Vestdijkkroniek. Jaargang 1995

[p. 45]

J.H. de Roder
Een barrière van literatuur^1.

Inleiding: Vestdijk litterator

Het is moeilijk voor te stellen dat Vestdijk de briefwisseling tussen Ter Braak en Du Perron niet gelezen zou hebben. Toch lijkt dit het geval: in de recent verschenen Catalogus van de Bibliotheek Vestdijk komt zij niet voor.^2. Ter voorbereiding van zijn opstellen in Gestalten tegenover mij zou hij de brieven ongetwijfeld hebben geraadpleegd als ze toen al verschenen waren,^3. hij moest het echter doen met een beknopte bloemlezing uit de brieven die hij in het Algemeen Handelsblad van 1 oktober 1949 had besproken.^4. Op één korte passage na, is er niets in deze bloemlezing te vinden wat het beeld van een hecht driemanschap rond Forum had kunnen verstoren. Vestdijk is dus niet op de hoogte geweest van Ter Braaks en Du Perrons toenemende worsteling met zijn schrijverschap, na wat aanvankelijk, begin 1932, alleen maar groot enthousiasme kon worden genoemd over ‘Simon onze Vestdijk’: ‘Vestdijk is werkelijk onze grootste “trouvaille”’ (Du Perron) en ‘Ik geloof, dat we in dezen man de rechtvaardiging alleen al van Forum kunnen zoeken’ (Ter Braak).^5. Een jaar na deze overbekende uitspraken, uit Ter Braak zijn eerste bedenkingen: ‘Ja, die man barst momenteel van de litteratuur! Dat is zeker een gevaar voor hem, en ik vind dat hij er maar eens uit moest; zijn isolement wordt langzamerhand te dwaas, te... litterair ook’.^6. Het eigenzinnige gebruik, vooral door Ter Braak, van de term litteratuur en zijn afleidingen litterair en litterator, is niet altijd juist geïnterpreteerd, ook door Vestdijk niet. Wanneer hij in zijn herinneringen aan Ter Braak in Gestalten tegenover mij komt te spreken over hun soms aanzienlijke verschil in literaire smaak (zo stond tegenover Vestdijks liefde voor het proza van Rilke en Van Looy Ter Braaks oordeel dat het eerste zonder meer ‘klef’ was en het tweede nog het best kon worden vergeleken met ‘floeptuiterige drillen’), is dit het kader waarin hij Ter Braaks opmerking plaatst dat ‘een barrière van litteratuur’ hen zou scheiden.^7. Maar doordat Vestdijk citeert

1. Het idee voor dit artikel kreeg ik mede na de lectuur van Harry Bekkerings bijdrage aan Nederlandse literatuur: een geschiedenis. Onder hoofdredactie van M.A. Schenkeveld-van der Dussen (Groningen 1993): ‘Juni 1933: D. Zijlstra weigert het manuscript van Vestdijks “Kind tussen vier vrouwen”’ (p. 653-660).

2. Uitgegeven door Bertram Mourits en Pierre N.G. Pesch. Met een inleiding door Rudi van der Paardt (Utrecht, Universiteitsbibliotheek, 1995).

3. De bundel verscheen in 1961 bij Bert Bakker/Daamen nv (Den Haag), de vierdelige briefwisseling in resp. 1962, 1964, 1965 en 1967 bij G.A. van Oorschot (Amsterdam).

4. De bloemlezing verscheen bij G.A. van Oorschot (Amsterdam) als cahier in De Vrije Bladen-reeks (jrg. 20, 1949, nr. 2, februari). De bespreking ervan door Vestdijk is niet herdrukt.

5. Briefwisseling, I, p. 179, resp. p. 200, beide april 1932.

6. Briefwisseling, II, p. 41 (april 1933).

7. Derde druk, Amsterdam 1975, resp. p. 83 en 84.

[p. 46]

uit een maar gedeeltelijk in de bloemlezing opgenomen brief mist hij de context waaruit blijkt dat ‘litteratuur’ een pejoratieve betekenis heeft. In de volledige versie van de brief blijkt Ter Braak terug te verwijzen naar een passage waarin hij klaagt over ‘de misselijke litteratorenhouding van Pom (=Nijhoff). Men wil hier in Holland niet verder kijken dan de litteratuur’; en iets verder beweert hij dat ‘de litteraire mentaliteit van V.’ hem veel vreemder is dan die van Du Perron.^8.

Voor Vestdijk is ‘barrière’ het beladen woord, terwijl hij ‘litteratuur’ in een vrij neutrale betekenis opvat. Maar zo had Ter Braak het niet bedoeld: ‘litteratuur’, evenals ‘letterkunde’, betekent bij hem niet zozeer een verzameling literaire werken als wel een door hem verafschuwde manier van schrijven, een mentaliteit zelfs: ‘“De literatuur” betekent voor mij een geestesgesteldheid, die jij (=Du Perron) zeker niet hebt’.^9. Pas wanneer rekenschap wordt afgelegd van het idiosyncratische taalgebruik van Ter Braak en Du Perron, kan dan ook een oordeel als dit worden begrepen: ‘Ik mag Vestdijk, daar is alles mee gezegd. Maar ook tegenover hem geldt, dat ik de litteratuur in iedereen verfoei’.^10.

Het is bijna ontroerend om te lezen dat volgens Vestdijk het enthousiasme van Ter Braak voor zijn poëzie - dat na lezing van ‘De parasiet’ bijna geen grenzen meer zou kennen - soms wat geremd moest worden door Du Perron.^11. Hij verwijst de lezer hiervoor naar de brieven. De lezer van nu, die in zijn argeloosheid niet de bloemlezing maar de volledige briefwisseling ter hand neemt, zal raar opkijken van wat Du Perron schrijft over Vrouwendienst (1934): ‘Onder ons gezegd, ik vind deze poëzie hoe langer hoe meer onleesbaar, en als er veel bij elkaar staat bepaald onverdragelijk zelfs. Ik heb 80 blzn. raadseltjes geslikt, ça suffit pour un an!’, en helemaal van Ter Braaks antwoord hierop:

De poëzie van Vestdijk in Vrouwendienst lijkt mij een barre verstarring. Ik voorzie, dat binnen een jaar de Forum-redactie springt, als V. zo doorholt naar de ‘litteratuur’. Zijn criteria worden steeds beperkter (...) De reuk alleen van ‘litteratuur’ (en vooral bij iemand, die beter waard is) maakt me draaierig.^12.

Natuurlijk is er een belangrijk statusverschil tussen een briefwisseling en essays of kritieken, zij het dat zowel Ter Braak als Du Perron zich tijdens het schrijven van hun brieven bewust waren van de mogelijkheid van een toekomstige uitgave (al merkt Du Perron ergens op: ‘Als V. alles lezen kon wat je over hem schrijft...’^13.). Het belangrijkste verschil in dit geval is echter van literatuurpolitieke aard: weliswaar werd Vestdijk al vrij snel niet

8. Briefwisseling, II, p. 67-72, citaat op p. 69; het onvolledige pendant staat in de bloemlezing op p. 10-12.

9. Briefwisseling, III, p. 17 (augustus 1934).

10. Ibidem. Ik geef hier nog enkele vergelijkbare citaten uit brieven van Ter Braak die betrekking hebben op Vestdijk: ‘absoluut litterator in veel opzichten’ (II, 442); ‘Of de gebruikelijke stap van de zuiverheid naar de litteratuur zal volgen, moeten we nu afwachten’ (II, 463); ‘meer “litterator”’ (III, 123); ‘er komt hier en daar iets van de fraaie litteratuur om den hoek kijken [in De dood betrapt, JHdR]’ (III, 207); ‘hoe hij van mij wegzakt, naar de litteratuur toe’ (III, 215); ‘V. kiest de litteratuur’ (III, 239); ‘Hij is een litterator’ (III, 379).

11. Gestalten tegenover mij, p. 79-80.

12. Briefwisseling, III, resp. p. 47 en 48.

13. Briefwisseling, III, p. 250.

[p. 47]

meer als de rechtvaardiging bij uitstek van Forum gezien, hij bleef wél hun grootste troef, en die mocht niet in het openbaar worden afgevallen. Ook na de opheffing van Forum niet. Vestdijks positie is tot op zekere hoogte vergelijkbaar met die van Elsschot - ook een auteur waar Forum zijn bestaansrecht aan ontleende als we afgaan op de officiële literatuurgeschiedenis - over wie Du Perron schreef: ‘ik vind Elsschot voortreffelijk; maar ik vind hem tenslotte toch uitgesproken tweederangs, en precies een vent om tegenover de vijanden alleen als belangrijk op te stellen’ (curs. JHdR).^14. Ter Braaks antwoord is kort maar krachtig: ‘Over Elsschot accoord!’^15.

Waar het hier om gaat is dat Ter Braak en Du Perron steeds meer overtuigd raakten van Vestdijks meesterschap, maar dat het een meesterschap bleek dat zich steeds meer ging opsluiten binnen de grenzen van de literatuur, of anders gezegd: zij kwamen langzamerhand tot de verontrustende ontdekking dat Vestdijk geen enkele behoefte voelde zijn schrijverschap te legitimeren, en al helemaal niet op buiten-literaire gronden. Het schrijverschap van Ter Braak en Du Perron stond nu juist bijna uitsluitend in het teken van de vraag naar deze legitimatie: elk schrijven moet ook rekenschap afleggen over de voorwaarden ervan, en dat is bijvoorbeeld de vraag, zoals Ter Braak die ergens stelt, of de schrijver de moed heeft voor zijn waarheid in te staan, of zijn kunstenaarschap daadwerkelijk voortkomt uit zijn persoonlijk leven. De krachtigste veroordeling van Vestdijk komt dan ook hier op neer dat hij volgens Ter Braak ‘wegzakt, naar de litteratuur toe, naar de kerels, die ik in het Démasqué heb trachten aan te tasten, en waarvan hij steeds meer een nieuwe, waarschijnlijk ongekend virtuooze vorm gaat vertegenwoordigen’,^16. een bevestiging van wat hij eerder als volgt formuleerde: ‘Ik ben bang, dat hij langs een totaal anderen weg dan Binnendijk en Engelman toch tenslotte bij de litteratuur terecht komt, in den zin van “het onnoodzakelijke”’.^17. Het is veelzeggend dat Ter Braak juist naar aanleiding van Gides Pages de Journal het schrijverschap-als-noodzakelijkheid nadrukkelijk afzet tegen het schrijverschap als luxe, sport, spel, en zelfs als vak,^18. want het is autobiografische literatuur als die van Gide waarin de persoonlijkheid en de ideeën van de schrijver direct op hun waarde getoetst kunnen worden. Hier is het ook dat de schrijver het minst gevaar loopt aan het ‘opium der vormen’ verslaafd te raken, een gevaar dat het grootst is bij de meest gebonden vorm van literatuur: de poëzie.^19. Zeer regelmatig wijst Ter Braak erop dat de poëzie bij uitstek geschikt is zo'n toetsing door de lezer bewust te ontwijken. Is hij er al van overtuigd dat taal eerder dan te onthullen, geschikt is te verhullen, de poëzie versterkt deze eigenschap alleen maar, waardoor taal het verst verwijderd raakt van

14. Briefwisseling, III, p. 107.

15. Briefwisseling, III, p. 109.

16. Briefwisseling, III, p. 215.

17. Briefwisseling, II, p. 263.

18. Verzameld werk, V, p. 246.

19. Vestdijks ‘De noodzakelijkheid der vormen’ (Essays in duodecimo) is een subtiele verwijzing naar Ter Braaks essay ‘Het opium der vormen’ (Man tegen man, Verzameld werk, I, p. 362-370).

[p. 48]

haar minst oneerlijke, maar ook nog problematische verschijningsvorm: de simpele mededeling. Er is volgens Ter Braak eigenlijk maar één dichter wiens poëzie nooit verwordt tot een maskerade, bij wie de vorm nooit als masker voor de persoonlijkheid wordt misbruikt: ‘De enige dichter, die werkelijk is wat hij dicht’,^20. dat is Dèr Mouw.

Oversteegen heeft in zijn Vorm of vent gewezen op Ter Braaks houding tegenover ‘duistere’ literatuur: in plaats van deze duisterheid door analyse te verhelderen - waardoor de criticus tenslotte is overgeleverd aan dezelfde regels als die van de maskerade - is hij slechts geïnteresseerd in de psychologische vraag naar het waarom van deze duisterheid. Het antwoord op deze vraag waar het de duisterheid bij Vestdijk betreft - denk bijvoorbeeld aan de ‘raadseltjes’ in Vrouwendienst - daarover is Ter Braak in de briefwisseling duidelijk genoeg: ‘de litteratuur is voor hem tegelijk het bolwerk tegen de neurose, de mogelijkheid buiten de maatschappij te blijven’,^21. en dat is een heel ander soort ‘noodzakelijkheid’ dan Ter Braak bedoelde. Want Vestdijk exploreert zijn neurose niet, hij maskeert haar door te laboreren aan de virtuositeit van zijn taal - hoe indrukwekkend hij dit ook mag doen - aan een schrijverschap als vormendienst. In Ter Braaks opvatting offert Vestdijk het contact met de wereld op aan een literatuur die alleen nog zichzelf spiegelt. Dit is de verontrustende betekenis die aan de titel van Ter Braaks grote Vestdijkstudie moet worden gegeven: De duivelskunstenaar.

Maar korte tijd heeft Vestdijk voldaan aan de verwachtingen die Ter Braak en Du Perron van hem hadden. De vraag die ik hier wil beantwoorden is wat het nu precies was in het vroege werk van Vestdijk dat hen deed spreken van ‘ons drieën’ en van ‘Simon onzen Vestdijk’ (dit laatste werd uiteindelijk alleen nog ironisch gebruikt). Waarin herkenden zij zich? Het ligt voor de hand hiertoe ‘Ars moriendi’ en ‘De parasict’ als uitgangspunt te nemen: het zijn vooral deze teksten die Vestdijks inwijding in de wereld van Forum hebben betekend.^22.

20. Briefwisseling, III, p. 100.

21. Briefwisseling, III, p. 216.

22. ‘Ars moriendi’ verscheen in het juni-nummer (nr. 6) van de eerste jaargang (1932) van Forum (p. 382-388) en werd opgenomen in De dood betrapt (1935). ‘De parasiet’ verscheen in het aprilnummer (nr. 4) van de eerste jaargang (p. 205-210) en is het openingsgedicht van Berijmd palet (1933) en van Verzamelde gedichten (I, p. 5-10).

Ars Moriendi

Wie de drukgeschiedenis van Vestdijks verhalen bestudeert, komt tot de verrassende conclusie dat zijn bekendste en meest geroemde bundels De dood betrapt en Narcissus op vrijervoeten, tijdens zijn leven slechts één druk hebben gekend en dat na de oorlog de meeste verhalen eruit verspreid zijn geraakt over enkele nieuwe bundels.^23. De meeste, niet alle verhalen, want buiten deze nieuwe bundelingen vielen ‘Drie van Tilly’, ‘Parc-aux-

23. Wie zou afgaan op Door de bril van het heden (1956), Vestdijks ‘Keuze uit eigen werk’, waarin ‘Ars moriendi’, ‘Het stenen gezicht’ en ‘De verdwenen horlogemaker’ zijn opgenomen, moet in de inleiding lezen dat de lengte van het werk bij de keuze ervan een belangrijker speelde dan wenselijk was geweest (de keuze van ‘Ars moriendi’ zal bovendien beïnvloed zijn door de eenheid die het verhaal vormt met de tevens opgenomen ‘Herinneringen aan E. du Perron’, waarin kasteel Gistoux zo centraal staat). Betrouwbaarder graadmeter, in literair-waarderende zin, is de zelfverzorgde bloemlezing Keerpunten (1956), waarin ‘De bruine vriend’, ‘Het veer’, ‘Barioni en Peter’, ‘Pijpen’, ‘Een twee drie vier vijf’, ‘Homerus fecit’ en ‘Gummivingers’ zijn opgenomen. Niets van de keuze uit Door de bril van het heden vindt een plaats in Keerpunteng, evenmin in de populaire bundelingen De bruine vriend (1958; 7 herdrukken) en Een twee drie vier vijf (eveneen 1958; 4 herdrukken, de vierde samen met De fantasia).

[p. 49]

Cerfs’, ‘Het stenen gezicht’ en ‘Ars moriendi’ uit De dood betrapt en ‘'s Konings poppen’ uit Narcissus op vrijersvoeten. Het gaat denk ik niet te ver te veronderstellen dat Vestdijk zich op zijn minst bewust is geweest van het feit dat deze edities als een herwaardering van de vroege verhalen begrepen konden worden.^24. Literair-historisch interessant wordt deze constatering vooral wanneer blijkt dat het juist deze ‘afgewezen’ verhalen zijn geweest die ooit door Ter Braak, en niet alleen door hem, tot de top van Vestdijks verhaalkunst werden gerekend, en dan met name ‘Ars moriendi’, een verhaal waarin de lezer van nu veel minder lijkt te zien dan in ‘Het veer’, ‘De oubliette’ en, met name, ‘De bruine vriend’.

In Oversteegens beschouwing over het ‘bijeenhoren en samenhangen’ van Vestdijks verhalen wordt ‘Ars moriendi’ min of meer afgedaan als ‘momentopname die aan inhoud wint voor wie de uitingen van Du Perron, aan wie dit verhaal is opgedragen, kent’.^25. Hij impliceert hiermee dat het verhaal nauwelijks nog op eigen benen kan staan, dat zijn bestaansrecht met andere woorden moeilijk zuiver literair te motiveren is, alleen nog autobiografisch. Hij werkt dit jammer genoeg niet verder uit, maar inderdaad lijkt ‘Ars moriendi’ pas reliëf te krijgen tegen de achtergrond van Du Perrons ideeën over persoonlijke moed, vriendschap en ‘de smalle mens’. Daarnaast speelt Vestdijks visie op zijn vriendschap met Du Perron indirect een rol: de twee vrienden in het verhaal staan in een meester en leerling-verhouding tot elkaar die vergelijkbaar is met die tussen ‘De twee vrienden’ in het gelijknamige gedicht, geïnspireerd op de bekende foto van Du Perron en Vestdijk, wandelend op de Scheveningse Boulevard: ‘Rust en gejaagdheid, (...) een gek met 'n broeder van 't gesticht (...) Een Muzenleider met Pegasosros (...) Of een kap'tein met 'n lamme albatros?’.^26. Werd Vestdijk naar eigen zeggen aan Du Perrons hand ‘het volle letterkundige leven’ binnengeleid, werd Du Perron door hem aanvaard als ‘mentor en tovenaar’, en sprak Vestdijk over zichzelf als ‘een geestelijk kind, (...) niet onmondig, maar uiterst goedleers’,^27. - aan de hand van diens alter ego in het verhaal wordt hij ingewijd in de kunst van het sterven.^28. Een kunst die volgens de vriend van de ik-figuur in de navolging van Christus bestaat:

Denk midden in de marteling aan Christus, of nu al. Vloek God, maar denk aan hém, alleen als voorbeeld, als techniek. Aanbid hem niet, maar word hemzelf, langzaam van buiten af in hem doordringend. (...) Wij zullen korter en minder lijden, maar weet: het is mensen mogelijk zóveel langer te lijden en slechts één keer de vader te vloeken.^29.

24. Als lezer van eigen werk leek Vestdijk dus meer betrokken bij zijn verhalen dan een uitspraak als deze, gedaan in de jaren zestig, zou doen vermoeden: ‘Herinnering, helaas! (...) De novelle heeft voor mij als expressiemiddel haar betekenis verloren’ (Theun de Vries, Gesprekken met S. Vestdijk. Een hemomen confrontatie. 's-Gravenhage 1981, p. 73).

25. ‘Bijeenhoren en samenhangen’, in: Vestdijkkroniek nr. 8 (juni 1975), p. 46-57; herdrukt in het Vestdijknummer van Bzzlletin nr. 93 (februari 1982), p. 83-87.

26. Eerste publikatie in Helikon 3 (1933), maart, p. 33, met de opdracht: ‘Voor E. du Perron’ (Verzamelde gedichten, III, p. 336). De foto staat afgedrukt in Gestalten tegenover mij, p. 51.

27. Gestalten tegenover mij, resp. p. 45, 54 en 55.

28. Wellicht is het dit motief van meester en leerling geweest dat Vestdijk heeft doen besluiten de oorspronkelijke titel van het verhaal, ‘De overval’, te veranderen in ‘Ars moriendi’.

29. ‘Ars moriendi’, in: Verzamelde verhalen. Amsterdam 1974, p. 155-160, citaat op p. 159.

[p. 50]

De allusie op een van Du Perrons bekendste gedichten, ‘Gebed bij de harde dood’ (1928), is evident,^30. zij het dat Vestdijk van de Christusfiguur een ware stervenskunstenaar maakt; een rol overigens die in de heldengalerij van Du Perron - ‘de man is zo dood als een pier’, schreef hij ooit over Christus^31. - altijd is ingenomen door de legendarische figuur van Saint-Just.^32. In de bundels Parlando (1930) en Mikrochaos (1932) is het motief van de stervenskunst en het verlangen een ‘goede dood’ te sterven een belangrijk motief: in ‘Bittere ballade’, ‘Gli amanti’ en ‘De wachtende’ bijvoorbeeld, en, gecombineerd met het bij Du Perron zo cruciale vriendschapsmotief, in het latere ‘Antwoord aan Greshoff’, waarvan de slotregels luiden: ‘Daarom slechts dit: ik zou mijn leven geven / aan wie mij kon verzoenen met mijn dood’.^33. Het is niet ondenkbaar dat Vestdijk niet alleen de poëzie maar meer in het algemeen de obsessie met de vaderfiguur in Du Perrons werk - altijd in een sfeer van angst, doodsangst en vooral zelfmoord - op het oog heeft gehad, zoals in het door hem gewaardeerde verhaal ‘Het drama van Huize aan Zee’ (1927),^34. waarin Du Perron de zelfmoord van zijn vader zou hebben verwerkt. Het aardige is in elk geval dat in de verwijzing naar ‘Gebed bij de harde dood’ de rollen van meester en leerling in het verhaal op een ander verhaalniveau worden omgekeerd:^35. de schrijver van het verhaal, preciezer gezegd: de abstracte auteur, laat de op Du Perron geïnspireerde hij-figuur (de meester tegenover ik-figuur als leerling) er opvattingen op na houden die gelezen kunnen worden als een correctie op het werk van de schrijver Du Perron: niet in de overwinning op de vader, in de schijnoverwinning dus van de vervloeking van de vaderfiguur, alleen in de overwinning op zichzelf is men in staat de dood te overwinnen. Dat is Vestdijks antwoord op het sarcasme van deze regels uit Du Perrons gedicht: ‘Hij wist de dood, zei men, zo stervend, te bestrijden,/ hij overwon de dood en wat niet meer?’^36. In de visie van Vestdijk: hij overwon zichzelf, zijn eigen angsten.

De laatste toevlucht voor de beide vrienden in ‘Ars moriendi’ is de zwaar gebarricadeerde kamer van de hij-figuur, waar de bibliotheek van de laatste zich bevindt. Een Du Perronesker scène dan deze is moeilijk denkbaar: ‘In de gedemptheid van zijn kamer zochten wij toepasselijke zinnen, die nooit afkwamen: “In de Vendée hadden de boeren...”’.^37. Literatuur als houvast in het leven, zoals het leven houvast in de literatuur zou moeten zijn, dat was het literaire credo van Du Perron. Maar het ligt meer voor de hand bij dit fragment, eerder dan aan poëticale kwesties, te denken aan die ene veelgeciteerde, vaak ook om zijn pathos

30. Verzameld werk, I, p. 69-74. De regel ‘De dood is niets misschien, het doodgaan alles’ had goed als motto voor het verhaal kunnen dienen.

31. Brieven, VII, p. 213.

32. De rechterhand van Robespierre, met wie hij in 1794 werd geguillotineerd, was onverschrokken voor de dood. Du Perron had ooit het plan opgevat een biografie over dit ‘genie van de Revolutie’ te schrijven (Briefwisseling, II, p. 263).

33. ‘Antwoord aan Greshoff’ verscheen pas in de tweede, vermeerderde druk van Mikrochaos (1935), maar is treffend genoeg voor Du Perrons denkwereld om hier te vermelden (Verzameld werk, I, resp. p. 9-12, 92, 102-106 en 112).

34. Verzameld werk, I, p. 470-495 (opgenomen in bundel Nutteloos verzet).

35. Dat de rolverdeling meester-leerling niet zo eenduidig is als het wel lijkt, blijkt bijvoorbeeld ook uit de volgende speelse vergelijking: ‘Wij op de brede marmeren treden, nog in de houding van Napoleon-met-Talma, bleven toekijken’ (‘Ars moriendi’, p. 155). Talma, de Laurence Olivier van de Napoleontische tijd, speelde vaak, zelfs op verzoek van Napoleon - een van de helden van Du Perron - keizerrollen. Men vroeg zich wel af wie nu het voorbeeld was van wie (er bestaan verschillende afbeeldingen van Talma verkleed als keizer Napoleon).

36. Parlando. Verzamelde gedichten, p. 69-74, citaat op p. 69.

37. ‘Ars moriendi’, p. 156.

[p. 51]

gehoonde uitspraak uit zijn ‘Flirt met de revolutie’: ‘Ik hoop dan de moed te vinden om meteen te sneuvelen voor mijn bibliotheek, na een paar van die nieuwe broeders te hebben opgeruimd’.^38. Het is min of meer de conclusie van een intensieve uiteenzetting - in navolging van Franse vrienden, onder wie Malraux - met het communistische gedachtengoed (waarbij men zich overigens kan afvragen hoe serieus de revolutionaire flirt in die vriendenkring was). Alles zou Du Perron in de nieuwe heilstaat naar Sovjet-model willen delen, al zijn bezit, behalve zijn boeken, - al beseft hij terdege dat de individuele bibliotheek niet meer is dan een fetisj van de bourgeois-intellectueel. Zijn interesse in het communisme is oprecht: hij leest, schrijft en denkt er zeer veel over. Zo is hij overtuigd van het gelijk van een klasse ‘die de welstand vraagt, de simpele materiële welstand in dit ene leven, omdat de oude verhalen (...) volkomen hebben afgedaan, die klasse heeft eindeloos gelijk, hoe men er verder ook tegenover mag staan’.^39. Het kapitalisme en de bourgeoisie zijn gedoemd te gronde te gaan, daar is hij van overtuigd, maar de noodzakelijke zege van het proletariaat is de zege van de massa, van de collectieve mens. Het moment van die zege is het moment waarop hij niet meer hoeft te kiezen, maar er voor hem gekozen zal worden. Niet hij voor het communisme, het communisme zal zich voor hem gaan interesseren. Het is het moment waarop een angstig toekomstvisioen werkelijkheid dreigt te worden: het gewelddadige einde van de soort waartoe Du Perron zich bij uitstek rekent: de smalle mens. Vindt de wijde mens zijn bestemming in het opgaan in het collectief, de smalle mens - voor wie de eigen individualiteit de enige maatstaf is - rest niets anders dan zelfmoord, of... gedood te worden, staand voor de eigen bibliotheek als monument van de hoogste individualiteit, als symbool ook van aristocratische waarden. De tragiek van Du Perrons positie ligt uiteindelijk in dit ene zinnetje besloten: ‘Zij hebben eindeloos gelijk - maar ik behoor niet tot hen!’^40. Het is de wanhoop van een man die zijn ‘communistische’ vrienden niet wil teleurstellen, maar die nooit zijn individualiteit zou kunnen verraden omdat ‘het zijn smalle ik is, dat zich, na een eeuw van burgerlijke cultuur, veredeld heeft (in de betekenis: vergroot in aristocratische waarden) en verdiept’.^41.

Het zal duidelijk zijn dat Du Perrons lectuur van Ortega Y Gassets populaire Rebelión de las masas (De opstand der horden, 1933) niet zozeer een eye-opener als wel een bevestiging van eigen ideeën heeft betekend,^42. want niet alleen herkennen we in de wijde mens van Du Perron de hordenmens, de massamens van Ortega Y Gasset, gemeenschappelijk

38. In: De smalle mens, Verzameld werk, II, p. 482-500, citaat op p. 487. Het titelessay van de bundel is hierop het vervolg (p. 501-526).

39. Ibidem, p. 488.

40. Ibidem, p. 515.

41. Ibidem, p. 515.

42. Misschien was hij daarom minder enthousiast dan Ter Braak: ‘Ortega Y Gasset is mij sympathiek om 2 dingen: zijn verachting voor den “specialist” en zijn grondige haat tegen den “massa-mensch”. Afgescheiden daarvan vind ik zijn betoogtrant schoolmeesterachtig, zijn mopjes vaak verdomd flauw, en zijn “ziel” een beetje die van een ouwehoer’ (Briefwisseling, II, p. 246; zie ook p. 247).

[p. 52]

is ook de angst voor de agressiviteit van de massamens, voor zijn neiging tot fysiek geweld en zijn weigering welke waarde dan ook te erkennen buiten die van de eigen materiële behoefte. Wanneer Oversteegen naar aanleiding van ‘Ars moriendi’ spreekt van een momentopname, dan ligt dat moment vooral hierin:

Het fanatisme van een collectieve massa tegen een handvol enkelingen is een probleem dat alleen nog maar als het recht van de sterkste schijnt te kunnen worden opgelost: de uitslag is dan goddank gauw beslist.^43.

Dat moet Du Perron er vooral in gelezen hebben: een verbeelding van de opstand der horden (‘rattling at the gate’, volgens Stuart Hall hét beeld van deze opstand^44.), van de dood van twee aristocratische smalle mensen. En inderdaad, wie het verhaal zo herleest wordt gefrappeerd door de wijze waarop de revolutionairen worden geportretteerd, als één bewegend lichaam, gereduceerd tot een enkelvoudig meervoud ‘zij’, tot de horde:

Het was verbazend hoe zij klommen; zij klampten zich aan een stijl vast of zij er nooit meer van zouden aflaten; maar een oogwenk later zaten zij bovenop, voorzichtig, angstig voor hun lichaam de gouden punten vermijdend; dan klommen, schoven of buitelden ze naar beneden, even hurkend na de val, pijn en wapens betastend (curs. JHdR).^45.

Kenmerkend is de gezichtsloosheid, volgens Du Perron het kenmerk bij uitstek van de massa: ‘het gezicht van niemand’.^46.

Het verhaal eindigt met de dood door ophanging. De executie wordt verbeeld als een erotisch geladen eenwording van de ik-figuur met een van de zwanen uit de slotvijver (de aristocraten tenslotte onder de vogels): ‘Heerlijk zo koel naast haar te liggen, de veren te strelen, éen met haar te worden, en voor ik met haar op ga vliegen, die hals in een dromerige zelfverzekerdheid als een lange donzen das om mijn hals te slaan...’^47. In de verbeelding van de ik-figuur wordt de moord getransformeerd tot een hogere vorm van zelfmoord, alsof er geen beulswerk plaatsheeft. De angst voor de dood is overwonnen, het meesterschap in de kunst van het sterven bereikt. Het lijkt wel of Du Perron op zijn beurt Vestdijk in gedachten heeft gehad bij het schrijven van zijn ‘Saint-Just’-sonnet (1935), met de volgende slotstrofe:

dit het slot: de horde die hij wraakte,
de miskraam van wat hij zijn deugd beloofde
een trance die geen blik heeft voor de beul (curs. JHdR).^48.

43. ‘De smalle mens’, p. 515.

44. Geciteerd in Andreas Huyssen, After the Great Divide. Modernism, Mass Culture and Postmodernism. Bloomington, Indiana 1986, p. 47.

45. ‘Ars moriendi’, p. 155.

46. ‘De smalle mens’, p. 525.

47. ‘Ars moriendi’, p. 160.

48. Opgenomen in de tweede, vermeerderde druk van Mikrochaos (Verzameld werk, I, p. 117.). De eerste regel van het gedicht: ‘Een witte bloem (= Saint-Just) tussen de vele rode’, is een (anachronisitische) verwijzing naar het communisme zoals Du Perron er na zijn ‘Flirt met de revolutie’ over dacht: ‘Ik kan met mijn flirt uitscheiden, in het weemoedige besef dat wezens als ik (d.w.z. de smalle mensen, JHdR) onvermijdelijk in de komende wrijving moeten worden stukgewreven’ (Verzameld werk, II, p. 498).

[p. 53]

De beroemde foto van Du Perron en Ter Braak, vermomd als Nietzsche en een ‘bevriend staatshoofd’,^49. tegen de achtergrond van de slotvijver van Gistoux, waarin enkele zwanen rondzwemmen, hetzelfde kasteel dus waarop ‘Ars moriendi’ is geïnspireerd, die foto zou als illustratie bij het verhaal kunnen dienen: de verachter van de hordenmens tegenover de grote verleider van de horden. In elk geval zullen zowel Du Perron als Ter Braak het verhaal hebben gelezen als een verbeelding van hun eigen preoccupaties, niet in de laatste plaats van hun eigen angst ooit vermorzeld te zullen worden door de horden van het fascisme, nationaal-socialisme of communisme. Zo moet Ter Braak in het verhaal zijn opgevallen wat hij later zal opmerken naar aanleiding van de beschrijving van het S.A.-feest in Else Böhler:

waarin Duitsland op een zo sarcastische wijze wordt gehekeld (...) dat men ook hier de toon der weggeschreven obsessie hoort: in Duitsland hekelt Vestdijk zijn eigen geïmponeerd-zijn door het brutale overwicht der collectiviteit (curs. JHdR).^50.

Ik denk niet dat er bij Vestdijk van een dergelijke ‘obsessie’ kan worden gesproken, er is weinig te vinden dat daarop zou kunnen wijzen, behalve in een verhaal als ‘Ars moriendi’ op de wijze zoals Ter Braak en Du Perron dat hebben gelezen. Hun denken werd zozeer door het spanningsveld tussen individualisme en collectivisme bepaald, zowel politiek als cultuurkritisch, dat het een... obsessie leek.

49. Afgedrukt in: Gestalten tegenover mij, p. 76; ook in: Menno ter Braak, Schrijversprentenboek 5, p. 19.

50. Bespreking in Het Vaderland van 17 november 1935 (herdrukt in: Rudi van der Paardt (red.), Je kunt er toch bij blijven zitten? Een verzameling kritieken op de romans van S. Vestdijk. Amsterdam 1983, p. 46-53). In De duivelskunstenaar, waarin hij deze bespreking gedeeltelijk heeft verwerkt, spreekt hij van ‘horden-collectiviteit’.

De parasiet

In Gestalten tegenover mij toont Vestdijk zich verbaasd over Ter Braaks positieve reactie op ‘De parasiet’: ‘het was toch niet zonder hogere ironie, dat in zijn ogen mijn oorspronkelijkheid bewezen werd door een gedicht, dat als panegyriek kon worden opgevat op de meest overtuigde en perfide onoorspronkelijkheid’, en dat terwijl Vestdijk toch ‘alle recht had doen wedervaren aan de literaire verschijningsvormen van dit euvel (= het parasitisme)’.^51. Hij citeert ten bewijze hiervan zelfs de volgende versregels: ‘Niemand merkt, dat ik dat boeiend verhaal / Gestolen heb’, en: ‘'k Neem appreciaties over, standaardwoorden, / Taalbuigingen, nuances en gebaren’. Tracht Vestdijk hier met een spitsvondigheid een beetje te omzeilen wat Ter Braak over het gedicht heeft geschreven? Het lijkt er wel een beetje op, want zelf noemt hij ‘De parasiet’ tenslotte een

51. Derde druk, Amsterdam 1975, p. 79.

[p. 54]

‘satirisch’ gedicht. Ik denk dat Vestdijk goed op de hoogte is geweest van het bijzondere belang dat Ter Braak juist aan dit gedicht heeft gehecht. Het is zelfs Ter Braaks maatstaf gebleven, niet alleen voor de vele poëzie die nog komen ging, maar ook voor het prozawerk. Dit blijkt zowel uit de briefwisseling met Du Perron als uit zijn verzameld werk.

Nog in 1937, in een verzamelbespreking in Het Vaderland, noemt Ter Braak ‘De parasiet’ een van de (weinige) echte voorbeelden van poëzie die bij hem een ‘poëtische schok’ hebben veroorzaakt.^52. Zo'n schok vindt plaats bij poëzie die ‘meer is dan welluidendheid, vormelijkheid of populariteit’ en kenmerkt zich door lichamelijke sensaties doordat de lezer zich geconfronteerd weet met een sterke persoonlijkheid van wie in eerste instantie nog niet duidelijk is of hij vriend of vijand kan worden genoemd (de schok die de lezer ondergaat zou dan ook veel hebben van de sensatie van gevaar bij de primitieve mens). Het is in dit licht begrijpelijk dat de schok die een gedicht met een onderwerp als ‘De parasiet’ bij Ter Braak teweeg heeft gebracht des te sterker is geweest, zeker in vergelijking met een ander ‘schokgedicht’, zoals Slauerhoffs ‘Chlotarius’. De indruk die het gedicht maakte was in elk geval zo groot dat de schrijversfiguur Vestdijk voor Ter Braak altijd zou blijven:

de parasiet, de schok, de ontdekking van een gezicht, dat plotseling spreken gaat in letters, afwezig en toch tegenwoordig, raadselachtig door die afwezigheid en als een bliksem inslaand door die tegenwoordigheid.^53.

In de briefwisseling ligt het accent anders, want daar motiveert hij zijn teleurstelling in latere poëzie van Vestdijk, zoals Vrouwendienst,^54. met de constatering dat een gedicht als de ‘De parasiet’ er niet in te vinden is,^55. en wordt de steeds grotere weerzin tegen Vestdijks ‘litteraire mentaliteit’ verklaard door het feit dat ‘ik den dichter van De Parasiet er nog altijd achter zie (of zoek)’.^56. De vraag is natuurlijk wat Ter Braak nu zo aantrok in wat Vestdijk zelf zijn minst dichterlijke gedicht noemde.

In het inleidende hoofdstuk tot De duivelskunstenaar plaatst Ter Braak Vestdijk tegenover D. Hans, hoofdredacteur van De Avondpost, die Vestdijk van onzedelijkheid had beschuldigd naar aanleiding van De nadagen van Pilatus.^57. Beiden zouden vertegenwoordigers zijn van de Hollandse kleinburgerlijkheid: bij Hans ‘in haar meest verstarde, rhetorische en ondoordringbare gedaante’, in het geval van Vestdijk echter in een vorm die

52. ‘De poëtische schok’, Verzameld werk, VI, p. 525-531. Aardig is een vergelijking van Ter Braaks poëtische schok met Oversteegens beschouwing van wat hij ‘schokpoëzie’ noemt in Anastasio en de schaal van Richter (1986). Met Gomperts ‘schok der herkenning’ heeft het minder te maken.

53. Ibidem, p. 525.

54. Althans later verschenen. Men kan zich afvragen of Ter Braak zich bewust was van het feit dat de gedichten uit de bundels Berijmd palet en Vrouwendienst in dezelfde periode (1930-1932) zijn geschreven.

55. Briefwisseling, III, p. 48.

56. Briefwisseling, II, p. 69.

57. De polemiek tussen Ter Braak en Hans, ‘Het gemiddelde’, in: Verzameld werk, VII, p. 238-260.

[p. 55]

zonder haar afkomst te kunnen of willen verloochenen, haar benauwde grenzen aan alle kanten overschrijdt, universeel wordt, uiterst subtiel en intelligent wordt, haar valse schaamte en valse zekerheden verliest en zich openstelt voor alle invloeden der moderne cultuur.^58.

In het licht van het beeld dat we nu van Vestdijk hebben, het beeld zoals het in de laatste drie decennia is gegroeid, mag deze visie ongewoon worden genoemd. Zó zijn we niet meer gewend over hem te schrijven. Ter Braaks interpretatie van ‘De parasiet’ laat zich raden, want in dit gedicht ziet hij de kleinburger verbeeld: ‘de “schaduwzijde” van het talent, van de werkelijke subtiliteit, van de indringende psychologie, hij is, kortom, de “schaduwzijde” van de persoonlijkheid Vestdijk, zijn goedkoper tweede ik’.^59. In een artikel over Vestdijk bij Ter Braak denkt D. Vriesman Vestdijk in bescherming te moeten nemen tegen wat hij eenvoudigweg ‘knetterende onzin’ noemt: Ter Braak zou niets anders op het oog hebben gehad ‘dan dit talent met de woorden “parasiet” en “kleinburgerlijk” in een ongunstig daglicht te stellen’.^60. Het zou me niet verbazen wanneer hij niet de enige blijkt die er zo over denkt. Schreef Vestdijk niet zelf dat Ter Braak toch niet gemeend zal hebben dat het gedicht als een zelfportret was bedoeld? Want dat was volgens hem inderdaad niet het geval, ‘al had de ik-vorm iets verraderlijks’.^61.

Dat deze kwestie hem hoger zat dan een halve bladzijde in Gestalten tegenover mij doet vermoeden, blijkt uit de korte maar hevige polemiek naar aanleiding van de besprekingen van zijn herinneringen door Ben Stroman en Leo Ross.^62. Verwijt Stroman Vestdijk principeloosheid en zou hij iets hebben van ‘een in zijn fascinerende cocon verborgen provinciale burgerman’ (zo zou Ter Braak het geformuleerd kunnen hebben), Ross wijst erop dat Vestdijk Ter Braaks reactie op ‘De parasiet’ als min of meer komisch incident behandelt, zodat de lezer er onkundig van blijft dat Ter Braak er een bijzonder scherpzinnige en bovendien voor de persoonlijkheid Vestdijk niet geheel gunstige analyse van had gegeven. De herinneringen aan Ter Braak zouden volgens hem dan ook geschreven zijn met gevoelens van rancune. In voor Vestdijks doen felle reacties doet hij Stromans verwijt eenvoudigweg af als zelfprojectie (en insinueert zelfs dat Stroman een NSB-mentaliteit zou hebben^63.). Maar aan het begin van het stuk heeft hij zijn gekwetstheid al verraden door, naar aanleiding van wat Stroman over zijn depressies had geschreven, te beweren dat deze hem vergelijkt ‘met een seismograaf, die op gezette tijden moe wordt “in het materiaal”’, waarmee hij weer terug zou zijn ‘bij het

58. ‘De duivelskunstenaar’, Verzameld werk, IV, p. 203-264, citaat op p. 207-208.

59. Ibidem, p. 211.

60. ‘Was het allemaal wel zo vriendschappelijk?’, in: Vestdijkkroniek nr. 22 (december 1978), p. 2-9, citaat op p. 7.

61. Gestalten tegenover mij, p. 79.

62. Ben Stroman, ‘Vestdijks zelfportret gespiegeld in zijn vrienden’, in: Algemeen Handelsblad 19-8-1961; Leo Ross, ‘Vestdijk en de doos van Pandora’, in: Hollands Weekblad nr. 125 (4 oktober 1961), p. 1-4. Op Stroman reageerde Vestdijk met ‘Gestalte onder mij’, in: Maatstaf 9 (1961), nr. 6, p. 353-362; op Ross met ‘Is het Hollands Weekblad nog te redden?’, in: Maatstaf 9 (1961), nr. 8, p. 668-672. Op Stromans korte antwoord, ‘Naar aanleiding van Vestdijks Gestalte onder mij’, in: Maatstaf 9 (1961), nr.7, p. 592, reageerde Vestdijk niet meer, op het uitgebreide antwoord van Ross, ‘Is Vestdijk reddeloos, redeloos of iets anders?’, in: Maatstaf 9 (1962), nr. 12, p. 952-958, reageerde Vestdijk met ‘Waarom ik Ross als polemist afwijs’, in: Maatstaf 9 (1962), nr. 12, 958-963.

63. ‘Gestalte onder mij’, p. 360. Het is opvallend hoe vaak Vestdijk in polemisch getinte stukken de ‘tegenstander’ zelfprojectie verwijt.

[p. 56]

“overwerken” van de kleinburgerlijke Harlingers, onweerstaanbaar blijkbaar ook voor de Stroburgers’ (curs. JHdR).^64. Over kleinburgerlijkheid had Stroman in dit verband echter helemaal niet gesproken. Uitvoeriger is Vestdijk in zijn reactie op Ross. Evenals in zijn stuk over Stroman, suggereert hij ook hier dat het zijn critici vooral te doen is om plagiaat zogauw ‘De parasiet’ aan de orde komt. Maar de parasiet als plagiaris is wel het laatste aspect van het parasitisme waar het Ross om te doen is. Hij onderschrijft de analyse van Ter Braak, waarin plagiaat evenmin een rol speelt. Een slimme discussietruc van Vestdijk dus: welke Maatstaf-lezer zou immers een beschuldiging van plagiaat aan het adres van Vestdijk serieus nemen? Opmerkelijk ook is zijn motivering de passage over ‘De parasiet’ in De duivelskunstenaar niet te hebben geciteerd: ten eerste heeft hij geen enkel boek van tevoren geraadpleegd en ten tweede is zij ‘in dit verband van niet het minste belang’, omdat wat in Ter Braaks studie staat

enkele maanden of jaren tevoren het onderwerp van gesprek tussen ons beiden [had] kunnen zijn, zonder op stel en sprong mijn rancune gaande te maken. Ik ging immers in beginsel accoord met alle consequenties van het parasitisme, voor zover ze redelijkerwijs bij mij waarneembaar waren.^65.

Verrassend in het licht van zijn reactie op Stroman is zijn opmerking dat wanneer Ross zo eerlijk was geweest Ter Braaks stuk over ‘De parasiet’ volledig te citeren er eerder van een zelfportret van Ter Braak dan van een portret van Vestdijk moet worden gesproken. Het is duidelijk dat Vestdijk voortdurend om de hete brij heendraait, om de kern van Ter Braaks analyse: dat we bij Vestdijk te maken hebben met de kleinburger die in het kunstenaarschap de kleinburgerlijkheid ontstijgt, als was het een Hegeliaanse ‘Aufhebung’ (want zo heeft Ter Braak, die ondanks zijn Nietzsche-schok altijd Hegeliaan is gebleven, het bedoeld). Aan deze ongemakkelijke visie wordt hij herinnerd op een moment dat hij door velen als de grootste schrijver van Nederland wordt beschouwd, als maatstaf voor critici als Gomperts en later Fens, op een moment dus dat hij ook maatschappelijk zijn kleinburgerlijke status allang lijkt ontstegen. Het is vermoedelijk ook minder de visie zelf die zijn woede heeft opgewekt dan het feit dat hij eraan herinnerd wordt. En dat een paar jaar na het verschijnen van De ziener, de roman met als hoofdpersonage de kleinburger bij uitstek - ‘een mannetje dat op de zak van moeder en zuster leeft, zo iemand, die in de keuken in hemdsmouwen zit aardappelen te schillen’^66. - wiens naam, Le Roy, symbool is van zijn mogelijkheid zijn voy-

64. ‘Gestalte onder mij’, p. 356.

65. ‘Is het Hollands Weekblad nog te redden?’, p. 669.

66. Jeanne van Schaik-Willing, ‘S. Vestdijk: De ziener’, in: De groene Amsterdammer 16-1-1960.

[p. 57]

eurisme te sublimeren tot een hogere vorm ervan: het zienerschap, waarin de kleinburger schepper wordt. Wanneer Ter Braak toentertijd nog had geleefd zou hij zeker een recensie hebben geschreven vanuit de gedachte dat Vestdijk in Le Roy op superieure wijze opnieuw de parasiet gestalte had gegeven.

Ter Braak had zijn analyse van ‘De parasiet’ heel serieus bedoeld, en in elk geval niet als depreciatie van de dichter ervan. Want in dit gedicht is Vestdijk precies de dichter die is wat hij dicht, zoals dat bij Ter Braaks ideaal Dèr Mouw het geval was geweest. Zijn belangrijkste eis in Démasqué der schoonheid: ‘dat de kunstenaar zich niet achter de kunst verschuile, als hij zich heeft te verantwoorden; dat hij zijn kunst verdedige als een integrerend onderdeel van zijn chronique scandaleuse’,^67. herinnert aan de beschrijving van de poëtische schok die ‘De parasiet’ veroorzaakte, want de lezer Ter Braak keek niet in een masker van de kleinburgerparasiet, hij keek recht in zijn gezicht. Geen duisterheid, geen verschuilen achter de vorm dus, maar een directe confrontatie met de persoonlijkheid van de schrijver, hoe afstotend die ook mag zijn.

Ter Braaks visie is vanzelfsprekend afhankelijk van onze aanvaarding van zijn identificatie van Vestdijk met de kleinburger. Opvallend is in elk geval wel dat er bij Vestdijk nauwelijks sprake is van een vanzelfsprekend belang van zijn maatschappelijke identiteit in het onderzoek naar zijn werk, zoals, om een sprekend voorbeeld te noemen, bij Couperus. Misschien omdat de Vestdijkstudie, althans het beste daaruit, veel meer dan de Couperusstudie in een merlinistische traditie staat, maar ik denk ook omdat de maatschappelijke groepering waartoe Vestdijk behoorde niet meer herkenbaar is vanuit de huidige maatschappelijke verhoudingen (en natuurlijk het ‘exotische’ van Couperus' milieu moet ontberen). Zij heeft voor de lezer van nu geen duidelijk gezicht meer.

Het milieu waaruit Ter Braak, Du Perron, Greshoff, Roland Holst, Nijhoff en Bloem voortkwamen, stond veraf van dat van Vestdijk; zijn latere status van arts veranderde hier niets wezenlijks aan. Dat hij zich van dergelijke standsverschillen maar al te bewust is geweest, blijkt heel indringend uit zijn Amsterdamse Anton Wachter-romans. De geschiedenis van ‘zijn’ eerste jaar als student geneeskunde, De beker van de min (1956), staat geheel in het teken van de pogingen van zijn alter ego Anton Wachter, evenals hij afkomstig uit een kleinburgerlijk provinciaal milieu, een plaats te veroveren in de academische wereld. Van zijn maatschappelijke onzekerheid is vooral Esther Ornstein het slachtoffer: Anton

67. Démasqué der schoonheid (1932), in: Verzamelde werk, II, p. 559-646, citaat op p.

[p. 58]

blijkt niet onafhankelijk en sterk genoeg om onvoorwaardelijk te kunnen kiezen voor de jodin Esther omdat hij daarmee dubbel buitenstaander dreigt te worden, als kleinburger en als ‘jodenvriend’, en dit laatste gold onder medestudenten met een maatschappelijk onverdachte status niet als aanbeveling (met als extra complicatie dat de familie Ornstein de hogere burgerij toebehoort en Esthers broer Jacques homosexueel blijkt te zijn). Zijn vlucht van Esther weg in de schijnliefde voor Tini Houtsma is een vlucht terug naar het vertrouwde milieu, letterlijk ook naar zijn geboortestad, als was het een zelfopgelegde straf. R. Marres wijst er in zijn aan de Anton Wachterromans gewijde studie op dat veel lezers deze verhouding raadselachtig voorkomt. Zijn interpretatie is een psychologische:

Enerzijds vindt Anton Tini verwerpelijk wegens haar lelijkheid en haar overwicht over hem. Anderzijds vereenzelvigt hij zich met haar vanuit zijn gevoel dat hij ook altijd verworpen kan worden. Hij heeft daarom medelijden met haar, een medelijden dat ook zelfmedelijden is. Hij is bang, omdat hij zich identificeert met iemand die hem afschuw inboezemt.^68.

Dit is goed gezien, waarbij nog gewezen kan worden op de overeenkomst in fysiognomie tussen Anton en Tini. Maar deze liefde wint aan betekenis wanneer Antons gevoel altijd verworpen te kunnen worden ook sociologisch wordt geïnterpreteerd, zoals de Amsterdamse romans in hun geheel betekenisvoller worden vanuit deze invalshoek. (Dat, om een ander voorbeeld te noemen, Anton seksueel onproblematisch slechts kan verkeren met dienstmeisjes en verpleegsters is evenzeer sociologisch als psychologisch te duiden).

Antons verhouding met Esther en Tini is slechts één aspect, zij het een van de interessantste, van wat moeilijk anders dan een goeddeels mislukte maatschappelijke initiatie van Anton Wachter moet worden genoemd,^69. of anders gezegd: hij is niet in staat gebleken zijn in wezen kleinburgerlijke inborst te overwinnen. In het slotdeel van De laatste kans (1960), ‘De verbeeldingen’, kondigt zich een initiatie aan - zonder in de roman zelf haar beslag te krijgen - die zoals bekend heel anders zou verlopen, in een wereld die aanvankelijk evenmin van nature die van Vestdijk/Anton Wachter was: die van de literatuur. Althans, de literatuur waarvan Du Perron de verpersoonlijking was. Schreef Vestdijk niet in Gestalten tegenover mij over de eerste ontmoeting met hem: ‘De Nederlandse literatuur was bij mij binnengetreden en ik had niets meer te wensen’?^70.

68. R. Marres, Over ‘Terug tot Ina Damman en de andere Anton Wachter romans van Simon Vestdijk. Amsterdam 1981, p. 114-115.

69. In het licht hiervan is de beroemde uitspraak in een brief aan Marsman betekenisvoller dan ooit: ‘Ik heb voorgoed en eenzijdig voor het talent partij gekozen, desnoods dan bij een volkomen minderwaardige persoonlijkheid’.

70. Gestalten tegenover mij, p. 53.

[p. 59]

Waar ik nu naartoe wil is het volgende: in Vestdijks initiatie in de literatuur herkende Ter Braak de werkwijze van de parasiet. Hij las het verhaal ‘Ars moriendi’ vooral als dat van een groot talent dat zich van zijn eigen kleinburgerlijke preoccupaties heeft kunnen ontdoen door zich parasitair Du Perrons wereld toe te eigenen, tot diens pathos aan toe, precies dus zoals Vestdijk het in ‘De parasiet’ had beschreven: ‘'k Neem appreciaties over, standaardwoorden, (...) nuances en gebaren’.

Kunstenaar en oorlogspsychologie

Tot wat Ter Braak verstond onder ‘het onnoodzakelijke’ - zeg maar het semantisch universum van ‘de litterator’ - behoorde vanzelfsprekend een gebrek aan politieke interesse. Typerend voor Vestdijks ontwikkeling vindt hij dan ook diens reactie als Forum-redacteur op Du Perrons essay ‘Ons deel van Europa’^71.: ‘Het is politiek, dus dat interesseert mij minder’.^72. Maar wie het essay, dat in de vorm van een dialoog is geschreven, leest, kan moeilijk anders concluderen dan dat het inderdaad weinig meer is dan een speels politiek commentaar. Ter Braak mocht het dan zien als Du Perrons Politicus zonder partij, het mist nu juist de kwaliteiten die Ter Braaks meesterwerk tot een literair essay maken. Ik denk dat Vestdijks oordeel vrij eenvoudig als volgt moet worden begrepen: het gebrek aan literaire kwaliteiten maakt het essay tot politiek, of anders gezegd: tot een pamflet.

Was Vestdijk toentertijd inderdaad niet geïnteresseerd in politiek? In elk geval niet in de landelijke politiek. En daar was ook alle reden toe. In navolging van A.A. de Jonge^73. maakt J.C.H. Blom met betrekking tot het interbellum een onderscheid tussen een ‘grote crisis’ en een ‘kleine crisis’. Van een ‘kleine crisis’ is sprake op het gebied van de politieke praktijk: het functioneren van de parlementaire democratie. Er was terecht grote ontevredenheid op dit gebied:

Een achterblijven van de staatsinstellingen, van de organisatie van de parlementaire democratie bij de moderne ontwikkeling van massificering (onder andere in de vorm van algemeen kiesrecht), bureaucratisering en toeneming van de staatstaak leidde tot steeds geringere slagvaardigheid van het parlement en daardoor tot een vergroting van de afstand tussen parlement en volk.^74.

Een opvatting als die van Jan Engelman, ondanks zijn herhaaldelijk beleden afkeer van antisemitisme en nationaal-socialisme, is representatief voor die van veel Nederlandse intellectuelen:

71. Het zou uiteindelijk niet in Forum worden gepubliceerd, maar wel worden opgenomen in De smalle mens (Verzameld werk, II, p. 706-735).

72. Briefwisseling, II, p. 463.

73. A.A. de Jonge, Crisis en critiek der democratie. Anti-democratische stromingen en de daarin levende denkbeelden over de staat in Nederland tussen de twee wereldoorlogen. Assen, 1968.

74. J.C.H. Blom, ‘Nederland in de jaren dertig: een “burgerlijk-verzuilde” maatschappij in een crisis-periode’, in: Dez., Crisis, bezetting en herstel. Tien studies over Nederland 1930-1950. 's-Gravenhage 1989, p. 1-27, citaat op p. 6.

[p. 60]

Wij hebben van de pogingen tot ‘herstel’, die men allerwegen in Europa waarneemt, die de tendenz vertoonden ons te bevrijden van de ziekten en corrupties van den Demos en van de parlementen, altijd de goede kanten gehuldigd. Een opruiming, op velerlei gebied, is en blijft dringend noodig.^75.

Deze crisis heeft Vestdijks belangstelling nooit gehad, om de eenvoudige reden dat hij hier geen taak voor een schrijver zag weggelegd, althans voor een schrijverschap zoals hem dat voor ogen stond. In Kunstenaar en oorlogspsychologie, de tekst van een lezing die hij gehouden heeft voor een regionale conferentie van het Kunstenaarscentrum voor geestelijke weerbaarheid op 27 februari 1937, heeft hij hier uitvoerig verantwoording over afgelegd. Het is een beschouwing waar in de Vestdijkstudie zelden aandacht aan is besteed, ondanks het feit dat het een goudmijn voor poëticaal onderzoek is. Ook Ter Braak en Du Perron laten zich er nergens over uit, terwijl het toch als verlaat antwoord op hun steeds intensievere politieke activiteiten in de eerste helft van het interbellum zou kunnen worden gelezen.

In de lezing zet Vestdijk uiteen waarin de scheppende kunstenaar zich onderscheidt van zijn medemens waar het zijn houding tegenover georganiseerd geweld en geweldsideologieën betreft. Het zal niet verbazen dat de eigenlijke betekenis van het betoog ligt in het psychologisch portret dat hij van de kunstenaar tekent. Zo merkt hij op in een terzijde bij de verklaring van de ‘principieel onreële houding’ van de kunstenaar tegenover de oorlog als een instinctieve afkeer, dat men evengoed zou kunnen denken ‘aan de onreële houding van de kunstenaar tegenover het gehele zogenaamde praktische leven, waarvan zijn houding tegenover de oorlog slechts een bijzonder geval zou zijn, maar de ene verklaring sluit de andere niet uit’.^76. Wanneer Vestdijk oorlog definieert als een ‘op de spits gedreven lichamelijke en geestelijke actie met een zeer bepaald doel dat in de buitenwereld gelegen is’,^77. dan ligt de gedachte van de oorlog als een vorm van op de spits gedreven praktisch leven voor de hand. De negatieve houding van de kunstenaar tegenover de oorlog wordt bepaald door eigenschappen die alle herleid kunnen worden tot ‘één machtige grondtrek: het individualisme van de kunstenaar, zijn creatieve autonomie’, of wat uitgebreider:

de kunstenaar is autonoom, is een wereld ‘sui generis’, een monade, om met Leibniz te spreken, ‘zonder vensters’ op andere werelden, of

75. Geciteerd in H.P.G. Scholten, ‘Weerspiegeling van de crisis der jaren dertig in het tijdschrift De Gemeenschap (1925-1941)’, in: De jaren dertig. Aspecten van crisis en werkloosheid. Onder redactie van P.W. Klein en G.J. Borger. Amsterdam 1979, p. 274-280.

76. Kunstenaar en oorlogspsychologie, in: Het eeuwige telaat & Kunstenaar en oorlogspsychologie & Strijd en vlucht op papier. Amsterdam 1975, p. 7-32, citaat op p. 12.

77. Ibidem, p. 13.

[p. 61]

beter: zonder andere vensters dan die prismatisch een beeld ontwerpen, dat nooit kloppen zal met het beeld dat die werelden zich van elkaar hebben gevormd.^78.

Zo radicaal als hier heeft Vestdijk nergens het kunstenaarschap gedefinieerd. Impliciet laat hij de verwijzing naar Nietzsche: ‘Ein vollkommener und ganzer Künstler is in alle Ewigkeit von dem “Realen”, dem Wirklichen abgetrennt’,^79. een citaat dat als motto van de lezing had kunnen dienen, en dat is een heel andere Nietzsche dan die van Ter Braak en Du Perron. Het gaat er hier nu niet om dat, geheel in overeenstemming met Leibniz' monadologie, de kunstenaar en zijn kunstwerk, preciezer: de dichter en zijn gedicht, door Vestdijk als elkaar spiegelende monaden worden beschouwd; of dat dit het filosofisch kader is waarin zijn conceptie moet worden geplaatst van een oneindig aantal mogelijkheden als het ware kenmerk van de dichter (denk aan Albert Verwey en de idee en zijn Valéry-lectuur): dat het venster van het kunstenaarschap de werkelijkheid ontbindt, breekt, vervormt en er mogelijkheden van maakt.^80. Vestdijks psychologie van de kunstenaar en zijn poëzie-poëtica zijn twee kanten van dezelfde monadologische medaille, maar hier wil ik me beperken tot de politieke consequenties van Vestdijks opvatting.

Wat is volgens Vestdijk de taak van de kunstenaar in een tijd waarin agressieve politieke bewegingen als fascisme en nationaal-socialisme een directe fysieke bedreiging kunnen gaan vormen. Zijn antwoord is eenvoudig: zijn taak is het kunstenaar te zijn, niet meer en niet minder:

De kunstenaar vermeerdert de zogenaamde ‘geestelijke waarden’, draagt bij tot de menselijke waardigheid van zijn volk, zonder zich daarvan rekenschap te geven. Maar daarin ligt opgesloten, dat hij, eveneens zonder er zich rekenschap van te geven, de oorlog reeds bestrijdt door niets anders dan het feit van zijn kunstenaarschap, van zijn werk en persoonlijkheid!^81.

Maar daarmee is niet alles gezegd: zoals de kunstenaar in staat is de dood te overwinnen door een wereld (als die in De dood betrapt) te scheppen waarin de dood is geïncorporeerd en daarmee overwonnen (zoals Vestdijk later opnieuw zal betogen in Het eeuwige telaat), gaat hetzelfde op voor

het ressentiment, voor de rancuneuze vernielzucht, voor de sadistische wraaktendensen op grond van een misvormde erotiek. Voor deze gehele zinneloze chaos, voor deze gehele verzameling van psychische monstra heeft de kunstenaar een zinrijke vorm gevonden.^82.

78. Ibidem, resp. p. 29 en 27.

79. Werke in drei Bänden. Ed. Karl Schlechta. Darmstadt 1966, III, p. 843.

80. Vgl.: ‘De poëzie berust op een indirecte optiek, waarbij het beeld der wereld gebroken wordt in media, die zich allereerst aan de aandacht opdringen: dikke en betrouwbare lenzen, die de eigenlijke werkelijkheid schijnen te zijn waarmee de dichter zich bezighoudt, en die pas gaandeweg en aarzelend de schemering der ijle werkelijkheid doorlaten, welke wij, bij gebrek aan beter, met de naam “mogelijkheid” bestempelen’ (De glanzende kiemcel. Amsterdam 1991, p. 234).

81. Kunstenaar en oorlogspsychologie, p. 31.

82. Ibidem, p. 22.

[p. 62]

In Vestdijks opvatting is het nu juist van alle huichelarij en verdringing vooral de seksuele die een cruciale rol speelt bij ‘de massapsychose die oorlog heet’.

De psychische monstra waarop Vestdijk doelt zijn die van hemzelf. De ervaring van de lezer van een kunstwerk is er dan enerzijds een van een verhoogde zelfkennis, anderzijds van een katharsis door de zinvolle vorm die niet alleen voor het verdrongene van de schrijver maar ook voor dat van de lezer gevonden is. Het is eenzelfde ervaring als die de schrijver tijdens het scheppen heeft gehad. Juist in haar volstrekte autonomie is literatuur dus in staat maatschappelijk werkzaam te zijn, als een beschavingsfactor van belang. Maar wanneer de kunstenaar politiek een rol denkt te moeten spelen, verliest hij onmiddellijk elke betekenis voor het doel dat hij nastreeft:

hij is daarvoor te subtiel, hij stelt daarvoor te veel belang in eigen gedachten, die zich, voor hij er erg in heeft, zelfstandig ontwikkelen tot complexen die, wat hun verdere verdiensten ook mogen zijn, de verdiensten der politieke oratie te enen male missen.^83.

Het grote verschil tussen Vestdijk en Ter Braak was dat waar de eerste zijn visie op politiek en maatschappij probleemloos integreerde in zijn kunstenaarschap door het natuurlijk verbond tussen de autonomie van kunstenaar en de ideologie van de burgerlijk-liberale democratie te erkennen en te aanvaarden, de tweede onder druk van de opkomst van de totalitaire ideologieën schoorvoetend tot een herijking van begrippen als vrijheid en democratie probeerde te komen. Zoals Oversteegen in zijn Erflater-lezing heeft beschreven, bewandelde Ter Braak de weg van cultuurpessimistische en elitaire afzijdigheid naar democratische weerbaarheid:

Wat Ter Braak loslaat, is de hooghartige afzijdigheid van de conservatieve intellectueel. (...) Dat betekent (...) aanvaarding van de onheroïsche burgerlijkheid, opgeven van de aristocratische elite-pretenties waaraan de nostalgische cultuurpessimisten bleven vasthouden.^84.

Er is dus nog een ander verhaal te vertellen: van een Ter Braak die zijn milieu tracht te ontworstelen en uiteindelijk de ondemocratische tendensen daarvan weet te overwinnen - niet als kunstenaar maar als ‘politicus zonder partij’ - tegenover een Vestdijk die als kunstenaar zijn milieu nooit heeft verloochend maar juist, en vaak in zijn beste werk, heeft geëxploreerd, als een vorm van zelfparasitisme. Als er, om een voorbeeld te noemen, één roman is waarin Vestdijk de schaduwzijde van de bur-

83. Ibidem, p. 30.

84. ‘Politicus uit noodweer’, in: H.W. von der Dunk (e.a.), Erflaters van de twintigste eeuw. Amsterdam 1991, p. 91-110, citaat op p. 108-109.

[p. 63]

gerlijke samenleving heeft verbeeld, dan is het Meneer Visser's hellevaart (al valt er natuurlijk ook aan Else Böhler te denken). Naar aanleiding van een herdruk van de roman typeerde Jan Fontijn meneer Visser treffend als een ‘Hitler in zakformaat’, geheel in de geest dus van Vestdijks Kunstenaar en oorlogspsychologie. Maar Vestdijk gaf ook een portret van de andere kant van de burger die hij zelf was, niet alleen de andere kant van zijn kunstenaarschap, zoals Ter Braak het beeld van de parasiet gebruikte. Wie het verlossingsmotief in de roman bestudeert, kan moeilijk tot een andere conclusie komen dan dat meneer Vissers machtswellust en rancune weliswaar alles te maken hebben met zijn (klein)burgerlijke status, maar dat de mogelijkheid van verlossing (die niet daadwerkelijk plaats zal vinden) evenzeer gebonden is aan de grenzen van het domein van de burgerlijke samenleving: het wenkende perspectief van geborgen te zijn bij een moederfiguur, veilig voor de agressie van de vader (vgl. de eerste vier Anton Wachter-romans), een perspecief dat uiteindelijk neerkomt op de aanvaarding van een onheroïsche burgerlijkheid, waartoe Ter Braak langs andere weg pas veel later zou geraken.

Het merkwaardige is dat Ter Braaks politieke ontwikkeling weliswaar indrukwekkend is te noemen, maar definitief geschiedenis is geworden. Vestdijks opvattingen over literatuur en politiek blijken daarentegen van blijvende waarde. De visie die spreekt uit een weinig gelezen essay blijkt actueler, of misschien beter: steekhoudender, dan wat ooit door Ter Braak over literair engagement is beweerd. Ondertussen is in de geschiedschrijving over het driemanschap van Forum het beeld van Vestdijk als politieke onbenul, zeker in vergelijking met Ter Braak, een vanzelfsprekendheid geworden. Ik geloof dat het niet te ver gaat te stellen dat Vestdijk enigszins het slachtoffer is geworden van Ter Braaks eigen worsteling met de vraag wat zijn plaats in de maatschappij zou moeten zijn. Misschien dat hij goed heeft gezien dat Vestdijk die vraag voor zichzelf beantwoordde met elk werk dat hij schreef, als kunstenaar. En dat wist Ter Braak maar al te goed: een kunstenaar was hij nu juist niet en zou hij ook nooit worden.