Vestdijk-jaarboek. Jaargang 1996

De geschiedenis van een talent

[p. 148]

Wam de moor ‘Te diep-innerlijk om voor anderen bereikbaar te zijn’
Schrijvers als Vestdijk, Van Oudshoorn en Te Gussinklo in het digitale tijdperk

Een auteur die het grote avontuur mijdt en zich concentreert op de stem in zijn binnenste, het nauwelijks voor anderen waarneembare in een mensenleven, is als de eenzame acteur in de spot, omgeven door het duister van een onbegrensde ruimte. Voor de kenner indrukwekkender dan een plankier vol zingende en springende dames en heren in razend wisselend licht, laat hij wat buiten hem is in de schemer. Hij kan alleen zichzelf binnenstebuiten keren. Ik heb het over de verschijningsvorm van de auteur Vestdijk - hij had er vele - waarmee hij zich begaf in het domein van de eenzelvigheid. Gedragen door een overbewustzijn worden de hoofdfiguren van de schrijvers der eenzelvigheid voortgedreven door hun verlangen om de onmiskenbare kloof tussen henzelf en de buitenwereld te overbruggen. Elke stap is er een en wordt gewikt en gewogen. Wie, lezend, hun werelden binnentreedt, herkent van auteur tot auteur en van boek tot boek de atmosfeer van het isolement en de poging tot uitbraak.

Drie passages.

Van Oudshoorn: ‘Hij draalde aan de glazen-als-winkeldeur. De winkel zelf was opzij en in het pas geschrobde marmeren voorportaaltje met den vermanenden voetveeg, was aan een blank gepoetste kraan vooral het behoedzame koperen emmertje van eene afschrikkende degelijkheid. Maar achter in de lange half-donkere gang lokte een kier huiskamerlicht, ook waarde een schaduw aan en beschaamd zoo besluiteloos betrapt te worden, opende hij de deur.’ (Willem Mertens' levensspiegel, 1914, Verzamelde Werken II. Romans, p. 13)

Te Gussinklo: ‘Toen hij de trap afkwam zag hij de zwartlederen portemonnee van zijn moeder op de kapstok liggen en meteen bonkte er iets in hem en hij bleef roerloos staan zonder dat hij precies wist waarom. Op slag was het van hem afgevallen; het gevoel van onbehagen, de verveling, het gevoel niets meer te herkennen.’ (De verboden tuin, 1986, p. 9)

Vestdijk: ‘Wie hij ook het eerst ontmoeten zou, Max Mees, of Jan Breedevoort, of Dirk Touraine, - en het zou prettig zijn hen allemaal

[p. 149]

terug te zien, tot Jelle Mol toe, - hij zou over dat examen kunnen beginnen. Hij zou niet graag veel jongens tegelijk tegen het lijf lopen, zonder van te voren uitgemaakt te hebben waar hij over praten moest.’ (Terug tot Ina Damman, 1934, Verzamelde romans 3, p. 12)

Drie eenzamen: een man van tegen de dertig, een kind van acht, een jongen van twaalf, alle drie onverbiddelijk centrum van hun kleine universum dat hun geen mogelijkheid biedt tot ontsnapping aan de eigen onzekerheid en voor wie pogingen tot uitbraak resulteren in belachelijkheid.

Hoewel bij de vraag naar de betekenis van Vestdijk voor een jonge generatie - vraag die mij onlangs gesteld werd - rationeel heel veel valt te noemen - zoals de gevarieerdheid van dit oeuvre met historische romans naast contemporain psychologische, poëzie naast proza, literatuur naast muziek als object van essayistiek en dagbladkritieken -, beantwoordt mijn herinnering haar spontaan met het beeld van Anton Wachter. Ik wantrouw vanzelfsprekend mijn spontaneïteit. De gedachte dat oud-leerlingen of oud-studenten De held van Temesa ongelezen zullen laten, of De ziener, De koperen tuin of De kellner en de levenden, en de voorkeur zullen geven aan romans, zoals ze heden ten dage voor de schoolgaanden worden aanbevolen, omdat zij klip en klaar en bij voorkeur vluchtig seksueel avontuur bieden, is onverdraaglijk.

Maar waar ik werkelijk voor zou blijven zwoegen om het nageslacht van te overtuigen, is dat het in Terug tot Ina Damman een spiegel kan vinden voor het leven. Daarin gaat het eigenlijk slechts schimmig over de titelfiguur, ook al is zij Antons ‘koningin’. Onbereikbaar als zij voor Anton Wachter is, blijft zij dat ook voor de lezer. Een schepsel dat nergens vertedert, omdat de lezer het opneemt voor zijn alter ego: Anton, de jongen wiens puberteit vanaf de pueriele, vroege fase tot de fase van het experimenteel moratorium met vuilbekken en al, in Vestdijks onomstreden beste roman gestalte krijgt.

Alsof er met een nagel over je ziel wordt gekrabd, zo vergaat het de ervarene bij de herlezing van de roman, en dan zonder ophouden. Het is een leeservaring die zich voor en na Vestdijk ook laat gelden bij auteurs van het vermelde type - ik citeerde Van Oudshoorn - voor - en Te Gussinklo - na -.

En, terug naar Ina: natuurlijk is de visie die ik als lezer op haar heb gekleurd, eerst door de identificatie waartoe gedeelten van de roman de lezer als het ware dwingen, omdat Anton zozeer lijdt onder wat zijn verbeelding hem aandoet, anderzijds omdat in de figuur van het zo ten

[p. 150]

onrechte aanbeden meisje schimmen uit de eigen jeugd tot leven komen. ‘Wie zijn jeugd niet vergeten is, zal stukken van het eigen leven hervinden, helderder dan ze hem nog voor ogen stonden,’ verzuchtte in 1935 meester Van Leeuwen na het lezen van dit boek. ‘Onze eigen jeugd en vele gebeurtenissen uit den hbs-tijd komen boven,’ stamelde de schrijver Jo Otten. ‘Het boek heeft mij persoonlijk geraakt, omdat het de jeugdliefde teekent met precies dezelfde gevoelsnuances, die ik ook gekend heb,’ schreef Ter Braak, nóg belijdender.

Van der Paardt heeft in de Vestdijkkroniek laten zien dat de kritiek de roman vrijwel meteen plaatste in de sfeer van de psychoanalyse. En met hem én Herman Robbers ben ik zeer verbaasd geweest over de bekrompen reactie van nota bene Frans Coenen. Dat is dezelfde die twintig jaar eerder alles had gedaan om Van Oudshoorns eersteling - toch niet minder het verslag van ‘een geheel onbetekenend leven in een onbeduidend milieu’ - een uitgever te bezorgen, gegrepen als hij was door het lot van Willem Mertens. Met Van der Paardts conclusie ben ik het geheel eens: het oordeel van de toenmalige lezers werd bepaald door hun houding ten opzichte van de moraal in Terug tot Ina Damman neergelegd: herkenden zij deze dan waren zij opgetogen, voelden zij daartegen verzet, dan oordeelden zij negatief. Anders gezegd: zij lieten zich leiden door her-kenning of ont-kenning.

Ongetwijfeld ís de inhoud van deze roman - en ik accentueer inhoud tegenover vorm - ook heel dominant in de leesbeleving van de gemiddelde lezer. Hij zal er toch algauw achter zijn dat Anton Wachter een schim najaagt en dat het meisje wérkelijk niet gediend is van zijn avances. Ik heb ook bij herlezing nergens een moment gezien waarop in haar gevoelens voor Wachter te geloven valt. Omdat zij niet in hem gelooft. Zij is een meisje dat niet aan het spel met een jongen toe is, gaat liefst schuil - maar is dan in de beleving van Wachter het middelpunt - in de peergroup die zij met twee vriendinnen vormt, haar paranimfen, de schikgodinnen. Zij is, juist door haar onbereikbaarheid voor Anton Wachter verre verheven boven Marie van den Boogaard, zoals 't Harts Martha dat 44 jaar later is voor de verteller in Een vlucht regenwulpen, een boek dat bij een heel eigen inhoud juist qua timbre in hoge mate is geïnspireerd door Terug tot Ina Damman.

Een titel moet iets zeggen over het wezen van een boek. En Terug tot Ina Damman doet dat. Deze titel is níet gedacht vanuit ‘het ik-punt S. Vestdijk’ zoals Gomperts en Marres beweerden, maar - Van der Paardt ziet dat terecht anders - als een ‘terug naar de ideële liefde, weg

[p. 151]

van de grove zinnelijkheid van Marie van den Boogaard’. En ik zou het nog sterker willen zeggen: Ina Damman is voor Wachter wat Madonna en Whitney Houston beduiden voor de hedendaagse puber: een icoon om tegen op te zien, een beeld om voor te bidden.

Vestdijk zelf laat Wachter bespiegelingen houden over een ‘droombeeld’, dat op afstand moet blijven, en dit plaatst hem voor een dilemma, want: ‘al zijn verlangen zo lang in hem opgesloten, richtte zich, hoe hij zich ook keren wilde, op de wérkelijke Ina Damman, niet op haar vluchtig spiegelbeeld in de droom!’ (p. 190). Maar als hij dan met de trein Lahringen nadert, neemt haar droombeeld weer bezit van hem en dáárin wenst hij te blijven: ‘Terwijl hij moe en stoffig langs de Singel naar huis liep, deed hij afstand van iedere herhaling’. Hij laat zijn leven achter op het stationsplein, keert terug naar moeder en moederschoot, en wij lezers, onthouden allemaal die schitterende slotzin over Antons onwankelbare trouw aan iets dat hij verloren had, ‘aan iets dat hij nooit had bezeten’. Els Schrover heeft het zo mooi geformuleerd: ‘“terug tot Ina Damman” betekent: terug tot Anton Wachters eigen beeld van Ina, niet terug tot de werkelijkheid dus, maar terug tot de eigen creatie’ (p. 20). Daarover zijn we het nu wel eens.

Dit slot komt op een boeiende wijze overeen met het slot van Van Oudshoorns eersteling. Daar is het een volwassen man die, in verregaande staat van ontreddering uit het raam stapt en daarmee ‘de doelbewuste zweving naar het Andere’ begint. En dat na een opeenstapeling van vergeefse pogingen om de heksenkring van de vervreemding van de werkelijkheid te doorbreken. Vestdijk had veel op met zijn voorganger. Hij ontwaarde in diens werk drie, onderling samenhangende thema's: ‘de erotische mislukking, veelal ten gevolge van puberteitsmoeilijkheden, opvoedingsfouten, of ook wel van een abnormale aanleg; de maatschappelijke overtreding, de verleiding die daarvan uitgaat, de angst ervoor (diefstal, zwendel, afpersing); en ten slotte een mystieke eenzaamheidsdrang, die gelden kan als een vergeestelijkt antwoord op het erotische échec’. Willem Mertens' levensspiegel zag hij bij de dood van de schrijver in 1951 als de ‘volledigste en indrukwekkendste’ verwerkelijking van deze drie elementen, ‘een uiterst aangrijpend en prachtig uitgebalanceerd boek, reëel tot aan het visionnaire slot toe, dat een ontstellend “moderne” indruk maakt’.

Wat Willem Mertens ten slotte overkwam, vreest de lezer die twijfelt aan de betekenis van de zekerheid die Anton Wachter koestert als hij na de fietstocht naar Lahringen terugkeert. Hoe contrasteren die

[p. 152]

laatste woorden (‘Maar zijn voeten raakten zwaar de aarde’) met het droombeeld van Ina dat Anton tegen beter weten in blijft koesteren!

En daarmee ben je als lezer al bezig om tegenover de inhoud de vórm te wegen, een bezigheid waartoe ook René Marres zich heeft gezet met een keurige structuuranalyse en een juiste psychologische duiding. Dat kan men gerust aan Marres overlaten. Wat mij opvalt is dat er in de roman een paar perioden zijn waarin de verhaaltrant níet personaal is, maar auctoriaal. Het begin bijvoorbeeld met twee en een halve bladzij beschrijving van de school, de aanvang van het tweede hoofdstuk waar de leraar Greve wordt geportretteerd. Als in het begin van hoofdstuk iii Jan Breedevoorts profiel zich aftekent, gebeurt dat al veel meer verweven met Antons bestaan. Ook iv - met Antons moeder centraal - begint zo. Het hele eerste deel is gebouwd rond wat de titel ervan aanduidt: ‘het woord’. Het woord dat zijn vader bezigde en dat genoeg is om een vorm te geven aan het natuurlijk vermogen van een groep jongens tot het uitstoten van dit zwarte schaap. Het treft de jongen op zijn gevoeligste plek. Dit moet toch iets zijn dat ook jonge lezers nu herkennen - of zij nu tot de pestkoppen behoren of de geplaagde zijn. Maar kunnen ze ook de subtiliteit vatten van Vestdijks formuleringen? Daar zit, als we kleine enquêtes mogen geloven, waarschijnlijk de kneep.

Ook het tweede deel, ‘Ina Damman’, begint auctoriaal (p. 68) met een portret van het meisje met haar dikke boekentas op haar heup en in haar armboog - een beeld dat terugkeert -, maar zodra Anton haar ziet krijgt hij het perspectief toegemeten (p. 69), zijn innerlijke stem waarschuwt hem (‘Het is geen lief meisje’, p. 72), maar afgewezen als hij zich door zijn klasgenoten voelt, ervaart hij wie hem neutraal bejegent al als toegeeflijk. Wij lezers zijn geneigd de leraar Frans te volgen in zijn oordeel: ‘Wat was dàt voor onbewogen, koud wezen, avec ce visage de petite sainte manquée?’ (p. 86). Typisch een puber is Anton in zijn reactie om deze kille kikker tot zijn icoon te maken. Haar mutsje wordt een van de fetisjen die in een religieuze aandoening hun werk doen, ‘de donkere vlechten, het rokje, blauwgestreept of grijs’ (p. 83). De menuet in d-majeur van Haydn kiest hij als bijpassende muziek. Als in het Griekse drama de voedster, wordt zijn moeder in vertrouwen genomen. Zij reageert als het koor, poogt hem af te remmen, adviseert hem meer op afstand te blijven. De betovering die Anton in haar ban houdt is zo groot, dat het scheldwoord van het eerste deel hem niet meer deren kan.

[p. 153]

Ook in dit deel wijkt Vestdijk hier en daar af van de generale, personale lijn: daar waar hij Antons leraren portretteert. Zoals Horsting, de leraar Duits, die na toe is aan ongewenste intimiteiten en tegenwoordig met een schandelijke vermelding in de krant zou komen (p. 87-89). Of het begin van de fietstocht (p. 103-104).

Midden in de personale tekst plaatst Vestdijk dan nog zinnen die als een soort auctoriaal contrapunt fungeren. Zie bijvoorbeeld het onderhoud dat Anton met zijn moeder heeft na de geweldige blunder op de ijsbaan met de chocoladereep, waarbij zij hem aanspoort om niet zo met Ina te overdrijven en als hij daarover kwaad wordt, betoogt ‘dat hij toch gewoon vriendelijk tegen haar kon zijn, zoals tegen alle andere meisjes’. Dan staat er dat Anton boos de kamer uitloopt en volgt deze zin: ‘Het was de boosheid van iemand, die wat hij vreest en niet wil zien door een ander luidop hoort bevestigen’ (p. 101). Een author's intrusion min of meer. Zulke kunstgrepen bezorgen de lezer overrompelend medelijden met Anton als hij korte tijd later opnieuw blundert en bij het verdelen van de postzegels voor de ansichten Ina over het hoofd ziet (p. 107).

Alle auctoriale passages dienen mijns inziens om de afstand tot de hoofdpersoon zodanig te maken dat de lezer hem kritisch kan blijven volgen, zoals de personale dominante tekst de conditie vormt voor ons inleven in dezelfde hoofdpersoon.

In Wessel te Gussinklo, die in 1996 voor zijn tweede roman, De opdracht, werd genomineerd voor de Libris Literatuurprijs, heeft Vestdijk na Brakman en 't Hart een erfgenaam, wiens werk het afgelopen jaar terecht veel waardering heeft ondervonden. Te Gussinklo kreeg die slechts in beperkte kring voor zíjn debuut. De verboden tuin heeft als voornaamste personage een jongen, eind lagere school, die bijna krankzinnig wordt van overbewustzijn en die voortdurend bezig is zijn gevoelens onder woorden te brengen. Het is precies dit overbewustzijn dat mij tot tranen toe kan roeren, zoals het, vlak vóór de Libris Literatuurprijs 1996 werd toegekend aan jeugdige grijsaard Alfred Kossmann, twee andere mannen deed. Het waren de Vlaamse criticus Hugo Bousset en de Utrechtse historicus, televisiepersoonlijkheid Maarten van Rossum. Zijn auteurs van de eenzelvigheid overgeleverd aan mannen van middelbare leeftijd of erger? Is het tekenend dat in hetzelfde nachtelijke kunstprogramma van Michaël Zeeman jongere critica Aleid Truijens daartegenover ronduit uiting gaf aan haar afschuw? ‘Weer zo'n jongetje-heeft-het-moeilijk-boek waarvan onze literatuur vergeven is,

[p. 154]

Van Dis, Vestdijk, 't Hart’ verzuchtte ze, mogelijk met iets andere woorden, maar hier kwam het wel op neer.

Als we ons afvragen wat het lot zal zijn van het oeuvre van Simon Vestdijk is het goed de verschillen in leeftijd die zich hier manifesteerden in het oog te houden. Zoals de leraar op school kan vaststellen dat Terug tot Ina Damman, De koperen tuin, Ivoren wachters en De bruine vriend door steeds minder leerlingen op de lijst worden gezet, al zijn er nog altijd singuliere uitzonderingen, zo moeten we, zelfs als we met Vestdijk opstaan en met hem naar bed gaan, erkennen, dat dit bijzondere aroma van gevoeligheid, historische feeling, mensenkennis, fantasie en cerebraliteit niet wordt opgesnoven door een generatie die werkelijk alles krijgt voor-ge-scho-teld. Waar de druk op de knop volstaat om moeiteloos van de ene werkelijkheid in de andere te zappen, ben je wel een grote ‘duts’ wanneer je je omgeeft met de taalwereld van Van Oudshoorn, Vestdijk of Te Gussinklo.

En toch wil ik hier, met Willem Mertens en Anton Wachter in het achterhoofd, de besloten wereld oproepen van Ewout Meyster, de jongen voor wie Wessel te Gussinklo in De verboden tuin en De opdracht een monument van eenzelvigheid heeft opgericht, als teken dat Vestdijk tenminste voor jonge schrijvers een meester is van wie veel te leren valt.

Het jongensleven dat Te Gussinklo in de twee boeken oproept, valt te vergelijken met de eerste vier delen van de Anton Wachter-cyclus, waarbij Sint Sebastiaan en Surrogaten voor Murk Tuinstra eenzelfde leeftijd lijken te omspannen als De verboden tuin, en De opdracht de periode van kort voor Terug tot Ina Damman en De andere school omspant. Het heel geduldig, impressionistisch waarnemen van de werkelijkheid, kenmerkend voor de jonge Anton, met aandacht voor de kleine dingen en de dieren die tot zijn blikveld doordringen, is in De verboden tuin met grote zorgzaamheid en nauwgezetheid gedaan.

We weten allemaal dat Vestdijk zijn romans componeerde aan de hand van precieze schema's, en zo doet Te Gussinklo dat ook in zijn eerste boek. De verboden tuin heeft een sterk geprogrammeerde indeling: twee delen, elk van negen hoofdstukken, en in ieder hoofdstuk wordt een aspect van innerlijk gebeuren of van de relatie tot de buitenwereld aan een nadere beschouwing onderworpen. Zulke elementen zijn een zeer aanwezige moeder, een even afwezige vader, schoolvriendjes, klasgenoten, de juffrouw. Het tweede boek heeft daarentegen een sterk doorlopende lijn en de indeling in vier ongelijke delen lijkt vooral ingegeven door het besef dat er af en toe een cesuur nodig is om de

[p. 155]

gespannen verteller - en de lezer van diens 551 bladzijden tellende verhaal - een adempauze te gunnen.

Te Gussinklo stelt het in het eerste hoofdstuk van De verboden tuin met de nodige (en soms wat overbodige) nadruk. We lezen dat Ewout de dingen niet meer herkende zoals ze waren; dat zijn geheim zijn glans had verloren; dat zijn zelfgemaakte stripboekjes hun warmte waren kwijtgeraakt; dat zijn nieuw verworven boek alleen maar was wat het was en niet tot leven kwam; dat alles - bomen, huizen, fietsers, muren en de stenen ervan - zichzelf was maar meer niet; en dat dus alles zonder samenhang was. In De opdracht is die ontluistering van het bestaan tot een loden last geworden. Maar wie zich zijn eigen puberteit herinnert, vooral dat verwarrende ontwaken ervan dat Wedekind in zijn befaamde toneelstuk heeft beschreven, herkent die voor de volgroeide bijna niet meer voor te stellen zwaarte. Of hij moet, als meester over leerlingen, de eenzamen hebben gevolgd die zich tussen de velen voortslepen naar het einde van de dag, de week, het jaar, het leven soms, helaas.

Zo'n eenzaam kind als deze Ewout - dat de vervreemding draagt als onbetamelijke zwaarte - is door Van Oudshoorn beklemmend gekarakteriseerd in het eerste, prachtige deel van zijn roman Achter groene horren uit 1943. Van Oudshoorn laat een vijftigjarige man terugdenken aan het moment - daar begint de roman mee - dat het kind in een kleuterstoel bij het raam uitkijkt over het (Haagse) plein waar kinderen in de sneeuw spelen. Zo toeschouwend heeft het kind de ervaring dat er achter dat kinderspel nog een ander leven moet zijn: ‘En ook, voor het eerst, het donkere besef, zelf, zo aan het venster, een nog ander wezen te hebben. Maar te diep-innerlijk om voor anderen bereikbaar te zijn; of om er anderen door te bereiken...’ En datzelfde alter ego van de Haagse ambtenaar-in-wording raakt, ouder geworden, verstrikt in de machteloze spelletjes met ouderen, die hem voorgaan in slechtigheid, want zo wordt het peilen der geslachten ervaren. Eduard Verkoren uit Louteringen (1916) heeft de Banaan die hem op onveilige wegen leidt, in Willem Mertens zien we het resultaat van deze Bildung: ‘een vreemde, door vreemden omgeven’ en de naamloze uit Achter groene horren doet een greep in de kas en leidt een leven in dronkenschap en hoererij. Mertens stort zich ten slotte, onder de drug die drank heet, in ‘een doelbewuste zweving naar het Andere’.

Voor deze mannen blijft het communiceren met anderen het hele leven een probleem. En wie de twee boeken van Te Gussinklo heeft gelezen herinnert zich één bonk eenzelvigheid en krampachtigheid, een

[p. 156]

huis vol verwarring met binnenbranden die vergeefs een uitweg naar buiten zoeken. Het leidt tot eenzelfde soort grillig en halfslachtig gedrag als - veel meer dan Van Oudshoorns personages - de pubers van Vestdijk vertonen. Ewout Meyster zoekt onhandig en lachwekkend toenadering tot zijn medemensen, maar hij is al evenzeer ‘een vreemde door vreemden omgeven’. Zo weet hij zich ook. Soms. Want onmiskenbaar bezit hij een schizofrene gemoedsgesteldheid die hem overmoedig kan maken.

Men behoeft slechts de eerste zestig bladzijden van De opdracht te lezen om zich een beeld te vormen van de kracht van dit schrijverschap. Te Gussinklo wijdde zich aan een microscopische beschouwing van enige dagen uit het leven van zo'n eigenaardige jongen en deze eerste bladzijden van de roman laten zien hoe deze meester-leerling van Vestdijk te werk gaat: van het verhaalheden gaat hij schakel voor schakel terug naar een iets verder verwijderd verleden om ten slotte weer stapsgewijs in het heden terug te keren. In die zestig bladzijden wordt alleen maar een fietstocht van huis naar een jongenskamp beschreven, waar Ewout voor de vierde keer naar toegaat, alleen maar ellende weet en zelfrespect hoopt te ontvangen tegen beter weten in. Weten dat de jongen zijn noodlot tegemoet fietst, het geeft de lezer een esthetische ervaring door de vormgeving van dit kinderdrama.

In zijn eersteling, De verboden tuin, gaf Te Gussinklo het beeld van een jongen die bestormd wordt door indrukken, fantasiebeelden, herinneringen en verlangens. Ze brengen hem tot dwanghandelingen - moordneigingen, pyromanie, diefstal, gewelddromen - die de werkelijkheid weer tastbaar zouden moeten maken. ‘Er was beweging. Er was!’ staat er, wanneer de jongen de katten met hun staarten aan elkaar heeft gebonden. Ewout ontdekt de vloek als middel tot agressie, de discussie als mogelijkheid tot het wekken van irritatie, zijn fantasieën om zich uit de grauwe werkelijkheid terug te trekken.

De ideale ervaring correspondeert met het motto van T.E. Lawrence dat Te Gussinklo zijn boek heeft meegegeven en dat echoot in een passage die de jongen beschrijft op weg naar de kippen op de boerderij om er een slachting aan te richten (wat hij niet doet overigens): ‘Het was nog niet echt licht maar de nacht was voorbij. De wereld deed heel anders aan dan hij hem kende, meer ontspannen, op een of andere manier terughoudender en ook alsof hij niet echt bewoond was. Er waren nog haast geen kleuren. Dauw streelde zijn voeten toen hij in de wei liep en over het schrikdraad klom. Hij dacht niet meer. Hij ademde diep. Er was niets dat zich aan hem opdrong.’

[p. 157]

Zo is de wereld zelden. Eerder doet zij zich voor als de verboden tuin uit de titel, de werkelijkheid die je niet tot de jouwe kunt maken. ‘De werkelijkheid was niet te vermurwen. [...] De wereld was bleek en schimmig geworden. Het wonder had zich niet voltrokken.’ Het is die sfeer van vergeefsheid die ook De opdracht doortrekt. Daar wordt de atmosfeer nog prangender omdat geen speelse titel, zoals in De verboden tuin, de lectuur markeert en onder de kale aanduidingen van de 53 hoofdstukken in vier delen één eindeloos continuüm van puberleed wordt beleefd. Anton Wachter in Terug tot Ina Damman en De andere school riep eenzelfde gevoel van deernis bij mij op: de volstrekte machteloosheid van een mens om zich op de juiste wijze kenbaar te maken aan wie hem lief zijn. ‘Maar het was niet nodig, - nooit zou het meer nodig wezen. Terwijl hij moe en stoffig langs de Singel naar huis liep, deed hij afstand van iedere herhaling. Alleen naar het bruine “Note Book” verlangde hij, en, misschien, naar het stille gezicht van zijn moeder, die hij alles vertellen kon, met een enkel woord, al was het maar omdat hij zich wilde dwingen er met niemand anders over te spreken’ (Terug tot Ina Damman, Verzamelde romans 3, p. 193).

In populariteit is Van Oudshoorn altijd achtergebleven bij degene wiens roem hem een kring van verwoede, geïnteresseerde lezers bezorgde. Ook Te Gussinklo lijkt slechts een kleine roem beschoren. Hun oeuvres zijn als de zijluiken van een drieluik waarvan het middendeel bestaat uit die éne verschijningsvorm van Vestdijk, van de contemporaine, ontwikkelingspsychologische roman. Het kan zijn dat onze tijd langzaam maar zeker de luiken dichtslaat om zich af te wenden van deze lectuur. Wie zal zeggen hoe deze meesters in de eenentwintigste of tweeëntwingstige eeuw worden herontdekt? Zeer waarschijnlijk - het is mij ernst - via de zoveelste opvolger van Internet.

Literatuur

N. Beets, ‘De jeugdpsychologische roman en Vestdijk (1)’, Vestdijkkroniek 15 (1977), p. 7-16.

H.A. Gomperts, ‘Terug tot Simon Vestdijk’, in: idem, Intenties 2, Amsterdam 1981, p. 7-75.

R. Marres, Over ‘Terug tot Ina Damman’ en de andere Anton Wachterromans van Simon Vestdijk, Amsterdam 1981.

Rudi van der Paardt, ‘Terug tot “Terug tot Ina Damman”’, Vestdijkkroniek 46 (1985), p. 38-48.

Els Schrover, ‘Taal en liefde: Anton Wachters Ina Damman’, Vestdijkkroniek 64-65 (1989), p. 19-32.

S. Vestdijk, ‘Over de schrijver J. van Oudshoorn’, Tirade 219-220, (november/december 1976), p. 595-597.