Vestdijk-jaarboek. Jaargang 1996

De geschiedenis van een talent

[p. 13]

Harry Bekkering De vrije geest Vestdijk

In 1969 schreef J.J. Oversteegen van spijt en bescheidenheid getuigende woorden over Vestdijks plaats in zijn nog steeds bewonderenswaardige studie Vorm of vent. In zijn beschrijving van de literair-kritische opvattingen in het interbellum acht hij de aan Vestdijks uitspraken toegemeten ruimte eigenlijk te gering. Natuurlijk ging het hem in de eerste plaats om de literair-kritische positie van Ter Braak en Du Perron en hun verhouding tot de anderen, maar toch meent hij te moeten vaststellen dat hij ‘zelfs niet kan spreken van een schetsmatig overzicht, maar slechts van een aanloop, niet alleen van mij maar ook van de besprokene zelf, een fragment van dat gebouw dat ook de essayerende Vestdijk blijkbaar opbouwt [...]. Men moet hopen dat ook op dit terrein der “literaire ideologie” binnen niet te lange tijd een voorlopige poging gedaan wordt - meer kan het nog niet zijn - om tot een overzicht van Vestdijks ontwikkeling te komen.’ (Oversteegen 1970) En in zijn conclusie in hetzelfde hoofdstuk noteert hij dat hij ook had kunnen wijzen - wat hij dus niet écht gedaan had - ‘op de eerste aanlopen naar de poëtische “isolatietheorie”, die hij later, in Albert Verwey en de Idee en De glanzende kiemcel, zal uitwerken, alweer boeken die hun verwerking in onze literatuurstudie nog moeten vinden.’ Schrijver dezes citeerde deze uitspraken in zijn Veroverde traditie om daar vervolgens aan toe te voegen dat Oversteegens hoop, in de eerste opmerking uitgesproken, in 1989 (!), nog steeds niet in vervulling was gegaan. Slechts in geringe mate en dan nog veelal fragmentarisch, meende hij te moeten constateren, werd, en naar zal blijken wórdt, in de Vestdijkstudie aandacht besteed aan Vestdijks essayistisch oeuvre. ‘Het gebouw’ staat er nog altijd, op enkele kamers na onbetreden.

Weliswaar werd in Veroverde traditie een poging ondernomen om in deze lacune te voorzien, maar uiteindelijk wordt in dat boek eerst en vooral een analyse gepleegd van Vestdijks eerste essaybundel Lier en lancet en ging het mij destijds eerder om Vestdijks opvattingen over poëzie dan om zijn wijze van essayeren, al werd aan dat laatste naar aanleiding van zijn grote essays in Lier en lancet wel degelijk aandacht geschonken.

Natuurlijk komen in de Vestdijkkroniek en ook daarbuiten Vestdijks essays met een zekere regelmaat aan de orde, maar niet om hun zelfs

[p. 14]

wille. Veelal worden ze besproken met het oog op de bruikbaarheid voor de interpretatie van zijn scheppend proza en in iets mindere mate van zijn poëzie. Een bijna klassiek voorbeeld is het essay ‘Waarom is men trouw?’ uit Essays in duodecimo, dat in menig artikel als ondersteuning of argument gehanteerd wordt bij de interpretatie van (de titel van) Terug tot Ina Damman. Een tocht door alle nummers van de Vestdijkkroniek leert dat er twee koplopers zijn als het om dit soort gebruik gaat. Het wezen van de angst, Vestdijks gemankeerde dissertatie, en De toekomst der religie ‘scoren’ verreweg het hoogst. Marres en de heer en mevrouw Abell zijn in dit opzicht de duidelijkste exponenten. In vrijwel elk artikel of boek van hun hand wordt gretig, zeker door de Abells, gebruikgemaakt van de twee grote essays - want ‘essays’ blijven het door de persoonlijke benadering, ook al was het ene oorspronkelijk voor de academie bedoeld - en worden ze bijna als uitgangspunt gehanteerd bij de interpretatie van Vestdijks romans, in het geval van Marres vooral bij zijn analyse van de Anton Wachterromans, bij de Abells in hun beschouwingen over De kellner en de levenden. Zij realiseren zich naar mijn oordeel te weinig dat er ook gevaren aan een dergelijke aanpak kleven. Ik noem het belangrijkste probleem. Het ‘proefschrift’ van Vestdijk is geen proefschrift over ‘de angst in de literatuur’, maar handelt over het fenomeen ‘angst’ in algemene zin, ook al slaagt Vestdijk er zelfs bij dit medische onderwerp in de literatuur zijdelings ter sprake te brengen. Wanneer Marres en de Abells nu uit deze dissertatie het begrippenscala van Vestdijk overnemen (wat volgt is mutatis mutandis ook van toepassing op hun handelwijze met betrekking tot De toekomst der religie), geven zij zich te weinig rekenschap van het feit dat een literair werk een ‘wereld in woorden’ is, waarvoor en waarbinnen andere wetten gelden. Derhalve moet je als interpretator uitermate voorzichtig zijn met het hanteren van uitgangspunten, die direct voortkomen uit het niet-fictionele gedeelte van het oeuvre van een auteur, zeker waar het werk betreft dat in strikte zin geen literaire kwesties behandelt. Bij de essays over literatuur ligt het uiteraard genuanceerder: ‘Schrijven over andere auteurs was voor Vestdijk meestal even goed schrijven over het eigen ik als toen hij aan het begin van zijn schrijverschap “De parasiet” dichtte, dat hekelend zelfportret waar Menno ter Braak zo verrukt van was dat hij zich definitief aan “de duivelskunstenaar” gewonnen gaf.’ (Goedegebuure 1982) Door bijna kritiekloos vanuit Het wezen van de angst en De toekomst der religie te vertrekken gaan Marres en de heer en mevrouw Abell te eenzijdig te werk en laten ze te weinig zien dat het om literatuur gaat. Zij stellen zo eerder Vestdijks ideeën centraal

[p. 15]

dan de wijze waarop diezelfde ideeën gestalte hebben gekregen in roman, verhaal of gedicht.

Dit soort aandacht voor Vestdijks essays laat ik verder buiten beschouwing. Wat ik hier bied, is een poging tot portrettering van Vestdijk in zijn essayistische gewaad, met behulp van diegenen (Dresden, Fens, Goedegebuure, Oversteegen), die wél recht gedaan hebben aan dit ten onrechte zo verwaarloosde aspect van zijn schrijverschap.

Vestdijk omschreef eens Ter Braaks betoogtrant zo, waarbij hij volgens mij met opzet - op zijn Ter Braaks bijna - niet de geringste namen losjes laat vallen: ‘Ter Braak is voor zover ik weet nooit Hegeliaan geweest; maar wat zijn denkwijze aangaat staat hij zeker dichter bij Hegel dan bij Nietzsche, in zover hij het Hegeliaanse “Karusselfahren”, zoals Jaspers het noemt, in een levende denkvorm heeft omgezet, terwijl aan de andere kant de geraffineerde zelfkritiek, waarin deze dialectiek haar instinctieve wortel vindt, weer eerder aan Nietzsche herinnert. “Dieser Denker braucht niemanden der ihn widerlegt, er genúgt sich dazu selber!”’ (Vestdijk 1966, 11)^⋆ Zonder nu te willen beweren dat Vestdijk in dezen door Ter Braak beïnvloed is geweest - al lijkt het me bepaald niet uitgesloten -, mag, dunkt me, vastgesteld worden, dat deze omschrijving grotendeels ook op Vestdijk van toepassing is. Bij hem is immers als bij geen ander sprake van een dialectische betoogtrant. Vrijwel alle essays, de grote en de kleine, de vroege en de late, vertonen om zo te zeggen een dialectische techniek, zowel in hun opbouw - algemene inleiding, bespreking van eigenschappen van het (te bespreken) werk of oeuvre, toetsing van het een aan het ander - als in de wijze waarop de inleidende beschouwingen gebaseerd zijn op begripstegenstellingen. Vooral van het tweede bieden zijn essays voorbeelden te over. In dit opzicht lijkt Vestdijk - wederom - schatplichtig aan Ter Braak, waar de laatste op meer dan één plaats spreekt over ‘de begrippen doordenken tot zij in hun tegendeel omslaan’. Kees Fens noemt dit spel - want vaak is er inderdaad sprake van een intellectueel spel - een ‘spel van toegeven en terugnemen’, ‘zoals de ene zin op de andere afdingt of die zelfs grotendeels opheft, zo neemt een heel fragment een vorig fragment geheel of ten dele terug. [...] Dat

⋆ Illustratief in dit verband is Vestdijks opmerking tegen Theun de Vries, daarbij Nietzsche en Ter Braak in zich verenigend: ‘Had ik niets anders te doen, en kon ik er flink wat mee verdienen, dan zou ik een vernietigende kritiek op dit boek [i.e. Albert Verwey en de Idee, h b] schrijven, waarvan de heeren misschien nog wel iets zouden kunnen leeren.’ (Van Faassen 1985)

[p. 16]

voortdurend heen en weer schuiven is hieraan te danken, dat Vestdijk zo veel mogelijkheden ziet dat elke zekerheid verdwijnt.’ (Fens 1991) Vandaar ook vermoedelijk dat Goedegebuure spreekt van Vestdijks ‘kameleonachtige allures’. Fens maakt deze opmerking naar aanleiding van Essays in duodecimo, maar ze geldt in feite voor zijn totale essayistische oeuvre.

Toch moeten we de overeenkomsten met Ter Braak ook weer niet overdrijven. Vestdijk werkt, spéélt vrijwel nooit met levensbeschouwelijke begripsparen - Ter Braak wel -, maar met literaire. Zeer terecht merkt Oversteegen op dat de algemene inleiding bij Vestdijk doorgaans de indruk wekt speciaal op déze poëzie, op dít proza betrekking te hebben, veel meer dan bij Ter Braak, ‘die eveneens meestal begint met een algemeen betoog, maar dan zó dat wij de indruk krijgen dat het algemene de hoofdzaak is, en dat het behandelde werk zich in te passen heeft in het voor de criticus zelf relevante schema.’ (Oversteegen, o.c.) Het verschil tussen beide essayisten kan wellicht verklaard worden uit het bijzondere belang dat (bijna) ieder aspect van de poëticale problemen voor de dichter/schrijver Vestdijk bezit, terwijl voor Ter Braak poëzie of proza vooral aanleiding is voor een andere, meer levensbeschouwelijk gerichte vraagstelling. Ik kan het ook zo zeggen: Vestdijk is schrijver én denker, Ter Braak toch vooral denker. Misschien is hieruit ook te verklaren dat Ter Braak eerder literair-historisch, in academische zin, van belang is (geworden), terwijl Vestdijk nog altijd, ook op dit moment, gelezen wordt, al lijkt dat - helaas - steeds minder te worden, als we de pessimistische geluiden van Dautzenberg en De Moor (zie p. 158-162 en p. 148-157 van dit jaarboek) mogen geloven. In elk geval wordt het werk van Vestdijk - als dichter en romancier zeker - door hedendaagse schrijvers nog hernomen (zie ook de bijdragen van 't Hart, Schouten en Van Toorn in dit jaarboek),^⋆ iets wat we van Ter Braak toch moeilijk kunnen zeggen. Misschien ‘leven’ zijn opvattingen nog wel, maar als schrijver lijkt hij toch ‘dood’ te zijn, én bij auteurs én bij critici.

Schreef Vestdijk in het begin van zijn carrière vooral lange essays (Lier en lancet, De Poolse ruiter), toch bleek hij zich daar niet altijd even gelukkig bij te voelen. Al in 1943 wil hij kennelijk een andere essayistische richting inslaan. In een brief aan Theun de Vries schrijft hij: ‘Ik

⋆ Cf. Bekkering 1994, waarin het vitale Nachleben van De glanzende kiemcel besproken wordt. Vestdijk blijkt ‘actueel’ voor zulke diverse auteurs als Anker, Brems, Bronzwaer, Van Deel, Kuijper, Middag en Wiel Kusters.

[p. 17]

ben trouwens van plan hier andere deelen op te laten volgen [na Essays in duodecimo, h b]; het korte essay, over de meest uiteenloopende onderwerpen, zonder “voorstudies” en met een zekere dilettantische losheid, trekt mij buitengewoon aan, ook al als tegengift [sic!] tegen mijn eigen neiging tot wijdloopige degelijkheid.’ (Van Faassen 1985) Deze uitspraak is belangrijk om twee redenen. In de eerste plaats kan een zekere wijdlopigheid aan enkele van zijn vroege essays niet ontzegd worden, inderdaad waarschijnlijk het gevolg van geraadpleegde voorstudies. Men kan hierbij denken aan het essay over Rilke als barokkunstenaar in Lier en lancet. Misschien heeft dit ook te maken met een vorm van onzekerheid, hij stond immers aan het begin van zijn literaire carrière. In die langere, ietwat wijdlopige essays wekt hij de indruk zijn betoog als het ware ‘dicht’ te willen ‘maken’, er moet geen speld tussen te krijgen zijn. Waarmee hij in feite handelt op een wijze die strijdig is met wat men veelal wezenlijk acht voor het essay: er worden zo immers geen mogelijkheden opengelaten. In zijn latere essays komt men dit ‘dichtmakingsverschijnsel’ nauwelijks meer tegen. Naar aanleiding van het essay over D.H. Lawrence - in Essays in duodecimo - geeft Fens deze nieuwe essayistische houding zo weer, de essayist transformerend in een romancier: ‘Draagt het stukje bij aan de meningsvorming over Lawrence? Ja, maar minder dan een studie, maar ook weer meer dan een verhaal of roman met Lawrence als hoofdfiguur. Vestdijk houdt zich aan de feiten, maar werkt met die feiten als een romancier, dat wil zeggen, hij hanteert ze niet als feiten, maar als mogelijkheden, die hij zo op elkaar laat inspelen en met elkaar verbindingen laat aangaan, tot ze een mogelijke werkelijkheid oproepen. Juist als dat in de roman gebeurt.’ (Fens 1991; mijn cursivering, h b.)

In de tweede plaats komt in de geciteerde uitspraak zijn voorkeur voor het ‘dilettantisme’ naar voren. In het Vestdijknummer van het tijdschrift Raster (1968) is een stuk van Vestdijk opgenomen over zijn relaties met de muziek, waarin hij opmerkt, ‘dat ik hiermee als dilettant een gevaar ging vormen voor bepaalde heilige huisjes hier te lande, [wat] mij niet raakte; ook als literair kritikus was ik steeds een dilettant geweest.’ (Vestdijk 1968; mijn cursivering, h b.) In zijn vroege essays ziet hij zichzelf kennelijk te weinig als pure essayist geprofileerd, getuige ook een opmerking in een brief aan Ter Braak: ‘...iemand als ik, die toch eigenlijk “dilettant” is en moet blijven, al draagt mijn werk daar dan misschien niet de sporen van’ (geciteerd naar Goedegebuure 1976). Dresden (1984), in een louter aan Vestdijk als essayist gewijd stuk, acht Vestdijk zelfs dé schrijver van het ware dilettantische essay: bestaande

[p. 18]

ordening wordt op vrijwel alle punten doorbroken^⋆ dankzij kritische onafhankelijke beschouwing, die alle vooroordelen van zich afschudt of als ‘welig tierende chinoiserie’ (term van Vestdijk zelf in genoemd stuk over zijn relaties met de muziek) beschouwt. Voor die bestaande ordening komt dan een andere, individuele en vaak vrijmoedige, ‘amateuristische’ ordening in de plaats. Uiteraard wordt deze in sterke mate bepaald door de waarden van de schrijver, hetgeen leidt tot onverwachte verrassende gezichtspunten. Stefan George wordt van onderen bekeken, Rilke wordt een barokkunstenaar (in Lier en lancet). Wie herinnert zich niet zijn schitterende typologie van critici - in Essays in duodecimo -, waarin hij achtereenvolgens onderscheidt: de welwillende criticus, de bijterige criticus, de voorzichtig selecterende criticus, de conventionele criticus, de lichtzinnige criticus, de zwaarwichtige criticus, de vermoeide criticus. Het aardige van deze typologie is dat Vestdijk zichzelf in deze hoedanigheid vermoedelijk voor het laatst bewaart, wanneer hij spreekt over de interessantste categorie, te weten ‘de criticus, die zelf scheppend werk verricht en alleen bij wijze van bijverdienste critieken schrijft [...]. Dat zo iemand goede critieken kan schrijven, zij niet geloochend; maar in de allereerste plaats imponeert hij toch wel als een soort virtuoos met het ressentiment, - hij is een psychologisch eerder dan een literair-critisch wonder. Het ressentiment is bij hem vaak in sterke mate bedwongen [...]. Veelal is het (onvermijdelijke) ressentiment hier op uiterst listige, ja intrigante wijze van allerlei uitlaatkleppen voorzien, die hun subtiele stoom in de critiek spuiten, hoogstens voor het oor van de ervaren lezer verneembaar. [...]; eigen werk langs allerlei omwegen naar voren te brengen, door toespelingen in de trant van “misschien nóg iemand”, wanneer men illustere beoefenaars van een bepaald literair genre noemt, tot wie men zichzelf ook rekent; met wierookvaten zwaaien, kolommen lang, en dan opeens die éne vleug pek en zwavel loslaten, die volstrekt dodelijk is voor de betrokkene; beleefd zwijgen en zich in objectiviteit hullen, wanneer iedereen juicht; zich in welwillend-

⋆ Cf. Fens in zijn reeds genoemde beschouwing: ‘Opvallend is, dat veel essays [in Essays in duodecimo, maar het geldt m.i. in zijn algemeenheid, h b] beginnen met de vaststelling van een feit, het opzetten van een stelling, die een zekere communis opinio vertegenwoordigt. Het collectief krijgt van de schrijver het eerste woord. Maar binnen enkele alinea's is het feit opgesplitst in een aantal mogelijkheden; het ondergaat een reeks individualiseringsprocessen, waarbij de schrijver zich, [...] opsplitst in een aantal individuen, zich steeds meer van het collectief verwijderend en de lezer in die verwijdering betrekkend, want zo individualiserend gaat hij niet te werk of de lezer wordt in de wij-vorm in het proces betrokken.’ (Fens 1991)

[p. 19]

heid hullen, zich in zwaarwichtigheid, conventionaliteit, lichtzinnigheid hullen, - zei ik niet, dat dit type een der interessantste is?’ (Vestdijk 1965) Vestdijk lijkt zo een particulier architect: hij creëert zijn ordening, hij ontwerpt zijn concepten en het resultaat is zijn eigen (literaire) huis. Daarin toont hij zich de ware essayist.

Het essay kan, zegt Dresden (1984) als een ‘vrij’ genre gekarakteriseerd worden, waarin nauwelijks een limiet gesteld wordt aan lengte - men denke in dit verband aan Dresdens eigen zeer lange essays Wat is creativiteit? (1987) en Vervolging, vernietiging, literatuur (1991)^⋆ - noch aan eenheid van toon en inhoud, noch aan gedocumenteerde wetenschappelijkheid. Het heeft van alles wat, het mag stoeien met alle mogelijke onderwerpen, van het een naar het ander springen, associaties verkiezen boven logische redenering en het kan in veel gevallen door schijnbare oppervlakkigheid of improvisatie en snelheid soms dieper reiken dan aan strikte bewijsvoering mogelijk is. Als er één essayistische traditie is die Vestdijk volgt, is het die der vrijblijvendheid: ‘Vrijblijvendheid wel te verstaan in die zin dat hij zich ook de vrijheid voorbehoudt ervan af te zien en als het hem zo uitkomt tot categorische uitspraken te komen.’ (Dresden, o.c.)

Vestdijks (vrijblijvende) wijze van denken manifesteert zich ook in zijn manier van schrijven, in zijn stijl. Het product van zijn denken valt samen met zijn wijze van denken (op papier): het kenmerk van de ware essayist. Dat vrijblijvende karakter laat zich gemakkelijk verbinden met een zekere verheerlijking van het hiervoor genoemde dilettantisme. Veel van zijn essays - vroege én late - vormen schoolvoorbeelden van wat Dresden de ‘aantrekkelijke frisheid’ ervan noemt die zich niet bekommert om gevestigde methodes en opvattingen, die schoolwijsheid veracht en zich houdt aan het belang van de eigen ervaring.

In Vestdijks essays gaat het om zo te zeggen om een onderzoek van de ‘vrije geest’, ‘die zich op zijn wijze en voor zijn plezier met mogelijkheden bezighoudt. Mogelijke wegen van het spelend intellect en het artistieke gevoel zijn belangrijker dan de resultaten, en in theorie zou Vestdijk [...] er vermoedelijk het meest voor voelen elk resultaat te laten voor wat het is, namelijk voorlopig en op den duur ook vervangbaar.’ (Dresden, o.c.) Wanneer woorden als ‘mogelijkheid’ en ‘mogelijke’ zo frequent vallen, komt onvermijdelijk de herinnering aan Vestdijks De glanzende kiemcel op, waarin ‘mogelijkheden’ in feite de kern van zijn

⋆ Cf. Bekkering 1986, waarin behalve over Vestdijk als essayist ook over Dresden in die kwaliteit gesproken wordt.

[p. 20]

poëzietheorie uitmaken: ‘Wat is een kiemcel? Een kiemcel is een biologische eenheid, die de mogelijkheid bezit om onder bepaalde omstandigheden tot een volwassen meercellig organisme, een dier, een zoogdier, een mens, uit te groeien. Van deze mogelijkheid is het organisme de verwerkelijking, - men kan ook zeggen: de werkelijkheid. Enerzijds de kiemcel als mogelijkheid, anderzijds het organisme als werkelijkheid. Of, voor onze behoeften vertaald: enerzijds de poëzie als mogelijkheid, anderzijds het proza als werkelijkheid.’ (Vestdijk 1969; mijn cursivering, h b.) Zou dit misschien de reden zijn waarom Vestdijk ‘dichterschap’ en ‘essayisme’ gemakkelijker te combineren acht? Een uitspraak die hij doet tegen Theun de Vries wijst in deze richting: ‘Dichterschap en essayisme vullen elkaar heel natuurlijk aan en zijn gemakkelijk te combineren; bijna alle dichters hebben voortreffelijke essays geschreven. De instelling van de essayist verstaat zich wat geesteshouding betreft daarom veel beter met die van de dichter dan van de romancier.’ (De Vries 1968) Al lijkt Vestdijk zich aan deze door hemzelf opgeworpen stelling te onttrekken, hij is immers dichter, essayist én romancier. Maar was hij niet ook de schrijver van een essay met de in dit verband veelzeggende titel ‘Het lyrisch beginsel van de roman’?

Vestdijk is er niet op uit ‘een systeem op te bouwen waarin elk bereikt resultaat zijn eigen onvervangbare plaats zou hebben binnen het geheel. Integendeel, hij is allereerst gevoelig niet alleen voor de diversiteit van wat zich voordoet, maar ook voor de onmogelijkheid zich eens en voor altijd een gesloten systeem voor te stellen.’ (Dresden, o.c.) Misschien mag men wel zeggen dat Vestdijk ook geen gesloten systeem wíl, een dergelijk systeem laat immers geen mogelijkheden meer open. Ook in dit opzicht is hij een tegenstander van verstarring. Hij líjkt in zijn essays steeds een (systematisch) pad uit te zetten, een keurig, met vele paaltjes afgebakend pad, maar hij verzet bij wijze van spreken de paaltjes steeds.

Dresden refereert in genoemd opstel over Vestdijk als essayist aan Montaigne: ‘“Je ne voi le tout de rien”, een uitspraak van Montaigne die hij zo zelden noemt, zou wellicht maar ook weer met de onvermijdelijke restricties voor hem kunnen gelden.’ In Veroverde traditie is een hoofdstuk opgenomen over het essay als genre en uiteraard komt ‘de vader van het essay’ daarin ter sprake. De karakteristiek van Montaigne, aldaar gegeven, komt wonderwel overeen met de tot nu toe in dit opstel aan Vestdijk toegeschreven eigenschappen: ‘Montaigne was een scepticus, [...] hij onderwerpt zich niet aan aan de absolute heerschappij van de rede maar houdt zich vrij in het “zwevende” vermoeden. Dit brengt

[p. 21]

veelvoudige perspectieven binnen de gezichtskring en vermijdt stilstand bij beslissende waarheden. Hij volgt de bewegende Geest, het steeds opnieuw uitproberen van het denkproces, waarvan de aard, niet het resultaat hem als schrijver interesseert [...]. Het gebrek aan coherentie is maar schijn: de gedachten vormen geen louter associatieve opeenhoping, maar een dialectische ontwikkeling, waar de lezer uit de constellatie van thesen en antithesen de zichtbaar gemaakte mogelijkheden [!] kan destilleren. Montaignes doel is het verkennen van denkbewegingen, tegen het systeem- of resultaatdenken in [...]. Hij zoekt steeds nieuwe argumenten voor steeds veranderende inzichten. Hij wilde een eigen “methode” ontwerpen, afwijkend van die van vakgeleerden en filosofen, om algemene waarheden, “de waarheid” af te tasten, zonder zich op één waarheid te willen vastleggen.’ (Bekkering 1989)

Vestdijk betoont zich ook de ware essayist doordat hij in zijn beschouwingen veelvuldig gebruikmaakt van metaforen (‘barok’ - ‘scheve parel’ in ‘Rilke als barokkunstenaar’, ‘kristal’ in Albert Verwey en de Idee, ‘kiemcel’ in De glanzende kiemcel). Hij vervalst in zekere zin bepaalde begrippen ten behoeve van zijn betoog. Alleen in schijn is Vestdijk objectief, aan de metaforen is de subjectiviteit van de essayist te herkennen. Hij ontsnapt in feite aan de ‘wetenschap’ door metaforen te gebruiken. Wetenschap streeft immers naar eenduidigheid, metaforen zijn per definitie meerduidig - van ‘vermoeden’ het gevolg - en bieden de essayist Vestdijk derhalve meer - daar is het kernbegrip weer! - mogelijkheden. Tegelijkertijd speelt hierin het volgende natuurlijk mee. Als dichters over poëzie schrijven, verkondigen zij meestal ook hun geloofsbrieven: de traditie waarin zij zich geplaatst (willen) zien, de eigen opvattingen over poëzie, hun poëtica dus - Vestdijk in Lier en lancet vooral -, de plaats waar zij (willen) staan, de dichters van hun voorkeur en die figureren veelal in die poëtica-omschrijving. Daarbij wordt dan getracht de poëzie zelf te omschrijven - De glanzende kiemcel -, naar eigen doel en inzichten uiteraard, waarvoor de metafoor dan de enige mogelijkheid is.

Wanneer men aandacht heeft voor het perspectief van waaruit de meeste essays geschreven zijn, dan valt op dat Vestdijk slechts zeer zelden de ikvorm hanteert. Meestal is er sprake van ‘men’ of het algemene ‘we’. Ondanks het feit dat juist in een essay een auteur zich niet hóeft te verbergen, lijkt dat bij hem op deze manier toch te gebeuren. Of niet? ‘Wie echter zou menen,’ zegt Goedegebuure (1982), ‘dat intensiteit van zelfexpressie bij Vestdijk het sterkst is in zijn poëzie, dat hij zijn gevoelens meer objectiveert in roman en novelle, en zich in zijn

[p. 22]

essays geheel buiten schot houdt, vergist zich.’ Waarschijnlijk is het zo dat Vestdijk van het principe uitgaat dat beschouwelijkheid in het essay primair hoort te zijn en dat dús een zekere afstandelijkheid noodzakelijk is. Dit lijkt de (impliciete) opvatting van de essayist Vestdijk te zijn. Anders gezegd: een essay is iets anders dan een column (ook al bestond dit genre in zijn tijd nog niet echt). Uit dezelfde afstandelijkheid vloeit waarschijnlijk voort, dat hij zich feitelijk ook niet wezenlijk interesseert voor een stellingname waar het gaat om politieke en sociale kwesties. Hij verkiest een literair kluizenaarsbestaan. Hij is zelfs geen ‘politicus zonder partij’. Uit het een en ander zou afgeleid kunnen worden dat hij ook nauwelijks partij kíest, een verwijt dat hem ook inderdaad ten deel is gevallen. Uiteraard, zou ik bijna zeggen, kwam dit onderwerp in zijn briefwisseling met Theun de Vries nogal eens ter sprake, die hem politieke en sociale ‘onverschilligheid’ verweet. Vestdijk geeft dan, onder meer, dit antwoord: ‘Wat mij [...] erg handicapt in dezen is de hebbelijkheid alles van twee kanten te bezien, een eigenschap die ik als kind al had (een paar vermakelijke staaltjes hiervan in Surrogaten voor Murk Tuinstra), dus die wel “aangeboren” zal zijn. Kortom, een contemplatieve en philosofische natuur, op mijn manier, en geen partijganger.’ (Van Faassen 1985) Als men al van partij kiezen zou willen spreken, dan kiest hij partij voor zichzelf.

Vestdijk is minder geïnteresseerd in schrijvers dan in de mogelijkheden die het schrijverschap biedt. Het schrijverschap en steeds weer het eígen schrijverschap staan centraal, in essayistische, maar ook in meer algemene zin. Zijn essays, zegt Dresden terecht, zijn in de meest oorspronkelijke zin ‘probeersels’, onderzoekingen naar wat het schrijven vermag en de zin ervan. Die ogenschijnlijke afstandelijkheid ontstaat ook doordat hij - veel meer dan zijn tijdgenoot en mentor Du Perron bijvoorbeeld - een sterk theoretische belangstelling bezit. Maar juist door de ‘afstand’ die hij weet te bewaren, staat hij open voor veel en weet hij met bijna speels - in de ogen van sommigen vaak wat al te speels - gemak de meest uiteenlopende zaken van commentaar te voorzien. Toch mag men anderzijds niet uit het oog verliezen dat zoiets bij Vestdijk meestal gebeurt met een zekere (niet volledige!) indifferentie ten aanzien van het specifieke kunstwerk, aangezien dat bijna steeds binnen zijn eígen poëticale (én dikwijls thematische, zie het essay over E.A. Robinsons ‘Luke Havergal’ in Lier en lancet en ‘Waarom is men trouw?’ in Essays in duodecimo) opvattingen getrokken wordt. Ook in dit opzicht valt er wellicht van een dialectische beweging te spreken. Vestdijks beschouwingswijze heb ik eens bestempeld als een vorm van ‘re-

[p. 23]

subjectiveren’, want enerzijds trekt hij gedicht, roman en dichter, romancier naar zich toe, anderzijds bezit hij een onwaarschijnlijk vermogen om in het andere of de ander op te gaan. Wat betreft zijn romans heeft men (Oversteegen, Hartkamp) meermalen gewezen op Vestdijks drang tot identificatie en mogelijkheden tot mimicry. Dresden maakt daarover een interessante opmerking, deze drang tot identificatie in een ruimer, psychologisch en thematisch, kader plaatsend: ‘Veelal wordt daarbij [i.e. bij identificatie, h b] namelijk uitsluitend gedacht aan het overigens onweerlegbare feit dat Vestdijk zich als het ware verliest in de anderen. Mij lijkt het juister en ook van meer gewicht dat hij er vooral naar streeft de anderen in zich te doen opgaan. Alleen daardoor is te begrijpen dat Ina Damman bij voorbeeld voor altijd in hem leeft, en met hem ten grave zal gaan. Daarin ligt de eigenlijke betekenis van zijn idealisme en van een complex dat in zichzelf ronddraait.’ (Dresden 1985)

Die identificatiedrang geldt niet alleen voor zijn romans, maar evenzeer voor zijn poëzie. Van Deel (1986), groot kenner van Vestdijks poëzie, verklaart Vestdijks fenomenale inlevingsvermogen uit de afstand (!) die Vestdijk in eerste instantie tot de dingen ervaart. Volgens hem werken de meeste dichters andersom, die gaan uit van hun gevoelsleven, hun intuïtie, om zich daarvan vervolgens te distantiëren. Vestdijks poëzie daarentegen acht hij een vorm van toenadering, ‘scherp en vernuftig, speels ook en vertakt, maar altijd met de bedoeling “onszelf te vinden, buiten ons”, zoals het in Mnemosyne staat.’ Kwalificaties die bijna zonder wijziging ook opgaan voor zijn essays. Dresden vergelijkt hem in dit opzicht met de essayist Sainte-Beuve en gebruikt daarbij een zeer verhelderend mythologisch beeld. Met die opmerking bewijs ik Dresden de eer die hem als kenner van Vestdijks essayistische werk toekomt, maar het zijn tevens passende slotwoorden voor dit opstel over een kant van Vestdijk, die in het Vestdijkonderzoek tot nu toe te weinig nadruk heeft gekregen: ‘Niet toevallig heeft iemand als Sainte-Beuve, die Vestdijk niet noemt en misschien ook niet kent, vele malen gewezen op het proteïsche karakter van de criticus, op de mogelijkheid dus van de mythologische figuur Proteus om van gedaante te wisselen, zich te voegen naar de ander en in voortdurende metamorfose zich zelf te vinden. Niet toevallig is het verder dat ook Sainte-Beuve karakterloosheid verweten is! Die wordt dan tot één van de caracteristica waardoor literaire beschouwing in wezen gekenmerkt zou zijn.’ (Dresden 1984)

[p. 24]

Literatuur

L.G. Abell-van Soest en L.F. Abell, Het Laatste Oordeel, Utrecht 1995 (een bewerking van ‘De god die duivel werd’, Vestdijkkroniek 44-45 (1984), p. 2-114).

Harry Bekkering, ‘Dresden en Vestdijk, twee essayisten’, Vestdijkkroniek 52 (1986), p. 50-59.

Harry Bekkering, Veroverde traditie, Amsterdam 1989.

Harry Bekkering, ‘De actualiteit van De glanzende kiemcel’, Vestdijkkroniek 82 (1994), p. 28-38.

M. ter Braak, Verzameld werk, III, Amsterdam 1980 (tweede druk).

T. van Deel, ‘'t Was nimmer helder wat ik zong!’, in: idem, De komma bij Krol, Amsterdam 1986, p. 49-57.

S. Dresden, ‘Vestdijk als essayist’, in: F.A.H. Berndsen, J.J.A. Mooij (red.), Dit is de vreugd die langer duurt, Groningen 1984, p. 105-121.

S. Dresden, ‘Vestdijk en creativiteit’, in: Verslagen en Mededelingen van de Koninklijke Akademie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde (nieuwe reeks) 1985, deel I, p. 113-131.

S.A.J. van Faassen (bez.), S. Vestdijk/Th. de Vries, Briefwisseling, Amsterdam 1985.

Kees Fens, ‘Romans in duodecimo’, in: idem, Voetstukken, Amsterdam 1991, p. 75-83.

Jaap Goedegebuure, ‘Vestdijk als Forumredacteur’, in: Reisgidsen vol Belluno's en Blauwbaarden, Leiden 1976, p. 10-17.

Jaap Goedegebuure, ‘Strijd en vlucht op papier’, Bzzlletin, jrg. 10 (1982), nr. 93, p. 51-55.

Martin Hartkamp, Identificatie en isolement, Amsterdam 1988.

René Marres, Over ‘Terug tot Ina Damman’ en de andere Anton Wachter-romans, Amsterdam 1981.

J.J. Oversteegen, Vorm of vent, Amsterdam 1970 (tweede druk).

S. Vestdijk, De glanzende kiemcel, Amsterdam 1969 (vierde druk).

S. Vestdijk, Essays in duodecimo, Amsterdam 1965 (tweede druk).

S. Vestdijk, Muiterij tegen het etmaal, II, Den Haag 1966 (tweede druk).

S. Vestdijk, ‘Mijn relaties tot de muziek’, Raster, jrg. 2 (1968), nr. 3, p. 263-365.

Theun de Vries, Hernomen confrontatie met S. Vestdijk, Amsterdam 1968.