Logo DBNL
Vestdijkkroniek. Jaargang 1995 (1995)

Vestdijkkroniek. Jaargang 1995

(1995)– [tijdschrift] Vestdijkkroniek–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Lutgarde Nachtergaele
De ruimtebeleving in Vestdijks Verzamelde verhalen III

4. De verticale dimensie in Vestdijks ruimtelijke wereld(1.)

In verscheidene novellen kristalliseert de uitbeelding van de ruimte zich niet alleen rond de ruimtelijke polen open / gesloten en buiten / binnen, maar ook rond de ruimtelijke polen boven / beneden. Een treffend voorbeeld is ‘De oubliette’, waarvan het verhaalschema volledig wordt bepaald door een verticale ruimtevoorstelling.

De middeleeuwse ridder Hugo is er inderdaad van overtuigd, dat de mensen die hij in de oubliette onder het kasteel laat opsluiten en daar, gezien de wrede hechtenisvoorwaarden, spoedig sterven, de inwoners van het kasteel voor de dood vrijwaren. Beneden, nl. in de kelders van het kasteel, sterft men. Boven, in het kasteel zelf, blijft men leven. Het belang van deze dialectiek blijkt duidelijk uit het veelvuldige gebruik van woorden die in verband staan met de ruimtelijke polariteit hoog / laag. Daarnaast vinden we een groot aantal werkwoorden die een handeling uitdrukken waarbij van de ene naar de andere ruimtelijke pool wordt bewogen. Hugo heeft zijn levensvisie, die op de dichotomie boven / beneden berust, n.a.v. zijn eerste ontmoeting met de dood ontwikkeld: dode vogels waren beneden aan boomstammen vastgespijkerd, terwijl hun levende soortgenoten boven hen bleven cirkelen. Later wordt de kleine Hugo belaagd door droombeelden waarbij de vogels terugkeren. De ruimtelijke verhoudingen blijven ongewijzigd: donkere vogels hechten zich aan een boomstam vast en in top van de boom zweeft een engel. Hij beleeft ook een droom waarbij hij zijn eigen dood meemaakt: hij daalt in de aarde af; boven hem dansen kinderen:

[...] niemand onder zich [...], en boven zich de gehele wereld. (p. 29; ik cursiveer)

Wanneer Hugo echt doodgaat, ervaart hij het sterven als een afglijden in de diepte. Zijn omgeving stijgt boven hem uit en hijzelf bevindt zich onder-

aan. Het aloude beeld van de vogels keert terug: ze cirkelen boven hem. De polariteit boven / beneden vinden we terug tijdens Hugo's avontuurlijke tocht door andere landen en streken. Af en toe neemt hij aan toernooien deel: Hugo beschouwt de vrouwen die op hoge tribunes zitten, als de begunstigden van dit moordend spel. De ridders vechten voor hun dame en, in overeenstemming met Hugo's visie op leven en dood, schenkt de gedode deelnemer zijn aanbedene levenskracht. Boven bevinden zich de vrouwen; beneden de ridders, die elkaar bevechten tot de dood volgt.

Zoals uit deze weergave van de ruimtelijke verhoudingen in ‘De oubliette’ overduidelijk blijkt, staat de benedenpool i.v.m. de dood. Naar beneden glijden, in de aarde afdalen betekent doodgaan. N.a.v. zijn analyse van I. Michiels' Het boek Alfa (1963) vestigt Weisgerber er de aandacht op, dat de aarde een oase van roerloosheid is, een schuilplaats, ‘die sterk afsteekt bij de beweging van het bestaan en derhalve ook het niets, de dood of de prenatale staat’(2.) suggereert. Het nauwe verband tussen aarde en dood stelt hij verder in het licht door op bepaalde aardebeelden te wijzen, o.a. de aarde die dient om kuilen te graven(3.). In ‘De oubliette’ zijn die ‘onderaardse gewelven’ (p. 20) en kelders, in ‘De fantasia’ waterputten. In beide gevallen vinden de mensen die erin afdalen, de dood.

Uit andere novellen blijkt dat de benedenpool in het gevoelsleven van het Vestdijkiaanse subject niet alleen met de dood, maar ook met het lichaam wordt geassocieerd. De benedenpool verschaft de Vestdijkiaanse mens ook toegang tot de wereld van de sexualiteit en de vrouw. De bovenpool, daarentegen, staat voor geestelijke verheffing en loutering.

In La poétique de l'espace gaat Bachelard n.a.v. zijn beschrijving van het huis, dat hij als een verticaal ‘wezen’ opvat, nader in op de affectieve waarden die doorgaans aan de bovenpool (nl. de zolder) en de benedenpool (nl. de kelder) worden gehecht. De hooggelegen zolder vormt het gebied van de rationaliteit:

Vers le toit toutes les pensées sont claires. Dans le grenier, on voit à nu, avec plaisir, la forte ossature des charpentes. On participe à la solide géométrie du charpentier.(4.)

De kelder, daarentegen, is een duistere, diepliggende plaats, waar de irrationaliteit heerst:

[...] elle [= de kelder; LN] est d'abord l'être obscur de la maison, l'être qui participe aux puissances souterraines. En y rêvant, on s'accorde à l'irrationalité des profondeurs.(5.)

In ‘De oubliette’ valt het op, dat de moeder van ridder Hugo, die in volstrekte afzondering leeft en dan ook geen weet heeft van de opsluiting van talrijke mensen in de kelders van de burcht, haar verblijf houdt in een hoge torenkamer. Het godsdienstig onderwijs, dat Hugo als knaap volgt, vindt eveneens in een torenkamer plaats (p. 13). Kapelaan Bernard, die een erudiet en een filosoof blijkt te zijn, brengt zijn tijd nadenkend en schrijvend door in de toren. Daar bespreekt hij met Hugo filosofische vraagstukken, zoals het conflict tussen de aanhangers van het realisme en het nominalisme inzake het statuut van algemene begrippen. N.a.v. die novelle blijkt eveneens duidelijk dat de benedenpool verband houdt met het lichamelijke: Hugo, die een knaap van een jaar of veertien geworden is, beleeft een zonderlinge droom, waarbij zijn lichaam in een kelder verandert:

Hij hoorde kloppen, voelde het ook, als onder in zijn eigen lichaam, tegen de ruggegraat aan. Hij viel, zonk, daalde af. In een steeds stijgende angst merkte hij, hoe de harde wervels in zijn rug zich uitzetten naarmate hij daalde, hoe zij groot en hol werden als kelders. In zijn borst woei het. Er weerklonken slagen, er dreunde gebons. [...] Hugo verdween in nieuwe dromen, de gevangenen kwamen nu voor de dag met lange kettingen en trachtten toch nog door te dringen in zijn lichaam, dat weer groot en hol werd. (p. 10)

Hugo's buik en ruggewervels worden groot en hol als kelders(6.). Hij zinkt weg in zijn eigen lichaam: dit wordt eigenlijk als een diepe put beleefd. Hugo's afdaling in de ‘grot’ van zijn lichaam wijst m.i. op het onderbewustzijn als machtige ‘infra-moi’(7.) in hem. Opvallend is ook dat de gevangenen, die zijn vader in de oubliette aan de dood heeft prijsgegeven, in de ‘grot’ van Hugo's lichaam proberen binnen te dringen. Daar slagen ze echter niet in: Hugo houdt ze op een afstand. Hoe hard de gevangenen ook kloppen en bonzen, hij weigert hen de toegang tot zijn lichaam. Dit zou misschien kunnen betekenen dat Hugo elk gevoel van medelijden onderdrukt; voortaan zal moordlust de doorslaggevende aandrift in zijn leven zijn.

In ‘De verdwenen horlogemaker’ houdt Albertus Cockange zijn verblijf in de zolder, waar hij nadenkt over wat hem overkomen is. Hij is onzichtbaar geworden en dus van zijn lichaam bevrijd. Hij hoeft te eten noch te drinken en kan zich vrij door muren en zelfs mensen bewegen. Geen enkele drang, drift of lichamelijke behoefte kan hem tenslotte nog kwellen. Hij is gedematerialiseerd; hij is uitsluitend geest geworden, zo-

dat hij duidelijk in het hooggelegen gebied van de zolder thuishoort.

De polariteit geest / driftleven, die Bachelard in de verticale structuur van het huis onderkent, vinden wij ook terug in het Vestdijkiaanse landschap, waarbij de berg op het intellect, het streven naar het hogere wijst, terwijl het dal met de duistere lichamelijke driften wordt geassocieerd. In ‘Geheimen van het hooggebergte’ wijst Haasse op eenzelfde ruimtelijke symboliek. Het gebergte ‘vertegenwoordigt alles wat de gewone maat der dingen te boven en te buiten gaat, het levensgevaarlijke “hogere”’(8.). Daar streeft de Vestdijkiaanse mens ernaar de aarde, de materie, het ‘gewone’ leven te negeren. Daartegenover staat dat Haasse in bepaalde gedichten van Vestdijk die aan de Alpen gewijd zijn, een toon van verlangen naar het dal, de bescheiden woonplaatsen der dalbewoners en de dagelijkse omgang met de dingen meent te bespeuren. De verhouding van de Vestdijkiaanse mens t.o.v. de polen boven / beneden wordt dus door dezelfde ambivalentie gekenmerkt als die ik reeds onderstreept heb i.v.m. de polariteit open / gesloten. Die kan ik als volgt samenvatten: de Vestdijkiaanse mens sluit zich in de afgesloten, geometrische ruimte op, die hem veiligheid biedt maar tenslotte ook verstarring inhoudt. Daarnaast voelt hij zich door de chaotische buitenwereld aangetrokken: zijn angst voor die veranderlijke, ongrijpbare wereld wisselt af met het verlangen nieuwe levensmogelijkheden te verkennen, en meer bepaald de mysterieuze wereld van de dood en de sexualiteit te betreden. De duistere bekoring van het zuiver lichamelijke en van het driftleven probeert de Vestdijkiaanse mens steeds weer te smoren door naar vergeestelijking te streven. Op ruimtelijk gebied veronderstelt dit dat hij zich in de geometrische binnenwereld verschanst of dat hij zich op een hooggelegen plek afzondert: ‘[...] la vie spirituelle [...] cherche instinctivement la hauteur’(9.). Het diepgelegen dal blijft echter een sterke aantrekkingskracht op hem uitoefenen. Steeds weer wordt hij beslopen door het verlangen af te dalen. De harde geestelijke discipline waaraan hij zich op zijn eenzame hoogte heeft onderworpen, zou hij dan laten varen. Zijn wens is slechts ‘een gewoon mens te zijn, als alle anderen, te werken, te vechten, te vrijen op zijn tijd, en 's nachts in de slaap te rollen als een gezond dier [...]’ (p. 451).

De vrouw is de vertegenwoordigster bij uitstek van het aardse: ze is de belichaming van het scheppende leven ín en mét de materie. In het gebergte wordt zij dan ook niet gedoogd. De mannelijke hoofdfiguur leidt er een vrouwloos en kinderloos bestaan, dat volledig door het verlangen naar zuiverheid wordt beheerst.

De kluizenaar, die ridder Hugo in ‘De oubliette’ tijdens zijn reis naar verre landen ontmoet, bewoont een rotshol in de bergen. Door zijn streng ascetische levenswijze beoogt hij ‘een daadwerkelijke uitroeiing van alle lichamelijke driften’ (p. 16). Aan de voet van het gebergte ontmoet Hugo een armelijk dorpsmeisje, met wie hij de liefdesextase beleeft. Sexualiteit en dood, waarop de benedenpool wijst, blijken bij die liefdesaffaire met het dorpsmeisje nauw met elkaar verweven te zijn. Inderdaad, tijdens het liefdesspel, waarbij Hugo gewoonlijk alles vergeet, wordt hij toch nog af en toe opgeschrikt door de gedachte aan de dood:

[...] dan scheen de dood langzaam naderbij te sluipen, omwegen volgend, het lichaam van dat meisje voor zich uit houdend als gijzelende dekking. (p. 18)

Wordt het orgasme trouwens ook niet ‘la petite mort’ genoemd? Tijdens het liefdesspel met het meisje raakt Hugo ‘eindeloos bedwelmd’ (p. 18); ‘zacht en machteloos uitgestrekt’ (p. 18) geeft hij zich zo volledig over dat hij in een staat van depersonalisatie verkeert die aan de doodstoestand grenst.

In ‘De kluizenaar en de duivel’ treedt ook een heremiet op die zich, net als zijn gelijkgezinde in ‘De oubliette’, in een hol hoog in de bergen afgezonderd heeft. Die hooggelegen schuilplaats staat tegenover het dorp, dat diep in het dal ligt. De derde verzoeking van de duivel bestaat erin de asceet opnieuw de jonge, levenslustige man te laten worden die hij jaren geleden was. De jonge man daalt onmiddellijk naar het dorp af, waar hij alle levensgeneugten opnieuw kan proeven en de vergeestelijking, waarnaar hij jarenlang streefde, volledig uit het oog verliest.

Naast de toren, de zolder en de berg fungeert de hoge boom in de Vestdijkiaanse wereldbeleving eveneens als motief dat op het streven naar het hogere wijst. De populier in ‘De boer onder de boom’ is daar een treffend voorbeeld van.

Die bijzonder hoge boom, waarrond het hele verhaal draait, hoort duidelijk in de hoogte thuis; hij roept de verticaliteit op; hij is wat Bachelard ‘un arbre aérien’ noemt(10.). Traditiegetrouw wordt de boom gezien als de verbinding bij uitstek tussen hemel en aarde:

D'un élan prodigieux, il se projette en bas jusqu'au coeur de la terre, là où les hommes morts s'enfoncent dans l'obscurité, dans l'humide et dense sous-sol, et, d'autre part, il se tourne vers les hauteurs de l'air.(11.)

Ongetwijfeld put de populier in ‘De boer onder de boom’ eveneens

zijn levenskracht uit de aarde, maar er wordt zo sterk de nadruk gelegd op zijn hoogte dat hij duidelijk in de lucht thuishoort. Daarnaast vertoont die boom nog andere kenmerken die zijn karakterisering als ‘arbre aérien’ kracht bijzetten. In tegenstelling tot de sparren en dennen die de open ruimte vullen, staat de populier hier alleen:

On sent d'autant mieux l'action verticale de la contemplation de l'arbre que l'arbre est plus isolé.(12.)

De kroon van de populier is niet omvangrijk; hij is ‘slank’ (p. 322) en heeft dus eerder een spitse vorm, wat opnieuw zijn verticaliteit in het licht stelt:

Om zijn schaduw hoefde men niet onder de populier te gaan zitten. Spichtig was hij niet, maar wel buitengewoon hoog, - zó hoog, dat de schaduw, door het lommer geworpen, pas op een aanzienlijke afstand van de stam neerkwam op de akker. Een onzekere schaduw dan nog, met veel zon erdoorheen. (p. 321)

Het lommer is niet dicht genoeg om een koepel te vormen, waaronder men voor de zon of de regen kan schuilen. Dat de populier in de lucht thuishoort, hangt tenslotte samen met de soort bladeren die hij heeft. Die zijn inderdaad bijzonder ‘luchtig’: ze zijn uiterst licht en beweeglijk; de wind heeft vrij spel in het weinig dichte lommer, zodat de bladeren voortdurend trillen. Die onophoudelijke beweging brengt een continu geluid voort: naargelang van de kracht van de wind zingen de bladeren, ruisen ze, prevelen ze of sissen ze.

[...] even later zat hij [boer Rosmalen; LN] naar boven te kijken, waar een zeer beweeglijk spel gaande was van de zonderlingste bladeren die men zich denken kon. Kinderen spartelen wel [...] maar dit was meer dan gespartel alleen; het was een dans; een poppenkast; een handjeplak van bladeren; handjes die zich als de weerlicht omdraaiden, en klapten, het ene na het andere, gehoorzaam, zoals de wind het wilde. En daarbij zongen ze, deze gezeglijke kinderen. Een lied, dat nooit ophield, waarin geen stem zweeg; want zweeg er een, dan begon hij weer van voren af aan. (p. 323; ik cursiveer)

Elke aardse connotatie is afwezig. Als bladknop is het blad nog ‘un être venu de la terre’(13.). Maar hier zijn alle bladknoppen opengegaan en zijn de aldus ontstane ‘etherische’ bladeren enkel en alleen beweging in

de wind. Zij bewegen trouwens zo snel dat men er ‘een beetje duizelig’ (p. 323) van wordt.

Als ‘luchtboom’ wijst de populier duidelijk op het ideaal van vergeestelijking en onthechting, dat de heremiet op de berg verbeten nastreeft. De levenshouding van boer Willem Rosmalen na de ontdekking van de populier vertoont trouwens opvallende overeenkomsten met die van de twee kluizenaars die ik reeds eerder ter sprake bracht.

Alvorens hier nader op in te gaan, is het echter noodzakelijk een beknopte samenvatting van het verhaal te geven. ‘De boer onder de boom’ is een historische novelle: de handeling speelt zich in 1787 af, tijdens de patriottenkrisis(14.). Het land van de oude boer Willem Rosmalen grenst aan dat van baron Pieter Armand van Welderen Maes. De wigvormige enclave die een stukje grond van de boer in de tuin van de baron vormt, is deze een doorn in het oog: hij eist de enclave op. Boer Rosmalen weigert. Als deze ernaartoe gaat, stelt hij vast dat zich daar een uitzonderlijk hoge populier bevindt. Hij gaat zijn Bijbel halen en brengt voortaan zijn tijd onder de boom door. De rentmeester van de baron komt de boom herhaaldelijk opeisen, zo ook de zegevierende patriotten (ze willen de populier gebruiken als vrijheidsboom, waarrond het volk zou dansen). Maar de boer weigert koppig. Als de patriotten ermee dreigen 's nachts terug te komen, gaat de boer zijn geweer halen en blijft hij de hele nacht onder de populier zitten, het onweer trotserend. De volgende dag ligt hij ziek in bed. Na enige tijd kan hij weer onder de boom gaan zitten. Hij wordt daar als een fervent aanhanger van Oranje gehuldigd (de Oranjegezinden zijn er ondertussen in geslaagd de patriottische beweging te ontbinden). Na dit eerbetoon veroudert hij snel en sterft hij.

Eenmaal hij de hoge populier heeft ontdekt, blijft boer Rosmalen er dagenlang onder zitten. Hij verblijft er in grote afzondering en in de Bijbel verdiept. Zijn geliefkoosde bezigheid is thans na te gaan of de door hem beleefde of waargenomen gebeurtenissen wel kloppen met wat er in de Bijbel staat. Die Bijbelstudie, waarbij hij een omvattende kijk op het leven krijgt, slorpt hem helemaal op. Hij toont een merkwaardige onverschilligheid voor alles wat daarbuiten ligt. Hij ervaart dan ook geen enkele angst als hij 's nachts moederziel alleen onder zijn boom blijft om een eventuele aanval op de populier te verijdelen. Ik meen derhalve dat boer Rosmalen door een sterk ‘ascentioneel verlangen’ is bezield, dat door de hoge populier wordt opgewekt. Opvallend is trouwens dat, als hij niet in de Bijbel zit te lezen, hij naar boven, naar de boom kijkt (zie pp. 323, 325 en 330):

Zijn hele ascentionele verlangen ligt in de opwaartse blik besloten.(15.)

Boer Rosmalen wordt zodanig door het streven naar het hogere in beslag genomen, dat hij volledig van zijn familie vervreemdt. Als hij ziek te bed ligt, herkent hij niemand meer; hij ligt daar ‘als op een eiland’ (p. 331). Tenslotte vervreemdt hij van de menselijke gemeenschap in het algemeen: de anderen begrijpen niet meer wat hij vertelt; hij doorspekt immers zijn uitlatingen met Bijbelse citaten. De taal als communicatiemiddel bij uitstek schiet hier dus tekort.

Zodra Rosmalen onder de populier gaat zitten, beschouwen de andere mensen hem als krankzinnig. Aan het einde van het verhaal lijkt de externe, anonieme verteller deze zienswijze te beamen: de boer luistert naar de lovende toespraak van de Oranjegezinden; ‘Hij zat er kleintjes [...] bij, wat slimmetjes, wat gedeukt patriarchaal, en met volslagen onbegrip’ (p. 334; ik cursiveer). Betekent dit dat boer Rosmalen in zijn streven naar onthechting echt krankzinnig wordt? In De toekomst der religie wijst Vestdijk er zelf op, dat de mystieke streving naar volledige vergeestelijking soms ontspoort en uiteindelijk tot krankzinnigheid, egoïsme of tot de geestelijke dood kan leiden(16.). Of betreft Rosmalens ‘volslagen onbegrip’ uitsluitend de politieke verwikkelingen, waarbij de machtsverhoudingen van de ene dag op de andere kunnen omslaan en mensen worden gehuldigd die zich in het geheel niet om politiek bekommeren? Dit zou er dan op wijzen dat hij zich verder van de wereldse zaken distantieert en tenslotte het eindpunt van zijn streven naar psychische onthechting bereikt. De novelle biedt ons echter te weinig gegevens om een afdoend antwoord te kunnen geven.

Tenslotte ga ik nader in op een motief dat enkele keren in de Verzamelde verhalen opduikt en eveneens op de verticale dimensie in Vestdijks ruimtebeleving wijst, nl. de vogel. In L'air et les songes brengt Bachelard de vogel in verband met de ‘concrete essenties’ lichtheid, beweeglijkheid en vrijheid:

[...] la matière aérienne et le libre mouvement sont les thèmes producteurs de l'image de l'oiseau. On peut dire que, dans le règne d'une imagination créatrice aérienne, le corps de l'oiseau est fait de l'air qui l'entoure, sa vie est faite du mouvement qui l'emporte.(17.)
Ainsi l'oiseau est l'air libre personnifié.(18.)

In de Vestdijkiaanse wereldbeleving symboliseert de vogel m.i. het ideaal van onthechting: hij zweeft in de lucht en is dan ook volledig onafhankelijk van de aarde, de materie; hij geniet een volledige vrijheid.

Zo worden in ‘Homerus fecit’ de lelijke, krijsende vrouwen die de matrozen, middels obscene gebaren, op het eiland hebben gelokt, ‘gouden vogels’: ‘op vleugels konden ze wegzweven, de hemel in, [...]’ (p. 217). In de verbeelding van Thalthybius verliezen de vrouwen hun sexuele functie, die eerst overheersend was, en worden ze vogels: zij vliegen door de lucht, los van het sexuele, het aardse, de materie.

In ‘De oubliette’ komen de vogels geregeld terug. Steeds opnieuw herinneren ze ridder Hugo aan zijn eerste confrontatie met de dood, toen hij in een besneeuwd dennenbos dode vogels gewaarwerd, die men aan korte boomtakken had vastgespijkerd. Reeds toen voelde de kleine Hugo intuïtief aan dat er een tegenstelling was tussen de vlucht van de vogels en hun dood, die onbeweeglijkheid en zwaarte meebrengt. Weldra onderscheidt hij twee soorten vogels:

-de kleurige of verblindend witte vogels die boven de bomen of boven een bende ruiters zweven (p. 8);
-de meestal donkere vogels die laag cirkelen of onder de kroon van de bomen aan de stam worden vastgespijkerd. Die staan duidelijk in verband met de dood; zij horen ook bij de benedenpool thuis.

In de laatste scène van ‘De oubliette’, waar de dood van de ridder wordt beschreven, zijn de donkere, ‘aardse’ vogels vleermuizen geworden. De vogel als symbool van lichtheid herneemt al zijn rechten; ook hoort hij opnieuw duidelijk in de hoogte thuis:

Als een wemelende zuil, licht en kleurig, stond een vlucht vogels in de hemel, onder zich alleen nog het donkere cirkelen, dat nu dichter bij hem [= ridder Hugo; LN] kwam, dat hij afweren moest. Het raakte zijn ogen, zijn haar... Nu zag hij niets meer. Nu verdween het donkere, cirkelende ding. Nu waren ook de vogels weggevlogen, als geschrokken voor zijn brekende blik. (p. 33; ik cursiveer)

‘Het donkere, cirkelende ding’ (cf. het cirkelen van de donkere vogels) is de vleermuis, die uit een gat in de muur van de oubliette ontsnapt is. In L'air et les songes kenmerkt Bachelard de vlucht van de vleermuis als volgt:

Ainsi, pour beaucoup d'imaginations, la chauve-souris est la réalisation d'un mauvais vol, d'un vol muet, d'un vol noir, d'un vol bas [...]. Condamnée à battre des ailes, elle ne connaît pas le repos dynamique du vol plané. ((19.); ik cursiveer)

Terwijl de kleurige vogels hoog in de hemel zweven, klapwiekt de vleermuis rond de op de grond neergevallen ridder (p. 33). Als bewoonster van de oubliette behoort ze tot het rijk der doden, tot het chtonisch, duister domein van de grotten en de onderaardse gewelven. De kleurige vogels vliegen weg: het ideaal van onthechting is voor ridder Hugo niet weggelegd; zijn doodsangst heeft hem zijn leven lang aan de oubliette vastgekluisterd.

In ‘De verdwenen horlogemaker’ wordt Albertus Cockange onzichtbaar; voortaan kan hij door alles heen zweven en in het luchtruim vliegen gelijk een vogel of een engel (Cockange?(20.):

[...] de volgende ochtend heel vroeg, natuurlijke bouworde en uitvalspoorten moedwillig verwaarlozend, zette hij met een vaartje af, [...] en verhief zich in een zonnige atmosfeer boven het dak, met vogels om of door zich heen en een enkele vlinder. (p. 296; ik cursiveer)

Volgens Bachelard in L'air et les songes droomt de mens vaak dat hij kan vliegen. Die onirische vlucht staat in verband met de ervaring van de lichtheid en de zwaarte, die diep verankerd is in de menselijke psyche. Door zijn onzichtbaarheid is Cockange verlost van het gewicht van zijn lichaam. Ook psychisch beleeft hij de lichtheid; hij heeft inderdaad zijn verleden van zich afgeworpen(21.):

Il s'agit de jeter loin de nous tous nos poids, tous nos regrets, tous nos remords, toutes nos rancunes, tout ce qui en nous regarde vers le passé [...]. Ainsi nous anéantirons notre double pesant, ce qui, en nous, est terre, ce qui, en nous, est passé intime caché. Alors notre double aérien resplendira. Alors nous surgirons libres comme l'air, hors du cachot de nos propres cachotteries.(22.)

5. De cirkel

In Proefvlucht in de romanruimte wijst Weisgerber erop dat de cirkel negatief kan worden ervaren: hij vertegenwoordigt dan de waanzin (de krankzinnige mens zit in een idee-fixe, een vicieuze cirkel opgesloten) of de verdoemenis (de hel is in Dantes Divina Commedia een ronde of trechtervormige ruimte). Maar daarnaast kan de ronde vorm ook de houding van de foetus in de baarmoeder evoceren en dus geborgenheid suggereren(23.).

In Vestdijks belevingswereld wordt aan de bol of cirkel een positieve betekenis gehecht. De ronde vorm stelt inderdaad de ideale ruimte voor,

waar de Vestdijkiaanse mens al zijn dualiteiten overwonnen zou hebben en zich zonder angst en terughoudendheid met de ander zou kunnen identificeren.

Dit vereenzelvigingsproces, waarnaar het Vestdijkiaanse subject steeds blijkt hunkeren, zou ook niet meer als bedreigend worden ervaren. De ronde vorm ziet Bachelard ook als het teken bij uitstek van de integratie:

[...] les images de la rondeur pleine nous aident à nous rassembler sur nous-mêmes, à nous donner à nous-mêmes une première constitution, à affirmer notre être intimement, par le dedans.(24.)

Door en in de ronde vorm bestrijdt de mens zijn dualismen, verovert hij zijn eenheid:

Il [= de dichter; LN] sait que ce qui s'isole s'arrondit, prend la figure de l'être qui se concentre sur soi.(25.)
[...] rondeur conquise sur les accidents de la forme et sur les événements capricieux de la mobilité.(26.)

De uiterste veranderlijkheid die de open ruimte kenmerkt en het Vestdijkiaanse subject tot de besluiteloosheid en de uiteindelijke ontbinding veroordeelt, wordt aldus overwonnen. Zo ook de psychische verstarring die hem in de gesloten ruimte steeds bedreigt. In de cirkelvormige ruimte blijft de mens voortaan voor iedere verminking van de persoonlijkheid gevrijwaard. Alle paradoxen, alle dualismen worden opgeheven. De spanning tussen tegengestelde aspiraties maakt in de cirkelvormige ruimte plaats voor een gevoel van rust, geluk en harmonie.

De ronde vorm blijft in Vestdijks wereld echter een ideaalbeeld. Hij wordt tenslotte door de Vestdijkiaanse mens zelf verbrijzeld. Soms stelt hij ook de gelukzalige kinderjaren voor, die, door het verstrijken van de tijd, deze ‘boosaardige dictator’(27.), hopeloos verloren zijn gegaan. Het is voor de Vestdijkiaanse mens onmogelijk de eenheid waar hij zo naar snakt, te bereiken.

Zo spelen kinderen in ‘De boer onder de boom’ met een zilveren aardbol, die in de tuin van een landjonker als versiering dienst deed (p. 332). Het ronde voorwerp wordt heen en weer gegooid door onschuldige, argeloze handen. Die kinderen verkeren nog in een begenadigde toestand, waarbij het spel, dat belangeloos en doelloos is, de belangrijkste handeling vormt. Daar het kind geen enkel doel nastreeft,

kent hij het ‘telaat’ niet. Wat de ruimte betreft, hij ontsnapt aan de dualiteit tussen open en gesloten ruimte. Hij beschikt immers over een veilig onderkomen, nl. het ouderlijk huis. Dat ervaart hij als een oord van geborgenheid en intimiteit die hem tegen alle vijanden beschermt en hem in staat stelt de open ruimte onbevreesd te betreden. Kortom, zijn harmonische wereldbeleving is nog niet aangetast.

In ‘Drie van Tilly’ wordt ook met een bal gespeeld. Jaren geleden heeft de Zweed, die ondertussen een hardgekookte en wrede huurling geworden is, met een blond meisje uit Dalecarlië, zijn geboortestreek, gedanst en met een bal gespeeld. Die momenten van intens geluk, waarbij de verstandhouding tussen hem en het meisje zo innig en volmaakt was, behoren tot een voorgoed verleden tijd. Maar de herinnering aan die geluksscène blijft hem achtervolgen.

De cirkel is eveneens aanwezig in een van Vestdijks allereerste novellen, nl. ‘De oubliette’: in de muur van de oubliette werden drie gaten aangebracht(28.). Hoe verwonderlijk het op het eerste gezicht ook mag lijken, ze betekenen de toegang tot een ruimte waar Hugo heimelijk naar verlangt. De oubliette is volgens hem steeds ‘propvol’ (zie pp. 24-25), terwijl boven in het kasteel, de wind door de lege zalen jaagt. De oubliette symboliseert de besloten en volle ruimte van de moederschoot; ze staat voor de geborgenheid die hij altijd heeft moeten ontberen (zijn ouders worden ‘liefdeloos’ genoemd (zie p. 7). Het is trouwens door een van de gaten van de oubliette dat hij eens een bleek vrouwengezicht ontwaart dat hem jarenlang zal blijven achtervolgen. Hij probeert met de gevangenen in contact te komen, schreeuwt bevelen uit of tracht hen in te palmen met beloftes. Alles blijft echter tevergeefs. De toegang tot de propvolle oubliette blijft voor hem gesloten. De geborgenheid die deze ruimte z.i. biedt, is voor hem niet weggelegd. Als onderaards hol fungeert de oubliette ook als symbool van de psychische integratie: ‘la caverne symbolise le lieu de l'identification, c'est-à-dire le processus d'intériorisation psychologique, suivant lequel l'individu devient lui-même et parvient à la maturité’ ((29.); ik cursiveer). Evenmin als hij toegang krijgt tot de oubliette, bereikt Hugo die psychische integratie. Hij weigert immers de dood in zijn wereldbeeld te integreren. Hij aanvaardt de dood als een onvermijdelijke en noodzakelijke etappe in het levensproces niet. De dood komt hem zo gruwelijk en beangstigend voor, dat hij een theorie uitwerkt waarbij hij, dankzij de slachtoffers van de oubliette, voortaan voor de dood gevrijwaard blijft. Dit heeft als gevolg dat hij een gedesintegreerde persoonlijkheid wordt en blijft: zijn wereldbeleving wordt vol-

ledig bepaald door zijn angst voor de dood; zijn hele leven staat in het teken van zijn verbeten strijd tegen de dood, waarbij hij zijn moordlust de vrije teugel laat.

In ‘Een twee drie vier vijf’ wordt in de innerlijke monoloog van de ikfiguur telkens opnieuw naar een goudvissenkom verwezen. Deze goudvissenkom is een bolvormige wereld, waarin de vissen in ‘een zalig tijdverdrijf’ (p. 274) rondzwemmen en zorgeloos plassen. Maar het revolverschot dat de ik-figuur op Mea wou afschieten, treft de glazen kom, die in twee grote stukken en duizenden splinters uiteenvalt.

In beide laatste gevallen bevat de cirkelvormige ruimte water(30.). Treffend is dan ook de analogie met de baarmoeder, waar de foetus in het vruchtwater baadt. De ronde en zachte vorm van de goudvissenkom kan men trouwens ook met de moederbuik associëren. Het water dat die ronde vormen bevatten, bezit duidelijk andere eigenschappen dan wanneer het in de open ruimte voorkomt. Het is een ‘moederlijk’ water, dat Bachelard als ‘une substance chaude, douce, tiède, enveloppante, protectrice’(31.) kenmerkt. Dit water is ook rustig; reeds doordat het in een ronde vorm opgesloten zit, is de uiterste beweeglijkheid die de open watervlakte in Vestdijks wereld kenmerkt, verdwenen.

De ronde vorm houdt dus roerloosheid in. In temporeel opzicht stemt die roerloosheid met de eeuwigheid overeen. De cirkel brengt ons steeds naar het vertrekpunt terug(32.). De doelgerichte beweging is dan ook onmogelijk; begin en einde stemmen met elkaar overeen. Iedere ontwikkeling is uitgesloten, zodat de mens die zich in de cirkelvormige ruimte nestelt, ook voor de voortschrijdende tijd gevrijwaard blijft. In de cirkel beleeft de mens eigenlijk ‘la stasis, l'éternel présent intemporel’(33.). Het stilstaan van de tijd, dat hij in of door de ronde vorm ervaart, betekent dan ook voor hem het volmaakte geluk. Zo hebben de Zweed en het meisje een bal naar elkaar toegeworpen, op een avond ‘dat de zon niet weg wou’ (p. 57). Het verstrijken van de tijd wordt stopgezet; tijdens dit ondeelbaar moment van geluk en harmonie beleven ze de eeuwigheid.

In ‘De bruine vriend’ is de Grintplaat, de ronde zandbank die bij vloed verdwijnt, de plaats waar de eenwording tussen Mannoury en zijn ‘bruine’ vriend had kunnen plaatsvinden. Maar Mannoury schrikt voor die mogelijkheid terug: die houdt immers zelfverlies in(34.). Hij keert naar de stad terug, alleen. Maar de herinnering aan die cirkelvormige zandbank laat hem niet meer los. Jaren na de feiten blijft hij van Hugo Verwey dromen:

[...] hoe ik hem achternaroeide, inhaalde, naast hem lag op een eindeloze gouden zandvlakte, waar bovenmenselijke stemmen ver over onze hoofden zongen, waar geen plaats was voor scheiding en geen weg terug naar de stad waarheen ik, alleen, de vlucht genomen had. (p. 199)

Zoals reeds gezegd, betekent de cirkelvormige ruimte in de Vestdijkiaanse wereld het overwinnen van alle innerlijke verscheurdheden. Daar geniet de Vestdijkiaanse mens de ‘absolute harmonie, het bevrijdend opgenomen zijn in een geheel’(35.). In zijn droom beleeft Mannoury die harmonie, waarbij zowel het kwellende ‘telaat’ als het ruimtelijke dilemma, waardoor de Vestdijkiaanse mens telkens weer wordt verscheurd, worden opgeheven. Laten we nader ingaan op dit droombeeld. Mannoury's verblijf op de ronde zandbank met de bruine vriend(36.) houdt in dat hij uiteindelijk aan zijn vereenzelvigingsdrang toegeeft. Hij onderdrukt definitief zijn drang naar zelfbevestiging en wordt één met de bruine vriend. Hugo en Henk liggen voortaan naast elkaar. Een scheiding is uitgesloten: de stad, die in Henks innerlijke wereld de hang naar veiligheid betekent, verdwijnt uit zijn gezichtsveld. In overeenstemming hiermee wordt de dualiteit die de Vestdijkiaanse ruimtebeleving kenmerkt, opgeheven. De zandbank vormt immers een welbepaalde, scherp afgebakende plek in de ruimte, door water omsloten; in Henks droom wordt die echter als een ‘eindeloze gouden zandvlakte’ ervaren: ze is tegelijkertijd begrensd (gesloten) en onbegrensd (open). Daar ontsnapt Henk eveneens aan het ‘telaat’. Op de zandbank beleeft Mannoury een eeuwigheid van geluk en harmonie.

Boven de zandbank wordt gezongen: ‘bovenmenselijke stemmen [zongen] ver over onze hoofden’ (p. 199). De Vestdijkiaanse mens is van de uitputtende strijd tussen tegengestelde aspiraties verlost; hij ervaart de harmonie. Hierbij hoort hij muziek, maar deze is niet van deze wereld: het is een goddelijke melodie, een bovenmenselijk lied. Dit wijst erop dat, bij het beleven van de harmonie, de mens eigenlijk wordt opgenomen in een transcendente wereld, een wereld zonder scheiding of onderscheiding, de wereld van de Totaliteit, van het Ene(37.). Opvallend is dat de beleving van de harmonische totaliteit in Vestdijks novellen steeds met het horen van zang of muziek gepaard gaat: de vrouwen, die in Thathybius' harmonische wereldbeleving grote, gouden vogels zijn geworden, zingen; de ik-figuur in ‘De gestolen droom’ beleeft een wonderlijke droom, die harmonie en vreugde uitstraalt:

Er werd muziek gemaakt in de droom: zekere bovenaardse klanken, die op gezoem leken of op gegalm, of gezang, [...]; een geluid, dat door zijn hele lichaam klonk, alsof grote kunstenaars van binnen op zijn holle beenderen bliezen tot zijn eigen onuitsprekelijke vreugde. (p. 347; ik cursiveer)

Voor Henk Mannoury blijft de harmonie eveneens een droom. De angst voor de volledige overgave, die de vereenzelviging met de ander immers eist, heeft hij niet kunnen overwinnen. Integendeel, die dreef hem er uiteindelijk toe Hugo Verwey proberen te vermoorden. In ‘Een twee drie vier vijf’ zal de poging tot vereenzelviging van de ik-figuur met Mea ook mislukken, wat door het verbrijzelen van de goudvissenkom duidelijk wordt gesymboliseerd.

Concluderend kan gesteld worden dat de ronde zandbank in ‘De bruine vriend’, de goudvissenkom in ‘Een twee drie vier vijf’, de bal in ‘Drie van Tilly’ en ‘De boer onder de boom’, de muurgaten in ‘De oubliette’ op de harmonische wereldbeleving van het kind en/of op een in werkelijkheid steeds mislukte vereenzelviging met de ander wijzen. Die ronde vormen symboliseren dus ook de Totaliteit. Het kind kent de innerlijke verscheurdheid niet. Hij is één met al wat hem omringt, hij maakt geen onderscheid en ziet geen verschillen(38.). Door de eenwording versmelten twee totaal verschillende wezens op hun beurt tot een harmonische totaliteit. Doordat het opgaan in de Totaliteit tevens de ondergang van het individu als ‘onderscheiden stoffelijk schepsel’(39.) inhoudt, komt de Vestdijkiaanse mens er echter niet toe zich daadwerkelijk met de ander te vereenzelvigen. De ring die in ‘Doge en cicisbeo’ in zee wordt geworpen ‘ten teken van het eeuwig hernieuwde huwelijk tussen stad en element’ (p. 235), wijst op zijn beurt op de versmelting tussen de symmetrische, rationele wereld der stenen en het vloeiende, veranderlijke en irrationele water, tussen de mannelijke en vrouwelijke wereld, op de Totaliteit die in het huwelijk wordt bereikt. In en door de cirkel wordt in Vestdijks wereld duidelijk ‘l'unité primordiale’(40.) beleefd.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs