschreven is ten tijde van Vestdijks preoccupatie met het existentialisme. Het betreft De dokter en het lichte meisje (geschreven najaar 1950), waarin Vestdijk het thema van de menselijke vrijheid en de persoonlijke keuze een bredere dimensie geeft, door het in verband te brengen met enerzijds de Grieks-Romeinse mythologie, anderzijds de Tao. Van het eerste is een bekend verhaal over Herakles een illustratie: hij kan kiezen tussen het smalle pad van de deugd en het brede pad van de zinnelijke genietingen. Deze problematiek wordt onnavolgbaar onder woorden gebracht in de Duitse uitdrukking ‘Hercules am Scheidewege’.48 Anderzijds herinner ik eraan dat ‘Tao’ ook ‘weg’ betekent, en dat in het vorige Vestdijks reacties op de ‘Wegen der vrijheid’ ter sprake zijn gekomen. Het probleem wordt zodoende duidelijk gevisualiseerd.

Hier volgt nu eerst de passage waarin de duidelijkste toespeling op Sartre staat: ‘Niet dat ik erg in keuzen geloof en geen volslagen wantrouwen aan de dag leg jegens de filosofische mode van het kiezen, die

de populariteit van parlementen vervangen schijnt te hebben. De mens, en zelfs de halfgod, ook al zet men hen tussen melk en pekel, kiezen nooit. Wie zegt: ze zijn vrij om te kiezen, bedoelt daarmee (voor zover hij iets bedoelt): achteraf hebben ze spijt, dat ze geen andere keuze hebben gedaan, want de pekel had misschien haar voordelen, en van de melk krijgen ze misschien verstopping. Dat ze het liefst de kool en de geit hadden gespaard, noemen ze “vrijheid”. Maar het echte kiezen is altijd onvrij, omdat - en dit is nauwkeurig na te gaan - men alleen datgene kiest waar men zin in heeft, ook al is het de dood. De vrijheid onthult zich eerst bij de terugblik, en is derhalve een schijnvrijheid, een aangelegenheid van het verleden, een opschepperij: ik zou dat en dat hebben kunnen doen. Ofschoon het weinig met mijn verhaal te maken heeft, moest mij dit even van het gemoed. Van wat ik deed heb ik nooit spijt gehad; altijd heb ik mij overgegeven aan de onberekenbare onvrijheid van het ingegeven besluit, het ongeformuleerde en onformuleerbare godsoordeel over mijzelf.’49

Het grapje in deze passage is illustratief voor de manier waarop in de jaren veertig en vijftig ‘de filosofische mode van het kiezen’ is ontvangen in Nederland. Zo maakt in 1947 de criticus Gomperts de volgende opmerking over S. Dresden, die in ons land een van de eersten is geweest die er met kennis van zaken over geschreven heeft: ‘Prof. Dresden heeft “zich zelf gekozen”, heeft hij ons verteld en hij zal zich ieder ogenblik opnieuw kiezen, zich en zijn waarden. Wat wil hij daarmee zeggen? Bedoelt hij, dat hij bij de laatste samenstelling van de Tweede Kamer of de gemeenteraad een stem op zichzelf heeft uitgebracht en dat hij zich vast voorgenomen heeft, ieder ogenblik, waarop dat mogelijk is, deze keuze te herhalen?’50

Het grapje is wat flauw, maar ging in die tijd vermoedelijk door voor een uiterst spitse opmerking. Men moet Vestdijk met zijn ‘populariteit van parlementen’ nageven dat hij er wat minder woorden voor nodig had. Maar ook hij gaat tegen deze mode in, en de woorden ‘en dit is nauwkeurig na te gaan’ wekken zelfs de indruk dat we met een beredeneerde weerlegging te maken hebben. Betekent dit nu dat we de geciteerde alinea zonder meer mogen beschouwen als een mini-essay, dat toevallig in een roman is terechtgekomen?

Laat ik eerst vaststellen dat het betoogje van de schrijvende dokter alweer weinig hout zou snijden als het in een filosofisch traktaat voorkwam. De tegenargumenten liggen zozeer voor de hand dat ik ze alleen kort vermeld: ‘spijt dat ze geen andere keuze hebben gedaan’ veronderstelt op zijn minst dat de mogelijkheid van een andere keus er was;

‘de kool en de geit sparen’ is ook een keuze; doen ‘waar men zin in heeft’ herneemt in feite wat Vestdijk in andere geschriften heeft aangeduid met ‘motief’, ‘impuls’ of zelfs ‘dwangimpuls’, waarover hierboven al het een en ander is gezegd; er heerst hier bovendien een zekere terminologische onduidelijkheid, doordat die ‘zin’ even verderop wordt aangeduid als ‘het ingegeven besluit’, het ‘godsoordeel over mijzelf’: dat zijn natuurlijk heel andere noties dan ‘zin’. De wat zelfverzekerd aandoende conclusie ‘van wat ik deed heb ik nooit spijt gehad’ past ten slotte heel goed in het meest orthodoxe sartrianisme. De ‘moraal’ van Les mouches is immers dat het een mens niet past berouw of wroeging te voelen over een beslissing die hij in vrijheid genomen heeft; Orestes aanvaardt de volledige verantwoordelijkheid voor het doden van zijn moeder en is daardoor onkwetsbaar tegenover de wraakgodinnen die nu juist berouw van hem eisen.

Als de geciteerde passage in een verhandeling gestaan had, zou er dus wel wat op aan te merken zijn. Maar mijn tegenwerpingen zijn wat zwaar op de hand, omdat ze nu juist in een roman voorkomt. Daarmee wil ik niet zeggen dat ze niet meer serieus zou zijn te nemen, maar wel dat ze afkomstig is van een ik-verteller die zelf gesitueerd is en wiens uitlatingen in verband gebracht mogen worden met zijn verdere doen en laten. De ‘ongeletterde medicus’ die het verhaal vertelt, lokt dit zelf uit met zijn terloops gemaakte opmerking: ‘Ofschoon het weinig met mijn verhaal te maken heeft, moest mij dit even van het gemoed.’ Deze woorden worden weersproken door de gehele rest van het verhaal, met name door het steeds terugkerende motief van Hercules' keuze. De schrijver Vestdijk ironiseert dus de woorden van zijn personage, met wie wij hem niet zonder meer mogen identificeren. Een eindje verderop in de roman lezen we bijvoorbeeld over deze arts die nooit spijt heeft het volgende: ‘Wat een spijt had ik nu van mijn schroomvallig gedrag, waarvoor ik zoveel argumenten bijeen had weten te garen!’

Deze tegenstrijdigheid berust niet op een slordigheid van Vestdijk. Weer wat verderop komt de verteller namelijk expliciet terug op zijn eerdere beschouwingen: ‘Later op de dag had ik spijt, zoals dat gewoonlijk gaat. Men weet, dat men niet meer terug kan; men heeft gekozen in onvrijheid; en alles wat vóór die keuze ligt lijkt veranderlijk, verwisselbaar, spelenderwijs kan men daar nog ingrijpen, een “betere” keuze doen.’51

Het minste wat men zeggen kan is dus dat de hoofdpersoon ernstig met zichzelf in tegenspraak geraakt. Dat blijkt eveneens uit de hoofdlijn van het verhaal: aan het eind doet hij, zij het wat minder

‘spelenderwijs’, een geslaagde poging tot ‘ingrijpen’ en maakt hij inderdaad ‘een “betere” keuze’: nadat hij eerst aanvaard heeft dat de prostituee hem verlaat, weet hij haar vertrek ongedaan te maken door haar met kind en al in huis te nemen. Daarmee demonstreert hij metterdaad dat hij de ene oplossing verkiest boven de andere. Alles wat ‘vóór die keuze’ lag was dus inderdaad ‘veranderlijk, verwisselbaar’.

De andere mythologische of filosofische voorkeuren van de verteller worden op soortgelijke manier weersproken door zijn daden. Over de versimpeling van het keuzeprobleem tot een dilemma, zoals we dat vinden in het Herculesmotief, hoef ik niet lang uit te weiden: de verteller ontkracht dit zelf, doordat hij vrijwel van meet af aan een ‘derde weg’ introduceert, die het mogelijk maakt een middenweg te vinden tussen het pad van de strenge deugd en dat van de zinnelijke genietingen.

Soortgelijke opmerkingen zijn te maken over de leer van het midden, die neerkomt op het verzoenen van tegenstrijdigheden, het afstand houden van concrete mogelijkheden, het nastreven van onthechting, distantie en innerlijke vrijheid. Deze Oudchinese wijsheid blijkt echter weinig soelaas te bieden als het er werkelijk op aankomt. Aan het eind van de roman wordt een ‘nieuw midden’ ten tonele gevoerd, waarvan de ironie overduidelijk is. Vestdijk doet alsof hij een pleidooi houdt voor de hoeksteen van de samenleving, maar de moeder is een gewezen lichtekooi en ‘het midden’ wordt gerepresenteerd door een kind dat van iemand anders is.

7 Besluit

De relatie tussen Vestdijk en Sartre is een duidelijk geval van eenrichtingverkeer. Noch van de waardering noch van de kritiek die er in Nederland zijn geuit, heeft Sartre ooit iets gemerkt. Dat is jammer, al was het maar omdat ik nu zelf heb moeten aangeven wat er vanuit zijn perspectief in te brengen zou zijn geweest tegen Vestdijks bezwaren.

Geen lezer zal een aanval van dyslexie krijgen bij de mededeling dat het om zeer verschillende schrijvers gaat. Enerzijds de als filosoof gevormde winnaar van de Nobelprijs voor literatuur, typisch product van het zeer competitieve Franse onderwijssysteem, geëngageerd schrijver en bekwaam vulgarisator van zijn denkbeelden. Anderzijds de oer-Hollandse romancier, dichter en essayist, die veel belang stelde in buitenlandse literatuur, een arts-intellectueel die zich blijkens vele getuigenissen op een haast onvoorstelbare wijze engageerde - in zijn werk.

Toch is er een raakpunt tussen hen beiden: La Nausée, en in mindere mate het eerste deel van Les Chemins de la liberté; Vestdijk is beide romans in de loop der jaren blijven erkennen als meesterwerken. Hij waardeerde de satirische beschrijving van de bourgeoisie, maar vooral de behandeling van het Ina Damman-thema dat hij bij Sartre meende terug te vinden. Toen deze in een boek over Baudelaire afstand begon te nemen van zijn idealistische kunstopvatting, heeft dat Vestdijk diep geraakt. Jammer genoeg zijn mij geen reacties van zijn kant bekend op Les Mots, waarin Sartre het nog veel bonter maakte.

Een vraag die buiten het kader van dit artikel valt is of Vestdijk zelf wel zijn hele leven is blijven vasthouden aan de idealistische kunstopvatting van zijn beginjaren. Sporen van twijfel vinden we niet in zijn essays maar wel, heel indirect, in enkele romans, bijvoorbeeld De ziener, waaruit het beeld oprijst van de schrijver als een voyeur: hij is als een aap in een boom geklommen om de romance gade te slaan die door zijn toedoen ontstaan is. In Vestdijks latere romans vinden we een uitgesproken negatief beeld van het schrijverschap. De ommekeer zou gesitueerd moeten worden aan het eind van de jaren vijftig, de tijd waarin hij Sartre zijn congé gaf. Ik wil dus de mogelijkheid openhouden dat Vestdijk evenzeer met zichzelf als met Sartre in discussie was. Misschien was hij toch niet zo zeker van zijn zaak, en voelde hij voortdurend de noodzaak zich te rechtvaardigen.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs