Logo DBNL
Vestdijkkroniek. Jaargang 1995 (1995)

Vestdijkkroniek. Jaargang 1995

(1995)– [tijdschrift] Vestdijkkroniek–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Emanuel Overbeeke
De plaats van Vestdijk binnen de Mahlerreceptie

Mahlers plaats binnen de canon van de muziekgeschiedenis is op dit moment verzekerd, evenals Vestdijks plaats binnen de canon van de literatuurgeschiedenis. Men zou verwachten dat als een groot kunstenaar als Vestdijk zich over een ander groot kunstenaar uitlaat, dit commentaar door anderen serieus genomen zou worden. Maar binnen de Mahler-wereld is Vestdijk vrijwel onbekend. Toch is zijn Mahler-commentaar niet zonder betekenis. In dit artikel wil ik het verloop van de Mahler-receptie schetsen en aangeven welke plaats Vestdijk daarin inneemt. Tegenwoordig geldt Mahler als een van de grootste componisten van deze eeuw: vele publikaties verschenen de laatste jaren en bijna alle dirigenten dirigeren wel enkele van, zo niet al zijn symfonieën. Vijftig jaar geleden stond zijn muziek er veel slechter voor: ze werd weinig uitgevoerd, amper bestudeerd en meestal beschreven in niet bepaald vleiende formuleringen.

1

Mahler heeft eens gezegd: ‘Mijn tijd zal komen’. Zo'n opmerking kan de indruk wekken, dat hij tijdens zijn leven maar weinig waardering kreeg. Die indruk is niet helemaal juist. Als dirigent was hij zeer beroemd, als componist was hij omstreden. De kritiek richtte zich op een tweetal punten: zijn zogenaamde ‘banaliteit’ en zijn emotionaliteit.

Mahler schreef voornamelijk symfonieën. De symfonie gold rond 1900 als een verheven muziekgenre en daarin pasten niet, zo meenden sommigen, allerlei reminiscenties aan volksmuziek en marsmuziek. Men typeerde ze als ‘trivialiteiten’ en ‘banaliteiten’. Tot in de jaren zestig hanteerde men deze begrippen in serieuze naslagwerken. (Denk niet dat naslagwerken objectief zijn. Ze zijn uitermate subjectief, maar juist dat maakt hen interessant). Veel minder kritiek kreeg Mahler op het volkse element in zijn liederen op teksten uit Des Knaben Wunderhorn, een collectie Duitse

volksliedjes verzameld in het begin van de vorige eeuw. In zijn eerste vier symfonieën, vaak aangeduid als de ‘Wunderhorn’ - symfonieën, verwerkte Mahler motieven die hij ook gebruikte in zijn Wunderhorn-liederen. Hoewel Mahler vanaf zijn Vijfde symfonie geen gebruik meer maakte van Wunderhorn-motieven, bleef het verwijt van banaliteiten aanhouden. Want in zijn symfonieën bleef de vermenging van ‘hoog’ en ‘laag’ materiaal. Dat ‘lage’ materiaal kon ontleend zijn aan operette (zoals in de finale van de Zevende symfonie), het kon ook qua stijl lijken op een volks scherzo (zoals het ‘Scherzo’ uit de Vijfde symfonie) of op een dansachtige, lieflijke melodie (zoals het ‘Andante’ uit de Zesde symfonie). Bij Mahlers muziek vielen dan ook al vroeg kwalificaties als dualisme en eclecticisme. Tegenstanders meenden dat Mahler niet in staat was uit de lappendeken aan ingrediënten een coherent geheel te scheppen. Omdat originaliteit hoog stond aangeschreven, gold ‘plagiaat’ als een teken van zwakte.

Een tweede punt van kritiek dat nooit is verstomd, is Mahlers emotionaliteit. Marius Flothuis, van 1955 tot 1974 de artistiek leider van het Concertgebouworkest, schreef onlangs dat ‘de bezwaren tegen Mahlers muziek telkens dezelfde zijn: overdadige gevoelsexpressie, vulgariteit en langdradigheid.’1.

Zelfs voor de romantisch ingestelde luisteraars anno 1910, die wat betreft gevoelsuitingen in de muziek wel het een en ander gewend waren, gold Mahlers muziek als excessief. Zijn heftige emotionaliteit leidde bij zijn toehoorders tot heftige reacties. Die waren niet altijd negatief. Zijn vroegste bewonderaars waren over het algemeen de componisten die probeerden met moderne, expressionistische middelen een romantische expressie na te streven. Te denken valt aan de componisten van de Tweede Weense School (Schönberg, Berg en Webern). De pleitbezorgers van deze componisten werden daardoor als vanzelf pleitbezorgers van Mahler. Paul Stefan, Richard Specht en Guido Adler namen het op voor Schönberg èn Mahler. Ook het omgekeerde geldt. Kort na de Eerste Wereldoorlog was Mahler in Duitsland een veelgespeelde componist. De bekendste Mahlerdirigenten van die tijd waren tevens pleitbezorgers van de muziek van de Tweede Weense School (Klemperer en Horenstein - Schönberg noemde Horenstein in een brief aan Berg ‘een van ons’). Een tijdelijk expressionistisch componist als Krenek (die ook korte tijd gehuwd was met Mahlers dochter Anna) schreef drie grote symfonieën in de tijd dat Mahler in Duitsland zeer populair was en maakte tijdens zijn huwelijk met Anna een speelklare editie van twee de-

len uit Mahlers onvoltooide Tiende symfonie. Kreneks Derde Pianoconcert werd ten doop gehouden door de pianist, dirigent en componist Dimitri Mitropoulos, een van de eersten die in Amerika werken van Mahler dirigeerde (bij uitvoeringen van Mahlers muziek onder zijn leiding zat de zaal half vol, omdat het publiek Mahlers muziek amper kende). Mitropoulos was ook een van de vroegste pleitbezorgers van Schönberg, Berg en Webern die hij zag als expressionistische laat-romantici. Overigens waren niet alle Mahlerdirigenten zo enthousiast over Schönberg en zijn verwanten. Bruno Walter begreep absoluut niets van Kreneks Tweede Pianoconcert en Willem Mengelberg dirigeerde na 1920 amper nog eigentijdse muziek.

Een geheel andere reactie op Mahlers emotionaliteit kwam kort na 1920. Veel jonge componisten waren uitgekeken op de romantische muziek met haar heftige gevoelsuitingen, haar onbestemde klankkleuren en harmonieën en haar complexe vormen. Deze componisten (bijvoorbeeld Hindemith, de Krenek van na 1924, de leden van de Groupe des Six) zagen Mahler als een van de laatste romantici en stelden hem daarmee op één lijn met Strauss, Pfitzner, Zemlinsky en Schreker. Ze streefden naar herkenbare vormen, een meer tonale harmoniek, een minder verfijnd klankpalet en een duidelijke melodiek en ritmiek. Kunst was geen ingeving van God of de Geest of van wat dan ook, maar het resultaat van een nuchter ambacht. Het ambacht kwam voor de emotie. Deze jonge componisten zochten hun inspiratie dan ook niet in de romantiek, maar in oudere perioden, als de barok en de klassieke tijd, vandaar de term neoclassicisme. De studie van de oude muziek nam een hoge vlucht, in publikaties over muziek werd het langzaam aan gebruikelijk om het kunstwerk niet of niet uitsluitend te zien als een uiting van de zieleroerselen van de maker, maar ook (en soms in de eerste plaats) als een nuchtere, ‘zakelijke’ en ‘objectieve’ constructie; op deze wijze beschreven componisten hun eigen werk. (Lees bijvoorbeeld de toelichtingen die Pijper schreef bij zijn composities). Pijper was na 1920 een rabiate anti-Mahleriaan. In het boek Je suis compositeur van Honegger komt Mahlers naam niet eens voor. Stravinsky had een enorme bewondering voor Mahler als dirigent (hij was in 1907 in Sint-Petersburg op een concert waarop Mahler o.a. diens Vijfde symfonie dirigeerde) maar in 1913, vlak nadat hij Mahlers Achtste symfonie had gehoord, schreef hij aan de componist Delage: ‘Stel je voor dat je gedurende twee uur wordt duidelijk gemaakt dat twee keer twee vier is.’2.

2

De jaren waarin de zakelijke benadering van muziek veld won, zijn ook de jaren waarin Vestdijk zich in zijn muzikale opvattingen ontwikkelde tot een onvervalst romanticus. Zijn muzikale voorkeur en ideeën waren al romantisch, nog voor hij rond 1920 met de muziek van Mahler kennis maakte. In zijn kinder- en tienertijd bewonderde hij componisten als Grieg en Reger. Bach en Haydn zien wij nu weliswaar niet direct als romantici, maar men kan elke muziek natuurlijk romantisch interpreteren. En dat deed Vestdijk. Zijn grenzeloze adoratie van Gustav Mahler is dus begrijpelijk. Waarschijnlijk hoorde hij voor het eerst iets van Mahler op het Amsterdamse Mahlerfeest van 1920 (een feest waarvoor Schönberg naar Nederland kwam en waar Paul Stefan en Guido Adler lezingen hielden). Vestdijk wist jaren later niet meer wat hij het eerste hoorde: of de Eerste of de Vierde symfonie. Wel wist hij bij de eerste beluistering meteen: dit is voor mij de muziek. Die zekerheid heeft hem nooit verlaten. Mahler bleef voor hem altijd onbetwist de grootste. Hoeveel Mahler reeds vroeg voor hem betekende, blijkt wel uit het feit dat hij al in 1924 een artikel over hem schreef.3. Hij probeert daarin met behulp van de astrologie Mahlers geboortedatum vast te stellen (deze stond in 1924 nog niet definitief vast) en hij tracht inzicht te geven in het karakter van Mahlers muziek.

In dit artikel kan men diverse elementen opmerken die in Vestdijks latere muziekessays veelvuldig zullen terugkeren. Ten eerste presenteert hij met veel omhaal van woorden een muziekbenadering die bovenal esthetiserend van karakter is. Daarnaast blijkt hij de vakliteratuur goed te kennen. Hij noemt de publikaties van Stefan en Specht en citeert uit het boek van Bauer-Lechner Mahlers uitspraak: ‘Es gibt keine Harmonie, nur Kontrapunkt’, een opmerking die Vestdijk interpreteert vanuit de astrologie, niet vanuit de muziekanalyse. Ten derde blijkt uit het stuk, dat Vestdijk was gefascineerd door de harmoniek. Dit illustreert in zekere zin zijn romantische geaardheid. De romantici waren grote vernieuwers op juist dit terrein en het interesseerde Vestdijk zeer hoe de modernen omgingen met juist dit element in de muziek. In zijn gesprekken met Theun de Vries (1968) betreurde hij de geringe rol van de harmoniek in de hedendaagse muziek. Een van zijn drie vooroorlogse opstellen over muziek (‘Muzikale verruimtelijking’) handelt over de harmoniek in de moderne muziek.

Vestdijks artikel staat niet op zichzelf. Elke kunstenaar krijgt in zekere

zin de vorm van idolatrie die hij met zijn leven en werk uitlokt en Mahler is hierop geen uitzondering. Zijn heftige muziek maakte al voor 1940 heftige reacties los: men was of fel pro of fel contra - een middenweg scheen er niet te zijn. De geschriften die sinds 1910 over Mahler verschenen, getuigen van een enorme missiedrang. Richard Specht, een van Mahlers eerste biografen, droeg zijn Mahlerboek uit 1913 op aan Willem Mengelberg, ‘dem unvergleichlichen Apostel und Interpreten Mahlers, dem grossen Dirigenten, dem Künstler, dem Kampfgenossen, in herzlicher und dankbarer Verehrung.’ Voor Schönberg was Mahler een heilige, Bruno Walter zag Mahler als een martelaar. Rudolf Mengelberg, die tussen de wereldoorlogen jarenlang de artistiek leider van het concertgebouworkest was, beschreef Mahler als een religieuze en een mysticus.

Een heel ander beeld geven de overzichtswerken. Diverse auteurs (Reeser, Bernet Kempers) zien Mahler als een van de laatste romantici, eerder een samenvatter dan een vernieuwer. Alleen Alfred Einstein en Casper Höweler bestempelen hem als een vernieuwer. Volgens Einstein wijst Mahler vooruit naar de na zijn dood (1911) gangbaar geworden vermenging van ‘hoge’ en ‘lage’ kunst. Höweler ziet in Mahler een vernieuwer van de instrumentatie en de schepper van het symfonische lied. De Algemeene Muziekgeschiedenis onder redactie van Smijers (Utrecht, 1940) vermeldt dat ‘vele gedeelten meer psychologisch interesse dan aesthetische ontroering wekken.’ (p. 425)4. In Ernst Bückens overzichtswerk Musik des 19. Jahrhunderts bis zur Moderne (Postdam, 1932) komt de naam Mahler niet eens voor.

De Tweede Wereldoorlog betekende ook voor de Mahlerreceptie een donkere tijd. Omdat hij een jood was, was Mahler in Duitsland uiteraard taboe. De Duitse dirigenten die zijn werk hadden uitgevoerd, namen de wijk. Publicisten die het voor hem en andere vernieuwers hadden opgenomen, zoals Paul Stefan, vluchtten. Willem Mengelberg, die jarenlang een van Mahlers grootste pleitbezorgers was, ging vlak na het begin van de bezetting voor enkele concerten naar Duitsland. Op een vraag van een journalist of hij in Duitsland ook muziek van Mahler zou dirigeren, schijnt hij te hebben geantwoord: ‘Zij hebben mij nooit gevraagd om Mahler te dirigeren, als ze mij dat vragen, zal ik het zeker doen.’5. Vestdijk was tijdens de oorlog vanwege zijn anti-nazistische roman Else Böhler enige maanden gegijzeld in Sint-Michielsgestel. Met medegevangenen speelde hij symfonieën van Mahler in een versie voor piano vier handen (de Duitsers controleerden nauwelijks wat de gegijzelden deden). In 1969 schreef hij:

Gustav Mahler leerde ik kennen, toen ik amper de kinderschoenen ontwassen was. Onder Mengelberg natuurlijk, die ik om zijn Mahler-‘megalomanie’ [...] later alles vergeven heb wat hij in zijn politieke onnozelheid had aangericht.6.

3

Op een van haar eerste concerten na de bevrijding speelde het concertgebouworkest Mahlers Tweede symfonie. Toen Bruno Walter in 1946 voor het eerst sinds de oorlog weer voor dit orkest stond, dirigeerde hij de Vierde symfonie en een jaar later de Eerste symfonie. Weer een paar jaar later leidde Klemperer het orkest in een nieuwe uitvoering van de Tweede symfonie. Ondanks deze evenementen was Mahlers positie na de oorlog anders dan ervoor. Hoewel hij een jood was, ging zijn muziek bij velen door voor ‘Duits’. Daarnaast was zijn naam verbonden met de foute Mengelberg (die van de ereraad een dirigeerverbod had gekregen), waardoor het concertgebouworkest niet zomaar haar Mahlertraditie kon voortzetten. Diverse spraakmakende uitvoeringen van Mahlers muziek in Nederland vonden plaats buiten Amsterdam. Eduard Flipse leidde het Rotterdams Philharmonisch Orkest in uitvoeringen van de Zesde en de Achtste symfonie. Beide uitvoeringen verschenen op LP (de eerste maal dat de werken op plaat werden gezet) en voor beide gelegenheden kwamen Mahlerianen van heinde en ver naar de Maasstad.

Uitvoeringen van Mahlers muziek waren in deze jaren betrekkelijk zeldzaam. Het aantal publikaties over hem uit deze tijd is gering. Een van de weinige is een boek van Hans Ferdinand Redlich, die enerzijds Mahler plaatst in de traditie van de Duitse romantici als Schubert en Bruckner, anderzijds de lijn doortrekt van Mahler naar Berg. In 1961 noemde het gezaghebbende Riemanns Musik-Lexikon Mahlers muziek ‘omstreden’.

In dit klimaat schreef Vestdijk eind jaren vijftig zijn belangrijkste teksten over Mahler. Uit zijn eerste publikatie (het hoofdstuk ‘De doemwaardige emotie’ in Keurtroepen van Euterpe) blijkt reeds hoezeer hij zijn opvattingen uit 1924 is trouw gebleven. Mahler is voor hem nog steeds de gevoelsmens bij uitstek, niet primair een fin-de-siècle-componist en niet primair het eindpunt van de romantische symfonische traditie. Vestdijk steekt weliswaar de draak met allerlei belachelijke taferelen rond een uitvoering van Mahlers Achtste symfonie onder Mengelberg, maar voegt daar meteen aan toe ‘[...] is belachelijkheid niet de onmisbare keer-

zijde van natuurlijke grootheid?’ (p. 101). Uitvoerig gaat hij in op Mahlers ‘plagiaat’. Hij schrijft: ‘Het gaat dus hierom, dat blijkbaar Bach wel gappen mag, Mahler niet.’ (p. 124). Hierbij laat hij het niet. Hij geeft een lijst van citaten (die volgens Marius Flothuis gerust twee keer zo lang had kunnen zijn) en concludeert terecht dat persoonlijkheid zwaarder telt dan originaliteit. Hoewel Vestdijk niet ontkent dat Mahler een ontwikkeling heeft doorgemaakt, is hij vooral geïnteresseerd in de constanten in Mahlers kunstenaarschap. In 1957, in zijn boek Gustav Mahler, stelt hij deze onveranderde eigenschappen zelfs centraal.

Vestdijk verwerpt in dit boek de gangbare indeling van Mahlers oeuvre in drie perioden: de eerste zogeheten ‘Wunderhorn’-jaren (tot en met zijn Vierde symfonie), de middenperiode (van de Vijfde tot en met de Zevende symfonie) en de laatste (vanaf de Achtste symfonie). Hij presenteert een theorie die, voor zover ik weet, voor hem en na hem geen enkele andere Mahleriaan heeft gepresenteerd en uitgewerkt. Hij ziet in Mahlers ontwikkeling een voortdurende afwisseling van wat hij systolisch en diastolisch noemt. Vestdijk beweert deze termen ontleend te hebben aan Goethe (die ze inderdaad gebruikt in zijn Farbenlehre), maar het is ook mogelijk dat hij ze hoorde op de colleges medicijnen, waar ze dienden om de hartslag te beschrijven. Systolisch betekent ongeveer ‘geconcentreerd en spannend’, diastolisch ‘breed en ontspannen’. Systolisch zijn de Tweede, Vierde, Zesde, Achtste en Negende symfonie; diastolisch zijn de Eerste, Derde, Vijfde en Zevende symfonie plus Das Lied von der Erde. Alle overige werken van Mahler, voornamelijk vocale werken, laat Vestdijk buiten beschouwing, want ‘Mahler schreef weinig anders dan symfonieën.’ (p. 13; Vestdijk hield over het algemeen niet van vocale muziek). Vestdijk is wel origineel in zijn opvatting over het oeuvre als geheel, maar veel minder in zijn opvattingen over afzonderlijke composities. Wat hij in zijn boek Gustav Mahler schrijft over de Vierde en Zesde symfonie kan men voor een deel ook vinden in werken van auteurs als Bekker en Specht.

De thema's die Vestdijk in Mahlers werk herkent, zijn in feite typische Vestdijk-thema's. Geen wonder dat Mahler voor hem de componist was. Drie elementen zijn in Vestdijks werk van cruciaal belang: het verlies van en de terugkeer naar een verloren paradijs, de worsteling met het noodlot en het verlangen naar een nieuw metafysisch geluk. ‘Das himmlische Leben’ (het laatste deel uit Mahlers Vierde symfonie) bejubelt Vestdijk, omdat hierin het kind de hogere sferen leert kennen. Maar als hij de hemel als volwassene wil betreden, valt hij uit het paradijs en is er voor het

eerst een besef van de dood (daarom opent Mahlers eerstvolgende symfonie, de Vijfde symfonie, volgens Vestdijk met een treurmars). Na de val uit het paradijs is de eerste reactie: een poging tot herstel van het voorbije geluk. De finale van Mahlers Zesde symfonie schildert de held die het noodlot bestrijdt en ten onder gaat. Het openingsdeel van de Negende symfonie staat voor ‘de dood van God’, een metafoor die in wezen niets anders is dan een op de spits gedreven formulering van het scheppingsproces, waarbij iets niet-bestaands overgaat in iets bestaands, iets goddelijks in iets niet-goddelijks en daarmee ophoudt te bestaan. Het verlangen naar een harmonie na dit bestaan hoort Vestdijk ook in het laatste deel van de Negende symfonie in de vorm van een versterving in een soort nirvana.7.

Dit soort termen klinkt nu rijkelijk literair. Toch staan dergelijke uitdrukkingen niet op zichzelf, noch binnen het oeuvre van Vestdijk, noch binnen de Mahlerliteratuur. Vele Mahlercommentatoren beschreven het laatste deel van de Zesde symfonie als de strijd van de held tegen zijn noodlot (bijv. Specht) en het eerste deel van de Negende symfonie als een muzikale verbeelding van de kwaliteit van leven en dood (bijv. Alban Berg).

De Mahlerliteratuur stond met dit soort ‘emotionele’ commentaar binnen de musicologische vakliteratuur betrekkelijk alleen. Ook al werd de gedachte aan afscheid in dit symfoniedeel in de hand gewerkt doordat het centrale motief afkomstig is uit Beethovens Pianosonate opus 81a die de ondertitel draagt ‘Les Adieux’, de gedachte aan afscheid was vooral ingegeven door het karakter van de muziek. De meeste musicologische literatuur doet verslag van historisch onderzoek en analytische studies. Vestdijk was zeer geïnteresseerd in visies en veel minder in feiten en analyses. Zijn kennis van het repertoire en de geschiedenis was groot, voor een leek zelfs zeer groot, maar hij weigerde om zijn visies te onderbouwen op een musicologische wijze. Vandaar dat Vestdijks esthetiserende geschriften in een ‘objectief’ wetenschappelijk klimaat een slechte naam hadden. (Er bestaat van Vestdijks Mahlerboek geen vertaling, maar zelfs al zou die bestaan, dan nog zou zijn boek in het buitenlandse klimaat anno 1960 onopgemerkt zijn gebleven). De beste Nederlandse bespreking van het Mahlerboek kreeg hij van de criticus Reichenfeld die evenals Vestdijk de esthetiek niet schuwde en teksten schreef waar muziek in zit.

4

Vestdijks boek Gustav Mahler verscheen in 1960, Mahlers honderdste geboortejaar. Achteraf gezien is dit boek een van de laatste geschriften uit

de periode waarin Mahler doorging voor een omstreden componist. De ommekeer die daarna plaats vond, had diverse oorzaken en uitte zich op vele fronten. Leonard Bernstein beweerde later graag dat vooral hij en misschien wel hij alleen Mahler uit de schaduw had gehaald. Maar hiermee eiste hij te veel eer voor zichzelf op. Hij was wel de eerste dirigent die alle symfonieën op de plaat zette, maar zijn collega's hadden hiervoor het pad geëffend. In de jaren vijftig werden Mahlers symfonieën ten gehore gebracht door diverse dirigenten - en niet de minsten (Kletzki, Barbirolli, Mitropoulos, Rosbaud, Van Beinum, Kubelik).8. Na Redlich bewezen Donald Mitchell, Kurt Blaukopf en vooral Michael Kennedy dat het wel degelijk mogelijk is om ook in meer nuchtere analytische en/of historische termen over Mahler te schrijven. Deze auteurs staken hun bewondering voor Mahler uiteraard niet onder stoelen of banken, maar ze konden het stellen zonder Spechts missiedrang en de strijd tegen de onwetende en vijandige Mahlerhaters.

Bovendien kwam er een nieuwe componistengeneratie op die Mahler als haar voorloper zag. Deze componisten zagen muziek als een collageachtige structuur, opgebouwd uit zeer heterogene elementen. Vulgair en verheven, eigen werk en ‘plagiaat’ konden in één partituur broederlijk naast elkaar staan. Contrast en schokwerking werden sleutelwoorden. De acceptatie van deze componisten betekende voor Mahler dat de verwijten van plagiaat en trivialiteit gaandeweg uit de literatuur verdwenen. Instrumentatie was niet slechts de decoratie van een harmonisch, melodisch en ritmisch raamwerk, instrumentatie was een middel om de collage-achtige composities structuren te verlenen. Geen wonder dat componisten als Berio en Boulez inspiratie vonden in Mahlers pointillistische instrumentatie en bloksgewijze structuren. Berio was zo onder de indruk van Bernsteins Mahlersvertolkingen dat hij voor het 125-jarig bestaan van Bernsteins huisorkest, de New York Philharmonic, een orkestwerk schreef, Sinfonia, waarvan het derde deel een grote collage is, gebaseerd op het ‘Scherzo’ uit Mahlers Tweede symfonie.

Het dualisme, dat Mahler voor 1960 nog ernstig werd aangerekend, gold nu als een groot pré. De nieuwe generatie van componisten benadrukte met haar visie dat men Mahler onrecht doet door zijn werk te verdelen in een Wunderhorn-periode (tot en met zijn Vierde symfonie), de periode van zijn drie grote instrumentale symfonieën (de Vijfde, Zesde en Zevende symfonie) en zijn laatste periode (vanaf de Achtste symfonie). De eenheid in Mahlers oeuvre is belangrijker dan zijn ontwikkeling. Daarmee herhaalde men, waarschijnlijk zonder het te weten, dezelfde

opvatting die Vestdijk eerder in zijn boek had geventileerd. Er is echter één groot verschil. Waren de componisten vooral geïnteresseerd in Mahlers compositietechnieken, Vestdijk boeide veeleer het karakter van de muziek. Gold Mahler voor 1960 onder musicologen als een componist op een breukvlak van twee perioden en zag men hem vooral als eindpunt van de romantiek, na 1960 ging hij door als een voorloper van de nieuwe muziek. Michael Kennedy bewonderde Mahler vooral om zijn instrumentatie.

De componisten en dirigenten uit deze generatie (Haitink, Abbado, Morris, Tennstedt) bereikten met hun werk dat Mahlers muziek algemene erkenning kreeg, maar ze deden geen moeite zijn muziek een nieuw imago te geven. Voor het grote publiek was Mahler de romanticus pur sang, zeker na de verschijning van Visconti's film Death in Venice, waarin hij wordt voorgesteld als de archetypische kunstenaar die lijdt voor zijn kunst. (De film, die uitkwam in 1971, het jaar waarin ook Vestdijk overleed, is gebaseerd op de novelle Der Tod in Venedig, geschreven door Thomas Mann die Mahler enkele malen had ontmoet. In het karakter van de hoofdfiguur verwerkte Mann enkele eigenschappen van de componist).

De tweezijdige reputatie van Mahler (compositorisch gezien een pionier van de nieuwe muziek, emotioneel gesproken een voltooier van de romantiek) bleef bestaan tot het begin van de jaren tachtig. De toen opkomende neoromantiek deed de slinger doorslaan naar de kant van de romantiek. Mahler is zeer belangrijk voor Duitse componisten als Rihm en Trojahn. Zij benadrukken de band tussen het expressionisme en de romantiek: in deze stijlen, evenals in hun muziek, hebben de zeer expressieve details de neiging uit de voegen van de klassieke vorm te barsten. Neo-romantische componisten als Schnittke en Keuris bewezen dat het mogelijk is om met heterogene elementen ook een organisch klinkend geheel te componeren.

Ik zie geen relatie tussen Vestdijk en deze componisten. Maar er zijn, denk ik, wel verbanden te leggen tussen Vestdijk en de jongste Mahlercommentatoren. De populariteit van Mahlers muziek en het succes van Death in Venice hadden grote gevolgen voor de algehele benadering van muziek. Bereikten de neoclassicisten met hun werk dat muziek primair werd gezien als muziek en als constructie, de hausse rond Mahler (en na 1979 ook die rond Sjostakowitsj die Mahler enorm bewonderde en wiens eigen muziek trouwens veel met die van Mahler gemeen heeft) deed de romantische opvatting terugkeren van muziek als de individueel-

ste expressie van een getourmenteerde ziel. In recente toelichtingen bij uitvoeringen van werk van Mahler (bijvoorbeeld in het boek Gustav Mahler: the world listens dat verscheen ter gelegenheid van het jongste Mahlerfeest in Amsterdam) zijn programmatische uiteenzettingen met een esthetiserend karakter niet van de lucht. Een ander voorbeeld is het tekstboekje van de Mahlerbiograaf De La Grange bij een recente uitvoering op CD van de Zesde symfonie.9. De La Grange komt weer met het beeld van de held die niet in zijn lot berust, maar de strijd aanbindt en ten onder gaat. Donald Mitchell, in een toelichting bij de Zevende symfonie, is iets zuiniger met programmatische uitspraken, maar hij schuwt ze zeker niet.10.

In veel musicologische publikaties is het niet langer ongewoon om allerlei muzikale vormen te interpreteren als ‘verhalende vormen’. Sommige musicologen hebben getracht het verhaal tot in de structuur te achterhalen, zodat het meer wordt dan een subjectieve, ongefundeerde ervaring. Een voorbeeld is een artikel over het veel genoemde dualisme in Mahlers muziek. Het eerste deel van de Negende symfonie werd voor 1960 door diverse commentatoren, onder wie Vestdijk, in verband gebracht met de polariteit van leven en dood. Newcomb heeft in een analyse van dit symfoniedeel geprobeerd deze polariteit in de structuur aan te wijzen (en hij deed het op een voor mij overtuigende wijze).11. Mitchell in zijn eerder genoemde tekst over de Zevende symfonie probeert in wezen zijn verhaal te verantwoorden met een analyse.

Dat Vestdijk in deze nieuwe musicologische richting een plaats zal krijgen, lijkt mij twijfelachtig, zelfs al zouden zijn geschriften worden vertaald. Sommige musicologen delen Vestdijks ervaringen als luisteraar, maar geen enkele musicoloog kan hiermee volstaan. Hij zal zijn luisterervaringen moeten transformeren tot gefundeerde en controleerbare mededelingen. Met de bewering dat in de Vierde symfonie niet een volwassene, maar het kind centraal staat, kan een musicoloog nog wel iets aanvangen, omdat in het laatste deel van de symfonie een sopraan een tekst zingt, ook al blijkt nergens uit de tekst hoe oud het ‘subject’ is. Maar met de bewering dat in het scheppingsproces iets goddelijks overgaat in iets niet-goddelijks kan een wetenschapper niets beginnen.

5

Deze visie betekent nog niet dat Vestdijks Mahlerboek voorlopig een marginaal bestaan zal leiden. Ook al weet men bij een muziekstuk nog

zoveel over de structuur, de biografische achtergronden en de algehele culturele context, een muziekstuk moet in de eerste plaats leven; zonder dat leven had Mahler nu de reputatie die hij in 1955 had. Het is dan ook veelzeggend, dat Vestdijks Mahlervisie de laatste jaren vooral is aangehaald door commentatoren (meestal geen musicologen) die proberen een visie op Mahler te formuleren. Vestdijks opvattingen kunnen zij misschien niet altijd delen, maar hij inspireert hen wel bij het ontwikkelen van een eigen mening. Twee dirigenten hebben naar eigen zeggen veel steun gehad aan Vestdijks visie op Mahlers ontwikkelingsgang (Bernard Haitink12. en Riccardo Chailly13.). Een derde, Edo de Waart, verbaasde zich over de plaats van de Achtste symfonie in Mahlers ontwikkeling; als enige verklaring had hij Mahlers grenzeloze behoefte aan erkenning door het grote publiek, vandaar deze ‘zijweg’ in zijn ontwikkeling.14. Elmer Schönberger verklaarde onlangs dat men de finale van de Zesde symfonie eigenlijk alleen goed kan aanhoren als men gelooft in ‘het ongeloofwaardige gelijk van Mahler-exegeet Vestdijk’.15.

Vestdijks aanzien mag dan bij de musicologen omstreden zijn, elke musicoloog weet dat men een onderwerp pas ter hand neemt wanneer men erdoor is geraakt. Dat de daaropvolgende musicologische arbeid soms afstandelijk en objectiverend aandoet, doet daar niets aan af. Wie via geschriften door muziek geraakt wil worden, kan het beste terecht bij de literatuur en de esthetiek; de lacunes van deze benaderingen kan de muziekwetenschap vrij behoorlijk opvullen. Vestdijk begreep dit zeer goed. Hij had de nodige kritiek op het Mahlerboek van de Duitse componist en filosoof Adorno, maar hij besloot zijn recensie ervan met de zin:

En dat ik het kennelijk minder ver in de dialectiek heb gebracht dan hij, doet geen tittel of jota af aan de warme bewondering, die ik zijn Mahler-boek toedraag. Het is de getuigenis van een hoogst begaafd schrijver, en de ervaring leert, dat wie het best schrijft het op de lange duur altijd wint.16.

Hierin heeft Vestdijk volkomen gelijk. En dat niet alleen: als stilist kan Vestdijk de meeste Mahlercommentatoren met gemak aan.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs