|
| |
| |
| |
J.H. de Roder De wellustige luisteraar
Vestdijk en de ingeblikte muziek
Bernard Haitink mag dan ooit hebben verklaard veel aan Vestdijks visie op Mahler te danken te hebben gehad, het heeft Vestdijk nooit echt meegezeten met zijn muziekessays. Ook postuum niet, want de herdruk ervan ligt inmiddels ook al weer in de ramsj, naast wat er nog rest van de Verzamelde romans. De uitgevers zijn wel de laatsten die dit zouden mogen betreuren, want zowel wat uiterlijke vormgeving, typografie en niet in de laatste plaats editie-technische kwaliteit betreft, lijken zij alles in het werk te hebben gesteld zowel de romans als de muziekessays geen enkele kans in de boekhandel te gunnen. De fraai uitgegeven eerste drukken van de muziekboeken zijn weliswaar antiquarisch nog te krijgen, maar om een of andere reden zijn ze onbetaalbaar. Dat de afzonderlijke uitgave van Vestdijks Mozart-essays ter gelegenheid van het Mozart-jaar 1991 toch nog een bescheiden verkoopsucces werd, daar zal het aantrekkelijke omslag zeker aan hebben bijgedragen, want er gebeurt al van alles met de lezer nog voordat hij het boek heeft opengeslagen: de titel, Mozart, de demon der galanterie, geeft alle aanleiding tot nadere bestudering van de ogen van de daaronder afgebeelde Mozart. En inderdaad: die ogen krijgen iets duisters, iets dreigends. En dat is precies wat Vestdijk wil betogen in het titelessay: wie Mozart slechts oppervlakkig beluistert, hoort muziek van een engelachtige zuiverheid, maar voor de goede toehoorder gaat onder de gave oppervlakte van zijn muziek een verontrustende dubbelzinnigheid schuil. In geen enkel opzicht vertrouwt Vestdijk de engelen in het traditionele Mozartbeeld van de engelenmuziek.
Nu zal de muziekliefhebber, en zeker de Mozartkenner, onmiddellijk tegenwerpen: wat moet een lezer met een bundel Mozartopstellen van meer dan dertig jaar oud, waaruit een visie spreekt die toen al niet echt origineel kon worden genoemd, als op het moment van verschijnen een goedkope herdruk van Hildesheimers Mozart in de boekhandel ligt? Een keuze tussen Hildesheimer en Vestdijk inzake Mozart lijkt inderdaad snel gemaakt. Zeker door Maarten 't Hart, die zich bovendien altijd al heeft afgevraagd of Vestdijk eigenlijk zijn Mozart wel kende. Maar omdat Vestdijk in belangrijke mate afhankelijk is geweest van grammofoonplaten - concerten heeft hij na zijn studententijd nog
| |
| |
slechts zelden bezocht - is het wel begrijpelijk dat hij niet de hele Mozart paraat had (wie de reusachtige Complete Mozart Edition van Philips in de winkel heeft zien staan, zal zich afvragen wie dat nu dan wel heeft, afgezien van 't Hart dan). Vestdijk dertig jaar na dato met hele rijen kv-nummers om de oren slaan, heeft dan ook iets onmiskenbaar snobistisch, zeker als 't Hart naar aanleiding van de Bach-cantates opmerkt dat hij er van 1960 tot 1980 over heeft gedaan ze alle te leren kennen ‘via live-uitvoeringen of via de grammofoonplaat’. We mogen gerust aannemen (let op de cursivering van live!) dat zonder de plaatopnames van Karl Richter en Karl Münchinger en zonder het grote platenproject van Gustav Leonhardt en Nikolaus Harnoncourt, begonnen in de vroege jaren zeventig, deze kennismakingsperiode met de cantates heel wat langer zou zijn uitgevallen.
Nu gaat het mij er niet om aan te tonen dat wat 't Hart te zeggen heeft over Vestdijk en Mozart geen hout zou snijden. Integendeel. Vestdijk is inderdaad niet de meest voor de hand liggende gids voor wie in Mozart is geïnteresseerd, hoe rijk zijn bundel ook aan treffende of op zijn minst prikkelende observaties mag zijn. Bovendien is het in niet geringe mate aan 't Hart te danken geweest - zonder W. Bronzwaer, Marius Flothuis, Emanuel Overbeeke of Rob Schouten tekort te willen doen - dat Vestdijk, zij het dan pas na zijn dood, als muziekessayist serieus werd genomen, en dan niet alleen in vergelijking met literatoren als Thomas Mann of Shaw, maar juist ook in vergelijking met schrijvende musicologen en componisten als Pijper en Vermeulen, om me tot zijn tijdgenoten te beperken. Het gaat mij in dit opstel dan ook om iets heel anders: om Vestdijk en de grammofoonplaat.
Het is bekend dat Vestdijks muziekessays bij hun verschijnen veel weerstand hebben opgeroepen. Bij alle bezwaren speelde op de achtergrond voortdurend mee wat Marius Monnikendam naar aanleiding van Het eerste en het laatste het ‘hovaardig geschrijf dat ons van het goddelijk mysterie dat Muziek heet ver doet afdwalen’ heeft genoemd. Met het cijfers toekennen aan de afzonderlijke delen van de Bach-cantates had Vestdijk zich definitief onmogelijk gemaakt. In een tijd waarin mede onder invloed van de Gestalt-psychologie het geheel van een kunstwerk meer waarde werd toegekend dan de som der delen - waardoor het al dan niet goddelijke mysterie van het kunstwerk een veilige plaats kreeg toebedeeld, veilig in de eerste plaats voor het analyserend verstand - is een dergelijke reactie wel begrijpelijk. Bovendien waren de musicologen niet gewend aan het literaire genre van het essay: in plaats van een poging
| |
| |
te ondernemen bestaande muzikale problemen te lijf te gaan, riep Vestdijk zijn eigen problemen op die hij vervolgens probeerde op te lossen, vaak in het bestek van maar enkele bladzijden. Nog afgezien van de verontrustende speelsheid of vrijblijvendheid die van het essayistische schrijven het gevolg was, herkende de contemporaine musicologie zich nauwelijks en meestal helemaal niet in Vestdijks muzikale probleemgevoeligheid. Een meer triviale factor in de afwijzing van Vestdijk als muziekscribent was zijn status als leek. Het vak moest in bescherming worden genomen, al was het maar omdat in die tijd Vestdijk als literator in algemeen-culturele zin een zeer groot prestige genoot, veel groter dan zijn opponenten als musicologen en schrijvers over muziek.
Het is opvallend om te zien dat veel van de vroege bezwaren tegen Vestdijks muziekessays terugkeren bij de musicologe Etty Mulder. Zij ziet de muziekessays vooral als evenzovele rationaliseringen die niet alleen muzikale belevingsarmoede moeten maskeren, maar met name ook Vestdijks jaloezie op de componist als medeschepper. In Mulders veroordeling van Vestdijk als behorende tot ‘de categorie van de gevallen engelen, die de glans van de Schepper niet verdragen, en zich klapwiekend moeten ophouden in lagere regionen’, horen we een verlate echo van Monnikendam, die Vestdijk slechts de schroom vond passen
| |
| |
die ‘godbegenadigde mensenkinderen zich tegenover het mysterie der toonkunst behouden’. (Als er al van jaloezie bij Vestdijk in verband met muziek gesproken kan worden, dan is het vooral met betrekking tot Doktor Faustus van Thomas Mann: als hij iets geschreven zou willen hebben dan was het wel een muziekroman van dit kaliber, al heeft hij met Het glinsterend pantser, dat in zo veel doet denken aan het grote voorbeeld, een indrukwekkende poging gedaan.) Het is merkwaardig dat Mulder in haar bundel De zang van vogelvrouwen wel de moeite neemt in discussie te gaan met Adorno's opvattingen over Stravinsky - over rationaliseringen gesproken! - maar Vestdijk niet eens tot het domein van de muziek toelaat, zoals zij evenmin Vestdijks bespreking van Schönbergs Moses und Aron in haar beschouwing over deze complexe opera betrekt, een bespreking die voor de tijd waarin zij geschreven werd, heel wat opmerkelijker was (W. Bronzwaer sprak ooit zelfs van een geniale visie) dan wat Mulder erover heeft op te merken, zeker na alles wat er sindsdien over geschreven is, en dat is heel wat.
Ook bij Mulder moet Vestdijks lekenstatus het ontgelden: al vindt zij ‘het ook vandaag nog best leuk om elkaar de raadseltjes op te geven over wat mooi, mooier en het mooist is in de muziek of muzikale uitvoering’, in de zin tussen haakjes die daar op volgt is zij duidelijk genoeg: ‘Bij de borrel of in het radioprogramma Discotabel’. Haar collega's uit de jaren vijftig en zestig hadden het met Vestdijk blijkbaar nog relatief makkelijk, want ‘vandaag de dag [weten de musicologen zich] omringd door vogels van diverse pluimage: wiskundigen, letterkundigen, politici, gastronomen, filosofen, gesjeesde radio-omroepers, recensenten, schrijvers van al dan niet betwist kaliber. We hoeven Hilversum iv maar aan te zetten of de kranten maar open te slaan of we worden geconfronteerd met deze bonte stoet waarin iedereen wel weer iets anders over de muziek te zeggen wil hebben’. Misschien juist door de wijze waarop Mulder als hoogleraar muziekwetenschap haar leeropdracht gestalte tracht te geven, namelijk door zich sterk essayistisch met muziek als cultureel verschijnsel te verstaan, voelt ze zich enigszins bedreigd door zoveel concurrentie in het schrijven over muziek, en wellicht met terugwerkende kracht door Vestdijk. Het onbevoegd verklaren van die concurrentie lijkt dan het beste verweer, maar daarmee verschanst ze zich achter de veilige muren van de universitaire muziekwetenschap waaruit ze nu juist met haar invulling van het vak wilde ontsnappen. Maar interessanter dan dit laatste is dat er in Mulders betoog iets doorklinkt wat al in de vroegste reacties op Vestdijks muziekessays te beluisteren was: de verdachtmaking van Vestdijks afhankelijk- | |
| |
heid van de grammofoonplaat, van wat Vestdijk niet zonder zelfironie ‘muziek in blik’ noemde. Zo schreef een overigens welwillende Sas Bunge: ‘Wat men bij hem niet aantreft is de onderwerping aan de magische situatie die het concert nu
eenmaal is’, en vergeleek Anne Wadman Vestdijks beluisteren van grammofoonplaten in plaats van concertbezoek met de habitus van de ‘stille drinker’. Ook Maarten 't Hart kon het niet nalaten iets te laten doorschemeren van de superioriteit van de live-uitvoering als het gaat om luisteren naar muziek. Maar vooral bij Etty Mulder moeten opmerkingen over radio en grammofoonplaat begrepen worden tegen de achtergrond van een cultuurpessimistische traditie, waarvan George Steiner nog altijd de meest uitgesproken representant is.
Het komt er voor Steiner op neer dat de grammofoonplaat de grote klassieke muziek tot achtergrondmuziek heeft gedegradeerd: de Mattheus Passion bij het ontbijt, Beethovens Opus iii bij een goed gesprek onder het genot van een glas wijn en de Goldbergvariaties tijdens een verjaardagsfeest (zoals mij persoonlijk laatst is overkomen). Gelukkig maar, zou je bijna zeggen, dat Telemann tenminste nog echte tafelmuziek heeft geschreven, al wordt die weer niet tot de grote canon gerekend. Steiners grootste zorg is een algehele devaluatie van de smaak, maar wanneer hij spreekt van désacralisation, dan zijn we weer op het vertrouwde terrein van argumenten die hun geldigheid in deze tijd nu eenmaal hebben verloren. Nu wil ik niet ontkennen dat er zeker de laatste jaren ontwikkelingen in de grammofoonplatenindustrie zijn aan te wijzen die Steiners gelijk maar al te zeer lijken te bevestigen. Wat te denken bijvoorbeeld van een zeer recente Philips-serie met titels als Bach for Breakfast: the Leisurely Way to Start Your Day, Chopin and Champagne: Set Your Mood for Romance, Beethoven for Bedtime: A Gentle Prelude to Sleep en Mozart for Your Mind: Boost your Brain Power with Wolfgang Amadeus, alle uitgevoerd door ‘various artists’, of van het enorme verkoopsucces van Adagietto: the Most Beautiful Slow Movements From Mahler's Symphonies door Haitink (Philips) en het niet minder succesvolle Adagio (i & ii) door Karajan (dg)? Het is inderdaad verleidelijk hier minachtend over te doen, maar in plaats van altijd weer te vervallen in de retoriek van wat in wezen niets anders is dan een zich in haar exclusiviteit bedreigd voelende elite van de Steiners en de Mulders, wijs ik liever op de nieuwe serie van Philips met opnames van moderne
componisten als Ustvolskaya, Gubaidulina, Górecki en Martin, alle onder leiding van Reinbert de Leeuw, of op Oliver Knussens Stravinsky- | |
| |
opname bij dg (met onder andere The Flood), waar het grootste deel van die zelfde elite overigens de neus voor ophaalt omdat bij haar de muziekgeschiedenis doorgaans ophoudt bij Debussy.
Vestdijk is de eerste schrijver over muziek geweest die de grammofoonplaat nam voor wat het was en nog steeds is: als een op z'n minst zeer handig middel om met muziek kennis te kunnen maken. Zoals bekend vonden de meeste essays die gebundeld zijn in Het kastje van oma, Muziek in blik, Hoe schrijft men over muziek? en het tweede deel van De symfonieën van Anton Bruckner, hun aanleiding in een plaatopname. Maar vaak wordt de opname niet eens genoemd (terwijl die voor iemand met enige discografische kennis niet moeilijk te achterhalen is), of alleen aan het begin van het essay, eventueel met enig commentaar op de uitvoering, om vervolgens alle aandacht alleen nog op het muziekstuk zelf te richten.
Van handig wordt de grammofoonplaat tot essentieel hulpmiddel bij elke poging greep te krijgen op de enorme symfonische oeuvres van Bruckner en Mahler. Het is een illusie te menen dat Vestdijk zijn studies over deze componisten had kunnen schrijven als hij aan Steiners ideaal had beantwoord van een zich tot partituur, piano-uittreksel en concertbezoek beperkende muziekliefhebber. Niet minder van belang is de grammofoonplaat bij het leren kennen van moderne klassieke muziek. Soms lijkt deze muziek zelfs niet eens geschreven voor de concertzaal, zo moeilijk is ze daar te realiseren. Niet alleen vanwege de vaak ongebruikelijke bezetting, maar bijvoorbeeld ook door balansproblemen. Zo zou elk van de delen van een stuk met een gebruikelijke orkestbezetting als Schönbergs Variationen für Orchester op. 31, idealiter steeds met een andere opstelling van de instrumentgroepen moeten worden gespeeld, iets wat alleen onder studiocondities goed mogelijk is. Maar belangrijker is wat H.H. Stuckenschmidt naar aanleiding van deze variaties schreef: ‘Was die Partitur an Feinheiten motivischer Zergliederung und kontrapunktischer Kunst enthält, wird erst bei häufigem Hören ganz evident.’ Het kenmerk van de herhaalbaarheid van het beluisteren van een plaatopname, die volgens Steiner door zijn kunstmatige karakter ver afstaat van de eenmalige belevenis van een live-uitvoering, is bij deze muziek niet minder dan een zegen. Dat Vestdijk veel over Schönberg schreef, maar niet over zijn orkestvariaties - die hij ongetwijfeld onmiddellijk met de Hiller-variaties van zijn geliefde Reger zou hebben vergeleken - kan eenvoudig verklaard worden uit het feit dat hij er toentertijd geen opname van heeft kunnen bemachtigen.
| |
| |
Het gaat niet te ver te beweren dat veel moderne klassieke muziek zonder het bestaan van het medium van de grammofoonplaat alleen met de grootste moeite stand zou hebben gehouden. Iemand als Pierre Boulez heeft dat altijd goed begrepen. Zoals Robert Crafts Philipsopname uit begin jaren zestig van alle opusnummers van Anton Webern onmisbaar was voor Vestdijks waardering van deze sleutelfiguur in de moderne muziek, is Boulez’ cbs-opname uit de jaren 1968-1972 van dezelfde werken dat voor de schrijvende musicologen van de laatste vijfentwintig jaar geweest. Hoe interessant is het bovendien voor de geschiedenis van de interpretatie van twintigste-eeuwse muziek, dat in de recente eerste opname van wat zijn tweede complete Webern-cyclus (op dg) moet worden, Boulez in staat blijkt deze muziek als bijna vanzelfsprekend te laten klinken, als het ware te laten ademen op een manier die niemand voor mogelijk had gehouden (zeker niet op grond van die eerste opname, waarop zo streng en vaak nogal rigide werd gespeeld). Om bij de Tweede Weense School te blijven: wat had Vestdijk zonder de Philips-opnamen van Bergs Wozzeck onder Dimitri Mitropoulos, Bergs Lulu onder Herbert Häfner en Schönbergs Moses und Aron onder Hans Rosbaud aan gemoeten? Net zo weinig als zijn latere collega-scribenten zonder Böhms dg-opname van de Berg-opera's en Boulez’ cbs-opname van Schönberg.
Het opmerkelijke is dat de afhankelijkheid van de musicologen van de grammofoonplaat, zeker waar het de moderne muziek betreft, altijd een afhankelijkheid met een slecht geweten is gebleven, en dat heeft Vestdijk dan ook ondervonden. Ik ken eigenlijk maar één schrijvende musicoloog die met eenzelfde onbevangenheid als Vestdijk de plaatopname als hulpmiddel bij zijn werk gebruikt, en dat is Elmer Schönberger. Wat overigens allerminst wil zeggen dat hij de plaatopname als onproblematisch verschijnsel ziet (zoals uit zijn boekje Histoire d'Oor blijkt). Zijn bekende rubriek Het gebroken oor in Vrij Nederland is niet bedoeld als bespreking van grammofoonplaten van het type dat we kennen van NRC Handelsblad en de Volkskrant, of van tijdschriften als Luister en Gramophone, want daarin is de vraag naar de kwaliteit van de uitvoering de enig relevante, niet die naar de kwaliteit en de waarde van de muziek. In dergelijke besprekingen zijn het dus de uitvoerende musici waar het om draait, niet de componist en zijn muziek.
In Schönbergers rubriek wordt op een essayistische manier verslag gedaan van een ontdekkingstocht in de (voor het grootste deel) moderne klassieke muziek naar aanleiding van pas verschenen grammofoonplaten. Natuurlijk maakt ook Schönberger zo nu en dan een opmerking
| |
| |
over het niveau van de uitvoering, maar doorgaans kan de lezer ervan uitgaan dat het met dat niveau wel goed zit, om de eenvoudige reden dat zij anders niet was gekozen. Het is aardig om te zien dat in de eerste bundeling van deze rubriek, De wellustige tandarts (1985), de auteur nog blijkt te worstelen met een slecht geweten, want pas in de tweede bundeling, De vrouw met de hamer (1992), meldt hij in het ‘Woord vooraf’: ‘Om de oorspronkelijke aanleiding tot het schrijven van deze stukken niet helemaal te verdonkeremanen [opmerkingen over de uitvoering had hij namelijk geschrapt, jhdr] zijn de gegevens van de besproken plaat- en cd-uitvoeringen in een aanhangsel opgenomen’.
Wie na de bundels van Schönberger Het kastje van oma en Muziek in blik van Vestdijk leest (waarin de meeste essays naar aanleiding van plaatopnames zijn te vinden), wordt getroffen door de overeenkomst in aanpak, met alle voor de hand liggende verschillen die er natuurlijk genoeg zijn. Ook bij Vestdijk prevaleert de nieuwsgierigheid naar de muziek, niet die naar de opname. Opvallend is dat de eerste bundel van Schönberger (zie bijvoorbeeld vooral het inleidende stuk!) wat toon, stijl en het wat meer studieuze karakter betreft, sterk doet denken aan de kortere muziekessays van Vestdijk. Bij beiden valt de gedurfdheid en de originaliteit van hun interpretaties op, met vaak treffende aforistische karakteristieken, wat het gevolg is van het feit dat ze verantwoording willen afleggen van wat zijzelf in de muziek horen, niet van wat zij volgens de traditie geacht worden te horen, want dit laatste is nu juist het uitgangspunt van elke plaatrecensie, niet van een essay.
Dankzij Schönberger, en vooral dankzij zijn bundels, is Vestdijk met terugwerkende kracht niet meer de zonderling waarvoor hij als muziekessayist altijd is gehouden. Hoogste tijd om zijn essays te gaan herlezen dus. Dan zal men zien hoe jammer het is dat Vestdijks blijvende worsteling met Stravinsky, van wiens muziek hij bijna instinctief het grote belang voor de ontwikkeling van de twintigste-eeuwse muziek aanvoelde, niet de discussie heeft opgeleverd die het muziekleven - dat nog met veel moeite trachtte te wennen aan de Sacre terwijl Vestdijk al met Agon bezig was - toentertijd hard nodig had. Dat Vestdijks beeld van Stravinsky als ‘onbetaalbare meretrix’ ons niet meer kan overtuigen, wil trouwens niet zeggen dat we daardoor niet op het idee kunnen worden gebracht tot Schönbergers beeld van Stravinsky als heilige enige kritische distantie te bewaren.
Daarnaast is het toch wel aardig erop te wijzen dat ook vanuit discografisch oogpunt, zeg maar voor de abonnee van Luister, herlezing van Vestdijks muziekessays de moeite waard is. Was het nog niet lang
| |
| |
geleden zo dat de plaatopnames die ten grondslag liggen aan de essays onvindbaar waren geworden, een aanzienlijk deel ervan is inmiddels op cd verschenen. Zo wint Vestdijks beschouwing over tempoproblemen bij Mahler (Muziek in blik) - waarbij hij gebruik maakte van meerdere plaatopnames per symfonie - aan belang door de heruitgave op cd van met name de uitvoeringen door Bruno Walter (Sony, Decca), Otto Klemperer (emi, Decca) en Jascha Horenstein (Unicorn), toentertijd de belangrijkste Mahlerdirigenten. Welke Stravinsky Vestdijk vooral heeft gehoord, weten we nu door de heruitgave van alle uitvoeringen onder leiding van Stravinsky zelf (Sony) en die van uitvoeringen onder Antal Dorati (Mercury), Igor Markevitch (Philips), Ernest Ansermet (Decca) en Ferenc Fricsay (dg). Bij de laatste heeft Vestdijk bovendien zijn Bartók-liefde kunnen uitleven (en wij nu ook weer). Vestdijks diepe bewondering voor de pianist Walter Gieseking als Debussy-vertolker kunnen we navoelen dankzij heruitgaven door emi. Dat Eduard van Beinum zo onterecht tussen de wal (Mengelberg) en het schip (Haitink) terecht is gekomen, aan Vestdijk heeft dit nooit gelegen. Regelmatig wijst hij op Van Beinums fijnzinnige dirigeerkunst, die mede dankzij de heruitgave van zijn Bruckner-opnames (Philips) opnieuw kan worden beleefd (opmerkelijk genoeg waren het vooral Duitse plaatrecensenten die lyrisch waren over deze heruitgave en de wens uitspraken dat Van Beinum ooit compleet op cd beschikbaar zou komen). Door de uitvoering van de orkestwerken van Debussy onder leiding van de jong gestorven Guido Cantelli, leerling van Toscanini, werd Vestdijk verrast en wij niet minder (emi).
Er is ook genoeg voer voor musicologen, niet uitsluitend voor het type verzamelaar waarop Schönberger doelt wanneer hij spreekt over lijders aan ‘discomania’. Zo zouden we ons aan de hand van Vestdijk kunnen afvragen hoe iemand die wat het symfonische werk betreft is opgevoed met Mengelberg, Furtwängler, Toscanini, Klemperer en Walter, een figuur als Beethoven zag in vergelijking met hoe wij hem nu zien, nu de authentieke of historisch verantwoorde uitvoeringspraktijk zich is gaan ontfermen over de klassieke en vroeg-romantische muziek, nu we met andere woorden beschikken over de opnames van dirigenten als Harnoncourt, Brüggen, Norrington en Gardiner (te denken valt ook aan Brahms in dit verband). En zo lijkt het niet minder interessant eens na te gaan hoe Vestdijk een figuur als Frank Martin trachtte te plaatsen, nu we zelf zijn verrast door recente opnames van enkele van zijn orkestwerken (door Chailly) en het zeer indrukwekkende Der Cornet (door Reinbert de Leeuw), want zo onbekend als Martin
| |
| |
toentertijd voor Vestdijk was, bleek hij ook nu weer bij de verschijning van deze cd's: stellen we nu dezelfde vragen, maakt Martin bij ons andere muziek los dan bij Vestdijk? Afgezien van kwesties als deze, is het bovendien een gegeven dat er uit de concertpraktijk steeds vaker geluiden zijn te horen die erop wijzen dat uitvoerende musici historische plaatopnames als belangrijke informatiebron gebruiken bij hun interpretaties: Chailly bij zijn opvatting van Mahler (Mengelberg, Van Beinum), Harnoncourt bij zijn opvatting van Beethoven (de vroege Karajan). Wat nu als heel verfrissend wordt beschouwd, blijkt bij nadere beschouwing niet eens zo vernieuwend. Er wordt dus regelmatig teruggegrepen op muziek- en praktijkopvattingen waarmee Vestdijk zich uitvoerig heeft ingelaten.
Het is Vestdijk als muziekessayist, van Monnikendam tot aan Mulder, niet vergund geweest in het denken over muziek de rol te spelen die hij verdiend had. Nu is het te laat. Wat niet wegneemt dat een systematische zuiver musicologische studie van de verzamelde essays interessant genoeg zou zijn, maar het belang daarvan zal vermoedelijk toch vooral historisch blijken. Het lijkt erop dat onderzoek naar de dwarsverbanden tussen Vestdijks literaire en musicologische opvattingen zinvoller zal zijn. Om maar een voorbeeld te noemen: aan Vestdijks moeite, ondanks de oprechte bewondering, met de zogenaamde montagetechniek in Manns Doktor Faustus is veel te verhelderen, als we die confronteren met zijn visie op Stravinsky's neoclassicisme, waarin van een vergelijkbare ambivalentie sprake is en die de kern raakt van Vestdijks ideeën over het ontstaan van kunst, van zowel literatuur als muziek.
Vestdijk als luisteraar naar de grammofoonplaat, is een Vestdijk geheel van deze tijd. Een tijd waarin de perceptie van muziek radicaal is veranderd, zelfs zozeer dat we ons kunnen afvragen in welke mate ook de productie van muziek, het componeren, hierdoor is beïnvloed. Er zijn aanwijzingen genoeg dat die invloed niet gering moet worden ingeschat. In hun zoektocht naar een nieuwe muzikale taal, of in elk geval naar een nieuwe syntaxis, hebben zo verschillende figuren als Ton de Leeuw (met betrekking tot de niet-westerse muziek) en Louis Andriessen (jazz, de musical en andere ‘lichte muziek’), regelmatig hun afhankelijkheid van plaatopnames benadrukt (De Leeuw heeft zelfs slechts bij hoge uitzondering een live-concert bezocht en was hierin onder componisten bepaald geen uitzondering).
Wat zou het aardig zijn met de cd-catalogi in de hand een bundel samen te stellen met muziekessays die Vestdijk geschreven heeft naar
| |
| |
aanleiding van een plaatopname. Ik zie het omslag al voor me: de auteursnaam, de titel De wellustige luisteraar - want dat was Vestdijk - en dan die foto waarop we hem in een zonnige tuin zien zitten, met een koptelefoon op, de blik naar binnen gericht. Volgens Schönberger krijgt elke luisteraar-met-koptelefoon iets van een zwakzinnige: ‘Raadselachtige grijnzen verschijnen er op zijn lippen en onverwachte spiercontracties vervormen zijn gelaat. Het zijn reacties op dingen die voor de toeschouwer verborgen blijven.’ De foto verandert door deze opmerking inderdaad iets van karakter. Schrijvend over muziek echter, was Vestdijk bij zijn volle verstand.
| |
Literatuur
| W. Bronzwaer, ‘Vestdijk en de muziek’, de Volkskrant, 17-6-1983. |
| Idem, ‘Vestdijk toonde geniale visie op Schönberg’, de Volkskrant, 6-11-1987. |
| Jean Brüll, Max Nord & Rob Schouten (red.), Simon Vestdijk in de muziek. Uitgave Vestdijkkring 1985. |
| Maarten 't Hart, ‘Vestdijk en Mozart’, Vestdijkkroniek 32 (september 1981), p. 99-109. |
| Idem, ‘Eerst komt de muziek en dan de literatuur. Vestdijk als musicoloog’, NRC Handelsblad, 5-8-1983. |
| Etty Mulder, ‘Klapwieken van een gevallen engel’, Vestdijkkroniek 49 (december 1985), p. 16-23. |
| Idem, De zang van vogelvrouwen. Psychoanalytische verkenningen in mythe en muziek, Leiden 1994. |
| Elmer Schönberger, De wellustige tandarts & andere componisten, Amsterdam 1985. |
| Idem, De vrouw met de hamer & andere componisten, Amsterdam 1992. |
| Idem, Histoire d'Oor, Amsterdam 1993. |
| George Steiner, In Bluebeard's Castle. Some Notes Towards a Re-definition of Culture, London 1971. |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd