Vestdijk-jaarboek. Jaargang 1996

De geschiedenis van een talent

[p. 112]

Tini Booij De twee wegen van schuld

In één van Vestdijks gesprekken met Nol Gregoor komt een mogelijke indeling van zijn romanoeuvre ter sprake. Volgens Gregoor laat Vestdijks romanproductie ‘zich verdelen in eigentijdse, historische en fantastische romans’ (In gesprek met S. Vestdijk, p. 57). Vestdijk vindt dat de autobiografische romans, door Gregoor bij de eigentijdse ingedeeld, een aparte categorie vormen. Vier soorten romans dus. Als Vestdijk dat zelf vindt, waarom moet ik dan zo eigenwijs zijn een eigen, compleet andere indeling te maken? Welnu, ik geloof niets van die indeling van Gregoor, en ik ben er vrijwel zeker van dat Vestdijk er ook niets in zag. Hij zal toch wel beseft hebben dat sommige van zijn zogenaamde ‘historische’ romans niet historisch zijn, maar autobiografisch. Aktaion onder de sterren, om maar een heel erg ‘historische’ te noemen, is geen roman over het voor-Homerische Griekenland, maar over Vestdijk zelf. Het gaat niet over de hoofdpersoon uit de mythe die op zoek is naar de maangodin, maar over Vestdijk die een roman schrijft over Anton Wachter en Ina Damman.

Maar eerlijk gezegd was ik helemaal niet op zoek naar een ‘nieuwe’ indeling van Vestdijks romans. Ik ben, zo lang ik Vestdijk lees, op zoek naar de centrale idee in zijn werk, en wel op aanraden van Vestdijk zelf. In het gesprek met Gregoor komt die immers ook ter sprake: ‘als jij je totale romanproduktie overziet, wat mij betreft het gehele werk, zie je daar dan zoiets als een centraal thema in?’ (p. 58) Vestdijk maakt zich ervan af door naar zijn recensenten te verwijzen: ‘Ik ben vroeger altijd afgegaan op mijn critici, als Ter Braak en zo. Ik vond dat die als wijze man van de literatuur heel wijze dingen over mijn romans zei, over mijn gedichten. En dat waren dan altijd drie thema's, dood, jeugd en nog iets, ik weet niet meer precies. Dat zijn allemaal van die vage dingen, hè. Dat kan je van iedereen wel zeggen.’ Wanneer Gregoor aandringt op een duidelijker antwoord, met de vraag: ‘Maar vind je, dat je werk een idealistische of een ethische tendens heeft?’, dan komt Vestdijks antwoord: ‘Nee, een verborgen, zeer verborgen idealistische betekenis, ja, dat niemand eruit haalt. Dat zit er wel in.’ (p. 59)

Natuurlijk ben ik niet de eerste die op zoek is gegaan naar een centrale idee in het werk van Vestdijk. Maar op de vraag wat de tweeenvijftig romans van S. Vestdijk gemeen hebben, zijn dermate uiteenlo-

[p. 113]

pende antwoorden gegeven dat iedere poging hier een overzicht van te geven bij voorbaat mislukt lijkt. De een heeft de eenheid in Vestdijks werk gezocht in de biografie van de schrijver, de ander in de astrologie; er is naar overeenkomst in motieven gezocht, of juist naar verschil in verteltechniek. Wie iets over Vestdijk wil zeggen, kan op het eerste gezicht niet veel beters doen dan zijn eigen stem aan het koor toevoegen, of de reeds bestaande visies met elkaar tot harmonie trachten te brengen. Het eerste is zinloos: er is geen behoefte aan nog een persoonlijk gekleurde interpretatie van Vestdijks romans. Het tweede wordt wel toegepast, ongeveer in deze trant: ‘Het Ina-Dammanmotief moet gezien worden als een religieuze projectie van de ideale vrouw, van wie wij sinds Freud allemaal weten dat zij de moederfiguur voorstelt. Symbool voor deze onbewuste vrouwelijke gestalte is de maangodin Artemis, de jageres, in wie wij ook het teken van de maan mogen zien, en dan begrijpen wij dat de schrijver de nachtelijke drang wil laten zien die de schaduwzijde van het mannelijke karakter vormt.’ Hutspot.

Wie de bekendste essayisten van Vestdijks werk overziet, wordt overspoeld door een vloedgolf van informatie waarin hij dreigt te verdrinken. Het is dus zaak terzijde te treden en de vloedgolf van een afstand te bekijken. Dan valt op, dat alle informatie over en visies op Vestdijk iets gemeen hebben: ze zeggen meer over degene die Vestdijk bespreekt dan over Vestdijk zelf. Diens werk is voor de bespreker een spiegel, waarin hij alleen maar zichzelf ziet. Maar het is een gekleurde spiegel: degene die Vestdijks werk meent te bespreken merkt daarin alleen datgene op, wat in zijn persoonlijke overtuiging past. Dat geldt niet alleen voor de critici die een vooropgestelde mening hebben, maar ook voor hen die van zichzelf denken dat ze zonder vooringenomenheid op zoek gaan naar steeds terugkerende motieven.

Ter Braak, naar wie Vestdijk zelf verwees, toetst het werk van Vestdijk aan zijn theorie dat de persoon van de schrijver belangrijker is dan de vorm die hij aan zijn boeken geeft. Wanneer de auteur een ‘vent’ is, zien we hem vanzelf uit zijn verhalen oprijzen. Zonder kennis van de biografie van de schrijver blijft veel voor de lezer verborgen. Nu weten we dat Ter Braak Vestdijk persoonlijk gekend heeft. Uit zijn eigen theorie volgt, dat hij daardoor had moeten begrijpen wat Vestdijk met zijn boeken wilde zeggen. Maar uit Ter Braaks studie De duivelskunstenaar blijkt overduidelijk dat het meeste - bovendien het essentiële - uit Vestdijks werk voor hem verborgen bleef. Hij vindt Kind tussen vier vrouwen ‘in deze vorm mislukt’ (p. 30), Meneer Visser's hellevaart heeft

[p. 114]

‘zijn karakter van interessant experiment niet volkomen kunnen overwinnen’ (p. 46) en de droom aan het eind is ‘een stuk virtuositeit, waarin ik eigenlijk geen seconde geloof’ (p. 48); de opzet van Else Böhler, Duits dienstmeisje is ‘weinig geloofwaardig’ (p. 51); Het vijfde zegel is ‘een van Vestdijks minst geniale boeken’ (p. 59); alleen Terug tot Ina Damman en De nadagen van Pilatus kunnen ermee door, met de aantekening dat Ina een ‘gansje’ is (p. 29) en Maria Magdalena ‘de minst levende uit het boek’ (p. 75).

Zodra Ter Braak in Vestdijks werk een bevestiging ziet van zijn theorie, bespreekt hij het welwillend. Laat zijn theorie het afweten, dan verklaart hij Vestdijks schrijfdrang uit een neiging tot virtuositeit. Kritiek op zijn eigen theorie? Dat komt in Ter Braaks hoofd niet op. De neiging het eigen onbegrip op Vestdijk af te schuiven zien we bij velen na Ter Braak terug. Dit geldt met name voor de terbraakiaan Gomperts, die in Intenties 2 zelfs zegt: ‘Vestdijks produktie bestaat soms uit boeken, die niet door een innerlijke drang zijn voortgebracht, maar die geschreven zijn met de virtuositeit van een man voor wie het schrijven een “tic” geworden is.’ (p. 34) Hoe weet Gomperts, dat Vestdijk niet uit innerlijke drang schreef? Misschien slaagt hij er zelf alleen maar niet in die innerlijke noodzaak te ontdekken.

De biografische visie is destijds al afdoende gekritiseerd door Wadman, die zich in zijn Handdruk en handgemeen naar aanleiding van Gregoors biografische speurtochten afvraagt ‘of biografische bijzonderheden iets van belang kunnen zeggen over waarde en betekenis van een kunstwerk. Het kunstwerk immers heeft [...] zijn eigen “feitenaanbod”, dat op zichzelf voldoende behoort te zijn, dat uit zijn eigen wezen bestudeerd en geïnterpreteerd wil worden, zonder hulp van middelen buiten het kunstwerk gelegen.’ (p. 32)

Cornets de Groot en de zijnen gaan ervan uit dat Vestdijk, aangezien hij over astrologie heeft geschreven, deze wetenschap dus in zijn romans heeft verwerkt. ‘Vestdijks sisteem berust voor een belangrijk deel op de astrologie,’ zegt Cornets de Groot in De chaos en de volheid (p. 6), en hij kan wel drie romans vinden waarvoor dat opgaat. Hoe onjuist deze visie is, blijkt uit Cornets de Groots gehannes met Richard Haack. Volgens de horoscoop zou deze de Petrusfiguur moeten representeren uit Da Vinci's Laatste Avondmaal. Maar Cornets de Groot vindt hem op andere gronden eerder een Judas (p. 174). Zodra de astrologie hem tegenspreekt, laat hij haar vallen. Van de stelling dat Vestdijks werk volgens een astrologisch systeem begrepen moet worden, blijft dan niet veel

[p. 115]

meer over. Niemand heeft overigens meer bezwaren tegen de hele astrologie geuit dan Vestdijk zelf, waardoor de waarde van deze ‘wetenschap’ voor de interpretatie van diens werk wel heel relatief wordt.

Wanneer je weet dat Vestdijk zich in de psychologie verdiept heeft, ligt het voor de hand na te gaan of hij deze kennis in zijn scheppend werk heeft toegepast. Deze methode leidt echter nergens toe als op allerlei situaties in Vestdijks romans een freudiaans etiket wordt geplakt zonder dat daar een reden voor is. De pogingen die Kaas onderneemt in het Vestdijknummer van Podium om in de eerste drie Anton Wachterromans oedipuscomplex en castratieangst terug te vinden, kunnen niet serieus genomen worden (p. 33-34). Van weinig waarde is ook de artikelenreeks van Beets in de Vestdijkkroniek: hij somt alleen de gebeurtenissen uit Vestdijks romans op en legt uit wat hier ‘psychologisch’ aan is (Vestdijkkroniek 15, p. 7; 17, p. 4; 18, p. 19). In het Vestdijknummer van Raster (oktober 1968) komt Stolk op grond van enkele door hem niet begrepen ziektegevallen in Vestdijks boeken tot de conclusie, dat Vestdijk dus geen psychopathologische romans schreef (p. 370). Afgezien van het feit dat hij dat juist wel deed, kun je je afvragen in hoeverre hiermee een oordeel geveld wordt over Vestdijk. Als een theorie, in dit geval de opvatting dat Vestdijks boeken niet te begrijpen zijn als je niet psychologisch geschoold bent, niet toepasbaar blijkt te zijn, kan dat net zo goed liggen aan de theorie als aan het onderzochte object.

De Smit en Pepplinkhuizen menen door hun uitleg van allerlei symbolen in De redding van Fré Bolderhey aangetoond te hebben, dat Vestdijk hier een seksuele problematiek aangesneden heeft (Vestdijkkroniek 7, p. 17). Het valt hun niet op, dat ze eerst al die symbolen seksueel geïnterpreteerd hebben, wat in de meeste gevallen helemaal niet de enige mogelijkheid is. Zo treffen ze in het boek precies dat aan, wat ze er zelf in hebben gestopt.

Het lijkt onweerlegbaar, dat Vestdijk in zijn werk het een en ander aan psychologie heeft verwerkt. Maar de psychologisch geschoolde uitleggers zien er alleen dat onderdeel van de psychologie in, dat ze zelf belangrijk vinden. Bij iedere nieuwe stroming in deze tak van wetenschap wordt dan een nieuwe interpretatie van Vestdijks romans nodig. De belangrijkste persoon die zich tegen een dergelijke visie op zijn werk verzet, is Vestdijk zelf. ‘Ik geloof, dat wat men gewoonlijk rekent tot de vakpsychologie, dat dat in de literatuur eigenlijk geen rol speelt,’ zegt hij tegen Gregoor in In gesprek met S. Vestdijk (p. 110).

[p. 116]

Naar het voorbeeld van Ter Braak, die de combinatie dood-angst-jeugd in Vestdijks romans het samenbindende element vindt, hebben velen een trits of complex motieven tot het gemeenschappelijke in zijn werk gebombardeerd. Omdat zo'n interpretatie altijd wordt beperkt tot de boeken waarin de genoemde motieven voorkomen, lijkt ze heel aannemelijk. Maar in Terug tot Ina Damman en Meneer Visser's hellevaart speelt ‘de dood’ geen rol; in Else Böhler, Duits dienstmeisje, Het vijfde zegel en De nadagen van Pilatus is ‘de jeugd’ niet aan te wijzen.

Voor Fens, in zijn volgens Van der Paardt ‘terecht klassiek geworden opstel’ ‘Puriteinen en piraten, filosofen en sluipmoordenaars’, opgenomen in zijn bundel De eigenzinnigheid van de literatuur, zijn die motieven enerzijds de combinatie meester-leerling, anderzijds die van denken en verbeelden (p. 50 en 61). Fens klinkt wel overtuigend, maar is het niet. Hij kan het meester-leerlingmotief in alle door hem genoemde boeken terugvinden, omdat hij allerlei andersoortige relaties gewoon zo benoemt. Dat geldt voor die van Plexippos en Polites, waar het duidelijk om een religieuze projectie gaat. Meester-leerlingrelaties die niet in zijn theorie passen, laat hij gewoon weg, zoals die van Cheiron en Aktaion. Niet de leerling doodt hier immers de meester; de meester stuurt de leerling de dood in. De roman Puriteinen en piraten, waaraan de helft van de titel van zijn artikel is ontleend, laat hij onbesproken. Terecht, de puriteinen zijn geen leerlingen, de piraten geen meesters. De andere helft van de titel slaat ook al nergens op; een filosoof ‘denkt’ niet alleen, een sluipmoordenaar ‘verbeeldt’ niet uitsluitend (of andersom, dat is me niet helemaal duidelijk geworden). Waarom is dit opstel ‘klassiek’ geworden, en dan nog wel ‘terecht’?

Marres ziet als belangrijkste motieven in de Anton Wachterromans, waartoe hij zich beperkt: examens, angst, liefde en vriendschap. Daar valt weinig tegen in te brengen; wel zijn er nog veel meer te bedenken. Dromen bijvoorbeeld, of rationalisaties van door de hoofdpersoon zelf niet begrepen handelingen. Uit Marres' rijtje blijkt niet, waarom de romans over Anton Wachter een reeks vormen.

Oversteegen noemt in Literair Lustrum als motieven die welke de ‘eenheid in de verscheidenheid’ van Vestdijks romans vormen: het complex vader-geweld-vuur, het mededogen, en vooral de Ferne Geliebte (p. 246 en 248). Als vader, geweld en vuur alle drie in één boek optreden, kan natuurlijk nog niet van een ‘complex’ gesproken worden, zelfs niet in De vuuraanbidders. Hoe de samenhang is tussen de drie motieven waardoor ze een ‘complex’ vormen, wordt niet duidelijk. Het belang van het mededogen toont Oversteegen aan voor de roman Het genade-

[p. 117]

schot. Daarin doodt Vorbrot de vaderfiguur Balavater ‘uit mededogen, omdat de man geen toekomst meer heeft’ (p. 252-253). Dat is een motief eruit halen, dat je er zelf in hebt gestopt. Als je een andere reden ziet waarom Vorbrot Balavater doodt, heb je het medelijden niet nodig. Het Ferne-Geliebtemotief kan inderdaad bij Vestdijk aangewezen worden; in Terug tot Ina Damman bijvoorbeeld. Maar Oversteegen wil het motief zo graag terugvinden in het hele oeuvre van Vestdijk, dat hij ook situaties die er niets mee te maken hebben zo benoemt. Zelfs Jantine Schurink in Zo de ouden zongen... is in zijn ogen een ‘ferne Geliebte’. Als dit meisje, met wie Roel Starmans een zeer lichamelijke relatie heeft, al een voorbeeld van de verre geliefde is, kan iedere vrouw in Vestdijks werk wel zo genoemd worden.

De enige die er tot nu toe in is geslaagd iets over Vestdijk te zeggen en niet over zichzelf, is Hartkamp. In het Maatstaf-nummer over Vestdijk doet hij een serieuze poging Vestdijks werk te zien als een voortdurend streven naar identificatie. Dit streven gaat buiten de bewuste wil om, en kan op allerlei ‘objecten’ gericht zijn. Hartkamp verklaart dit streven uit een ‘als smartelijk aangevoeld isolement’, dat weer uit angst ontstaat (p. 223). Het lijkt me, dat de wezenlijke motieven in het werk van Vestdijk in deze theorie gecombineerd worden: identificatie en angst. Het isolement is mijns inziens een overbodige omweg.

Mijn enige bezwaar tegen het artikel van Hartkamp is, dat vele gevallen van identificatie er niet in worden verklaard. Hij past het begrip alleen toe op de eenwording van man en vrouw, zodat een grote groep identificatie-objecten buiten beeld blijft. Heel vaak immers identificeert een hoofdpersoon zich met een bewonderde vriend: Victor Slingeland, Hugo Verwey, Cheiron. Ik denk dat een inventarisatie van motieven zal uitwijzen, dat de motieven identificatie en angst niet alleen in alle romans van Vestdijk voorkomen, maar ook de constituerende factoren van de centrale idee vormen.

Terug naar af; alle voorgaande artikelen negeren en proberen iets geheel nieuws over Vestdijk te schrijven. Maar langs welke route ga je naar welk doel toe?

Door een samenloop van omstandigheden kon ik een bescheiden begin maken. Toevallig las ik binnen enkele weken Ivoren wachters, Ierse nachten, Puriteinen en piraten en Pastorale 1943. Op het eerste gezicht volstrekt uiteenlopende boeken. Ivoren wachters gaat over een jongen met een vreselijk slecht gebit, die binnen twee dagen ten onder gaat.

[p. 118]

Zijn klasgenoten menen dat hij zelfmoord heeft gepleegd wegens een belediging door zijn nieuwe leraar, maar in werkelijkheid is hij door de man van de huishoudster Nel vermoord. In Ierse nachten denkt Robert Farfrae eerst, dat hij door deel te nemen aan de vervloeking van zijn vader schuld heeft aan diens dood; gaandeweg gaat hij begrijpen, dat allerlei personen om hem heen de ware schuldigen zijn. In Puriteinen en piraten lijkt het alsof de bemanning spontaan in verzet komt tegen de kapitein en op eigen risico piraterij pleegt; pas later komt de lezer erachter, dat de puriteinen hier zelf achter zitten. Pastorale 1943 is het verhaal van de verzetsgroep, die de dood van enkele onderduikers toeschrijft aan de nsb 'er Poerstamper. Niemand, behalve de lezer, weet dat de ware schuldige een mede-onderduiker is die door het verraad probeert te ontkomen aan tewerkstelling in Duitsland.

In deze romans is geen overeenkomst in motieven aan te wijzen. Erg autobiografisch zijn ze niet; astrologisch noch psychologisch vallen ze erg op. Ze worden in de Vestdijkliteratuur dan ook niet vaak genoemd. Maar als de samenvatting van de inhoud maar kort genoeg is, helemaal beperkt tot de essentiële handeling, is er toch iets gemeenschappelijks in aan te wijzen. De vier boeken hebben allemaal dezelfde plot. Er worden altijd twee verklaringen voor de gebeurtenissen gegeven, waarvan de ene juist en de andere onjuist is. Meestal denken de personages in de roman aan een voor de hand liggende verklaring, terwijl de lezer weet dat alles wat gecompliceerder is; een enkele keer komt de hoofdpersoon er zelf in de loop van het verhaal achter, dat hij de situatie verkeerd beoordeeld heeft.

Wanneer vier toevallig gelezen boeken dezelfde plot blijken te bezitten, is het niet vreemd te gaan veronderstellen dat deze dan wel alle romans van Vestdijk zal bepalen. Maar lezing van een groot aantal romans van Vestdijk bracht me al vlug op andere gedachten. Vaak kon ik in onderdelen van een roman wel dezelfde plot aanwijzen, maar voor de roman als geheel niet. In Terug tot Ina Damman komt hij alleen voor in het tweede deel, waar Anton gaat begrijpen dat zijn toenadering tot Ina Damman niet mislukt door haar vermeende koelheid, maar door zijn eigen gebrek aan levenservaring. Voor een kwart van de romans meen ik echter wel tot dezelfde plot te mogen besluiten. Soms lopen de verklaringen door elkaar heen, zoals in Ivoren wachters, en kiezen de betrokkenen in het verhaal voor de ene verklaring, terwijl de lezer weet dat er een betere verklaring is. Dit is het geval in Pastorale 1943, De Leeuw en zijn Huid, De filmheld en het gidsmeisje en Het schandaal der Blauwbaar-

[p. 119]

den. In De Leeuw en zijn Huid denken alle personages dat het bezit van de leeuwenhuid de eigenaar doet sterven. Alleen de lezer begrijpt, dat het bezit van de huid slechts door het toeval soms samengaat met overlijden. In De filmheld en het gidsmeisje denkt Fritz Belluno dat hij de opdracht van een beroemde regisseur uitvoert, maar de lezer gaat begrijpen dat hij het slachtoffer is van een kleine wraakactie van een paar collega's. In Het schandaal der Blauwbaarden denken de personages dat mannen met blauwe baarden vrouwenmoordenaars zijn; in werkelijkheid wordt het samengaan van blauwe baarden en vrouwenmoord bepaald door het toeval.

Soms gaat een van de personages in het boek gaandeweg begrijpen, dat de gebeurtenissen achteraf op een andere manier verklaard moeten worden dan hij aanvankelijk dacht. Dat geldt voor Rumeiland, Ierse nachten, Puriteinen en piraten, De ziener, De filosoof en de sluipmoordenaar, Bericht uit het hiernamaals, Het spook en de schaduw en De hôtelier doet niet meer mee. De hoofdpersoon in Rumeiland denkt dat hij de aanbeden pirate Anne Bonney ontmoet heeft, maar hoort later dat de vrouw van de gouverneur een komedie voor hem op touw heeft gezet. In Ierse nachten gelooft Robert dat hij schuld heeft aan de dood van zijn vader omdat hij hem zelf heeft vervloekt; later ziet hij in, dat een geheel andere combinatie van factoren verantwoordelijk is voor de fatale afloop. In Puriteinen en piraten lijkt het alsof de piraten zich tegen de puriteinen keren en op eigen risico gaan kapen, later wordt duidelijk dat de titel geen tegenstelling bevat: de puriteinen hebben de piraterij zelf bevolen. In De ziener denken de twee hoofdpersonen dat ze door toevallige omstandigheden van elkaar zijn gaan houden; later komen ze erachter, dat die omstandigheden door een derde persoon zijn geschapen. In De filosoof en de sluipmoordenaar gelooft Voltaire eerst dat Siquier de Zweedse koning gedood heeft en begrijpt hij pas later dat deze de koning juist boven alles liefhad. Bericht uit het hiernamaals is het verslag van dr. Hildevoort, die eerst gelooft dat de zielen na een langdurig verblijf in het hiernamaals ‘geruimd’ worden en die pas later begrijpt - en ondervindt - dat uit de restanten van de zielen weer nieuwe gevormd worden. In Het spook en de schaduw schrijft iedereen de labiliteit van Peter Höllriegl toe aan zijn gevangenschap bij de beestachtige Russen; later blijkt hij een schuldcomplex te hebben door zijn eigen beestachtige gedrag ten opzichte van zijn joodse gevangenen. In De hôtelier doet niet meer mee denkt Wolfgang Lindenhagen eerst dat zijn gastheer een antibonapartist is en ziet hij pas later in dat diens vreemde gedragingen juist verklaard moeten worden uit zijn aanbidding van Napoleon.

[p. 120]

Deze steeds op een andere manier terugkerende plot zou ik willen noemen: de twee wegen van schuld. Men denkt altijd dat er een andere verklaring is voor de beschreven gebeurtenissen dan de juiste. Het boek waarin het duidelijkst naar voren komt wat ik hier bedoel, is Ivoren wachters; daarom kan ook van het type-Ivoren wachters gesproken worden. Dit boek bevat volgens mij de sleutel tot een beter begrip van al Vestdijks overige romans. De opbouw van het boek is ingenieus; het verhaal over de ondergang van Philip Corvage blijkt uiteen te vallen in twee afzonderlijke reeksen gebeurtenissen, die door de verhaalpersonages over het algemeen onjuist worden geïnterpreteerd. Deze twee ‘verhaaldraden’ gaan niet alleen allebei over Philip, ze bevatten ook beide een gebeurtenis die te maken heeft met zijn gebit - de ‘ivoren wachters’ uit de titel. Hoezeer de twee verhaaldraden van elkaar te onderscheiden zijn, blijkt uit het feit dat alle overige personages, met uitzondering van Lida, slechts in één van beide optreden. De ene verhaaldraad is aan alle verhaalfiguren bekend. De beginnende leraar Schotel de Bie beledigt Philip Corvage om diens slechte gebit, zijn ‘afgebrande kerkhof’ (p. 57). Wanneer Philip, geprest door zijn medeleerlingen en ook wel uit geamuseerde nieuwsgierigheid, bij hem komt om excuses te eisen, weigert hij natuurlijk. Maar als later de overtuiging blijkt te bestaan dat Philip in zijn wanhoop over het scheldwoord zelfmoord heeft gepleegd, biedt hij alsnog voor de hele klas zijn excuses aan.

De tweede verhaaldraad is alleen aan Philip en de lezer bekend. Oom Selhorst scheldt Philip uit voor ‘oplichter’, omdat deze ondanks het verbod een tandarts heeft bezocht. Philip vliegt zijn oom aan, waarop deze een beroerte krijgt. Philip vlucht naar de huishoudster Nel, maar drinkt daar iets te veel. De dichterlijke wartaal die hij dan uitslaat vormt voor de man van Nel het bewijs dat zij hem bedriegt met de jongen. Dat is de reden, dat hij hem in het kanaal gooit.

Afgezien van Philip speelt alleen Lida een rol in beide verhaaldraden. Ze is niet alleen het knooppunt van beide lijnen, maar probeert ook in beide gevallen te bemiddelen. Hoe belangrijk haar persoon voor het verhaal is, blijkt uit haar verdere levensloop: ze is de enige die uit het gebeurde lering trekt. De opleiding die Philip niet kan volgen, gaat zij voor hem afmaken.

Ik beschouw Ivoren wachters als het prototype van de groep romans die de twee wegen van schuld bevatten, omdat in het laatste hoofdstuk de beide wegen uitgebreid besproken worden. Om verschillende redenen bedenken een paar leraren van Philip, dat het vrijwel onmogelijk is

[p. 121]

dat hij zelfmoord gepleegd heeft. Maar omdat ze het niet hun taak achten de werkelijke gang van zaken na te gaan, laten ze het bij filosoferen. In geen enkele andere roman worden de twee wegen van schuld door een van de minder belangrijke verhaalfiguren gezien.

De romans die bij deze groep van dertien behoren, hebben de naam zeer ‘leesbaar’ te zijn doordat ze erg veel uiterlijke handeling bevatten en doordat de gebeurtenissen, zowel van de ene als van de andere verhaaldraad, uitgebreid weergegeven moeten worden om de lezer de gelegenheid te geven de juiste en de onjuiste conclusie te trekken. Bovendien lijken ze door hun ontknoping allemaal enigszins op detectiveromans. Het is evenwel onwaarschijnlijk, dat Vestdijk de verhaalconstructie van de twee wegen van schuld enkel en alleen toepast om spannende boeken te schrijven of om zijn lezerspubliek te vergroten. Gezien zijn voorkeur voor gecompliceerde menselijke karakters moeten we erop bedacht zijn, dat hij met zijn verhaaltechniek een ander, hoger (of dieper) doel probeert te bereiken.

Waarom, kan men zich afvragen, houden de leerlingen in Ivoren wachters zo stijf en strak vast aan een onwaarschijnlijke gang van zaken? Waarom proberen ze niet eens te begrijpen, dat Philip zelf wel eens schuld zou kunnen hebben? Welnu, de interpretatie van de gebeurtenissen die zij kiezen, laat het beeld dat zij van Philip hebben intact. In hun versie is de leraar de schuldige; Philip is de gevoelige jongeman die nogal luchthartig schijnt te zijn, maar o zo diep gekwetst kan worden. Het komt eenvoudig niet in hun hoofd op, de dingen anders te bekijken. Dat is natuurlijk niets bijzonders; iedereen heeft de neiging, soortgenoten positiever te bekijken dan vreemden, die tot vijanden kunnen worden door alle slechte dingen die aan hen toegeschreven worden. Ook in de andere romans van het type-Ivoren wachters zegt de interpretatie die personages van de feiten geven iets over de psychische gesteldheid van henzelf. In Pastorale 1943 ligt het voor de hand dat de verzetsmensen het verraad liever aan een ‘vuile nsb 'er’ toeschrijven dan aan een onderduiker, die immers één van hen is. Voor De Leeuw en zijn Huid en Het schandaal der Blauwbaarden geldt dat mensen liever in een hogere macht geloven dan te moeten aanvaarden dat het domme toeval overal de hand in heeft. Fritz Belluno ziet in De filmheld en het gidsmeisje het gegiechel van zijn collega's niet eens, omdat hij er zo graag van overtuigd wil zijn dat hij door een beroemd regisseur is uitverkoren voor een filmloopbaan. Richard Beckford wordt in Rumeiland door zijn eigen romantische aard misleid, waardoor hij alleen maar het onwaar-

[p. 122]

schijnlijke ziet en niet de realiteit. In Ierse nachten kiest Robert Farfrae uiteindelijk voor de ware verklaring van zijn vaders dood, omdat die hem als schuldige uitschakelt. De puriteinen kunnen zichzelf als schuldeloze, nuttige vaderlanders blijven zien, doordat ze alle schuld op de piraten kunnen schuiven en hen zelfs kunnen laten ophangen. Het beeld dat ze van zichzelf hebben, blijft dan onaangetast. In De ziener zorgt de literaire instelling van de hoofdpersonen ervoor, dat ze de banale realiteit niet zien. De filosoof begrijpt de ware motieven van de sluipmoordenaar pas, als hij zelf een mildere kijk op de mens heeft gekregen. Evenzo krijgt dr. Hildevoort in Bericht uit het hiernamaals pas in de gaten hoe de zielen worden hergebruikt, als hij de verwantschap met zichzelf ziet: hij bedenkt dan hoe de hele natuur, zijn vakgebied, te werk gaat. In Het spook en de schaduw, dat het meest met Ivoren wachters verwant is, kunnen de personages niet anders dan Peters toestand toeschrijven aan de gruwelijke Russen; zelf zien ze immers geen enkele schuld in de doorsnee-Oostenrijker. Door hun eigen verdringing zijn ze er niet toe in staat Peters schuld te zien. In De hôtelier doet niet meer mee is, ongeveer zoals in Rumeiland, Wolfgangs eigen romantische belangstelling verantwoordelijk voor zijn aanvankelijke verkeerde visie op karakter en handeling van Trublet; alleen krijgt hij ten slotte een nuchterder kijk op de gang van zaken, in tegenstelling tot Richard.

Kortom, de boeken van het type-Ivoren wachters hebben niet alleen de plot gemeen, maar ook de psychologische bedoeling ervan. In al deze boeken worden twee verklaringen voor de beschreven feiten gegeven: een onjuiste, die bij het verwachtingspatroon van alle betrokken personages past, en een juiste, die soms alleen door de lezer ontdekt wordt en die hem de mogelijkheid biedt de vaak onbewuste drijfveren van deze personages te zien. Het zou me niets verbazen als de interpretatie van Vestdijks overige romans in dezelfde richting gezocht kan worden.

Voor de structuur van de overige romans van Vestdijk geldt het voorbeeld van Ivoren wachters niet. Toch kunnen ze op een of andere manier wel met het type-Ivoren wachters in overeenstemming worden gebracht. Voor de gebeurtenissen in De zwarte ruiter, De vuuraanbidders, Op afbetaling of Bevrijdingsfeest, om maar iets te noemen, is vast en zeker een andere verklaring te vinden dan de lezer zich in eerste instantie realiseert. Probeert Evert Hoeck echt het onrecht in de wereld te bestrijden? Wreekt Henk Grond echt het overspel van zijn vrouw Olga? De lezer heeft het gevoel, dat het verslag van Hoeck en Grond niet alles openbaart. Uit wat zij mededelen, krijgt de lezer alleen te horen wat zij

[p. 123]

hem willen laten horen. Sterker nog: zij proberen hevig te voorkomen, dat de lezer de waarheid ziet. Dus als er al een andere verklaring voor de gang van zaken is, dan is die niet in het boek te vinden. Althans, niet direct.

Van de twee mogelijke verklaringen voor de gebeurtenissen in het boek wordt er in deze romans slechts één weergegeven. De andere moet de lezer zelf maar bedenken. Deze romans lijken dus op detectiveromans waarin het laatste hoofdstuk, waarin wordt uitgelegd wie waarvoor welk motief had, ontbreekt. Het boek waarin de tweede, juiste, verklaring het meest aan de oppervlakte komt, is De held van Temesa. Dit boek vormt de beslissende schakel tussen de overige boeken van Vestdijk en de romans van het type-Ivoren wachters. Ook hier twee wegen van schuld, maar een nuance anders dan in de eerstgenoemde boeken. De hoofdpersoon, de priester Plexippos, denkt dat in de loop van zijn priesterschap ieder jaar een jong meisje door de god Polites gewurgd is, maar krijgt na vijftien jaar te horen dat hij zelf de dader is geweest, onder invloed van bedwelmende middelen. In De held van Temesa komt aan de oppervlakte wat in de andere boeken verhuld blijft: de hoofdpersoon probeert op een rationele manier te verklaren, wat in werkelijkheid uit zijn eigen onderbewuste voortkomt. Plexippos moet jaarlijks een meisje offeren aan de god Polites, die het kind vervolgens verkracht en wurgt; dit offer is noodzakelijk om de stad te behoeden voor de woede van de godheid. Plexippos moet er altijd bij aanwezig zijn, maar bedwelmt zichzelf evenzeer als het meisje. Dat wil zeggen: hij verkeert dan in een toestand waarin zijn rationele denkvermogen is uitgeschakeld en het onderbewuste vrij spel heeft. Wat hij dan doet, is precies wat zijn onbewuste verlangens hem ingeven: jonge meisjes verkrachten en wurgen. De god Polites heeft er in feite niets mee te maken. Die vormt voor Plexippos alleen maar een goede dekmantel. De god maakt het hem mogelijk zijn onbewuste verlangens te blijven verdringen. Het vreemde is namelijk, dat Plexippos de handelingen die uit dit onbewuste voortkomen de eerst keer verricht voordat hij priester is en zonder dat hij bedwelmd is, als hij zich met zijn jonge vrouw Orseïs in de buurt van het heiligdom bevindt en zij hem ophitst door hem aan te spreken met de naam van de godheid. Aangesproken als Polites, handelt hij als Polites. Ook later geldt, dat alles wat Plexippos aan het ingrijpen van de godheid toeschrijft, in feite voortkomt uit zijn eigen brein. De godheid, met wie hij zich niet bewust identificeert, bestaat helemaal niet. Alle kwaad dat mensen op al dan niet bestaande ‘anderen’ projecteren, zit alleen maar in henzelf.

[p. 124]

Hoe komt een mens ertoe, zulke vreselijke dingen te doen en tegelijkertijd alle verantwoordelijkheid ervoor af te wijzen? Het antwoord is heel simpel: dat doet iedereen. We zijn altijd bereid het kwaad in een ander te zien; maar het kwaad in onszelf ontkennen we, verdringen we, projecteren we op een ander. Opvallend is, dat Plexippos precies weet waarom Polites na het laatste offer niet meer verschijnt; de Held walgt natuurlijk van zo'n ingevette krachtpatser als Euthymos. Nu weet de lezer dat er in het hele boek maar één is die van Euthymos walgt, en dat is Plexippos. Hij schrijft zijn eigen gevoelens aan de Held toe.

Plexippos' neiging om alles op de Held af te schuiven is van alle tijden. Nu nog zijn er mensen die beweren alleen naar het hogere te streven, en die ontkennen lagere neigingen te hebben. Voor alles wat ze verkeerd doen, hebben ze een figuur bij de hand op wie ze het kwade afschuiven. Dat kan op twee manieren: ofwel ze zijn verleid door de duivel, die het kwade symboliseert (‘duivel’ is dus alleen maar een synoniem voor ‘lagere hartstochten’, maar het kwaad is dan in ieder geval geobjectiveerd); ofwel er is een god die voor hun zonden is gestorven, zodat zijzelf er niet onder gebukt gaan.

Nu wordt Polites een aantal malen een ‘demon’ genoemd. Ik meen dat we hier niet de gebruikelijke, maar de oorspronkelijke betekenis van het woord moeten aanhouden. Een demon is gewoon een godheid; niet slechts in de kwade zin. Polites is voor degenen die in hem geloven eenzelfde god als Jezus voor de christenen. In het boek is inderdaad overeenkomst tussen Polites en Jezus aan te wijzen; tegenstanders van de Politesdienst dragen een aan een houten kruis genagelde pop rond, om aan te geven dat Polites moet worden afgeschaft (p. 167). Het thema van De held van Temesa zou ik dan ook willen omschrijven als: wat iemand aan goddelijk ingrijpen toeschrijft, komt in werkelijkheid voort uit zijn eigen onderbewuste.

Plexippos, dat is al vaker geconstateerd, is het prototype van de gedesintegreerde mens. Bewust identificeert hij zich alleen met het hogere; het lagere dat hij doet, verdringt hij. Alleen op momenten dat zijn bewustzijn is uitgeschakeld gaat hij wurgen en verkrachten. Het geniale van dit personage is, dat hij juist door zijn streven naar het hogere het lagere doet. Plexippos is een van de vele hoofdpersonen bij Vestdijk die hun onbewuste drijfveren niet willen zien en daarom hun handelingen rationeel proberen te verklaren. Voor de lezer heeft dat tot gevolg, dat de handelingen in het boek op twee uiteenlopende manieren verklaard moeten worden; rationeel, uit wat de hoofdpersoon zelf meedeelt, en irrationeel, uit wat deze probeert te verzwijgen. Omdat degene

[p. 125]

die aan het woord is alleen de bewuste verklaring wil kennen, geeft hij een eenzijdige en dus niet toereikende kijk op de zaak. De onbewuste verklaring moet de lezer maar opmaken uit sommige, voor de hoofdpersoon onverklaarbare, handelingen; een enkele maal wordt hij op weg geholpen door een mooie droom of een visioen. Dat Plexippos een sterk verdrongen agressiviteit en een even verdrongen seksuele voorkeur voor jonge meisjes heeft, staat nergens. Dat is slechts af te leiden uit de manier waarop hij handelt als zijn controle over zichzelf het laat afweten. Omdat hij slim genoeg is om te weten dat mensen motieven hebben voor hun handelingen, vertelt hij van iedere daad, waarom hij die verricht heeft. Het spreekt vanzelf, dat deze uitleg niets verklaart, alleen maar verdoezelt; dat is ook de onbewuste bedoeling ervan.

De held van Temesa is daarom een uiterst belangwekkend boek. Het geeft aan, hoe mensen in hun drang om het beeld dat ze van zichzelf koesteren ongeschonden te bewaren, ertoe kunnen komen anderen te doden. Tot op de dag van vandaag komen dergelijke mensen voor: juist doordat ze zichzelf zo goed vinden, menen ze het recht te hebben anderen te minachten, te laten hongeren, te doden. Maar het belang van dit boek gaat verder. Alle boeken van Vestdijk die niet tot het type-Ivoren wachters behoren, vallen onder het type van De held van Temesa. In driekwart van Vestdijks romans moeten de handelingen van de hoofdpersoon niet uit de weergegeven rationele motieven worden verklaard, maar uit de zoveel mogelijk verzwegen irrationele. In alle romans van het type-De held van Temesa schrijft de hoofdpersoon aan rationele motieven van hemzelf en aan de kwade wil van de anderen toe, wat door zijn eigen onderbewuste wordt veroorzaakt. De onbewuste motieven worden nooit ergens beschreven of uit de doeken gedaan; ze blijken voornamelijk op momenten dat de bewuste wil is uitgeschakeld, door dronkenschap (zelden, bijvoorbeeld in De dokter en het lichte meisje), in koorts (vaker, niet alleen bij Anton Wachter, ook in De koperen tuin) of in de droom (zeer vaak). Hoe kan de lezer dan weten dát het Plexippos' onbewuste wens is, jonge meisjes te verkrachten? Het enige antwoord is: dat weet je doordat hij het doet. Als hij iets verricht waar hij geen enkele bewuste reden voor heeft, moet er een onbewuste reden voor zijn. Een complicatie bij Vestdijks personages is, dat ze intelligent genoeg zijn om te weten dat mensen niets doen zonder reden. Vandaar dat Plexippos bijvoorbeeld een hele reeks motieven noemt waarom hij zijn vrouw vermoord kan hebben; maar het enige echte, het onbewuste, motief is er niet bij. Een extra complicatie is, dat de hoofdpersoon óf in de ikvorm, óf via personaal perspectief gepresenteerd wordt, waardoor

[p. 126]

de lezer geen informatie van buiten hem om krijgt. Vooral de ikfiguren hebben gelegenheid te over om zichzelf vrij te pleiten, zich te beschrijven als het toonbeeld van goede wil of als het slachtoffer van de omstandigheden. Een goed voorbeeld van dit laatste is Gerard Criellaert in De vuuraanbidders. Hij doet uitgebreid uit de doeken hoe de omstandigheden geweest zijn die hem gedreven hebben tot zijn handelingen, maar is zeer toegeeflijk waar het zijn eigen wandaden betreft. Als hij iets verkeerds gedaan heeft, dan had hij daar altijd een reden voor. Zo drijft hij zijn schoonvader de dood in, vermoordt hij De Romanesque en Lysbet en verraadt hij zijn zwager. Van dit laatste zegt hij zelf, dat het niet zijn bedoeling was Reindert te verraden, maar dat hij het doet om een hoger doel te bereiken; trouwens, hij zou anders toch wel door de mand gevallen zijn. Dat is mooi geredeneerd: hij doet iets slechts, beroept zich op goede bedoelingen die niemand kan nagaan en meent daardoor nog vrijuit te gaan ook! Op deze manier weet Gerard Criellaert zich van alle schuld vrij te pleiten: de omstandigheden hebben Valmaers dood veroorzaakt, De Romanesque was een verrader, Lysbet had net zijn kind gedood en Reindert een hond: hij heeft niets gedaan. Hij vertelt dat allemaal zo overtuigend, dat geen enkele criticus ooit heeft gezien dat hij de omstandigheden alleen maar aanvoert om zijn eigen destructieve innerlijk te verbergen.

Dat niet alleen oppervlakkige lezers, maar ook ervaren critici over de onderbewuste motieven heen lezen, valt gemakkelijk te constateren. Niet alleen Plexippos wordt door zijn critici nog hoger verheven dan hij zelf al deed. Ook Johan Roodenhuis weet zijn eigen handelingen zo voor te stellen, dat niemand zíjn haat, zíjn misleidingen, zíjn jaloezie, zíjn fascistische neigingen ziet. In de complete Vestdijkliteratuur is geen criticus te vinden, die Johan Roodenhuis om zijn daden veroordeelt. Integendeel: zijn moeder, die alleen maar een oplossing zoekt voor haar onbevredigdheid, wordt zwaarder veroordeeld dan Johan, die in sa-uniform een moord pleegt. De beschuldigingen die Johan aan het adres van zijn moeder richt, worden door de critici opgevangen en honderdvoudig versterkt. Zo heeft men het over een heerszuchtige, usurperende, seksueel verkommerde vrouw (alsof dat laatste háár schuld is). Stelselmatig leest men over de kleine opmerkingen heen, die Vestdijk deze ikverteller laat maken. ‘Seksueel verkommerd’ blijkt dan vooral Johan zelf te zijn, per definitie: de vrouw die hij het meest begeert, zal hij nooit krijgen, omdat ze zijn moeder is. Alles wat hij aan zijn moeder toeschrijft, is een eenvoudig geval van projectie.

Wat Johan werkelijk voor zijn moeder voelt, kan alleen opgemaakt

[p. 127]

worden uit de droom die hij heeft vlak voor zijn examen. In deze droom vliegt hij van het ouderlijke huis weg. Dan belandt hij in een slaapkamer waar een slang moet zijn. Een monsterachtige inktvis nadert hem. Hij krimpt ineen tot de vorm van een lepel en dringt het achterlijf van de inktvis binnen. En onbeschrijflijke angst overvalt hem daarbij (p. 141-144). Van lepels was al eerder sprake geweest: altijd na de maaltijd likte Johans moeder smakkend en met een verzaligd gezicht alle opscheplepels af. De vergelijking die Johan daarbij maakt, is een aanduiding voor de juiste interpretatie: ‘Haar hand beschreef een boog in de lucht, nauwkeurig, zoals een accoucheur dat doet met een verlostang, één laatste kus aan het metaal, enkele slikbewegingen, - en het was volbracht’ (p. 30). Als de lepel wordt vergeleken met een verlostang, wordt de mond dus vergeleken met de schede; een vergelijking die het hele boek door gemaakt wordt, ook in verband met Elses ‘elastisch opgevulde slijmvlies’ (p. 108). De droom over de lepel en de inktvis kan alleen maar gezien worden als een poging van Johans onderbewuste hem te laten beseffen dat hij terugverlangt naar het moederlichaam. ‘Verliefd op je moeder’ zoals Peter het op pagina 147 noemt, is een understatement: Johan is bezeten van haar lichaam. Zijn obsessie blijkt uit alles wat hij over zijn moeder schrijft - maar valt niet op als de lezer ervan uit wil blijven gaan dat hij zijn moeder haat. ‘Haar brede boezem’ (p. 23), ‘die knappe matrone daar, die zich mijn moeder noemt’ (p. 61). ‘bronstig’ (p. 62 en 157), ‘schelms’ (p. 64), ‘koket’ (p. 65); dit alles geeft hem ‘een soort wellustgevoel’ (p. 64). Het culmineert in een scène waarin Johans onbewuste verlangens bijna uitkomen. Moeder, in haar onderlijfje, trekt hem haar slaapkamer in en kijkt hem smekend aan; zonder dat het onderwerp van gesprek daar aanleiding toe geeft, praat Johan hees en klopt zijn hart hem in de keel (p. 33-34). Hoe is het mogelijk, dat Vestdijk dit alles kan schrijven zonder dat iemand het schijnt op te merken?

Ook Henk Grond wil niet achter zijn ware drijfveren komen; omdat hij gewoon niet wil weten wat er met hem loos is, stuurt de psychiater hem maar weer weg. Zo kan hij blijven denken dat zijn handelingen hem worden ingegeven door het overspel van zijn vrouw, terwijl hij dit overspel in feite alleen maar gebruikt als voorwendsel om eindelijk eens al zijn onbewuste verlangens bot te vieren. Er is geen enkel verschil tussen Plexippos en deze helden van onze tijd.

Wil deze indeling van Vestdijks romans in twee typen, de groep-Ivoren wachters en de groep-De held van Temesa, nu zeggen dat er een tweede-

[p. 128]

ling in zijn werk is? Of is er misschien een mogelijkheid, een formulering te vinden waar beide soorten hoofdpersonen onder vallen? Het lijkt me dat beide soorten romans geschreven zijn met de bedoeling de mens met zichzelf of met zijn spiegelbeeld te confronteren; Vestdijk laat in alle romans zien, dat mensen niet hoeven te zijn wat ze lijken en heel andere motieven voor hun handelingen hebben dan ze zich bewust willen zijn.

Waarom kiest een personage uit een roman van het type-De held van Temesa altijd een bewuste motivering in plaats van de enige juiste, de onbewuste? Heel eenvoudig: hij kiest niet. Hij is er niet eens toe in staat zijn eigen slechte kant te zien. Hij ‘kiest’ de mogelijkheid die hemzelf onaangetast laat; die het beeld dat hij van zichzelf heeft intact houdt. Pogingen van anderen om hem aan zichzelf te openbaren wekken alleen zijn agressie op, maar leiden nooit tot inzicht. Wanneer Plexippos aan het eind van De held van Temesa geconfronteerd wordt met iemand die bewust zegt hetzelfde te willen doen als Plexippos, althans gedeeltelijk (hij wil diens dochter alleen maar verkrachten), maakt dat hem niet wijzer. Hij gaat niet inzien dat hij vijftien jaar lang de walgelijkste lustmoorden heeft gepleegd. Nee, zijn tegenstander is een slecht mens en die gaat hij dus doden. Zelfinzicht, schuldgevoel, herkenning? Nee, niets, nooit. Anderen moeten om hun daden gestraft worden, hij heeft niets gedaan. Ook Johan reageert aldus als hij tegenover zijn evenbeeld, de sa'er, komt te staan: de ander moet dood.

Om diezelfde reden kiest een personage uit een roman van het type-Ivoren wachters voor de ene verklaring en niet voor de andere. Precies zoals Plexippos meent Sir Hugh Godolphin in Puriteinen en piraten op de piraat John Quelch neer te mogen kijken om al zijn schurkenstreken: ‘Roodharig, moordziek en zedeloos, een matig piraat; mijn voorouders waren zedeloos, moordziek en niet roodharig...’ Met andere woorden: de ander is alleen maar slecht omdat hij de ander is. ‘Hij zal hangen, deze Quelch [...]. Maar het mooiste is, dat hij zonder Mij niet hangen zou’ (p. 267). Dus als ik iemand kan doden, bewijst dat niet mijn slechtheid, maar ben ik een uitvoerder van de wil van God - net als Plexippos. Er is geen enkel verschil tussen de personages die optreden in de groep-Ivoren wachters en die in de groep-De held van Temesa. Op dezelfde manier als Plexippos, Anton Wachter of Johan Roodenhuis schuiven personen als Schotel de Bie, Bohlen, Hildevoort of Belluno hun eigen schuld op anderen. Deze overeenkomst in de karakters van de personages lijkt me belangrijker dan het verschil in de plots van de

[p. 129]

twee groepen romans. Het gaat er altijd om het beeld dat je van jezelf hebt onaangetast te bewaren.

Dus hoewel Vestdijks romans uiteenvallen in het type-Ivoren wachters waarin de schuldvraag twee antwoorden heeft, en het type-De held van Temesa waarin de onbewuste schuld van jezelf wordt verdrongen door de veel kleinere maar bewuste schuld van de ander, blijken alle romans om dezelfde reden twee wegen van schuld te hebben: altijd vormen de irrationele motieven een betere verklaring dan de rationele.

Literatuur

N. Beets, ‘De jeugdpsychologische roman van Vestdijk (1)’, Vestdijkkroniek 15 (1977).

N. Beets, ‘Psychologie van de angst. Verveling en Vriendschap’, Vestdijkkroniek 17 (1977).

N. Beets, ‘Annie Vermeer, Dirk Touraine en Jules Salomon’, Vestdijkkroniek 18 (1977).

Menno ter Braak, De duivelskunstenaar, Amsterdam 1945.

R.A. Cornets de Groot, De chaos en de volheid, Den Haag 1966.

Kees Fens, ‘Puriteinen en piraten, filosofen en sluipmoordenaars’, in: idem, De eigenzinnigheid van de literatuur, Amsterdam 1964.

H.A. Gomperts, Intenties 2, Amsterdam 1981.

Nol Gregoor, In gesprek met S. Vestdijk, Utrecht 1981.

Martin Hartkamp, ‘Identifikatie en isolement’, Maatstaf 4/5 (1971).

A.J.W. Kaas, ‘Simon Vestdijk en Anton Wachter’, Podium, oktober 1948.

R. Marres, Over ‘Terug tot Ina Damman’ en de andere Anton Wachterromans van Simon Vestdijk, Amsterdam 1981.

J.J. Oversteegen, ‘Simon Vestdijk: Eenheid in de verscheidenheid’, in: Literair Lustrum, Amsterdam 1966.

L. Pepplinkhuizen / J.F.P. de Smit, ‘De redding van Fré Bolderhey ofwel de ondergang van Eddie Wesseling’, Vestdijkkroniek 7 (1975).

P.J. Stolk, ‘Psychiatrie après la lettre’, Raster, oktober 1968.

A. Wadman, Handdruk en handgemeen, Utrecht 1964.