Vestdijkkroniek. Jaargang 1995

[p. 110]

Tini Booij
Een interpretatie van De leeuw en zijn huid

Vestdijks roman De leeuw en zijn huid heeft alleen al door het moment van verschijnen - 1967, in de minder gewaardeerde periode van Vestdijks schrijverschap - niet de aandacht gekregen die hij verdiende. Vestdijks latere romans worden als bij onderlinge afspraak niet als meesterwerken beschouwd en geen enkele recensent heeft dan ook enige moeite gedaan iets uit dit boek te halen. Hoe onrechtvaardig dat is, hoop ik duidelijk te maken door het boek zonder vooringenomenheid - maar wel vanuit de overtuiging dat Vestdijk geen slechte romans kon schrijven - te lezen en te bespreken.

Omdat waarschijnlijk niet iedereen de inhoud van Vestdijks roman De leeuw en zijn huid paraat heeft, begin ik met een overzicht van de inhoud. De roman is opgebouwd uit drie delen, waarvan de eerste en de laatste zich afspelen in het vertellersheden. Het middelste gedeelte, dat door de ik-figuur in het heden wordt geschreven, behelst het eigenlijke verhaal, de ‘Venetiaanse kroniek’, en gaat over de gebeurtenissen die zich in het verleden, een mensenleeftijd eerder, hebben afgespeeld.

In de proloog gaat Pierre Duplessys in opdracht van de Franse regering naar Venetië. Hij moet gaan controleren of alle uit Italië geroofde kunstschatten na de val van Napoleon terug zijn bezorgd. Hij komt in contact met de kunstverzamelaar Mr Stoyte, voor wie hij het schilderij ‘De leeuw in de salon’ van Francesco Guardi moet kopen. Makelaar Muscorno zegt dat hij dat beter niet kan doen; de bij het schilderij behorende leeuwehuid doodt al zijn bezitters. Duplessys zegt dat de huid na al die jaren zijn werking zeker kwijt is. Hij geeft nu de ‘Venetiaanse kroniek’ weer.

De familie Ottoboni, bestaande uit Paolo en Cattarina Ottoboni, hun kinderen Ugolino en Zilia en Paolo's onwettige zoon Bertuccio, is korte tijd in het bezit van een oude leeuw. Wanneer deze uit jaloezie door

[p. 111]

Paolo gedood wordt, laat Cattarina om hem te ergeren de huid prepareren. In een geweldige echtelijke ruzie gooit ze de huid naar haar man toe, die later overleden blijkt te zijn. Deze gebeurtenis is het beginpunt van een serie sterfgevallen waarbij de huid in het geding is: iedere nieuwe eigenaar van de huid sterft binnen korte tijd. De broers Ugolino en Bertuccio gebruiken de huid ook enkele malen om iemand te laten sterven; onder andere om een Engelse Lord uit de weg te ruimen die Zilia wil ‘kopen’. Vreemd is alleen dat Cattarina, de oorspronkelijke eigenares van de huid, niet sterft door het bezit van de huid, evenmin als haar zoon. Ugolino, uit standsoverwegingen getrouwd met Marina, ruimt zijn schoonvader Benedetto Badoër uit de weg met de huid; Bertuccio doet hetzelfde met de nieuwste minnaar van Zilia. Zelfs wil hij Venetië redden door Napoleon door middel van de huid te doden. Helaas wil deze de mottige huid niet hebben; hij neemt alleen het schilderij aan. Nadat Bertuccio aan Zilia heeft bekend dat hij haar minnaar heeft gedood, wordt hij zelf door een huurmoordenaar doorstoken. Als Ugolino's zoon Angelo jaren later de werking van de huid wil testen door een willekeurige poppenspeler op de kermis ermee te doden, blijkt deze door een toeval op de hoogte te zijn van de geruchten over de huid en weigert hij de huid aan te nemen. Onder druk gezet door de chantagepogingen van deze Testagrossa pleegt Angelo zelfmoord.

In de epiloog gaan Duplessys en Mr Stoyte, begeleid door Muscoro, op bezoek bij Marina Ottoboni. Uiteindelijk is Marina bereid de huid te verkopen. Muscorno waarschuwt Stoyte, dat het alleen maar haar bedoeling is dat hij het volgende slachtoffer wordt. De volgende morgen wordt Stoyte gevonden met een kogel in zijn borst. Duplessys krijgt van Muscorno het manuscript met de aantekeningen van Bertuccio en Angelo en maakt er een boek van.

Anne Wadman wijst er in zijn bespreking van De leeuw en zijn huid op, dat de opbouw geheel symmetrisch is: niet alleen doordat het middendeel ‘geflankeerd’ wordt door een Proloog en een Epiloog, beide bestaande uit drie hoofdstukken, maar ook in het middendeel zelf:

Het grote middendeel telt 18 hoofdstukken, die onder te verdelen zijn in 6 groepen van drie, zodanig dat in elke groep van 3 steeds één of twee sterfgevallen worden afgehandeld, met nog een sterke symmetrie ook in de dosering der sterfgevallen. Een symmetrie van structuur, waarin het getal drie een overheersende rol speelt, en die nog wordt onderstreept door de over het geheel genomen zeer gelijkmati-

[p. 112]

ge, uitgekiende lengte der hoofdstukken zelf. Een overbewuste architectuur, die echter het verhaal zijn volmaakt natuurlijke bewegingsvrijheid gunt^1. (260).

Dit precieze natellen zegt wel iets over de aanpak van Wadman, maar voegt niets toe aan het verhaal. Bovendien helpt het je niet, het verhaal te begrijpen. Dat wordt duidelijk als we naar Wadmans belangrijkste vraag kijken die hij aan het begin van zijn bespreking stelt: ‘Bezit deze schamele Huid nu werkelijk magische krachten?’ (258). Op het eerste gezicht beantwoordt hij deze vraag wel, namelijk met:

Inderdaad zijn er aan het in eigendom bezitten of krijgen van 's leeuws huid constateerbare sterfgevallen verbonden, en zelfs kan de Huid blijkbaar gebruikt worden om onwelkome tegenspelers uit de weg te ruimen. Maar de aanslagen mislukken soms, en sommige sterfgevallen kunnen ook heel best een andere oorzaak hebben: bij de beruchte tot straatdeerne afgezakte aristocratenvrouw Cattarina Ottoboni is dat duidelijk het geval, en hartverlammingen en moorden waren ook in Venetië geen uitzonderingen. Er zijn trouwens ook ‘onschuldige slachtoffers’, bij wie het juridische aspect van het eigendomsrecht allerminst een uitgemaakte zaak is (258).

Dit antwoord op de vraag is allerminst een antwoord. De dood van Cattarina Ottoboni wordt in het boek door niemand in verband gebracht met het bezit van de huid. Integendeel, over haar dood zeggen haar beide zoons nu juist uitdrukkelijk dat die een voorbeeld is van eigendomsrecht van zonder dood door de Huid: ‘Haar eigen huid was er niet goed meer aan toe,’ mompelde Ugolino, ‘maar gestorven aan de Huid, neen, dat kunnen we niet zeggen..’ (145)^2.. Dat er voor de dood van iemand die eigenaar was en overleed ook andere verklaringen kunnen worden gegeven, wordt in het boek met zoveel woorden gezegd en is zeker geen vondst van Wadman. Kortom, hij geeft géén antwoord op de vraag of de Huid al die doden heeft veroorzaakt of niet. Maar hoewel Wadman de stijl van het boek soms onomwonden ‘een wrede aanslag op het leesgenoegen’ vindt (261) en zich realiseert dat het steeds moeilijker valt ‘een kwaliteitsoordeel te geven over een enkel boek in de totaliteit van Vestdijks oeuvre’ (260), zegt hij even rechtuit: ‘Maar hoe dit zij, De leeuw en zijn huid is onmiskenbaar een nieuw hoogtepunt’ (261). Een oorzaak hiervoor is gelegen in Vestdijks keuze van het vertellersperspectief: de mystificatie-vorm die in romantische boekwerken hoogtij viert en ‘die

1. Anne Wadman, Een leeuwehuid en zijn slachtoffers, in: Je kunt er toch bij blijven zitten? Een verzameling kritieken op de romans van S. Vestdijk, samengesteld door Rudi van der Paardt, Amsterdam 1983, p. 257-262

2. S. Vestdijk, De leeuw en zijn huid, Den Haag 1967. Geciteerd wordt naar de eerste druk.

[p. 113]

nogal eens (pleegt) te berusten op goedkope trucage’ en die zelfs weleens als een soort ‘schrijversalibi’ dient, wordt door Vestdijk toegepast ‘op een wijze die je de lust doet vergaan er ook maar aan te tornen, volmaakt functioneel (is) en een voorbeeld van identificatie dat zelfs in zijn oeuvre z'n weerga niet kent’ (260). Zulke uitspraken mag ik wel.

Dat geldt beslist niet voor de uitspraken van M. Janssens in zijn bespreking van deze roman. Je hoort het al aan de titel van zijn artikel: ‘De beer en het vel’; daar spreekt weinig waardering uit^3.. Over de structuur, die Wadman zo prachtig beschreef, zegt hij badinerend dat het boek geschreven is door

een Frans auteur die, gebruik makend van een bestaande kroniek, ook een kroniek te boek stelt: een verhaal over de totstandkoming van een verhaal over een verhaal (..). Met de structuur zelf van de ineenschuivende verhaaldozen is, naar ik meen, al heel wat Vestdijkse ironie gemoeid.

Het boek is een ‘luchtig divertimento van een schrijver die (..) nog eens zoveel boeken in deze trant zou kunnen afleveren’ (381). Dat Vestdijk af en toe ironisch is, zal niemand ontkennen; maar dat wil nog niet zeggen dat hij daarmee ook, zoals Janssens zegt, ‘zijn eigen geloofwaardigheid ondergraaft.’ Janssens probeert helemaal geen greep te krijgen op het verhaal en verzuimt dus ook een belangrijke vraag te stellen. Hij komt niet verder dan een beetje navertellen van de inhoud en noemt dat dan het ‘hoofdthema’, wat het natuurlijk niet is. ‘Het hoofdthema,’ zegt hij, ‘is precies: de geloofwaardigheid van wonderlijke gebeurtenissen die verband houden met de magische krachten van de huid’ (382). Omdat Janssens het boek ziet als een beetje speelse ironie, ‘helemaal de trant (..) die paste bij het ongeloofwaardig onderwerp’, vraagt hij zich ook af ‘of het wel gepast is, in de roman naar een ernstiger symboliek te zoeken’ (382). Maar helaas zoekt hij helemaal verkeerd. Omdat hij niets van het boek snapt, maakt hij het maar een beetje belachelijk door een reeks retorische vragen te stellen die duidelijk moeten maken dat Janssens heus wel weet wat voor symboliek je in een roman kunt verwachten, maar dat Vestdijk er maar met de pet naar gooit.

Zou het hoopje huid dat van de bespotte kermisleeuw overbleef, misschien het verval van de illustere lagunestad verbeelden? (..) Misschien symboliseert het boek in het kleinzielige bijgeloof dat zich op de huid van de pseudo-San-Marcoleeuw vastzet, de decadentie van de oude

3. M. Janssens, De beer en het vel, in Dietsche warande en Belfort nr. 113 (1968), p. 381-383.

[p. 114]

stabiele ethische, sacrale en politieke waarden (mythen?) (..) Misschien steekt daarin ook een bepaalde visie op de geschiedenis. Ontaardt de geschiedenis niet (..) tot kroniek, tot faits-divers, en dan nog van welk bedenkelijk allooi? Hoort de confrontatie Duplessys-Stendhal (..) ook niet thuis in die ironisch-sceptische visie van de geschiedenis? (382).

Van zo'n bespreking word je toch wel een beetje treurig. Heeft Vestdijk nu echt niet duidelijk kunnen maken wat hij met de roman wilde zeggen? Natuurlijk gaat het boek over het verval, maar dat is het hoofdthema niet. Welke stabiele waarden Janssens ziet in het oude Venetië is mij een raadsel, want daar werd altijd al geregeerd met omkoperij en moordpartijen. Waarom zou een visie op de geschiedenis als een verzameling verhalen een ‘ontaarding’ moeten zijn? Dat maakt de geschiedenis juist zo herkenbaar en daardoor zo boeiend. Janssens denkt misschien dat hij Vestdijk eens goed de waarheid heeft gezegd, maar hij zet alleen zichzelf maar te kijk als iemand die niet kan lezen. De mening die hij aan het slot van zijn artikel geeft is schandalig, maar een goed specimen van zijn zelfingenomenheid:

In elk geval, de massa's hoofdletters die Vestdijk over de bladspiegel spuit om er de magische kracht van de Huid, het Haren Orakel der Ottoboni's, nog meer mee in het licht te stellen, wijzen naar mijn mening ook in die richting [namelijk van de ironie]. Zo krijgt zelfs het volume van dit boek een ironische betekenis, als men dat volume vergelijkt met de onbenulligheid van zijn inhoud (383).

Ton van Drunen^4. bespreekt de roman niet op zichzelf, maar als onderdeel van de ‘Italiaanse romans’, te weten De leeuw en zijn huid, Het schandaal der blauwbaarden en De filmheld en het gidsmeisje. Reden voor die vergelijking is, behalve het Italiaanse decor waar Van Drunen niets zinnigs over zegt, het ‘verval’. Nu is dat laatste overvloedig in De leeuw en zijn huid aanwezig, maar in de andere boeken is het er door Van Drunen zelf in gestopt om ze maar met De leeuw en zijn huid te kunnen vergelijken. Natuurlijk lukt het hem wel, ook in deze boeken iets aan te wijzen wat niet meer zo goed is als voorheen, maar dat is inlegkunde; het verloop van de handeling wordt niet bepaald of getekend door het verval, zoals in De leeuw en zijn huid. In deze roman is onweerlegbaar dat de Huid gaandeweg veel van zijn magische krachten verliest. Het laatste slachtoffer, dat in het heden valt, sterft beslist door de Huid, maar even beslist niét door toedoen van de Huid: het bezit doodt hem niet, de man die de Huid terug wil hebben moet hem eigenhandig doodschieten. Bovendien

4. Ton van Drunen, Reisgidsen vol Belluno's en Blauwbaarden, in Reisgidsen vol Belluno's en Blauwbaarden. Opstellen over S. Vestdijk en anderen aangeboden aan Dr. H.A. Wage, Leiden 1976, p. 1-9. Ook in Vestdijkkroniek nr. 11, p. 40-47.

[p. 115]

wordt in de roman veel aandacht besteed aan het verval van Venetië, dat voor vele lezers het eigenlijke onderwerp van het verhaal vormt. Van Drunen kan dan ook niet veel anders doen dan concluderen dat ‘de romans, die Vestdijk in Italië laat spelen, een vrij losse band met elkaar hebben’ (9). Maar als dat de conclusie is, waarom moest hij deze romans dan zo nodig met elkaar vergelijken? Een vraag stellen over de zin van De leeuw en zijn huid, zoals Wadman doet, laat ook hij achterwege, met het gevolg dat hij geen antwoord hoeft te geven op de vraag waarom Vestdijk alles in zijn boek laat gebeuren zoals het gebeurt.

In zijn artikel ‘Experimenten met het historische ik’ gaat P. Kralt^5. uiteraard niet in op de specifieke problemen van De leeuw en zijn huid; hij beperkt zich tot een bespreking van de rol van de ik-verteller. Nadat hij geconstateerd heeft dat er meestal sprake is van een behoorlijke afstand tussen de ‘belevende’ en de ‘vertellende’ ik - een afstand in tijd zoals bij Gerard Criellaert in De vuuraanbidders of bij Plexippos in De held van Temesa, of een afstand in ruimte zoals Robert Farfrae in Ierse nachten - noemt hij De leeuw en zijn huid een ‘bijzonder geval’, omdat we daarvan ‘de indruk hebben, dat Pierre Duplessys er direct na zijn terugkomst in Frankrijk aan begint te schrijven’, dus laat in 1815. Evenwel is er volgens Kralt natuurlijk wel afstand tussen de vertellende ik en

de gebeurtenissen uit de kroniek, de lotgevallen van de leeuw en de leeuwehuid, die in 1762 beginnen en die Duplessys reconstrueert met behulp van documenten, mededelingen en zijn fantasie. In plaats van één afstand zijn er hier dus twee (43).

Kralt noemt dit een ‘opmerkelijke’ variant op de historische techniek, min of meer te vergelijken met Richard Beckford in Rumeiland. Deze vergelijking gaat niet helemaal op, omdat Pierre niet de hoofdpersoon is in de Venetiaanse kroniek en Richard Beckford wel de hoofdpersoon is in de gebeurtenissen van Rumeiland. Kralt wijst erop, dat we ons bij De leeuw en zijn huid moeten afvragen

of we hier wel met een echte ik-roman te maken hebben. (..) Op grond van dit document, van mededelingen van Muscorno en met behulp van zijn inlevingsvermogen schrijft Duplessys zijn Venetiaanse kroniek. Deze kroniek beslaat het grootste gedeelte van de roman en behelst de geschiedenis van de leeuw en zijn huid, een geschiedenis die bepaald wordt door het vermogen van de huid te doden. Men

5. P. Kralt, Experimenten met het historische ik, in Vestdijkkroniek nr. 16, p. 38-65.

[p. 116]

kan haar [namelijk die kroniek] typeren als panoramisch en min of meer auctorieel (50).

Met andere woorden, het middendeel is als het ware geschreven door een verteller-buitenstaander, niet door een betrokkene. Het is daarom nog geen auctoriële roman, omdat de lezer de verteller, anders dan in de echte auctoriële roman, wel kan identificeren:

De ‘ik’ die voortdurend aanwezig is, is Duplessys. Ook in de kroniek blijft hij persoonlijk (een Fransman van ongeveer vijfenveertig jaar), geen alwetende godheid, maar een reconstruerende onderzoeker (50).

Je zou je zelfs mogen afvragen, zegt Kralt, of De leeuw en zijn huid wel een ik-roman genoemd mag worden. Het antwoord luidt ongeveer: nee, want in een ik-roman behoort het spanningsveld te liggen tussen ik-belever en ik-beschrijver, en dat is hier vervangen door ik-onderzoeker en ik-verslaggever. We hebben hier te maken met een schrijver die veel uitlegt, zelfs weet wat een verhaalpersoon fluistert in het oor van een ander; kortom,

Hij is, ik zei het al, een verteller met auctoriële trekken. (..) Die alwetendheid is echter niet onverantwoord: ze berust op mondelinge inlichtingen en inlevingsvermogen (51).

Daarentegen heeft de roman óók het typische ik-vertellerskenmerk dat ‘het vertellen zelf tot onderwerp van de vertelling kan worden’ (51). Was dat niet het geval geweest, ‘dan hadden we van een auctoriële roman moeten spreken’ (51).

Volgens Kralt is een belangrijk thema in het boek

de onachterhaalbaarheid van de complete, voorbije werkelijkheid en daarmee samenhangend voor de schrijver de vormgeving van de verleden werkelijkheid en voor de lezer de betrouwbaarheid van het historische verslag (50).

Op grond hiervan vergelijkt hij De leeuw en zijn huid met De filosoof en de sluipmoordenaar, waarin dit thema het hoofdthema is. Volgens Kralt blijkt al uit de benaming ‘Venetiaanse kroniek’ dat Duplessys niet de behoefte heeft een verhaaltje te verzinnen. In dit licht ziet Kralt ook de talloze opmerkingen over Stendhal: ‘Stendhal schrijft romans, onwaarheid. Pierre

[p. 117]

Duplessys schrijft een kroniek’ (50). Binnen de ik-romans heeft De leeuw en zijn huid volgens Kralt dus een geheel eigen plaats: een ik-verhaal dat bijna auctorieel aandoet.

De belangrijkste vraag is en blijft natuurlijk: heeft die Huid nu magische krachten of niet? Zo ja, hoe werken die dan? Zo nee, waarom laat Vestdijk alles gebeuren zoals het gebeurt? Als je deze vragen wilt beantwoorden, als je zicht wilt krijgen op Vestdijks intenties met deze roman en op zijn symboliek, dan zul je het boek op een andere manier moeten lezen dan sommige van de genoemde besprekers hebben gedaan. Het gaat natuurlijk niet aan, te zeggen dat de werking van de huid zo ondoorzichtig is omdat de dood van Cattarina er niet door wordt verklaard. Dan lees je gewoon verkeerd: haar dood heeft uitdrukkelijk niets met de huid te maken, daar verbazen de romanfiguren zich zelf ook over. Het gaat er ook niet om of je in de magische werking van de huid gelooft of niet; daar gelooft in onze tijd niemand meer in. Het gaat erom wat de personages in het boek ervan geloven; welke samenhang zij zien in de gebeurtenissen. Het boek geeft daar genoeg informatie over: op verschillende punten van het verhaal wordt er door de personages uitvoerig stilgestaan bij de veronderstelde werking van de huid.

De eerste keer gebeurt dat als Cattarina zwaar ziek is en haar schuldgevoel haar parten speelt (122 ev). Met Ugolino en Bertuccio bespreekt ze het raadsel van de huid en samen komen ze tot de conclusie dat juridisch eigenaarschap en feitelijk bezit van de huid niet samen hoeven te gaan om door de huid te sterven. Immers, Filippo Calendario had de huid wel maar was niet de eigenaar, en na zijn dood was zijn vrouw ook niet overleden. De beide zoons beloven Cattarina dat ze samen het eigendomsrecht zullen uitoefenen om de kans weg te nemen dat de huid één van hen zal doden, en dat ze de huid nooit aan iemand zullen afstaan. Ze geloven dus wel in de werking ervan.

Als Bertuccio Angelo inlicht over de huid, horen we meer (281 ev). In dit gesprek oppert Bertuccio dat alleen de vijanden van Venetië door de huid gevaar lopen, maar deze gedachte wordt door Angelo tegengesproken: opa Badoër was echt geen vijand van de stad. Bovendien sterven er dagelijks duizenden mensen, Huid of niet. Bertuccio wil Angelo niet alles vertellen en zal het hele verhaal voor hem opschrijven, zodat hij later van alles op de hoogte is; dit document gebruikt Duplessys later om zijn kroniek te schrijven. In dit gesprek wordt er al getwijfeld aan de werking van de huid.

Na de mislukte aanslag op Napoleon vraagt de bediende Isorello zich

[p. 118]

af waarom de huid geen vat op hem had; het kan zijn dat de huid niet meer werkzaam is, of dat de duivel Napoleon heeft bijgestaan. Maar ‘zoveel is zeker, dat de mislukking aan zeer sterke en overmachtige krachten te wijten is geweest’ (331). In het vertellersheden gelooft niemand meer aan de werking van de huid, en moet er voor al die slachtoffers een natuurlijke verklaring zijn (376).

Uit de gesprekken blijkt dat men in de Venetiaanse kroniek wel in de werking van de huid gelooft, maar het over de aard van die werking niet eens is. De verschillende romanfiguren in De leeuw en zijn huid noemen allemaal verschillende mogelijkheden voor de dodelijke werking ervan. Die mogelijkheden zijn: magische werking, vergiftiging of toeval.

Cattarina en, in mindere mate, Ugolino zijn ervan overtuigd dat de leeuwehuid krachten bezit die dodelijk zijn voor een nieuwe eigenaar, althans als die de leeuw kwaad heeft gedaan of een vijand van Venetië is. Bertuccio en Angelo beweren dat niet te geloven, maar dat weerhoudt hen er niet van de huid als moordwapen te gebruiken. Ze geloven dus ook in die magische krachten. Voor Muscorno geldt dat niet; hij beweert er wel in te geloven, maar zegt dat alleen maar om een mogelijke nieuwe koper af te schrikken. In de Proloog vertelt hij met dat doel over een soortgelijk moordwerktuig. De leden van de familie Bragadino, die in het bezit is van een magische haarlok, sterven achtereenvolgens aan dezelfde ziekte: er vormen zich etterblazen onder de huid, waardoor deze loslaat. Mr Stoyte wijst erop, dat in dit geval steeds dezelfde ziekte verantwoordelijk is voor de overlijdensgevallen, namelijk syfilis. Niet alleen de haarlok, ook deze ziekte werd immers overgeërfd (48).

Het verhaal van Muscorno lijkt weinig met de Venetiaanse kroniek te maken te hebben. Het gaat in zijn verslag immers niet om een sterfgeval dat zich voordoet op het moment van overdragen van de haarlok; bovendien betreft het in Muscorno's verhaal alleen familieleden, geen buitenstaanders. Maar er zijn ook overeenkomsten: in beide gevallen gaat het om familiebezit (huid, haarlok) dat wordt overgeërfd; en in beide gevallen komt er een eind aan de sterfgevallen doordat de personen zelf ingrijpen door het bezit te verbranden.

Mr. Stoyte denkt dat de slachtoffers in werkelijkheid vergiftigd werden; de huid moet dan òfwel als afleidingsmanoeuvre gediend hebben, òf toevallig net tegelijkertijd overhandigd zijn. Ook Cattarina heeft bij het eerste sterfgeval aan vergiftiging gedacht: haar man zou gestorven kunnen

[p. 119]

zijn aan de arsenicumdampen die in de huid zijn blijven zitten na het prepareren. Maar aangezien arsenicum daar niet bij gebruikt wordt, is ze van die gedachte afgestapt. Rechtstreekse vergiftiging door de huid is bovendien uitgesloten, omdat geen enkele bediende komt te overlijden.

Een derde mogelijkheid is het toeval. De huid is volkomen onschuldig; hij wordt alleen bij toeval overhandigd als er net iemand op het punt staat een hartaanval te krijgen. Hooguit zou iemand dan een beroerte kunnen krijgen bij het ontvangen van de huid, omdat hij opeens beseft dat iemand anders hem dood wil hebben - een geval van schrik aanjagen dat in het boek wel voorkomt, maar niet werkt, namelijk in de gevallen van Testagrossa en Mr Stoyte.

Alleen de laatste mogelijkheid: de dodelijke werking van de huid is toeval, komt serieus in aanmerking als verklaring voor het samengaan van dood en huid. Dit toeval hoeft niet eens zo vaak toe te slaan. Er vallen wel acht slachtoffers, maar slechts vijf daarvan overlijden na het ontvangen van de huid; de andere drie overlijden alleen maar naar aanleiding van de huid. Van belang is verder, dat de huid ook wel eens niet werkt; twee personen ontspringen de dans. Verder zijn er personages genoeg die de huid wel bezitten, maar er niet aan sterven; dat valt de romanfiguren ook al op. Als we willen begrijpen waarom de één wel sterft en de ander niet, moeten we eerst al die sterfgevallen eens op een rijtje zetten.

Paolo Ottoboni heeft de leeuw, die hij meer haat dan alle minnaars van zijn vrouw bij elkaar, laten doden. In de echtelijke ruzie die daarna ontstaat, gooit Cattarina hem de huid toe. Later blijkt Paolo daarbij te zijn overleden. De artsen hebben geen moeite vast te stellen, dat een beroerte daarvan de oorzaak is geweest. Een beroerte in zo'n huishouden, met zo'n vrouw, is natuurlijk geen onmogelijkheid. Ook niet uitgesloten is, dat het gebaar waarmee Cattarina hem de huid toewerpt van zoveel haat getuigt, dat hij daar de beroerte van krijgt.

Filippo Calendario sterft als hij per ongeluk de leeuwehuid meeneemt met de spullen die hij van Cattarina heeft gekocht. Wat de doodsoorzaak is, wordt niet erg duidelijk; ook hij overlijdt na scheldwoorden van zijn vrouw. Ogenschijnlijk een volkomen gezond man, heeft hij toch een verborgen kwaal: hij kan niet tegen water. Bij het transport van Cattarina's kunstvoorwerpen is hij echter gedwongen van de gondel gebruik te maken: geen ander voertuig kan voor het palazzo Ottoboni terecht, en de gierige Calendario wil er natuurlijk zeker van zijn dat alles wat hij betaald heeft ook wordt ingeladen. Er zijn dus twee dingen an-

[p. 120]

ders dan anders op de dag dat hij overlijdt: hij ontvangt de huid, en hij maakt een tochtje over het water. In afwijking van de opvatting die door Cattarina geuit wordt, houd ik het laatste voor de doodsoorzaak; Calendario's gestel kan alles verdragen, behalve verstoring van het evenwicht. Het boek geeft niet genoeg informatie om uit te maken of het om een hersenafwijking of om een maag-darmstoornis gaat.

William Brencastle is de eerste, die met de huid ‘vermoord’ wordt. Ugolino verkoopt Zilia aan hem, met de bedoeling haar meteen terug te krijgen; daarvoor moet de huid zorgen, die tegelijk met Zilia aan hem overhandigd wordt. Dat lukt: Brencastle zakt kreunend in elkaar. Volgens de dokter is de doodsoorzaak ‘drank en vrouwen’; het is dus niet onwaarschijnlijk dat Brencastle, op het moment dat hij een bloedjong meisje in zijn bezit krijgt, van opwinding en/of uitputting een hartaanval krijgt.

Ook Benedetto Badoër wordt met de huid vermoord. In zijn geval is het volkomen duidelijk, dat de huid niets doet: hij overlijdt, na over een vruchteschil uitgegleden te zijn, aan een gebroken nek. Tussen het aanbieden van de huid en zijn dood zitten vier dagen: het toeval werkt wel, maar niet erg gecoördineerd. Bertuccio is er nu van overtuigd dat alles aan het toeval te wijten is, maar dat belet hem niet de volgende ‘moord’ zelf te plegen.

Alexandre de Zschoppe overlijdt bijna onmiddellijk nadat de huid hem is overhandigd. Ook hij is door een andere oorzaak gestorven dan aan het eigenaarschap van de huid: hij is helemaal zwart en heeft schuim op de lippen. De Zschoppes wisselende stemmingen en zijn neiging alle controle over zichzelf te verliezen wijzen op epilepsie. In zijn geval is het uitgesloten dat er een gebeurtenis heeft plaatsgevonden die een aanval opwekt; een epilepsie-aanval begint zonder aanwijsbare aanleiding van buitenaf. Alleen het toeval heeft het hier voor het zeggen; zelfs is dat woord in dit geval voor twee uitleggingen vatbaar.

Behalve deze vijf rechtstreekse slachtoffers zijn er drie die wel naar aanleiding van de huid sterven, maar niet door het overhandigen of bezitten ervan.

Bertuccio denkt, voor hij op straat sterft: ‘Sterf ik nu door de Huid of niet?’ Althans, deze woorden schrijft Angelo aan hem toe. Hij wordt door een huurmoordenaar doorstoken nadat (omdat) hij aan Zilia heeft bekend dat hij De Zschoppe heeft vermoord. Deze moord heeft hij gepleegd met de huid, maar dat weet Zilia niet. Bertuccio wordt gedood

[p. 121]

om de moord op Zilia's minnaar, niet om het wapen waarmee die heeft plaats gevonden. Zijn vraag moet dus ontkennend beantwoord worden: hij sterft door moordenaarshand uit wraak voor de moord die hij zelf gepleegd heeft; de huid staat daarbuiten.

Ook de dood van Angelo hangt wel met de huid samen, maar wordt er niet door veroorzaakt. Om te testen of de huid zijn dodelijke kracht nog bezit, laat Angelo hem bij de poppenspeler op de kermis bezorgen. In dit geval is het toeval oppermachtig: de poppenspeler weet alles van de huid af, omdat hij vroeger bij de Ottoboni's in dienst is geweest. Daarom neemt hij de huid niet aan. Wel gebruikt hij de ‘moordaanslag’ om Angelo te chanteren. Niet om het geld, maar om de schande voor de familie schiet Angelo zich dood. De woorden die hij Bertuccio in de mond gelegd heeft, zou hij heel goed tot de zijne kunnen maken: het verband tussen zijn dood en de huid is veel duidelijker dan in het geval van zijn oom. Bij Angelo is de huid trouwens duidelijker dan bij wie ook de oorzaak van zijn dood. Zelfs grootvader Paolo Ottoboni sterft niet door de huid, maar door - als men het zo wil zien - wat hij de leeuw aandeed.

Het laatste slachtoffer is Mr Stoyte, de laatste eigenaar van de huid en een zoon van een eerdere, kortstondige eigenaar, William Brencastle. Alles wat in de Venetiaanse kroniek aan mogelijkheden genoemd is, wordt in zijn geval herhaald. Marina Ottoboni verkoopt hem de huid omdat ze in de werking ervan gelooft; Pierre Duplessys denkt kennelijk aan de mogelijkheid van vergiftiging, omdat hij exact noteert dat Mr Stoyte als enige de wijn onvermengd drinkt, terwijl Muscorno de wijn - ‘een vals lachje om de lippen’ (369) - sterk aanlengt en hijzelf niets tot zich neemt; Muscorno probeert Stoyte een hartaanval te bezorgen door een bediende te laten brullen als een leeuw. Maar in de negentiende eeuw werkt dat allemaal niet meer, afgezien van vergif, dat niemand in het boek toegediend krijgt. Stoyte, die alle bijgeloof bant en zelfs bliksemafleiders heeft laten aanbrengen, gaat alles met verstand te lijf: het gebrul moet een natuurlijke oorzaak hebben, het bijgeloof dus ook. Vandaar dat hij aan een andere leeuw probeert goed te maken wat aan de oude leeuw van de Ottoboni's is misdaan. Niet om magische of duivelse krachten te bezweren, maar uit rechtvaardigheidsgevoel. Deze man is maar op één manier dood te krijgen, en wel door hem regelrecht te vermoorden. En dat gebeurt ook: Muscorno schiet hem door de borst.

Opvallend is nu, dat de sterfgevallen steeds duidelijker met de huid te maken hebben, terwijl de doodsoorzaken er steeds minder mee samenhangen. Men sterft steeds duidelijker niet aan de huid, maar aan het ge-

[p. 122]

loof in de huid. En dat nog niet eens allemaal.

Napoleon moet na het aanvaarden van de huid sterven, is Angelo's plan. Dat dit mislukt, schrijft de bediende Isorello toe aan de slimheid van Napoleon, ‘de duivel’, of aan het toeval. Angelo oppert de mogelijkheid dat de huid niet meer werkzaam is. Op het ‘toeval’ gaat hij niet in, en terecht: eigenlijk kan alleen van toeval gesproken worden als iemand wèl overlijdt nadat hij de huid heeft gekregen. Dat Angelo niet in het toeval gelooft en wel in de mogelijkheid dat de huid niet meer werkzaam is, geeft aan dat hij hoe dan ook in de huid als doodsoorzaak van de hem bekende slachtoffers wil blijven geloven.

Om dat uit te proberen, laat hij de huid bezorgen bij de poppenspeler op de kermis, maar zoals we al gezien hebben herkent deze de huid en aanvaardt hij het geschenk niet. Angelo komt er dus nooit meer achter of de huid werkt of niet.

En dan zijn er nog de gevallen waarin iemand wel ondubbelzinnig eigenaar is van de huid, maar daar niet door dood gaat. Ook de Ottoboni's en de heren Duplessys en Stoyte vragen zich af, waarom niet alle eigenaars van de huid sterven. Zodra Paolo Ottoboni dood is, bezit Cattarina de huid weer; na haar dood is Ugolino de eigenaar. Mevrouw Calendario reken ik niet mee, omdat haar man geen eigenaar in de eigenlijke zin is geweest. Ik weet niet of Zilia voor erfgenaam in aanmerking komt, maar Marina in ieder geval wel. Alle genoemde personen gaan niet dood door de huid: Cattarina sterft aan de syfilis, Ugolino in een duel, en van Zilia en Marina wordt niets omtrent hun overlijden gemeld, al geeft Zilia's syfilis wel te denken. Waarom sterven de anderen wel, en zij niet? Ook dat kan toeval zijn, maar er moet een reden zijn waarom Vestdijk het toeval laat werken zoals het doet.

Diverse personen in het boek vragen zich af, waarom de huid de een wel en de ander niet doodt. Afgezien van Paolo Ottoboni, die de leeuw heeft laten doden, heeft geen van de slachtoffers het dier iets misdaan. Bertuccio oppert in een gesprek met Angelo, dat alleen vijanden van Venetië worden gedood; Alexandre de Zschoppe werd door hem als zodanig beschouwd. Angelo spreekt hem tegen, maar dat belet hem niet zelf de enige echt vijand van Venetië te willen vermoorden, Napoleon. Aangezien deze aanslag mislukt, lijkt daarmee Bertuccio's veronderstelling alle grond te missen.

Het verband leeuw/Venetië is overigens niet vergezocht. De leeuw is

[p. 123]

een attribuut van Venetië's beschermheilige, Sint Marcus. Leeuwenstandbeelden overal in de stad symboliseren deze verbondenheid. Op weg naar Filippo Calendario, om de huid terug te krijgen, ziet Ugolino ‘Venetië voor zich (..), gevild, zelfs van de eerwaardige witte haren beroofd’ (111). Hier is de identificatie van stad en leeuw(ehuid) volledig. Maar dat wil niet zeggen dat de slachtoffers allemaal vijanden van de leeuw of van Venetië moeten zijn. Zowel de leeuw als Venetië symboliseert iets.

De oude leeuw doet zijn intrede bij de Ottoboni's met al zijn vlooien, hopen en winden. Om deze reden haat Paolo het dier even hevig als Cattarina hem liefheeft: de leeuw maakt in het openbaar alle vuiligheid, die de meeste mensen alleen in het verborgene willen doen. Cattarina is als hij: ook zij leeft openlijk als zedeloze vrouw. Paolo probeert voor zichzelf juist te ontkennen dat hij zo'n duistere kant heeft. De tegenstelling tussen Paolo en Cattarina, tussen de slachtoffers en degenen die de dans ontspringen, is de tegenstelling tussen gedesintegreerden en geïntegreerden. Er zijn enerzijds mensen die naar het hogere streven en het kwade in zichzelf ontkennen; zij projecteren al het slechte op de ander en veroordelen deze omdat hij zo slecht is - zoals de puriteinen doen in Vestdijks roman Puriteinen en piraten. Anderzijds zijn er de openlijke ongecompliceerde levensgenieters; ‘zondaars’ kan men ze niet noemen, omdat het besef van het kwade bij hen ontbreekt. Zij weten dat de gedesintegreerden op hen neerkijken, maar ze trekken zich daar niets van aan omdat ze weten dat in hen hetzelfde vuur brandt, hoezeer ontkend en verdrongen. Als ware ‘piraten’ hebben zij zich losgemaakt van de burgerlijke normen en conventies.

Iedereen die de ‘leeuw’ haat, haat het slechte, niet in de ander, maar in zichzelf. Veel van deze soort mensen zijn er in Venetië niet: de hele stad is als de aardbol vlak voor de zondvloed. De stad is soms meer, soms minder zedeloos, maar nooit fatsoenlijk. Carnaval, het feest dat nette burgers nodig schijnen te hebben om zich de rest van het jaar als keurige mensen te kunnen gedragen, vieren de Venetiërs het hele boek door. De prostitutie is er geen noodzakelijk kwaad, maar de belangrijkste bron van inkomsten voor menig patriciër. Huurmoordenaars zijn overal te krijgen; de kanalen voeren het bloed wel af. Bloedschande is er geen walgelijke uitzondering, maar iets heel gewoons. Ugolino en zijn moeder lachen eens hartelijk als blijkt, dat de ‘edelvrouw’ die aan Ugolino werd beloofd, zijn moeder blijkt te zijn.

[p. 124]

Degenen die zich gedragen zoals de hele stad, hebben van het verdrongen kwaad niets te vrezen, omdat ze niets verdringen. Degenen die het kwaad haten zijn echter de ‘vijanden van Venetië’. De duistere krachten die zij zo hevig proberen te verdringen, richten zich op een ogenblik tegen hen. Zij zijn als de leeuw die is afgebeeld op de San Polo: hij wordt dodelijk gebeten door een slang die hij probeert dood te drukken. De andere leeuw op deze kerk heeft een vrolijke, menselijke kop: die symboliseert de onnadenkende, amorele zondaars (65).

Paolo Ottoboni haat zijn vrouw omdat ze zo zondig leeft: ze loopt ongemaskerd op straat (ten minste zolang ze geen syfilis heeft) en heeft evenveel minnaars als er mannen in de stad zijn. Al in de huwelijksnacht heeft ze haar man bedrogen. Zelf zondigt hij niet - maar hij heeft wel een zoon bij een andere vrouw. Kortom, wat hij in de ander veroordeelt is in hemzelf ook aanwezig.

Alle slachtoffers van de huid komen min of meer overeen met Paolo Ottoboni. Filippo Calendario is een goed zakenman en een voorbeeldige vader, maar hij is gierig en zit de vissersmeisjes achterna. William Brencastle heeft een gelukkig gezin thuis, maar reist rond met een soort harem. Benedetto Badoër is een belangrijk man in de stad, maar minacht de mindere standen en regeert via omkoperij. Alexandre de Zschoppe lijkt een redelijk mens die vertrouwen geniet van achtenswaardige zakenlui en gezanten, maar hij schuift eigen fouten af op anderen en laat ook in zaken anderen de kastanjes uit het vuur halen. Bertuccio lijkt aanvankelijk veel op de volslagen verdorven Ugolino, maar zet zich tegen diens zedeloosheid af en probeert, na de weerzinwekkende scène waarin hij met zijn broer samen het zusje verkracht, een goed mens te worden. Vestdijk maakt zijn groei naar fatsoenlijk leven duidelijk door hem in het boek steeds rechter op te laten lopen; als kind en jongeman was hij mismaakt, kreupel, als volwassene valt dat niet meer op. Angelo Ottoboni is een dichter en streeft op politiek gebied naar het beste voor zijn stad, maar probeert dit te bereiken door moordaanslagen te plegen.

Alleen Mr Stoyte past nauwelijks in dit schema. Het standbeeld van Priapus in zijn tuin wijst erop, dat hij redelijk geïntegreerd genoemd kan worden; Duplessys deelt met nadruk mee, dat iedere andere Engelsman zo'n beeld weggemoffeld zou hebben. Ook in zijn gesprek met Marina zegt hij eerlijk waar het op staat. Van zedeloos gedrag wordt niets meegedeeld, maar uit de plaatsing van het beeld blijkt duidelijk, dat hij zich van allerlei menselijke aandriften bewust is. Dat is ook de reden waarom zijn dood niet in het patroon past: zijn dood is de enige die geen toeval

[p. 125]

genoemd kan worden. Muscorno heeft hem heel bewust gedood om de huid, de enige tastbare herinnering aan zijn aanbeden Cattarina, terug te krijgen. Hij sterft wel als eigenaar van de huid, maar niet door de huid; die dient hier niet als moordwapen.

Alle personen die niet sterven aan de huid: Cattarina, Ugolino, Zilia, Napoleon en Testagrossa, hebben gemeen dat ze het kwaad niet verdringen maar openlijk belijden. De ergste van hen is zonder twijfel Ugolino, die er zelfs niet voor terugschrikt zijn zusje Zilia te verkrachten, alleen maar om haar aanstaande eigenaar dwars te zitten. Dat Ugolino geen schijn van moreel besef heeft, blijkt uit wat hij tegen Bertuccio zegt. Hoewel hij weet dat Bertuccio Zilia begeert, wil hij hem niet voor laten gaan. Hij zal zelf beginnen, naar hij zegt omdat Bertuccio geen ervaring heeft met ontmaagden, maar in werkelijkheid omdat hij zelf de eerste bij haar wil zijn. Hij noemt dat: ‘Ik offer mij op’ (183). Het zal iedere lezer duidelijk zijn, dat hier alles op zijn kop wordt gezet. Natuurlijk wordt hier iemand opgeofferd, maar ze heet geen Ugolino.

Zilia gaat in de loop van het boek zozeer op haar moeder lijken, dat het haast overbodig is te zeggen dat ze een volslagen zedeloos leven leidt, hoe weinig ze daar in eerste instantie zelf verantwoordelijk voor was. Ze past zich vlug aan, gaat van de ene minnaar naar de andere, loopt besmettelijke ziektes op die het gevolg zijn van haar levenswijze en bekroont haar aanwezigheid in het boek met een huurmoord.

Testagrossa mag er ook zijn; de hele Venetiaanse antiquairsmarkt wordt ontregeld door wat hij allemaal te koop aanbiedt van wat hij gestolen heeft uit huize Ottoboni. Bovendien weet Muscorno te vertellen dat de sluipmoordenaar die Bertuccio gedood heeft, waarschijnlijk Testagrossa is geweest.

Napoleons slechtheid lijkt in dit boek wel mee te vallen, maar dat komt alleen doordat de verteller Duplessys is: een Fransman, die Napoleon natuurlijk niet openlijk mag vereren, maar die zich zichtbaar ergert aan Mr Stoytes manier van spreken over ‘Boney’. Duplessys wil niet alleen als Fransman, maar ook als gedesintegreerde het kwaad in de grote Napoleon niet zien. Hij is zelf immers niet bepaald een fatsoenlijk en betrouwbaar mens, al lijkt hij een keurig en geëerd zakenman. Zodra hij de regeringsopdracht krijgt, neemt hij zich voor zich eens flink te gaan verrijken. Het is maar goed dat hij de huid niet zelf koopt, want dan zou het er slecht voor hem uitgezien hebben.

De passage met Napoleon is hierom zo belangwekkend, omdat met

[p. 126]

zoveel woorden wordt uitgesproken wat bij de echte slachtoffers maar geraden moet worden. De bediende Isorello bespreekt uitvoerig de mogelijkheid dat het toeval de hand heeft gehad in Napoleons redding. Bovendien spreekt hij de veronderstelling uit, dat de duivel Napoleon immuun is voor de duivelse huid, ‘omdat voor de duivel zelf het duivelse ongevaarlijk is’ (331). Voor alle personages die immuun zijn voor de huid geldt hetzelfde: ze zijn zelf zo slecht, dat ze door het slechte niet aangetast kunnen worden.

Er is één persoon die noch puritein, noch piraat genoemd kan worden: Marina Ottoboni. Zij belijdt het kwaad niet; ze zou niet weten hoe ze moest zondigen. Ze verdringt het ook niet, want het is in haar niet aanwezig. Alleen het ‘hogere’ telt voor haar; daarom trekt ze zich niets aan van de wandaden van haar man: ze raken haar niet. Na Ugolino's dood vereert ze hem. Alleen een vrouw als zij is in staat, iets goeds in hem te zien. Marina sterft niet aan de huid, omdat er niets is wat ze in zichzelf verdringt en wat zich tegen haar kan richten. Zelfs als ze de huid aan Mr Stoyte wil verkopen is dat niet uit onbewuste slechte neigingen; ze wil Stoyte niet uit de weg ruimen, maar afschrikken. Ze is een van de zeldzame voorbeelden in het oeuvre van Vestdijk van personages die geïntegreerd zijn omdat ze alleen het goede doen en nastreven.

Overigens lijkt het heel vreemd dat een persoon als Ugolino aanbeden kan worden. Hij krijgt zelfs een huisaltaartje van zijn vrouw. Maar hij is niet het enige abjecte wezen dat wordt vereerd: het geldt ook voor Muscorno's gevoelens voor Cattarina, en voor haar aanbidding van de leeuw. De leeuw heeft immers niets gedaan wat een aanbidding kan rechtvaardigen. Maar geldt dat niet ook voor Napoleon? Ondanks al zijn kwalijke daden zijn er tot op de dag van heden Fransen - en anderen - die hem aanbidden; en in het heden zien we helaas hetzelfde gebeuren met de hernieuwde Hitleraanbidding. Wat Napoleon betreft, kunnen we als het ware in dit boek een prelude zien op De hôtelier doet niet meer mee, waarin Napoleon wordt beschreven als een ‘verijdelde Christus’, zoals bespreker Fons Sarneel hem noemt^6.. Het woordgebruik in De leeuw en zijn huid doet al aan deze vergelijking denken. De leeuw is volgens Cattarina een ‘goed Dier’ (85), zelfs een ‘Heilig Dier’ (92). Dat de leeuw als onschuldig slachtoffer gedood wordt, krijgt versterking in de mededeling dat hij een wond in de zij heeft (61). Paolo, die zich aan hem vergrepen heeft, is een ‘goddeloze’ (92), zelfs een ‘zoon van Satan’ (93). De eerste drie slachtoffers vormen in Ugolino's voorstelling een ‘drieëen-

6. Fons Sarneel, Napoleon als verijdelde Christus, in Je kunt er toch bij blijven zitten? p. 267-273.

[p. 127]

heid’ (211) en Angelo ziet de stad waar dit alles heeft kunnen gebeuren als ‘een door de zee bespoeld Golgotha’ (227). Kennelijk zijn niet iemands daden doorslaggevend bij een heiligverklaring, maar bepaalt de algemene opvatting wie heilig wordt en wie niet.

De vraag of de huid magische krachten heeft of niet, kan dus gerust ontkennend beantwoord worden. Nee, alles wat in dit boek gebeurt is toeval. Wie vindt dat dat toeval wel erg vaak toeslaat, moet maar bedenken dat het pas opvalt dat er steeds hetzelfde gebeurt als het een paar keer plaatsvindt; een gebeurtenis die incidenteel optreedt, is geen toeval. Verder zijn er nog wel meer dingen in het boek toeval dan alleen maar die overlijdensgevallen. Het is ook toeval dat degene die Duplessys in Venetië ontmoet nu precies de zoon is van lord William Brencastle, net zoals het een ongehoord toeval is dat van alle Venetianen die er rondlopen, nu uitgerekend Testagrossa de huid aangeboden krijgt. Het gaat, zoals ik al heb proberen aan te tonen, niet om het toeval of hoe vaak het toeslaat, maar om de functie die dat toeval in het boek heeft. Toevallig of niet, Vestdijk laat alles zo gebeuren, en het enige wat een lezer te doen staat is proberen te achterhalen waarom hij dat doet. Mijn antwoord is: omdat hij zo kan laten zien dat desintegratie dodelijk is, en dat niemand dat wil inzien. Men verzint liever een complex van magische krachten dan te aanvaarden dat het de eigen verborgen aanleg is die doodt.

In De leeuw en zijn huid is het thema dus volgens mij, dat mensen geneigd zijn alles wat in werkelijkheid door het toeval komt, toe te schrijven aan een hogere macht. Omdat dit geloof ordening aanbrengt in een wereld die anders onbegrijpelijk en ongrijpbaar zou zijn, klampen zij zich eraan vast, ook als ze herhaaldelijk met de inconsequenties ervan worden geconfronteerd. De verwerking van het thema en de symboliek plaatsen het boek op een niveau waar geen enkele andere schrijver aan tippen kan. De leeuw en zijn huid is weer Vestdijk op zijn best.