Vestdijkkroniek. Jaargang 1995

[p. 69]

Th. Ph. Verstraten
Van Kleist kom ik niet af

My course, among other things, is a kind of detective investigation of the mystery of literary structures.
- Vladimir Nabokov Lectures on Literature

1. Inleiding

Vestdijks verhaal ‘Een twee drie vier vijf’ (voor het eerst gepubliceerd in Forum, 1933, definitieve versie in Narcissus op vrijersvoeten, 1938) gaat over een werkloze man die, bij thuiskomst, de vrouw met wie hij samenwoont, vertelt over zijn vergeefse bedeltocht langs drie vrienden. Hij tracht haar over te halen samen zelfmoord te plegen. Voortdurend beroept hij zich op het voorbeeld van Heinrich von Kleist, die in 1811 de hand aan zichzelf sloeg na eerst Henriëtte Vogel doodgeschoten te hebben. Mea, de vrouw uit ‘Een twee drie vier vijf’, stemt aanvankelijk toe, aarzelt dan en verzet zich tenslotte hevig. Daarbij valt een schot, de goudvissenkom gaat aan scherven. Mea bezwijmt. Op dat moment wordt de man door een herinnering overweldigd: hij is negen jaar, hij speelt piano, zijn moeder vraagt hem op te houden omdat ze hoofdpijn heeft; maar hij speelt door, steeds harder, totdat zijn moeder gillend op hem afkomt en bewusteloos op de grond valt. De man overweegt, dat hij Mea, nu ze bezwijmd ligt, gemakkelijk kan doden. Maar hij doet het niet, hij verlaat de woning.

Het verhaal beslaat vijf minuten. De verteltechniek is die van de innerlijke monoloog: we lezen de gedachten van de man, slechts onderbroken door wat hij tegen Mea zegt of zij tegen hem. Hij is een intellectuele figuur die steeds artistieke en culturele gegevens betrekt bij wat hij denkt of doet. Zijn gedachtenstroom bevat daardoor veel verwijzingen naar het werk van componisten en schrijvers en naar hun biografieën. Hoewel de

[p. 70]

meeste allusies betrekking hebben op Kleist, kunnen ook de verbindingen met het werk van Joyce de lezer helpen bij zijn pogingen de associaties van de ik-figuur te begrijpen.

In haar artikel ‘Een twee drie vier vijf’ laat Lutgarde Wattier-Nachtergaele zien, hoe de door Vestdijk gebruikte techniek, de monologue intérieur, door Joyce beïnvloed werd. Haar analyse van de inhoud leidt tot de conclusie, dat de ik-verteller via de beleving van een epifanie tot inzicht komt:

Wanneer hij Mea bewusteloos ziet liggen, breekt de verdrongen gebeurtenis uit zijn onderbewustzijn los. Hij komt tot inzicht, ontdekt wat hem ertoe dreef Mea mee in de dood te slepen. Zijn ware drijfveer wordt hem onthuld [...] Haar vermoorden kan niet tot een volmaakte vereenzelviging leiden, integendeel. De ik wordt weggestoten uit de gedroomde eenheid met de vrouw, met de moeder (Wattier, p. 11).

Het begrip ‘epifanie’ in deze context, is ontleend aan het werk van James Joyce. Zijn eerste aantekeningen noemde hij ‘epiphanies’, momenten van plotseling inzicht in wat iets in essentie is, het ogenblik waarop de diepere betekenis van het gewoonste object, de meest triviale uitspraak of gebeurtenis door de uiterlijke schijn heen breekt. Volgens sommigen moet het gehele werk van Joyce worden gezien als een toepassing van zijn epifanie-theorie.

De door Mevrouw Wattier beschreven thematiek komt duidelijk naar voren bij verwerking van de epifanie die in de vijfde minuut wordt ervaren. In de tekst van de derde minuut kan echter een eerdere epifanie worden herkend die een andere interpretatie mogelijk maakt. Om plaats en betekenis van beide epifanieën te kunnen waarderen, is het noodzakelijk het voorbeeld van de ik-figuur te volgen en ons te verdiepen in leven en werk van Kleist. Hierbij zullen we ons ervoor dienen te hoeden een eventuele identificatie zo ver te laten gaan, dat ook wij, net als hij, onze voorzetsels gaan aanpassen: ‘[...] het zeil, met krassen, vegen en brokjes modder voorzien [...]’

Voor de aan Joyce ontleende techniek en de ver strekkende invloed van Joyce op ander werk van Vestdijk, kan ik verwijzen naar de studies van Beekman en Duytschaever. Omdat in de tweede versie van het verhaal verscheidene allusies zijn weggelaten, heb ik gebruik gemaakt van de Forum-versie. De wijzigingen die Vestdijk in de tweede versie verwerkte, hebben voor een klein deel betrekking op de stijl. In deze definitieve versie lijkt de ik-figuur meer betrokken bij de gebeurtenissen. Een aantal

[p. 71]

van de onwaarschijnlijk lange citaten is weggelaten, terwijl het toch al grote aantal uitroeptekens is uitgebreid. Cynismen als ‘Een overgrootvadercomplex, wie weet?’ en ‘De rijke dame in den vischwinkel’ zijn verwijderd. De ik-figuur speelt nu minder een rol dan in de eerste versie waar hij in de vierde minuut nog denkt ‘Geleidelijk aan tracht ik mijn woede tegenover haar aan te wakkeren’. Daartegenover staan in de tweede versie enkele toevoegingen die mijn interpretatie schijnen te ondersteunen; deze zullen hieronder worden genoemd.

2. James Joyce

Vanaf het begin schijnt Joyce gezocht te hebben naar een vorm die veel affiniteit heeft met de meest primitieve vorm van literatuur: het raadsel. Als lezer lopen wij altijd het gevaar verstrikt te raken in onze eigen associatieve processen, zoveel te meer bij een schrijver als Joyce, die een wirwar van toespelingen gebruikt, kruisverbindingen grondig uitwerkt, valse sporen uitzet en allerlei vallen voor de lezer inbouwt. In zijn werk hebben vrijwel alle gebeurtenissen, beelden, namen, uitspraken en motieven meerdere betekenissen. ‘Niemand weet waar Ulysses over gaat’, aldus Fritz Senn, de grote Joyce-kenner in zijn lezing voor het Studium Generale van de Universiteit van Amsterdam op 16 februari 1995.

Sedert het begin van de zestiger jaren verschijnt er elke veertien dagen een publikatie over het werk van Joyce. Desondanks blijft de onzekerheid over het doel van de queeste die de lezer moet volbrengen, bestaan. Het is deze onzekerheid ooit de werkelijkheid, de waarheid, te leren kennen, die een verbinding legt met Kleist. Dat Vestdijk voor dit verhaal, waarin zo vaak aan Kleist gerefereerd wordt, de techniek van Joyce heeft gebruikt, is dan ook niet verwonderlijk.

Geheel naar de werkwijze van Joyce koos hij een titel waarvoor de lezer meerdere verklaringen kan vinden: ten eerste een verwijzing naar de opbouw van het klassieke drama. Voorts een verwijzing naar het begrip ‘tijd’; in de objectieve tijd ‘vijf minuten’ worden een eeuwigheid en een terugkeer in de tijd beleefd; het verschil tussen buitenwereld en binnenwereld wordt benadrukt. In de derde plaats een hommage aan de monologue intérieur bij uitstek, de monoloog van Molly Bloom uit Ulysses; bij een poging in slaap te vallen denkt ze:

[...] I suppose theyre just getting up in China now combing out their pigtails for the day well soon have the nuns ringing the angelus they-

[p. 72]

ve nobody coming in to spoil their sleep except an odd priest or two for his night office or the alarmclock next door at cockshout clattering the brains out of itself let me see if I can doze off 1 2 3 4 5 what kind of flowers are those they invented like the stars the wallpaper in Lombardstreet was much nicer [..]. (Ulysses, 18.1540).

In dit citaat vinden we niet alleen de verteltechniek en de titel van ‘Een twee drie vier vijf’, maar ook een aantal motieven die in Vestdijks verhaal een rol spelen: China, klok, zelfmoord (‘clattering the brains out of itself’), gebloemd behang en lommerd. Het verhaal bevat overigens nog talrijke verwijzingen naar het werk van de Ierse auteur.

Net als Molly Bloom denkt de ik-figuur bij Vestdijk aan slapen: ‘Dertig meter. We zoenen elkaar, voor 't slapen gaan.’ Deze ‘dertig meter’, het motief van de snelheid van verplaatsing, komen in zijn associaties terug. Mea vraagt of het dodelijke schot pijn zal doen. Hij denkt: ‘De prikkel in de zenuwen verplaatst zich met een snelheid van dertig meter.’ In tegenstelling tot Bloom, een van de hoofdpersonen uit Ulysses, is de ik-figuur uitstekend op de hoogte. De ‘dertig meter’ treffen we aan in een fysiologisch handboek: ‘Hoe dikker nu de vezel, hoe sneller de geleiding. In de perifere zenuwen van den mensch vindt men b.v. dikke, mergrijke vezels met een geleidingssnelheid tot 80 m/sec., naast dunne, mergrijke vezels met 30 m/sec. en minder.’ (Jongbloed, p. 240). Dit is een terrein waarop de realiteit gemeten kan worden; kennis van de werkelijkheid is misschien toch mogelijk.

In de associaties van Bloom, die een brede interesse heeft maar alles slechts half weet, gaat het om de snelheid van vallende lichamen: ‘What is weight really when you say the weight? Thirtytwo feet per second per second. Law of falling bodies: per second per second.’ (Ulysses, 5.43). Het getal 32 in verband met voeten per seconde komt zeven maal in zijn gedachten voor.

Stephen Dedalus, de jonge kunstenaar in A Portrait of the Artist as a Young Man en Ulysses, wordt in de eerste minuut door de ik-figuur verbonden met Henriëtte Vogel. De associatie ‘Potten aan driepoten. Pythia. Vogelauguren. Henriëtte Vogel.’ duidt op de voorspellende krachten van de Pythia en de Auguren: ‘Here I watched the birds for augury’^1. denkt Stephen; zowel in A Portrait als in Ulysses treden de auguren in zijn gedachten op. De ik-figuur uit ‘Een twee drie vier vijf’ waagt zich ook min of meer aan een voorspelling. In gedachten ziet hij al de krantekoppen: ‘Heden had, of greep een ontzettend ongeluk plaats... Voordat er iets gebeurd is, werken de rotatiepersen al.’

1. Ulysses, 9.1206. Stephen noemt zijn stok een augurenstok.
‘The Roman augur's rod, the lituus, was a staff without knots, curved at the top. It was one of the principal insignia of the augur's office and was used to define the templum, the consecrated sectors of the sky within his auguries (observations of the omens given by birds) were to be made... Stephen has “watched the birds for augury” in A Portrait 5:C.’ Don Gifford with Robert J. Seidman Ulysses Annotated Berkeley 1989²:3.410.

[p. 73]

Het bed waarop de ik-figuur Mea neertrekt, maakt muzikale geluiden, de veren krijsen, ‘een muzikale is er bij, met veel boventonen’. De geluiden van het bed van Molly Bloom doen hier niet voor onder; ‘this damned old bed too jingling like the dickens I suppose they could hear us away over the other side of the park’ (Ulysses, 18.1130). De muziek van dit bed is een terugkerend motief in Ulysses.

Zoals zal blijken, is voor de thematiek van ‘Een twee drie vier vijf’ het motief van de dans belangrijk. In de tweede minuut denkt de ik aan ‘Cissy, ze stampte met zooveel animo, in zes stappen de heele zaal door’. Deze Cissy komt regelrecht van het strand van Sandymount; Cissy Caffrey, een vriendin van de voor Bloom zo verleidelijke maar manke Gerty Macdowell uit de Nausicaa-episode: ‘She ran with long gandery strides’ (Ulysses, 13.478).

3. Heinrich von Kleist

Verdronken zijn is binnen stenen mogen kijken en weten hoe het paard gemaakt is en de maanvis J.B. Charles, ‘Voor het verdronken meisje’

Zoals misschien een ieder die zich verdiept in het werk en het leven van Kleist, is de ik-figuur gefascineerd geraakt.^2. ‘Een visioen van wellust en gruwel, van rozen en van ijzer, van warm licht en zwoele nevel, van meeslepende woede en van verzonken vervoering’, zo omschrijft Friedrich Gundolf leven en werk van Kleist in zijn biografie uit 1932.^3. Als symbool voor de bron van deze fascinatie, de dreiging van het ijzer voor de rozen, de realiteit van de dichter die ook soldaat is (de revolver tussen de bloemen op het vloerkleed), kan de versiering van het familiewapen worden genoemd: drie omgekeerde jachtspiesen die met de punten op drie rode rozen rusten. De familie Von Kleist behoorde tot de typisch Pruisische officiersadel en had aan het einde van de achttiende eeuw al 18 generaals voortgebracht; een familie van soldaten die, zoals in een familieboek werd opgetekend, allemaal dichters waren.

Heinrich werd geboren op 18 oktober 1777; zelf gaf hij altijd een andere datum op, een eerste onzekerheid voor de biograaf. Zijn vader wordt beschreven als een militaristisch man in wiens leven de Zevenjarige Oorlog de belangrijkste gebeurtenis zou zijn geweest. Van zijn moeder moet Heinrich de grote gevoeligheid hebben geërfd. Terwijl hij in zijn brieven nergens aan zijn vader refereert, zegt hij na een ruzie met een

2. Ook in de oude biografieën vallen de gegevens op die voor Vestdijk een schok der herkenning veroorzaakt kunnen hebben: vader militaristisch, moeder zeer gevoelig, een milieu waarin Heinrich zich niet thuisvoelt, de muziek als hoogste kunstvorm, de rol van depressies, in zijn werk het thema van schijn en wezen en bij zijn protagonisten de bewustzijnsvermindering bij ingrijpende ervaringen, (zie b.v. het begin van De dokter en het lichte meisje of het einde van Terug tot Ina Damman).

3. Geciteerd naar Ghijsbrecht, p.65.

[p. 74]

vriend: ‘Als Du mir die Hand reichtest, kam die ganze Empfindung meiner Mutter über mich und machte mich wieder gut.’ (Maass, p. 11). Hij maakt dan al plannen met een neefje samen zelfmoord te plegen. Deze neef maakt enige jaren later inderdaad een einde aan zijn leven.

In 1792 wordt Kleist geplaatst in het garderegiment in Potsdam. Hier blijkt, dat hij muzikaal zeer begaafd is. Zonder enige kennis van het notenschrift componeert hij. Hij kan alles wat hij hoort foutloos weergeven, speelt fluit en klarinet en zingt. Steeds meer legt hij zich toe op de studie van filosofie, oude talen en wiskunde. In 1799 verlaat hij als luitenant de dienst.

Bij zijn studie aan de bescheiden Universiteit van Frankfurt an der Oder werkt hij zo hard, dat hij zich door zijn begeerte naar kennis bedreigd voelt en een studieplan opstelt dat uitgroeit tot een levensplan.

Geheel in de geest van de ‘Aufklärung’ past zijn behoefte anderen te onderwijzen. Hij ziet kans een twaalftal meisjes bijeen te brengen - waaronder de 19-jarige Wilhelmine von Zenge - die door hem te geven lessen over cultuurgeschiedenis willen volgen. Voor dit doel laat hij zelfs een katheder maken. Einde 1799 vindt Wilhelmine bij haar gecorrigeerde werk een briefje van Kleist: hij vraagt haar ten huwelijk. Tijdens de hierop volgende verloving tracht hij haar te vormen. De verloving eindigt na twee jaar.

In het jaar 1800 maakt Kleist met zijn vriend Ludwig von Brockes een reis naar Würzburg waarover hij enthousiaste berichten stuurt. De realiteit verstoort de weergave van zijn ervaringen: waarschijnlijk werd Kleist daar behandeld voor een aandoening die hem voor het huwelijk ongeschikt zou hebben gemaakt.

Zijn voorbereidingen voor een benoeming in staatsdienst en zijn werk als wetenschappelijk medewerker bij de Domänenkammer in Königsberg worden onderbroken door perioden van inzinkingen die hij tracht te ontvluchten door te reizen. Hij klaagt over een ‘traurige Klarheit’ die hem achter elk gebaar, elk woord, de verborgen aanleiding laat zien en ook het eigen wezen in zijn naakte armzaligheid verraadt.

Al sinds zijn jeugd heeft hij het stellige geloof, dat het mogelijk is te streven naar absolute waarheden, kennis die niet alleen op aarde geldt, maar die ons in staat zou stellen na onze dood op een andere planeet tot volmaaktheid te groeien.

In 1801, als hij na het bestuderen van Kant en Fichte meent te moeten begrijpen, dat onze zintuigen zo onbetrouwbaar zijn, dat ze de waarheid, das Ding an sich, niet kunnen waarnemen, raakt hij in een ernstige crisis.

[p. 75]

Het enige doel in zijn leven, het streven naar werkelijke kennis van de realiteit, is weggevallen. Nu moet hij een andere toegang tot de wereld vinden, onafhankelijk van de zintuigen. Hij noemt deze mogelijke weg tot de waarheid ‘het gevoel’, een deel van het ik, dat boven het verstand uitgaat en kennis mogelijk moet maken. Bijna al zijn werk gaat over dit gevoel.

Aan het einde van zijn leven heeft dit gevoel hem ook in de steek gelaten. Het is zo gecultiveerd, dat hij de wereld niet langer kan verdragen:

[...] ich schwöre Dir, es ist mir ganz unmöglich länger zu leben; meine Seele ist so wund, daß mir, ich möchte fast sagen, wenn ich die Nase aus dem Fenster stecke, das Tageslicht wehe tut, das mir darauf schimmert. Das wird mancher für Krankheit und überspannt halten; nicht aber Du, die fähig ist, die Welt auch aus andern Standpunkten zu betrachten als aus den Deinigen.^4.

Te laat vindt hij een antwoord op de vraag hoe de mens de verstoorde harmonie zou kunnen herstellen. Hij verwerkt dit inzicht in het belangrijke stuk over kunst ‘Über das Marionettentheater’. Als hij een afschuwelijke eenzaamheid beleeft en Henriëtte Vogel hem vraagt met hem te mogen sterven, gaat hij er toch weer vanuit dat de dood hem in staat zal stellen tot het totale weten door te dringen.

In 1977, tweehonderd jaar na de geboorte van Kleist, geeft Klaus Birkenhauer een overzicht van de vele foutieve opvattingen en onzekerheden, die nog steeds in de verhalen rond het sterven van Kleist circuleren, alsof Kleists vergeefse zoeken naar waarheden tot in onze dagen illustratie behoeft.

Uit de brieven en rapporten kan ongeveer het volgende worden opgemaakt: De laatste jaren voor zijn dood was Kleist sterk gehecht aan Marie von Kleist-Gualtieri (1761-1831), een aangetrouwde nicht. Het is niet duidelijk of Marie en Heinrich minnaars zijn geweest. Wel kan uit zijn brieven aan Marie worden afgeleid, dat er tussen Henriëtte Vogel en Kleist meer bestond dan Marie kon verdragen. Het is dan ook niet juist, dat hij Henriëtte slechts een enkele maal zou hebben ontmoet, zoals nog vaak wordt vermeld.

In mei 1810 maakt Kleist deel uit van de kring van Sophie Sander, de vrouw van een uitgever. Hij werd hier geïntroduceerd door Adam Müller, een schrijver die de voorrede bij Kleists Amphitryon had gemaakt en met hem een tijdschrift uitgaf. Deze Müller was de minnaar geweest van Henriëtte Vogel en Sophie Sander. De doop van het dochtertje van

4. Sembner p. 883, Brief aan Marie von Kleist, 10 november 1811.

[p. 76]

Müller op 16 november 1810 werd zowel door Kleist als door Henriëtte Vogel bijgewoond.

Bij de eerste kennismaking schijnt Heinrich Henriëtte niet aantrekkelijk te hebben gevonden, vermoedelijk omdat zij ‘de onwaarachtigheid op haar voorhoofd droeg’ (Maass, p. 270). Joachim Maass gaat in zijn biografie zelfs zo ver, dat hij een uitvoerige beschrijving van haar onaantrekkelijkheid geeft. Maar de lezer kent, via de Odette's Swann en de Tini's Houtsma, de fatale bekoring die lelijke vrouwen op bepaalde karakters uitoefenen. Bovendien toont Henriëtte hem een sterke begeerte naar kennis; zij wil door Kleist onderwezen worden in de krijgskunst, ze kan goed schrijven en staat bekend om haar zangkunst. Samen met Kleist zingt ze bij de piano, meestal psalmen.

Vele malen in zijn leven heeft Kleist familieleden of vrienden gevraagd met hem te sterven. Als Henriëtte hem uitdaagt samen met haar zelfmoord te plegen, raakt hij in vervoering: dit is het grootste bewijs van vertrouwen dat iemand hem kan geven.

Op 20 november 1811 rijden Kleist en Henriëtte naar de ‘Krug’ van Stimming bij Potsdam. Ze nemen twee naast elkaar gelegen kamers en besteden de nacht aan het schrijven van brieven. Meer dan welke verhandeling ook, geven deze laatste brieven een indringend beeld van het leven van Kleist, een leven waarin het thema van het vergeefs zoeken naar waarheden en het moedwillig misverstaan, voortdurend zichtbaar wordt. De brieven laten niet alleen zien hoe Kleist zijn realiteit heeft ervaren, ze verklaren wellicht ook iets van de fascinatie die van deze schrijver uitgaat.

In de afscheidsbrief aan haar vriendin Manitius vraagt Henriëtte haar de zorg voor haar kind op zich te nemen. Later, in het hiernamaals, zal ze meer over haar sterven vertellen. (Sembner, p. 886)

Kleist schrijft de beroemde afscheidsbrief aan Marie;
Meine liebste Marie, wenn Du wüßtest, wie der Tod und die Liebe sich abwechseln, um diese letzten Augenblicke meines Lebens mit Blumen, himmlischen und irdischen, zu bekränzen, gewiss Du würdest mich gern sterben lassen. Ach, ich versichre Dich, ich bin ganz selig. [...] ich habe Dich so lieb, Du bist mir so überaus teuer und wert, daß ich kaum sagen kann, ich liebe diese liebe vergötterte Freundin mehr als Dich. Der Entschluß, der in ihrer Seele aufging, mit mir zu sterben, zog mich, ich kann Dir nicht sagen, mit welcher unaussprechlichen und unwiderstehlichen Gewalt, an ihre Brust; erinnerst Du Dich wohl, daß ich Dich mehrmals gefragt habe, ob Du mit mir sterben willst? - Aber Du sagtest immer nein - Ein Strudel von

[p. 77]

nie empfundner Seligkeit hat mich ergriffen, und ich kann Dir nicht leugnen, daß mir ihr Grab lieber ist als die Betten aller Kaiserinnen der Welt. [...]
- Adieu (Sembner, p. 887)

Aan hun vriend, Ernst Peguilhen in Berlijn, schrijven ze om beurten een lange brief waarin ze de laatste regelingen treffen. Henriëtte vertelt over een koffertje met brieven voor Vogel en geld. Het geld moet hij gebruiken om bij de porseleinfabriek een mooi kopje te bestellen, dat ze uitvoerig beschrijft, met haar voornaam in een wit vlak op de zijkant; hij moet zich wel haasten opdat het pakje op kerstavond bij haar man bezorgd kan worden.

Kleist schrijft over sleutels, een kapper die nog betaald moet worden en geeft verschillende berichten van Henriëtte over koffers en sleutels door. Zo wordt de extase met de realiteit versmolten.

Ze laten deze brief door een bode naar Berlijn brengen. Als ze 's middags van de waard horen, dat de brief bijna aangekomen moet zijn, bestellen ze koffie aan de oever van de Wannsee. Ze zijn heel vrolijk, spelen aan de waterkant en zijn de gelukkigste gasten die de waard ooit gehad heeft. Als de waardin met de kopjes terugloopt, hoort ze twee schoten. Heinrich, soldaat en dichter, heeft Henriëtte zo tussen twee ribben door gedood, dat ze nauwelijks beschadigd is; er is slechts een klein gaatje, met maar weinig bloed, in haar mooie witte en blauwe kleding. Zichzelf schiet hij door de mond. De autopsie van Henriëtte toont een baarmoedercarcinoom.

4. Portret van een jongeman als kunstenaar.

‘De dag is binnen grauwer dan buiten.’ Zo begint ‘Een twee drie vier vijf’, een verhaal waarin de verschillen tussen buitenwereld en innerlijke wereld, tussen werkelijkheid en idee, voortdurend aan de orde zijn. De ik-verteller tracht de grauwheid de baas te blijven door zijn verbeelding. Op de eerste bladzijde wordt de relatie vermomming-realiteit in één zin aangegeven: ‘Köpenick, kapitein, Von Kleist, luitenant.’ Kapitein Köpenick was de schoenmaker Wilhelm Voigt, die in het uniform van kapitein met een aantal soldaten op 16 oktober 1906 het stadhuis van Potsdam bezette. Von Kleist was werkelijk luitenant.

De ik-figuur heeft sterk de neiging zich met kunstenaars te vereenzelvigen. Zijn verbeelding is voortdurend bezig zijn omstandigheden om te vormen, te bewerken zoals hij dit voor een verhaal zou doen. Ondanks zijn armoedige jas verbeeldt hij zich weelderige pelzen in de kast, de

[p. 78]

povere meubilering bevat ‘gebeeldhouwde zetels’ en Mea, een magere, grauw uitziende vrouw, wordt een slanke, gedistingeerde verschijning.

Ook de gedachte ‘Werkeloos en toch niet werkeloos. Niet stempelen’ zou op identificatie met het kunstenaarsleven kunnen berusten.^5. Het verhaal speelt zich vrij duidelijk af in de jaren dertig, de jaren waarin grote werkloosheid heerste. Mea moet een half uur in de rij staan om de pendule in geld om te zetten. Door de overheid werd controle uitgeoefend op de werklozen die ‘steun’ ontvingen. Elke werkdag diende men op verschillende uren een stempel te halen om te voorkomen dat men iets bijverdiende. Nog belangrijker is dat, ook toen, bij de controle in de woningen van de ‘steuntrekkers’, de grenzen van de ethiek werden overschreden. De ik-figuur zou, als jonge kunstenaar, een dergelijke inmenging van de beneden zijn niveau levende buitenwereld - de schelmen - niet kunnen verdragen.

De sterkste vorm van identificatie beleeft de ik met Kleist; deze raakte ook voortdurend in financiële moeilijkheden en leefde een groot deel van zijn leven op kosten van familie en vrienden. Vooral zijn stiefzuster Ulrike hielp hem steeds weer zo ruimhartig uit de nood, dat de familie vreesde dat ze zich voor hem zou ruïneren. De ik-figuur neemt het gedrag van een echte schrijver aan, die - getuige dit verhaal - gretig uit leven en werk van anderen put om een kunstwerk te scheppen.

Door de neiging van de ik zijn werkelijkheid te vervormen, maakt hij van het verslag van zijn tocht langs de oude vrienden - waarover Mea geen bijzonderheden aan de weet komt - een verhaal waarin de namen van de vrienden ritmisch zijn opgenomen: Harmsen, Derksen, Bol. Aan het einde van de vijfde minuut overweegt de ik naar De Beer te gaan om tien gulden te leen te vragen. In de tweede versie werd De Beer vervangen door Harmsen waardoor het nog onduidelijker wordt of het verhaal over het bezoek aan de vrienden op waarheid berust. Dat de ik literaire technieken gebruikt bij het weergeven van zijn realiteit blijkt ook uit de twee enumeraties in het verslag van zijn tocht. Eén daarvan is een onzinnige reeks beroepen, die men hem zou hebben gesuggereerd. In de definitieve versie is daarin ‘berenleider’ vervangen door het ritmischer ‘silhouettenknipper’; de huidige ‘lampekappenstikster’ en de ‘loempiavouwer’ zouden door Vestdijk waarschijnlijk dankbaar aanvaard zijn.

De spanning tussen werkelijkheid en fictie, die het denken van de ikfiguur beheerst, komt al direct in het begin van het verhaal aan de orde. In het derde zinnetje worden Mea en Henriëtte samengebracht, terwijl even later de vermomming van Sherlock Holmes in de associaties op-

5. Opvallend is, dat Vestdijk deze toch wat tijdgebonden gedachte in de definitieve versie heeft laten staan, zelfs heeft uitgebreid: ‘Werkloos en toch niet werkloos. Niet stempelen immers.’ Voor de ik-figuur is het kennelijk belangrijk niet tot de ‘maatschappij’ te behoren.
Bij vergelijking van b.v. de eerste versie van De bruine vriend (De Vrije Bladen, 1935) met de definitieve versie (Narcissus op Vrijersvoeten, 1938), blijkt Vestdijk tijdgebonden gegevens uit zijn verhaal te verwijderen. Zetten we alle informatie over Henk Mannouri en zijn familie uit de eerste versie op een rij - middenstand, vrienden gehaat en veracht, grootvader jood, erotische band met de zuster en met Hugo, het zich achteruitgezet voelen e.d. - dan verrijst het beeld van de rancune-mens, actueel in 1935 (zie Menno ter Braak, Het Nationaal-Socialisme als rancuneleer, 1937; Verz. Werk, deel III). In de tweede versie wordt deze suggestie niet langer opgeroepen.

[p. 79]

duikt. Zo worden op de eerste pagina twee gevallen van een dubbele zelfmoord gesuggereerd: één uit de realiteit, Henriëtte Vogel en Heinrich von Kleist, en één uit de fictionele wereld, Sherlock Holmes en Moriarty die vechtend in een waterval storten.

Een variatie op de verhouding werkelijkheid - idee is die tussen ongeloof en geloof. Net als bij het verslag over de tocht is hier de grens onduidelijk. Zoals Kleist tegenover Wilhelmine, zo neemt de ik een dominante houding aan tegenover Mea: ‘Luister eens kind, er zit niets anders meer op [..].’, ‘Kom, kindje, wees nu flink’. In de drie jaar van hun samenzijn heeft ook hij getracht zijn vriendin te ‘onderrichten’; hij heeft haar het geloof ontnomen. Nu maakt hij gebruik van haar (oude) geloof: ‘[...] en zijn we hereenigd zonder de zorgen van dit aardsch bestaan’, ‘Maar haar oogen zijn vroom, geloovig. Het verhaaltje werkt’.

In de beleving van de ik-figuur neemt de moeder een belangrijke plaats in; we kunnen denken aan de genoemde epifanie uit de vijfde minuut. In dit verband zijn de verwijzingen naar andere moederfiguren van belang. Mea's moeder leeft nog. Dat kunnen we opmaken uit de opmerking van de ik, dat Mea en hij na de dood herenigd zullen zijn met haar vader en zijn ouders. De moeder van Mea wordt niet genoemd. Ze zullen, zegt hij, niemand ongelukkig maken door hun zelfmoord. Met andere woorden: haar moeder zal het zich niet aantrekken. Over Mea zelf peinst hij: ‘Ze heeft ook altijd onaardig over haar moeder gesproken’.

Als Mea een schrikbeweging maakt (de ik raapt de gevallen revolver weer op), roept dit een dichtregel van Baudelaire op: ‘[...] je veux régner par l'effroi!’ (afgrijzen, schrik). In de eerste versie associeert hij vervolgens Baudelaires moeder met de nacht, de tijd waarin Mea hem in de steek placht te laten (‘En hoe weinig deelnemend 's nachts, harde rug, alle bewegingen plichtsgetrouw, meer niet’), en de tijd waarin geesten verschijnen. Het gedicht heet ‘Le Revenant’^6.; Petit Robert: ‘âme d'un mort que l'on suppose revenir de l'autre monde sous une apparence physique’. Naast het domineren van de ik ‘je veux régner’ en het optreden in een bepaalde vermomming, kan de lezer hier een associatie herkennen met de schuld tegenover de moeder; in Ulysses roept Stephens schuldgevoel de hem verwijtend toesprekende geest van zijn overleden moeder op.

Bovendien legt de biografie van Baudelaire weer een verbinding met de ouders van Kleist. De vader van Baudelaire stierf toen Charles ongeveer zes jaar oud was. Ruim anderhalf jaar beleefde de jongen toen een idyllische periode met de mooie kinderlijke weduwe, totdat een stiefvader, de officier Aupick, met zijn militaire discipline de geheime tuin vertrapte.

6. Charles Baudelaire, Les Fleurs du Mal, Garnier Paris z.j.:105.

Le Revenant

Comme les anges à l'oeil fauve,
Je reviendrai dans ton alcôve
Et vers toi glisserai sans bruit
Avec les ombres de la nuit;

Et je te donnerai, ma brune,
Des baisers froids comme la lune
Et des caresses de serpent
Autour d'une fosse rampant.
Quand viendra le matin livide,
Tu trouveras ma place vide,
Où jusqu'au soir il fera froid.

Comme d'autres par la tendresse,
Sur ta vie et sur ta jeunesse,
Moi, je veux régner par l'effroi

[p. 80]

De verwijzingen naar Joyce en Kleist worden in de vierde minuut bij elkaar gebracht. Over Mea, die op dat moment de man smeekt haar niet te doden, denkt hij: ‘Ze lijkt op een der schimmen uit den Hades, die Odysseus om leven smeekten. Odysseus vocht samen met Achilles, en Achilles tegen Penthesileia. Weer Kleist. Van Kleist kom ik niet af. Penthesileia is een drama van Von Kleist (1808), vandaar dat: ‘Weer Kleist. Van Kleist kom ik niet af.’ Ook hier moord en zelfmoord. Penthesileia, koningin van de Amazonen, doodt Achilles, de man die ze liefheeft, in een roes; samen met haar honden rijt ze zijn lichaam aan stukken. Als ze beseft wat ze gedaan heeft, pleegt ze zelfmoord.

Tegen het einde van de vierde minuut treffen we een verwijzing naar Joyce aan. Mea wil niet sterven en smeekt voor haar leven. Maar de ik heeft geen medelijden meer: ‘Voor de tweede keer snijd ik haar den pas af. Buiten hoor ik denzelfden venter, die teruggekomen is. Ik begrijp dit niet.’ De ik-figuur merkte deze straatventer voor de eerste keer op in de tweede minuut, toen hij bezig was Mea tot de gezamenlijke zelfmoord over te halen. De lezer die de verwijzingen naar Ulysses heeft gezien, wordt herinnerd aan de Nestor-episode waarin Stephen zegt;

- That is God.
Hooray! Ay! Whrrwhee!
- What? Mr Deasy asked.
- A shout in the street, Stephen answered, shrugging his shoulders (Ulysses, 2.383).

De ik-figuur heeft zich verbeeld het bidden ‘er ook wel uitgekregen te hebben’, maar de venter is teruggekomen. Mea, achtervolgd door haar mogelijke moordenaar, (‘Praten helpt nu niet meer, krankzinnig staan haar oogen’), Mea bidt weer. In de tweede versie heeft Vestdijk de betekenis van de straatventer nog eens benadrukt. Enkele regels na ‘ik begrijp dit niet’ werd aan het begin van de vijfde minuut toegevoegd: ‘- laat in Christusnaam die venter weggaan! -’

5. De epifanieën.

In de derde minuut beleeft de ik de eerste epifanie:

Transplantatie van hersendeeltjes in de kaak. De kaak gaat denken. Ik kauw, ik kauw, dus ik kauw. Toch een gedachte! Cogito ergo sum, dubito ergo sum. Descartes, Augustinus... Vreemd... die leegheid... dat geluk... één seconde van volmaakte leegheid. Al weer voorbij,

[p. 81]

gladde oase in den tijd, alle klokken stonden stil, alle menschenharten alle dierenharten. Voorbij. Niet aan denken.

De epifanie, een eeuwigheidservaring waarbij de tijd stilstaat, is geen produkt van zijn verbeelding, maar een herhaling van de z.g. Kant-crisis van Kleist. Onze zintuigen kunnen das Ding an sich niet waarnemen, onze hersenen kunnen niet buiten de gegeven beperkingen denken. Een denkende kaak kan niet anders voortbrengen dan ‘ik kauw’.

De ik-figuur verwerft een inzicht dat Kleist in een brief aan zijn verloofde verwoordt:

Wenn alle Menschen statt der Augen grüne Gläser hätten, so würden sie urteilen müssen, die Gegenstände, welche sie dadurch erblicken, sind grün - und nie würden sie entscheiden können, ob ihre Augen ihnen die Dinge zeigt, wie sie sind, oder ob es nicht etwas zu ihnen hinzutut, was nicht ihnen, sondern dem Auge gehört. So ist es mit dem Verstande. Wir können nicht entscheiden, ob das, was wir Wahrheit nennen, wahrhaft Wahrheit ist, oder ob es uns nur so scheint. Ist das letzte, so ist die Wahrheit, die wie hier sammeln, nach dem Tode nicht mehr - und alles Bestreben, ein Eigentum sich zu erwerben, das uns auch in das Grab folgt, ist vergeblich.
Ach Wilhelmine, wenn die Spitze dieses Gedankens Dein Herz nicht trifft, so lächle nicht über einen andern, der sich tief in seinem heiligsten Innern davon verwundet fühlt. Mein einziges, mein höchstes Ziel is gesunken, und ich habe nun keines mehr.^7.

Na het beleven van deze epifanie beseft de ik, dat hij niet langer op zijn denken kan vertrouwen. Van Descartes haalt hij de bekende uitspraak aan: ‘Ik denk dus ik ben, ik twijfel dus ik ben.’ Hij noemt ook Augustinus. Over deze kerkvader zegt de historicus Leff: ‘[...] wij moeten elders uitzien naar waarheid. Daarvoor wendt Augustinus zich tot de zelfkennis. Anders dan in de buitenwereld leiden hier zelfs onze twijfels tot zekerheid; want door te twijfelen worden wij ons onszelf bewust [...]’ (Leff, p. 41). De ik tracht de opgekomen twijfel te verdringen ‘niet aan denken’.

De poging Mea te doden, berust nu alleen nog op het gevoel dat ze moeten sterven. De twijfel tast de zelfbeheersing aan, ‘Mijn handen beven’. Hij kan de dood van Heinrich en Henriëtte niet meer kopiëren, er blijft alleen moord en zelfmoord over.

‘Maar ik raap mijn laatste resten redelijkheid bij elkaar en spreek nog eens tegen haar, met nobele basstem, een verzoenend slotaccoord in

7. Sembner, p. 634. Brief aan Wilhelmine von Zenge, 22 maart 1801.

[p. 82]

d-moll.’ In Opus 7 nr 3 van Franz Schubert spreekt de dood het meisje inderdaad geruststellend en voor het grootste deel op één toon toe:

Das Mädchen: Vorüber, ach vorüber, geh' wilder Knochenmann! Ich bin noch jung, geh' Lieber, und rühre mich nicht an, und rühre mich nicht an.
Der Tod: Gieb deine Hand, du schön und zart Gebild, bin Freund, und komme nicht zu strafen. Sei gutes Muths! Ich bin nicht wild, sollst sanft in meinen Armen schlafen.^8.

In de vijfde minuut wordt een tweede epifanie veroorzaakt door de jeugdherinnering, waarin de motieven moeder, muziek, schuld en bewusteloosheid een rol spelen. De ik ziet in, dat zijn streven naar de dood met Mea, berust op de wens samen met zijn moeder te sterven. De realiteit van zijn herinnering vernietigt de verbeelding. Hij weet nu, dat niet alleen zijn denken niet als basis voor zijn handelen kan dienen, maar dat ook zijn gevoel onbetrouwbaar is; de oorsprong van gevoelens zal altijd invloed uitoefenen op het oordeel. Dat de ik de ervaringen van Kleist in de werkelijkheid beleeft, terwijl zijn verbeelding hem in de steek laat, is overigens ironisch genoeg.

Hij ziet nu de realiteit: Mea bleek en afgetobd, de kussens dun, brandewijn en zelfs azijn ontbreken. Even denkt hij er nog over Mea van dichtbij te raken ‘ik zou zelfs haar mond kunnen openen’, een gedachte waaraan Kleists Die Marquise von O... wellicht aanleiding heeft gegeven. Maar de ik gaat juist levens redden, de goudvissen.

8. Der Tod und das Mädchen, Gedicht von M. Claudius; Franz Schubert, Lieder and Songs for one voice, nos 289-312, Edwin F. Kalmus, New York, z.j. p. 35.

6. De goudvissenkom.

Mevrouw Wattier ziet het stukschieten van de goudvissenkom als een symbool van ‘de onmogelijkheid voor de ik-figuur om de vrouwelijke wereld binnen te dringen en zo in de gewenste eenheid op te gaan’ (Wattier, p. 12). Deze interpretatie gaat evenwel voorbij aan de associaties die door het beeld van een glazen kom met goudvissen bij de lezer worden opgewekt, associaties die uitstekend passen bij de ideeën van de ik-figuur.

Een goudvissenkom verwijst allereerst naar een tekortschieten in liefdevolle verzorging, samengaand met of berustend op een gebrek aan kennis. Iemand die om dieren geeft, zal ze nooit onderbrengen in de bekende kom met het trieste takje groen. Bij langdurig verblijf in een dergelijke, in aquariumhandboeken soms als ‘martelwerktuig’ aangeduide

[p. 83]

ruimte, gaan de vissen afwijkend gedrag vertonen. Bovendien roept een goudvissenkom beelden op van een intens burgerlijk interieur, even ‘armoedig’ ingericht en creativiteit belemmerend. Met het stukschieten van de kom vernietigt de ik-figuur dan ook het overigens prachtig gekozen symbool van de vervormende en benauwende wereld van de anderen.

Volgen we het spoor naar Kleist, dan wordt deze betekenis van de vissenkom nog duidelijker.

In de tweede minuut wordt de goudvissenkom voor de eerste maal genoemd, ingebed in het verhaal over de zelfmoord van Kleist:

‘het hoogste geluk daarin bestond...’ op den schoorsteenmantel staat de bolvormige goudvisschenkom, met drie goudvisschen er in, en één, die wat zilverder gekleurd is, zonder daarom nu juist tot de familie... ‘samen en door eigen hand te sterven...’ der zilvervisschen te behooren.

In het verhaal is duidelijk een motief te herkennen van in kringen ronddraaien en niet anders kunnen weergeven dan wat eerder werd vastgelegd: rotatiepersen, grammofoonplaten, gedachten. De ik-figuur ziet in de drie goudvissen en de zilverige vis een beeld van zijn drie vrienden en van zichzelf. Hoewel hij niet tot een andere, lagere familie behoort, past hij niet bij de goudvissen. ‘De zilverige draagt de revolver. Ping! De zilverige richt zijn ronde oogen op de goudvis, een oude jalouzie wordt in hem wakker.’

De ik kan jaloers zijn op het geld, de ‘ping’, maar de jaloezie is al oud. ‘De goudvissen plassen zorgeloos in hun kom’. De drie vrienden voelen zich in de grauwe buitenwereld als een vis in het water. Dit is de ik nooit gelukt. Als jonge kunstenaar leeft hij in de wereld van de muziek en de literatuur; hij ziet de wereld van de vrienden als een beperkte ruimte waarbinnen alleen in cirkels gedacht kan worden. Als de kom stukgeschoten is, blijken de vissen te zijn als de vrienden, ‘kil en glibberig voelen ze aan’. Overgebracht in de wereld van de bloemen, zijn ze niet langer sierlijk, hun bewegingen zijn schokkend en onderbroken.

Als de ik-figuur de koude hand van Mea om de revolver vouwt, volgt een fragment waarin associaties met vissen, Kleist en de grammofoonplaten elkaar oproepen:

De goudvissen zijn ineens groot geworden, door de straalbreking in het glas, platten dan af, splitsen zich in een buik en een rug en losse vinnen. Hermaphrodieten. Chineesche vrouwen met moederlijke broeken. Op de tafel liggen grammophoonplaten...

[p. 84]

De ik-figuur ziet de vrienden in de buitenwereld als door een glazen wand; nooit wordt de gehele mens getoond, er is altijd een splitsing, alles is dubbelzinnig.

Zelfs voor het woord ‘Hermaphrodieten’ op deze plaats zijn twee verklaringen mogelijk. Hermaphroditus was de zoon van Hermes en Aphrodite. Toen hij als jonge man ging baden in een meer, werd Salmacis, een van Diana's nimfen, verliefd op hem. Zij klemde zich met zo veel passie aan hem vast, dat hun lichamen één geheel werden; het motief van het opgeven van het eigen bestaan om met de geliefde te versmelten.

Hermafrodieten kunnen echter ook in verband worden gebracht met Kleist en zijn stiefzuster Ulrike. Tot de vele onzekerheden in het leven van Kleist behoort zijn sexualiteit. Hoewel hij op verscheidene vrouwen verliefd werd, kon hij ook aan een vriend schrijven:

... ich hätte bei Dir schlafen können, Du lieber Junge; so umarmte Dich meine ganze Seele! Ich habe Deinen schönen Leib oft, wenn Du in Thun vor meinen Augen in den See stiegest, mit wahrhaft mädchenhaften Gefühlen betrachtet.^9.

Over Ulrike laat hij zich in zijn Parijse brieven duidelijk uit:

Aber - so viel sie auch besitzen, so viel sie auch geben kann, an ihrem Busen läßt sich doch nicht ruhen - Sie ist eine weibliche Heldenseele, die von ihrem Geschlechte nichts hat, als die Hüften...
O es gibt kein Wesen in der Welt, das ich so ehre, wie meine Schwester. Aber welchen Mißgriff hat die Natur begangen, als sie ein Wesen bildete, das weder Mann noch Weib ist, und gleichsam wie eine Amphibie zwischen zwei Gattungen schwankt?^10.

Ulrike liep in Parijs voortdurend in mannenkleren rond, waarbij de heupen - ze was net als Heinrich gedrongen gebouwd - toch wellicht wat moederlijke broeken noodzaakten; een associatie met de Turkse broek van Molly Bloom kan hier zelfs ook nog een rol spelen. De enige die de vrouw in Ulrike herkende, was een blinde fluitspeler die haar met ‘mevrouw’ aansprak.

9. Sembner, p. 748. Brief aan Ernst von Pfuel, 7 januari 1805.

10. Sembner, p. 659 en 671. Brieven aan Karoline von Schlieben, 18 juli 1801, en aan Adolfine von Werdeck, 28 juli 1801.

7. De marionet.

De vissen worden gezien door glas en roepen de associatie op met grammofoonplaten; in het rond gaan en muziek. ‘De vissen zwemmen nu in

[p. 85]

een soort quadrille’. In de tweede versie wordt de achtervolging gezien als een ‘Quadrille, en avant deux!’. Kleist en de dans: de lezer wordt geleid naar het belangrijkste stuk van Kleist over kunst ‘Über das Marionettentheater’ (Sembner, p. 338).

Hierin ontmoet een ik-verteller de eerste danser van de opera en spreekt er zijn verwondering over uit, dat hij de danser al verscheidene malen in het marionettentheater gezien heeft. De danser legt uit, dat hij zo veel van de poppen leert. De gracieuze bewegingen kunnen onmogelijk door de paar draden die de poppenspeler gebruikt, veroorzaakt worden. Elke beweging heeft een zwaartepunt dat door het inwendige van de pop gemanipuleerd wordt en de gratie doet ontstaan. Het moet mogelijk zijn een pop te maken die danst op een manier, die de mens nooit zal evenaren want de marionet beweegt zich vrij van de zwaartekracht en zal nooit nadenken over de dans.

De ik-verteller herinnert zich een jongeman, die bij het baden onbewust de houding aannam van een beroemd beeld. De jongen bemerkte het zelf en trachtte later de houding terug te vinden, vergeefs; hij was zich bewust geworden van zijn gratie.

Het slot van Kleists stuk geeft aan, dat de kunstenaar als de pop moet zijn: naarmate het reflecteren zwakker wordt, zal de gratie stralender naar voren komen.

In de laatste seconden van ‘Een twee drie vier vijf’ neemt de ik-figuur de houding van de danser over. Hij denkt daarbij aan Sherlock Holmes: his last bow! Zoals de titel drie associaties oproept bij de lezer, zo zijn ook drie verklaringen voor ‘his last bow’ mogelijk.

Ten eerste is het de titel van een Sherlock Holmes-verhaal. In de tweede plaats is het een motief van herkenning, thuiskomen; om bij zijn thuiskomst herkend te worden, moet Odysseus de boog spannen die alleen hij kan hanteren. In de derde plaats kunnen we het zien als de laatste buiging die de ik aan het einde van zijn voorstelling maakt. Hij heeft ervaren, dat hij noch op zijn denken, noch op zijn voelen kan vertrouwen. Van de wereld der vrienden zal hij alleen gebruikmaken; de ik dient uit te gaan van de eigen werkelijkheid, het innerlijk dat zijn bewegingen als bij de marionet bespeelt. De strijd tussen goed en kwaad is voorbij (Sherlock Holmes en Moriarty). Hij buigt als een danser, hij reflecteert niet meer en kan de ‘zolderdeur’ achter zich dicht trekken.

De tweede versie is voor de interpretatie van het einde van het verhaal nog duidelijker. Aan zijn wijsvinger zit ineens bloed. Hij ervaart de realiteit nu lijfelijk; het voor de kunstenaar noodzakelijke contact met de bui-

[p. 86]

tenwereld is tot stand gebracht. Het woord ‘bloed’ wordt in de tweede versie dan ook gevolgd door ‘Nu naar de Leeszaal om de roman op te schrijven? De titel heeft hij al: ‘Beproeving die ik haar oplegde’.

De proloog van ‘Een twee drie vier vijf’ schijnt de hierboven gegeven lezing te bevestigen. Om inzicht te verkrijgen moeten de protagonisten bij Vestdijk vaak trappen klimmen naar de hoogste verdieping, de ‘zolder’. De eerste woorden van de proloog geven aan, dat er een weerstand overwonnen moet worden; de deur gaat niet open, maar ‘wijkt’. Er moet ook een sleutel worden gebruikt. De verbinding met de ‘zolder’ is slecht onderhouden, de trap is verveloos. De ik heeft maar weinig bescherming tegen de koude buitenwereld, de jas is dun.

Tijdens het klimmen daalt de ik af in zichzelf. Hij passeert de etages van een aantal figuren die symbolisch te interpreteren zijn. Eerst het menselijke, Mijnheer Schelm (hersenen, van geen van de mannen kun je hulp verwachten), dan het dierlijke, Mevrouw Beest (het gevoel, het lichaam, ‘[...] nee, niet die tong. Miereneters.’) en ten slotte de ongevormde materie, de familie Modder, - waaruit wel eens een kinderstem opklinkt -. Struikelend over de drempel betreedt hij de ‘zolder’.

De hersenen werken al aan de komende gebeurtenissen, de gedachten draaien rond de twee knallen, als rotatiepersen. Prachtige instrumenten, maar niet te hanteren (geen handvat), ze kunnen niets anders uitdrukken dan wat al is vastgelegd.

In de epiloog is alles stil, geen geluiden meer van een kleine jongen. En tenslotte de buitendeur, die na de twee epifanieën, met een dubbel geluid in het slot valt.

‘Er zijn zoo ontzaglijk veel bepaaldheden van het kunstscheppen; en de kunstenaar heeft alleen al met zijn techniek (om van de rest maar te zwijgen...) de handen zóo vol, dat hij door zich deze bepaaldheden al te zeer bewust te maken zijn creativiteit groot gevaar zou kunnen doen loopen. Met opzet stel ik de zaak zoo scherp mogelijk. Er zijn natuurlijk talrijke uitzonderingen en overgangsgevallen; maar in principe moet ik toch vasthouden aan het postulaat van de onbevangenheid van den kunstenaar, althans wanneer hij bezig is. Is dit postulaat niet te verwezenlijken, óok goed, dan géen kunst!’ (Vestdijk Brieven, p. 43).

[p. 88]

Bibliografie

E.M. Beekman, The verbal empires of Simon Vestdijk and James Joyce, Amsterdam 1983.

Klaus Birkenhauer, Kleist, Tübingen 1977.

Otto Brahm, Heinrich von Kleist, Berlin 1884.

J.B. Charles, Zendstation, 's Graveland 1949.

Joris Duytschaever, ‘James Joyce's Impact on Simon Vestdijk's Early Fiction’ in Dutch Studies, volume 2, The Hague 1976.

Prof. Dr. Paul Ghijsbrecht, Dubbelzelfmoord, Antwerpen 1972.

Prof. Dr. J. Jongbloed, Overzicht van de Physiologie van den Mensch, Utrecht 1949, derde druk.

James Joyce, Ulysses, Gabler-edition, New York 1984.

Gordon Leff, Middeleeuwse Wijsbegeerte, Utrecht 1967.

Joachim Maass, Kleist, München 1977.

V. Nabokov, Lectures on Literature, New York 1980.

Helmuth Sembner, herausg. Heinrich von Kleist, Werke in zwei Bänden, München 1982. Gebruik werd gemaakt van het tweede deel.

Simon Vestdijk, Een twee drie vier vijf, eerste versie in Forum jrg II (1933), nr 9, p. 673/684; definitieve versie in Literaire pocketserie no 20, Amsterdam 1958, p. 7/23.

Simon Vestdijk, Brieven uit de oorlogsjaren aan Theun de Vries, Den Haag 1968.

Lutgarde Wattier-Nachtergaele, Een twee drie vier vijf, Vestdijkkroniek nr 54 (maart 1987), p. 1/15.