Vestdijkkroniek. Jaargang 1995

[p. 5]

W. Bronzwaer
Vestdijk, Verwey, Mahler en de Idee

I

Toen de Vestdijk-studie zich, met aanzienlijke vertraging, eenmaal ging bezighouden met zijn geschriften over muziek, werd al gauw duidelijk dat, hoe men de relatie tussen de schrijver en de muziek ook benadert, zij altijd in het teken staat van de schrijver als ‘nicht zustanden gekommer Musiker’. Zo formuleerde het Dr. E.A. Nikkels in haar nawoord bij Over Gustav Mahler, een in 1994 gepubliceerde verzameling van de belangrijkste geschriften van Vestdijk over zijn favoriete componist - overigens een boek waarvan de uitgever (Meulenhoff) op het achterflap ten onrechte beweert dat het ‘alle beschouwingen’ bijeenbrengt.

Rob Schouten, bijvoorbeeld, sprak van Vestdijk als een ‘gefnuikt musicus’^1. en in een artikel uit 1989 heb ik zelf betoogd dat men een aantal aspecten van zijn poëtica (in de zin van theoretische uitspraken over het wezen van de poëzie) pas verklaren kan als men zijn positiekiezen tussen muziek en literatuur in het licht van bepaalde biografische gegevens houdt: Vestdijks bekering tot de literatuur was er een à contrecoeur en had alles te maken met zijn relatie tot zijn vader, waarbij ook zijn omgang met ‘neef Herman Mulder’ een rol speelde^2.. Vestdijk heeft dit laatste ook zelf herhaalde malen gezegd of gesuggereerd.

Rob Schouten heeft in zijn boek nog wel meer observaties vastgelegd die in dit verband relevant zijn. Zoals deze, dat musici in Vestdijks roman altijd een uitzonderlijk erotisch leven leiden, of deze, dat Anton Wachter de muziek als een spirituele ervaring ondergaat, die hem zijn seksuele obsessies doet vergeten.^3. Dat wijst, dunkt mij, op een correlatie tussen Anton Wachters gespletenheid waar het zijn omgang met vrouwen betreft en Vestdijks uiterst gemengde motieven bij zijn beroepskeuze, die hem de literatuur deden kiezen als een compromis tussen het door de vader gewenste artsenberoep en het door de vader verboden terrein van de muziek.

1. Zie Rob Schouten, Iets verhevens en onuitsprekelijks: muzikale motieven in het werk van S. Vestdijk, Amsterdam 1988, p. 164.

2. Zie het opstel ‘Tussen muziek en literatuur: een hoofdstuk uit Simon Vestdijks poëtica’ in De vrije ruimte, Baarn 1991.

3. Zie Rob Schouten, op. cit., p. 112 en p. 69.

[p. 6]

Mahler was voor Vestdijk bij uitstek de grote, overrompelende componist. In het Mahler-essay uit Keurtroepen van Euterpe (1957) noemt hij het Mahler-feest van 1920 de ‘relevatie van mijn leven’. Mahler is ‘de meest emotionele toondichter’ en in hoge mate gekenmerkt door het ‘sacraal-demonische’, een term die Vestdijk hier passender acht dan ‘religieus’, omdat hij ook bepaalde pantheïstische elementen (zoals in de derde symfonie) kan omvatten die minder goed begrepen zullen worden door wie het begrip ‘religieus’ in al te nauw verband brengt met het ‘godsdienstige’. We zien Vestdijk hier nog aarzelen bij zijn woordkeuze, wat hij in het grote Mahler-boek van 1960 niet meer zal doen. De implicaties van die aarzeling worden duidelijk als we het opstel ‘De vissen en Mahler’ uit 1969 lezen, waar hij schrijft: ‘Mahler neemt bij mij de plaats in van het goddelijke; zo alleen is te verklaren, dat bij mij een vrij levendige belangstelling voor het religieuze gepaard gaat met een totaal gemis aan religieus “beleven”. Daar heb ik de muziek voor.... Mahler is dus een “surrogaat” van religie? Omgekeerd! Het religieuze, in zijn emotioneel vlak, een surrogaat van Mahler!’^4.

Wat hier precies gezegd wordt, is niet op het eerste gezicht duidelijk. Dat zou het wel moeten worden, willen we Vestdijks relatie tot en beleving van het muzikale precies begrijpen. In elk geval is hier het religieuze een beperkter categorie dan wat eerder als het ‘sacraal-demonische’ en hier als het ‘goddelijke’ is aangeduid. Deze beiden bevatten een emotionele component, terwijl bij het religieuze slechts sprake is van ‘belangstelling’. Zijn grote godsdienstfilosofische studie De toekomst der religie (1952) had Vestdijk geleerd, zijn terminologie aan te scherpen en wij kunnen, meen ik, op grond van dat boek de term ‘religieus’ zoals hier én in het Mahler-boek gebruikt, opvatten als wat dáár het ‘metafysisch-projecterende’ heet, waarbij dan meteen duidelijk wordt dat ‘sacraal-demonisch’ een begrip is dat ook ruimte laat voor het mystiek-introspectieve type van de religiositeit. Zo wordt de paradoxale omkering uit het opstel van 1969 hopelijk verhelderd: het religieuze is, in zoverre als het begrijpelijk en bespreekbaar is in een wetenschappelijk vertoog, toch slechts een ‘surrogaat’ voor de diepste ervaring, die Mahler hem geboden had. Vestdijks belangstelling voor het goddelijke was intens, maar als redenerend schrijver kon hij daarvan slechts de ‘religieuze’ aspecten verwoorden, terwijl de rechtstreekse beleving van het numineuze hem slechts in de muzikale ervaring gegeven was. Kon vanuit deze positie een boek als De toekomst der religie wél geschreven worden, over Mahler (en meer in het algemeen over de muziek) kon niét geschreven worden. Dat inzicht

4. Herdrukt in Verzamelde Musiekessays, deel 10, Amsterdam 1990.

[p. 7]

is verwoord in de beroemde passage uit Kind tussen vier vrouwen: ‘Muziek was toch ook te mooi om er zoveel over te kletsen. Muziek was iets verhevens en onuitsprekelijks, ver boven woorden uitstijgend...’ (p. 526). Niettemin kwam er een compleet oeuvre aan muziekbeschouwingen tot stand, met het boek over Mahler als hoogtepunt. Dat boek legt bijna op elke pagina getuigenis af van Vestdijks besef van de onmogelijkheid om te bereiken wat hij eigenlijk wilde. Maar als schrijver, behept met een groot analytisch vermogen en een intense belangstelling voor althans die aspecten van de muzikale ervaring die wél onder woorden waren te brengen, kon hij niet anders dan de aanval op het onmogelijke toch ondernemen, tot aan de grens waar woorden te kort schieten om het numineuze in formules en formuleringen te vatten.

Rob Schouten is in zijn genoemde boek nagegaan, welke functie Mahler in het romanwerk vervult. De beker van de min (1957) speelt daarbij een sleutelrol, maar misschien is de onthullendste plaats wel het negende hoofdstuk van De kellner en de levenden (1949), getiteld ‘Het verboden lied’. De tandarts Van Schaerbeek moet daar meemaken hoe de schim van zijn vrouw een van de liederen uit Mahlers Kindertotenlieder ten gehore brengt. Hij raakt daardoor ernstig van zijn stuk en in een lange belijdenis erkent hij, de muzikale aspiraties van zijn vrouw altijd gefnuikt te hebben, evenals haar verlangen naar kinderen. Deze scène weerspiegelt een episode uit het huwelijksleven van Mahler, verteld door zijn vrouw Alma. Bij haar huwelijk moest zij Mahler beloven, haar eigen muzikale ambities het zwijgen op te leggen en zich geheel aan die van haar man ondergeschikt te maken. Als zij op een ander verliefd raakt en Mahler daardoor plotseling erg onzeker wordt, treft zij hem op een bepaald moment aan terwijl hij aan de piano haar oude liederen zit door te spelen. Volgens Alma zei Mahler toen: ‘Wat heb ik gedaan? Die liederen zijn goed. Werkelijk uitstekend! Ik wil dat je ze nogmaals bewerkt, en dan zullen we ze uitgeven. Ik zal niet rusten voordat je weer begint te werken. God, wat was ik destijds bekrompen!’^5.

Het is niet zeker dat Vestdijk deze episode in de mémoires van Alma Mahler gelezen heeft, maar waar het om gaat is dat het motief van de ‘nicht zustanden gekommener Musiker’ hier wel heel veelzeggend opduikt, hoezeer ook verschoven. Er spreekt in elk geval een gevoel van verplichting tegenover het muzikale uit, gepaard aan het besef dat Van Schaerbeeks verbod om kinderen te krijgen een ontkenning betekende van zijn vrouws diepste verlangens. In het geval Mahler was van dit verbod geen sprake, maar dat Vestdijk hier nu juist een tekst uit de

5. Alma Mahler, Gustav Mahler: herinneringen en brieven, Amsterdam 1993, p. 193 (oorspronkelijk 1940).

[p. 8]

Kindertotenlieder aanhaalt is toch op zijn minst voer voor psychologen. Men kan zich, dunkt mij, afvragen of Vestdijk zich als ‘gefnuikte musicus’ ook niet in andere opzichten gefnuikt voelde, hoezeer de kluizenaar van Doorn die gefnuiktheid ook aan zichzelf te danken had. En uit onvrede dáármee kan zich heel goed de meest vergaande verschuiving hebben voorgedaan, waardoor de gefnuikte tot fnuiker werd. Hans Visser heeft een gedichtje opgespoord dat Vestdijk bij het verschijnen van Merlijn in het opdracht-exemplaar voor Ans Koster schreef. Het spreekt in dit verband duidelijke taal:

Want poëzie is voor de vrouwen
De man mag zich aan misdaad houwen
Dat is van oudsher zo verdeeld
Zij zingt, terwijl hij keelt.^6.

6. Zie Hans Visser, Simon Vestdijk: een schrijversleven, Utrecht 1987, p. 443.

II

Zo belangrijk was Mahler voor Vestdijk dat hij een heel boek aan hem heeft gewijd. Dat deed hij ook met Bruckner en Sibelius en ook die zijn zeer de moeite waard. Het Sibelius-boek wordt zelfs door de grootste autoriteit, Erik Tawaststjerna, als een gezaghebbende studie van Sibelius' symfonieën geciteerd. Maar het Mahler-boek is het uitvoerigste en het meest bevlogene. Nu doet zich het curieuze feit voor dat er in Vestdijks enorme oeuvre maar één boek te vinden is dat in zijn geheel aan één dichter is gewijd: Albert Verwey en de Idee uit 1939. Hoezeer Vestdijks eigen dichterschap met dat van Verwey affiniteit vertoont of er zelfs schatplichtig aan is, zou eens uitvoerig onderzocht moeten worden. In afwachting van zo'n onderzoek kan men er op goede gronden van uitgaan dat de affiniteit met Verwey even sterk is, zij het anders van aard, als die met Mahler. Daarom alleen al is er alle reden om het Verwey-boek en het Mahler-boek eens naast elkaar te leggen. Een eerste poging daartoe wil ik hier ondernemen, waarbij het vooral gaat om de vraag of er verbindingslijnen bestaan tussen Vestdijks musico-poëtica en zijn literaire poëtica. Wordt die vraag bevestigend beantwoord, dan is dit een belangrijk argument om opnieuw te bepleiten dat Vestdijks muziekgeschriften in zijn oeuvre geen marginale positie bekleden, of als curiosum kunnen worden afgedaan.

Meteen al aan het begin van het Mahler-boek legt Vestdijk uit dat hij op zoek gaat naar een beginsel dat inzicht zou kunnen verschaffen in de

[p. 9]

wijze waarop ‘...de zichzelf gelijkblijvende scheppende impuls... zich in de symfonieën heeft geobjectiveerd’. Daarmee keert hij zich tegen de bestaande chronologische beschrijvingen die het oeuvre in de gebruikelijke ‘drie perioden’ indelen, want dergelijke beschrijvingen, of zij nu Beethoven of Mahler betreffen, leggen de nadruk op discontinuïteit en benemen ons het zicht op de eenheid van een oeuvre. Die eenheid is, als aanname, Vestdijks uitgangspunt en in zijn analyses wordt die aanname bevestigd. Tegen de circulariteit van de redenering die het boek volgt is protest aangetekend, o.a. door Bart Vervaeck.^7. Wie zich met het Mahler-boek bezighoudt, zal tegenover dit bezwaar van de circulariteit van Vestdijks in wezen fenomenologische betoog rekenschap moeten afleggen. Ik doe dat hierbij met de stelling dat het Mahler-boek niet gelezen moet worden als een wetenschappelijk verantwoorde analyse van de symfonieën, maar als een essay waarin de schrijver in de eerste plaats zijn eigen poëtica projecteert op het werk van de componist, teneinde de diepe verwantschap die hij met hem voelt, te verklaren en tevens zijn eigen scheppende werk te legitimeren.

Iedereen weet dat Vestdijk dat beginsel vindt in de tegenstelling tussen systole en diastole, een tegenstelling die door Goethe in zijn botanische en morphologische geschriften gebruikt is.^8. Maar de medicus Vestdijk was natuurlijk met deze termen ook heel vertrouwd als die waarmee respectievelijk de samentrekking en de ontspanning van de hartspier worden aangeduid. Hij neemt het ritme van de systole gevolgd door de diastole in de structuur van heel het oeuvre waar. Niet alleen de elkaar opvolgende symfonieën, maar binnen elke symfonie ook de elkaar opvolgende delen vertonen dit ritme, met maar weinig uitzonderingen, waarvoor Vestdijk dan ook weer een verklaring vindt op grond van dit basisritme.

De systole, het moment van de spanning, kenmerkt zich door activiteit van de wil, door doelbewustheid, door de neiging om de ervaring in objectieve begrippen te projecteren, door transcenderen, waarmee hij bedoelt dat elke spanningstoename zich in religieuze structuren zal willen uitkristalliseren. De diastole daarentegen kenmerkt zich door het loslaten van de vormwil, door emotionele passiviteit eerder dan intellectuele activiteit en richt zich in het geval van Mahler voornamelijk op de natuur. Waar Vestdijk zijn tegenstelling ook musicologisch probeert te onderbouwen beginnen de moeilijkheden pas goed en Vervaecks kritiek daarop verdient het zeker om serieus genomen te worden. De systole brengt vormconcentratie met zich mee en een voorkeur voor complexere,

7. Zie Bart Vervaeck, ‘Mahler, een verhaal van Simon Vestdijk’ in Vestdijkkroniek nr. 64/65, sept./okt. 1989, pp. 43-55.

8. Vestdijkologen verwijzen hierbij altijd naar Zur Farbenlehre (1810), maar een verwijzing naar het twintig jaar oudere Versuch die Metamorphose der Pflanzen zu erklären zou beter op haar plaats zijn. Goethe beweert dat organische bewegingen (in tegenstelling tot mechanische) zich manifesteren door systole en diastole.

[p. 10]

‘strengere’ vormen als sonatevorm, variatie en bepaalde complexe rondovormen. Ook drukt de systolische muziek zich primair in polyfone constructies uit, terwijl de diastolische neigt tot lossere bouw, homofonie en harmonische interesse.

Het lukt Vestdijk, om met behulp van deze basistegenstelling het ‘verhaal’ van de elkaar opvolgende symfonieën op bijna epische wijze te vertellen. Daarmee wordt het symfonisch oeuvre tot een gesloten eenheid van narratieve aard, handelend over een ‘held’ die een levensloop aflegt. Aan het slot van dat verhaal, in de systolische negende symfonie, blijkt duidelijker dan waar ook dat deze levensloop een doelbewuste religieuze zoektocht is geweest. Vestdijks zeer gedurfde interpretatie, die dus de slotfase van het ‘verhaal’ betreft, zij het een met weinig troostende afloop, maakt ‘de dood van God’ tot het verhaalsmotief van de negende symfonie. Dat is, dunkt mij, pas helemaal te begrijpen als we naast deze interpretatie de adembenemende paragraaf ‘Een man ontdekt het monotheïsme’ uit het derde hoofdstuk van De toekomst der religie leggen. Beter dan hier heeft Vestdijk nergens duidelijk weten te maken wat hij met de metafysisiche projectie en ‘neiging om in religieuze structuren uit te kristalliseren’ bedoelde. De term systole komt in De toekomst der religie niet voor, en de laatste inspanning van de held van Mahlers symfonieën eindigt met de projectie niet van de Godsidee maar van het besef van het teloorgaan van de Godsidee. Maar ik ken geen plaats bij Vestdijk die zulk een verhelderend licht werpt op het Mahler-boek en op het diepe engagement waarmee hij het schreef. Het verhaal van Mahlers symfonieën, zoals Vestdijk het ‘las’, is een verslag van de tragedie van de metafysischprojecterende religieuze mens, wiens lijden Nietzsche voor hem had opgeroepen. En daarmee was hij ‘de zichzelf gelijkblijvende scheppende impuls’ waaruit het symfonisch oeuvre van Gustav Mahler ontstaan was, op het spoor gekomen.

III

In Albert Verwey en de Idee is Vestdijks uitgangspunt een ander. Hij begint hier met uitvoerige beschouwingen over twee typen van poëzie-lezers, welke hij vervolgens extrapoleert naar de literatuur, waar poëzie en proza twee extremen vertegenwoordigen welke met de twee lezerstypen corresponderen. Wendt hij zich vervolgens tot Verwey, dan blijkt deze een derde type van literatuur te vertegenwoordigen, waarin de extremen van ‘poëzie’ en ‘proza’ verzoend zijn door een compromis-vorm, de

[p. 11]

‘ideeën-poëzie’ of ‘structuurpoëzie’. Deze rangschikt zich van nature in sequenties, dus in cycli of bundels, welke uitnodigen tot een wijze van lezen die zowel trekken heeft van de manier waarop de ideale poëzie-lezer leest, als van de leeswijze van de proza-lezer. De eerste leest ‘isolerend’ en de tweede synthetisch-verbindend. Terugextrapolerend, als het ware, kan de poëzie dan omschreven worden als het ideaal-type van een schrijfwijze die de tekst wil ‘isoleren’ en het proza als een teksttype dat primair gericht is op het leggen van verbindingen tussen tekstonderdelen.

Laat deze uiterst summiere weergave van een van Vestdijks moeilijkste en ook uitvoerigste poëtologische speculaties volstaan. Wij hebben er genoeg aan om de paradox te formuleren waar het Vestdijk eigenlijk om te doen is. Een gedicht dat onderdeel uitmaakt van een cyclus kan altijd op zichzelf gelezen worden (‘isolerend’ dus), maar dient toch ook in het synthetisch verband dat de cyclus vormt te worden geplaatst - en dus synthetisch-verbindend te worden gelezen. De paradox is ons natuurlijk wel vertrouwd, maar in het vervolg van zijn betoog beweert Vestdijk dat het de ‘ideeënpoëzie’ is, zoals Verwey ze voor hem exemplarisch schreef, die de beide aspecten volledig uitbuit en verzoent.^9.

Ideeënpoëzie wordt daartoe in staat gesteld doordat zij gedragen is door een Idee, die zich in elk afzonderlijk gedicht objectiveert, maar tegelijk in de samenhang der afzonderlijke gedichten wordt uitgewerkt in een sequentie die een prozaïsche opbouw vertoont en die door Vestdijk, zoals blijkt wanneer hij een aantal van Verwey's verzencycli gaat analyseren, op typisch episch-narratieve wijze wordt geduid. Hier liggen duidelijke paralellen met de Mahler-studie. Wat daar de functie was van de ‘zichzelf gelijkblijvende scheppende impuls’ wordt hier door de Idee verricht. Kon daar elke symfonie op zich worden beschouwd en tegelijk een functie in het epische geheel toebedeeld krijgen, hier wordt elk afzonderlijk vers als een objectivatie van de Idee gezien, die zich in volledigheid pas manifesteert in de samenhang van de cyclus. Vestdijk zag de symfonieën van Mahler dus als een ‘symfonieën-cyclus’ en elke cyclus van Verwey als in en dank zij de samenhang gestructureerd tot een ‘opus’ (en hij noemt Baudelaire als voorbeeld van een ‘ideeëndichter’ bij wie de synthetische verbinding eigenlijk het hele oeuvre bestrijkt).

In het geval van Mahler kon de Idee in formele zin beschreven worden als het ritme van systole en diastole. Geprojecteerd op de ‘inhoud’ van het synthetisch verband tussen de symfonieën bleek de Idee te kunnen worden opgevat als de ontwikkeling van de metafysisch-projecterende religieuze mens. Bij het dichtwerk van Verwey is het voor Vestdijk

9. Het ligt bijna tezeer voor de hand hierbij te herinneren aan het motief van ‘identificatie en isolement’ dat Martin Hartkamp heeft aangewezen als de ‘zichzelf gelijkblijvende scheppende impuls’ waaruit heel Vestdijks oeuvre is ontstaan. Zie zijn verzamelbundel Identificatie en isolement: een visie op Vestdijk, Amsterdam 1988.

[p. 12]

natuurlijk niet moeilijk om, per behandelde cyclus, de ‘inhoud’ van de Idee te bepalen; voor de cyclus ‘Godenschemering’ is dat, bijvoorbeeld, het vader-zoon motief. Maar hoe stelt Vestdijk zich de poëtische Idee in formele zin voor? Zij is, zegt hij met nadruk, geen gedachte. Zij is een ‘structuur-idee’, een ‘vormbeginsel’, een ‘glanzende kiemcel’ zal hij later zeggen. Die term ‘kiemcel’ bevat muzikale sporen: Vestdijk had hem immers aan Willem Pijper ontleend. Pijper bedoelde er een basale melodisch-ritmische impuls mee die vormbepalend was voor een hele compositie, min of meer in navolging van Vincent d'Indy, die in het werk van César Franck de kiemcellen (‘cellules génératrices’) had ontdekt.^10. Van deze musicologische connotaties van de Idee is Vestdijk zich in 1939 al bewust geweest, zoals moge blijken uit dit citaat:

De transcendeerende eenheid van zin van een grootere reeks gedichten is, wij zeiden het reeds, een structuur-idee, die zich alleen in de structuur zelf laat opsporen, maar geen verhelderend licht van buiten af, dat het gedicht voor ons ‘verklaart’. Men zal mij voorhouden, dat deze geheele uiteenzetting meer op een zuivere formeele, daarbij woordloze kunst als de muziek van toepassing schijnt te zijn dan op de poëzie.... (p. 43)

Is voor de muziek de Idee of de kiemcel in formeel opzicht een melodisch/ritmische of zelfs louter ritmische impuls, in de poëzie manifesteert zij zich formeel als beeld of als motief. Met dat laatste woord is iets bijzonders aan de hand: in het synthetische verband verwezenlijkt het motief zich als moverende of voortstuwende impuls. Nu is het interessant dat Vestdijk al op de tweede bladzijde van het Verwey-boek een metafoor gebruikt die rechtstreeks bij de notie van de kiemcel aansluit:

‘...het type van den (isolerende, W. Br.) lezer, die steeds tot hetzelfde gedicht terugkeert, wiens aandacht een steeds hernieuwden cirkelgang binnen het verslichaam beschrijft, - en het type van den lezer, die meer op allures van een prozalezer aanneemt, wiens aandacht zich op natuurlijke wijze van het eene gedicht op het andere voortplant ...’

Het synthetisch-verbindende wordt hier als een natuurlijke wijze van voortplanting voorgesteld. In het Mahler-boek wijst Vestdijk er ook op dat het ritme systole/diastole ons uit onze wijze van voortplanting zeer vertrouwd is. Bijna is men geneigd, aan de begrippenparen systole/diastole en verbinden/isoleren een derde toe te voegen: procreatie/creatie. Daarmee

10. Over de kiemceltheorie heeft Vestdijk zich tweemaal zeer laatdunkend uitgelaten; zie De dubbele weegschaal (pp. 226vv) en Het kastje van Oma (1958, pp. 106-107). Inderdaad gebruikt hij de frase ‘glanzende kiemcel’ in het boek met die titel in een andere zin dan de musicologische. Ook is de ‘glanzende kiemcel’ niet zonder meer aan ‘de Idee’ gelijk te stellen, maar deze twee diatribes blijven toch wat raadselachtig, gericht als zij zijn tegen een metafoor waar hij tijdens de voordrachten over poëzie in St. Michielsgestel zelf gebruik van had gemaakt.

[p. 13]

zou ik echter op het vervolg van mijn analyse vooruitlopen en tevens een element eraan toe voegen dat niet rechtstreeks tot mijn doelstelling behoort: de ‘erotische’ connotaties op te sporen die in een dieptepsychologische analyse van dit conceptuele apparaat wellicht aan de dag zouden komen.^11.

11. Ook hier is - ere wie ere toekomt - een verwijzing naar de studie van Martin Hartkamp op haar plaats. In biografische termen kan Vestdijks levensloop, althans tot aan de laatste fase, gezien worden als ‘isolement van de creatie’.

IV

In de verzencycli van Verwey ziet Vestdijk dus de twee kanten van de scheppingsdrang in evenwicht gebracht: de isolerende en de synthetischverbindende. Het boek gaat uitvoerig in op de vraag, hoe de synthese tot stand kan komen en somt een aantal modellen op voor de verschillende manieren waarop de verzen in een cyclus of bundel kunnen samenhangen. Passen we deze modellen op de symfonieën van Mahler toe, dan blijkt deze ‘cyclus’ de samenhang te vertonen die hij als ‘de eenvoudig voortschrijdende methode’ typeert. In de analyse van ‘Godenschemering’ vooral wordt weer een parallel met het Mahler-boek duidelijk. Hij onderkent hier een ‘protagonist’, die net als bij Mahler ‘de held’ wordt genoemd. Steeds behelst de cyclus het ‘epos’ van een held. Het gaat in al deze gevallen om cyclische kunstwerken van een zekere omvang, waarbij we ons zonder moeite ook zoiets als een ‘epische ruimte’ kunnen voorstellen.

Nu is Vestdijk als muziekschrijver begonnen met een tweetal boeken, Het eerste en het laatste (1956) en De dubbele weegschaal (1959), waarin hij juist aan de hand van kleinschalige composities een analytische methode ontwikkelde, de ‘differentiële kritiek’, die hem steeds weer het verwijt opleverde dat hij niet in staat was muziekwerken in hun totale gestructureerdheid, als eenheden dus, laat staan als in een synthetisch verband samenhangende eenheden, te onderkennen, begrijpen en respecteren. Dat klinkt in het licht van het bovenstaande uiterst onwaarschijnlijk. Is er dan iets wezenlijks veranderd in Vestdijks benadering van muziek tussen de periode van de ‘differentiële kritiek’ en de grote synthetiserende studies over Mahler, Sibelius en Bruckner? Ik geloof dat het antwoord op die vraag ontkennend moet luiden.

Ten eerste wordt de differentiële kritiek, vooral als waardekritiek, in het Mahler-boek uitbundig gepraktiseerd. Symfonieën en symfoniedelen worden uit hun verband gehaald om er de eigenschappen en de relatieve waarde van te kunnen vaststellen. Daarbij gaat Vestdijk niet meer zover dat hij rapportcijfers geeft, maar dat is door de beperktheid van het corpus ook niet nodig. Er is dus wat dit betreft geen sprake van een breuk.

[p. 14]

Wel worden de geïsoleerde delen en fragmenten natuurlijk weer in hun totale verband teruggeplaatst, een verband dat noodzakelijk in het oog gehouden moet worden om de synthetiserende functie van de Idee op het spoor te kunnen komen.

In de tweede plaats meen ik dat in de vroege, differentiële boeken het besef van de Idee ook werkzaam is. Als Vestdijk in De dubbele weegschaal een sonatedeel van Haydn omschrijft als ‘een jacht op iets dat nooit gegrepen wordt’ (p. 158), dan moet dat als een verbale omschrijving begrepen worden van de Idee die dit muziekstuk in zijn geheel beheerst, zelfs in die mate dat het muziekstuk als een epos met een held wordt opgevat, ook al zijn de proporties gering. Dergelijke ‘epische’ karakteriseringen doen zich voortdurend voor; als Vestdijk een Preludium van Bach als ‘zorgeloos’ omschrijft, dan is er van meer sprake dan van impressionistische indruksweergave: het stuk wordt ook als door een Idee beheerst beschreven. In zijn beschrijving van het openingsdeel van Mahlers negende citeert Vestdijk een aantal impressionistische termen dat verschillende commentatoren aan deze muziek hebben gewijd: ‘Ueberwinderschwermut’, ‘Stolz’, ‘mannhaft’, ‘öherne Gelassenheit’, ‘Weltferne jenseits von Lust und Leid’, ‘Abschied ohne Bitternis’. Die roepen, zegt hij, allemaal samen de Idee van deze muziek op. Of liever, de objectivatie van de Idee in dit bepaalde muziekstuk.

Er is dus geen principiëel onderscheid tussen Vestdijks differentiële muziekkritiek en zijn Idee-kritiek. Wel zijn er accentverschillen. Ik denk dat het belangrijkste daarvan is, dat in de fase van de differentiële kritiek Vestdijk om een of andere reden vooral afstand wilde nemen van de Gestalt-psychologische benadering van muziek. Dat moet hier onuitgewerkt blijven. Ik denk ook dat Vestdijks felle aanval op de muziekesthetica van Eduard Hanslick (zie bijvoorbeeld Het eerste en het laatste, p. 166) gezien kan worden als een manoeuvre ter bescherming van zijn eigen Idee-opvatting, want het is juist Hanslicks notie van de ‘muzikale idee’ waar hij het felst tegen van leer trekt. In het Mahler-boek vermeed Vestdijk de term ‘Idee’ misschien ook wel daarom. Wat niet wegneemt dat de notie van de ‘zichzelf gelijkblijvende scheppende impuls’ niets anders is dan de Idee zoals hij die in het Verwey-boek had ontwikkeld.

V

Wie dit aanvaardt, zal zich vervolgens de vraag stellen of er ook een structurele samenhang bestaat tussen de paren van analytische begrippen

[p. 15]

die in de twee boeken bepalend zijn voor de analyses: systole/diastole in het Mahler-boek en isolerend/synthetisch-verbindend in het Verweyboek. De belangrijkste kenmerken van deze begrippenparen kunnen op de volgende wijze in schema worden gebracht, waarbij het voordeel van de systematisering onvermijdelijk gepaard gaat met enig nuance-verlies:

het systolische:	- concentratie in de vormgeving
	- het actief inschakelen van geest en wil
	- de tendens om uit te monden in religieuze structuren
	- musicologisch: dominantie van de polyfonie en de strenge vorm
het diastolische:	- uitbreiding in de vormgeving
	- passieve overgave aan indruk en gevoel
	- ‘aardsheid’ en het ontbreken van de religieuze dimensie
	- musicologisch: dominantie van homofonie, harmonie en losse bouw
het isolerende:	- de gevoelsmens
	- de impressionist
	- grotere diepte van het gevoel
	- concentratie op het bijzondere, op de ‘intensiteit’ van het gedicht
	- geen behoefte aan externe legitimatie door een Idee
	- het ontbreken van de uitgesproken gedachte
	- dominantie van spel
het verbindend-synthetische:	- de verstandsmens
	- de bespiegelende wijsgeer
	- emotionele oppervlakkigheid
	- aandacht voor het algemene, voor de ‘extensiteit’ van het gedicht
	- behoefte aan extra-artistiek evenwicht of legitimatie door een Idee
	- tendens om de gedachte te expliciteren
	- dominantie van ernst.

[p. 16]

Vooraf zij herinnerd aan een al aangeduide moeilijkheid bij dit schema. Kunnen we het paar systole/diastole in navolging van Goethe betrekkelijk exact opvatten als een formule voor de ‘organische beweging’, bij het andere paar is minder duidelijk hoe het, ontologisch als het ware, begrepen moet worden. Vestdijk begint met het paar van toepassing te verklaren op twee typen van lezers om het vervolgens te extrapoleren naar twee typen van literatuur of twee schrijfwijzen. Een tweede extrapolatie resulteert dan hierin, dat het begrippenpaar twee aspecten van het scheppingsproces aanduidt. Op bladzijde 10 van het Verwey-boek kan men Vestdijk als extrapolerende goochelaar (of sofist) met zijn begrippen aan het werk zien: als verbindend-synthetiserend wezen wil de mens van alles een definitie, dus ook van de poëzie. Maar aangezien poëzie juist dat is wat diezelfde mens als isolerend wezen voortbrengt, verzet de poëzie zich tegen definitie - hetgeen de ‘circulaire’ definitie van poëzie als produkt van het isolerende oplevert.

Nogmaals, dergelijke bezwaren worden dodelijk zodra men Vestdijks geschriften als ‘wetenschap’ opvat en niet als ‘essayistiek’. Inmiddels is essayistiek, van dit niveau althans, doorgaans interessanter dan wetenschap en levert zij dikwijls ook meer inzicht, althans dieper inzicht op, dat vervolgens dan door de wetenschap getoetst kan worden. En ook als de wetenschap het gewonnen inzicht verwerpt, blijft het feit dat het inzicht tot stand is gekomen, nog altijd van belang, zelfs van wetenschappelijk belang.

Als we het schema bestuderen dan maakt vooral concentratie op de parameter van de tegenstelling tussen verstand en gevoel, heel duidelijk dat het isolerende gekoppeld is aan het diastolische en het verbindend-esthetische aan het systolische. Alleen de kenmerken ‘uitbreiding in de vorm’ (diastolisch) en ‘concentratie op de intensiteit’ (het isolerende) lijken hier roet in het eten te gooien. Inderdaad zegt Vestdijk in De glanzende kiemcel dat de poëzie zich in haar isolerende functie ‘...concentreert op een klein bestek.’ (tweede druk, p. 27). Dat lijkt in tegenspraak met ‘uitbreiding in de vormgeving’. Toch geloof ik dat deze tegenstelling slechts in schijn bestaat: als de isolerende lezer een ‘steeds hernieuwde cirkelgang binnen het vers-lichaam beschrijft’, dan is het niet van belang hoe uitgebreid dat lichaam is. Van belang is slechts dat hij de grenzen ervan niet zal te buiten gaan. Het zeer diastolische ‘verwijlen’ bij de natuur dat de held van Mahlers symfonieën zich in de Derde veroorlooft, blijft binnen het bestek, maar breidt dat bestek tegelijk uit. Met andere woorden: concentratie op een gevoelsimpressie of gevoelservaring zal gemak-

[p. 17]

kelijk tot ‘verpozen’ leiden, tot een ontspannen vorm van ‘verwijlen bij’, en dus tot verlies van tijdsbesef en tot uitbreiding van de vorm. Vanuit dergelijke overwegingen kan dus ook binnen de parameter van de omvang van de vorm het diastolische aan het isolerende worden gekoppeld. Misschien is hier wel aan de orde wat Vestdijk in het opstel ‘Mahlers twee polen’ (p. 47 in Over Gustav Mahler) aanduidt met de geestige frase ‘de verwijdering tussen Apollo en Pallieter’. Onbekommerde diastolische vreugde tot uitdrukking te brengen is de muziek sinds Haydn, zegt hij daar, niet meer gegeven zonder de prijs van een zekere vergroving, die zich in een on-Apollinisch uitdijen van de vorm manifesteren kan.

Hoe voorzichtig we het schema ook hanteren moeten, het lijkt toch duidelijke indicaties te bevatten van een fundamentele antithese in al Vestdijks poëtologisch werk, of het nu over muziek dan wel over literatuur handelt. Gevoel staat tegenover verstand, verlangen tegenover wil. Het hoogste is het verstand, dat zich bekommert om zingeving van het gevoel door het in een verbindend-synthetisch ‘kader’ in te bedden. Deze integratie van het gevoelsmatige en het verstandelijke is psychologische gezien een rechtvaardiging voor zijn keuze voor het schrijverschap, dat natuurlijk typisch een ‘Idee-schrijverschap’ is. En tegelijk een rechtvaardiging van zijn liefde voor muziek, die opgevat als ‘Idee-muziek’ immers beveiligd kan worden tegen de patriarchale sanctie.

In het Mahler-boek bekent Vestdijk, zij het niet onomwonden, tenslotte zijn voorkeur voor de systolische Mahler. Het diastolische kan zich bij Mahler niet meer onbekommerd uiten: het kiest de vorm van nostalgie, van platte boersheid, of van religiositeit van de ‘moederlijk-idyllische’ soort, zoals in de finale van de Vierde of - op een verhevener plan - het tweede deel van de Achtste. Zou Vestdijk in Mahler niet veel van zichzelf hebben herkend? Ook bij hem kunnen we de verwijdering tussen Apollo en Pallieter waarnemen; ook hem was onbekommerde, naïeve onbezorgdheid wezensvreemd. Beiden waren systolische typen, die in het verbindend-synthetische hun geestesklimaat vonden. Beiden waren van het slag dat ‘immer strebend sich bemüht’, ook al verstomde hun verlangen naar het diastolisch-isolerende nooit helemaal.^12.

12. Met dank aan Mw. Dr.Mr. A.C.M. Vestdijk-Van der Hoeven en Drs. D.S. Vestdijk voor een paar verhelderende opmerkingen.

[p. 19]