Vestdijkkroniek. Jaargang 1995

[p. 35]

P. Kralt
Dichter versus burger.
Het beeld van Thomas Mann bij Vestdijk

Over Thomas Mann heeft Vestdijk nooit een groot essay geschreven. Eigenlijk een merkwaardige zaak. Aan Bibeb vertelde hij in 1969 over zijn leesgewoontes: ‘Om half elf in bed tot mijn vrouw komt. Ik heb Nietzsche helemaal gelezen en Thomas Mann. Ja, tot half twaalf. Als je dat iedere dag doet schiet je op.’ Hij zei toen ook dat hij zijn vrouw Thomas Mann had voorgelezen, 's avonds tussen negen en tien uur. In het elfde gesprek met Nol Gregoor vroeg deze onder andere naar Vestdijks voorkeur voor buitenlandse auteurs. Vestdijk noemde toen: Dostojewski, Rilke, Kafka, Proust, Joyce, Faulkner, Sartre, Thomas Mann, Nietzsche. (In gesprek, p.125, 126). In het essay ‘Drie tijdromans’, in De leugen is onze moeder, behandelde Vestdijk een roman van Hermann Hesse, Ernst Jünger en Thomas Mann. Als er van die drie één een uitvoerig essay waard is, moet dat Thomas Mann zijn, zou men denken. Maar de eer viel te beurt aan Ernst Jünger; ‘Ernst Jünger en de onhelderheid’, in Gallische facetten.

Een ander voorbeeld. In het essay ‘Het lyrisch beginsel van de roman’, eveneens in De leugen is onze moeder, kwam Vestdijk te spreken over de toekomst van de roman. Hij zag de film met zijn ‘episch-beschrijvend-dramatisch karakter’ als een bedreiging. De roman van de toekomst is dus mogelijk de essayistische roman. ‘De romans van Thomas Mann met name [...] zouden in dit verband een baanbrekende betekenis kunnen verkrijgen’, schreef Vestdijk. En verderop: ‘[...] de romans van Simenon daarentegen lijken mij alles eerder dan “zukunftsträchtig”, hun waarde áls roman niet te na gesproken’ (De leugen, p.129, 130). Maar aan wie van de twee wijdde hij een lang essay? Aan Simenon. En waarom? Tegen Gregoor zei hij: ‘Ja, op een gegeven moment vond ik dat ik zoveel Simenons gelezen had, dat ik er wel eens een essay over zou kunnen schrijven’ (In gesprek, p. 126). Een motief dat zeker voor Thomas Mann opging.

[p. 36]

Dat het niet tot zo'n uitvoerig essay kwam, kan aan allerlei factoren liggen, tot de eenvoudigste toe. Het is niet per se nodig er iets diepzinnigs achter te zoeken. Uit het ‘rijtje van Gregoor’ kreeg ook Faulkner niet het essay dat hem toekwam, ongenoemde auteurs als Edgar Allan Poe en Emily Brontë kregen het wel. Toch is het de moeite waard het ‘beeld’ van Thomas Mann in het werk van Vestdijk te onderzoeken en zich af te vragen, of er in dat beeld iets is, dat bij Vestdijk weerstand op kon roepen. Vestdijks positie ten opzichte van Thomas Mann is dan in ieder geval bepaald.

Een dergelijk onderzoek lijkt me ook nuttig, omdat er op het eerste gezicht zoveel overeenkomst tussen de twee auteurs bestaat. Beiden waren romanschrijver èn essayist met belangstelling voor veel cultuurgebieden. Een belangrijk kenmerk van hun stijl is de nooit aflatende ironie. Alle twee hadden ze aandacht voor de geschiedenis en waren ze geïnteresseerd in het ‘mythologische genre’. In een brief aan Kees Verheul noemde Vestdijk juist in dit verband de naam van Thomas Mann (Simon Vestdijk, p.418). Muziek en ziekte zijn bij hen steeds terugkerende thema's. Vestdijks De koperen tuin wordt voor een deel gedragen door drie typische ‘Thomas Mann-thema's’: muziek, ziekte (alcoholisme in dit geval) en de vorming van een jongeman door een mentor. Victor Slingeland, uit de naar hem genoemde trilogie, de dirigent met psoriasis, zou een verre achterneef kunnen zijn van Adrian Leverkühn, uit Doktor Faustus, de componist met syfilis. Oppervlakkig gezien lijkt het, dat Vestdijk zich geheel in Mann kon vinden, meer dan in, bij voorbeeld, Proust. Het is zeker, dat dat niet zo was. Het ligt dus voor de hand na te gaan wat hen bond en wat hen scheidde.

We weten dat Vestdijk Der Zauberberg begin 1936 las (Simon Vestdijk, p.217). Maar in de vroege essays en recensies komt de naam Thomas Mann niet of nauwelijks voor. Commentaar op Mann gaf hij eigenlijk alleen indirect. Op 13 augustus 1938 besprak hij in de NRC Perspectives van Denis Saurat. Deze had het in dit boek onder andere over de invloed van Goethe op Thomas Mann, en de onverteerbare stijl van Der Zauberberg. Vestdijk critiseerde Saurat wel, maar hij waardeerde ‘de goede notities over Goethe, Mann, Ibsen, Kipling’ (Muiterij II, p.332). Aan de stijl van Mann gaf hij zich kennelijk niet zo gemakkelijk gewonnen. Nog in 1941 (op 23 september) schreef hij aan Theun de Vries: ‘Ik lees momenteel Tod in Venedig. Meesterlijk, maar aan de pompeuze stijl moet men toch wel erg wennen. Maar de détails zijn prachtig’ (Briefwisseling, p.54)

[p. 37]

Na de oorlog wijzigt zich het beeld. In Vestdijks publikaties duikt de naam Thomas Mann steeds vaker op. Op 2 februari 1946 publiceerde hij het opstel ‘Goethe's romans’, later opgenomen in Essays in duodecimo. De stijl van deze romans kenschetste hij als ‘klassiek’, een stijl die ‘licht vermoeien kan door zijn egale afgewogenheid en zijn ononderdrukbare neiging tot het typische en algemene, onder voorbijzien van het bijzondere.’ Maar verderop nam hij van dit oordeel het nodige terug. Goethe's stijl getuigt ook van een ‘hoogst verrassende lichtheid en beweeglijkheid [...] en een weergaloze doeltreffendheid.’ In dit verband kwam hij, na bijna acht jaar, terug op het boek van Saurat en op de stijl van Thomas Mann.

Volgens Denis Saurat, in een stukje over Thoman Mann (in Perspectives), zou Goethe niet minder dan de geheel Duitse romankunst bedorven hebben. Met name de notoire onverteerbaarheid van Der Zauberberg zou aan deze invloed zijn te wijten. Maar Saurat, als Fransman, - die bovendien deze roman in een Franse vertaling gelezen schijnt te hebben,- is wel de laatste om de geheime charmes op hun juiste waarde te kunnen schatten van een schrijftrant die volledig is ingesteld op het schier onmerkbaar beïroniseren van de eigen plechtstatigheid. (Essays, p.86).

De gegevens zijn te summier om er vergaande conclusies uit te trekken. Maar het lijkt erop, dat Vestdijk midden jaren veertig meer waardering opbracht voor het werk van Thomas Mann dan daarvoor. Hoewel hij het ‘moeizame en trage’ in diens stijl niet ontkende en/of verzweeg,- dat zal nog blijken,- kreeg hij oog en oor voor de ‘geheime charmes’ van zijn taal. Trouwens, het ‘rijtje van Gregoor’ waaraan ik al refereerde, luidt letterlijk: ‘Dostojewski, Rilke, [...], Kafka, Proust, Joyce [...], later Faulkner, Sartre, Thomas Mann allicht, vooral z'n latere boeken, dus Doktor Faustus en ook de Zauberberg natuurlijk. Maar vooral Doktor Faustus, en ook Lotte in Weimar, die Goethe-roman, dat vind ik zoiets enorms [...]’. Het gaat me in dit citaat om het woordje ‘later’ (dat ikzelf cursiveerde),- ook dat schijnt erop te wijzen dat Vestdijk eerst in de jaren veertig het werk van Thomas Mann begon te appreciëren, ook al bleef zijn houding een zekere ambivalentie vertonen.

Er zijn nog andere gegevens die op een dergelijke gecompliceerde toenadering wijzen. Maar voor ik die behandel, wil ik Vestdijks mening over de stijl van Thomas Mann bespreken. Vestdijk hanteerde twee karakteristieken: ‘klassiek’ en ‘ironisch’. Het ‘klassieke’ (de lange, gedragen, evenwichtige volzin) deed hij soms af als ‘pompeus’, of ‘plechtstatig’.

[p. 38]

Zulke woorden zijn uit zijn pen begrijpelijk. Hijzelf schuwde de lange zin niet. Tegen Bibeb zei hij: ‘Ik ben van huis uit [...] ingesteld op kunststijl’. Maar zijn zinnen zijn, hoe ingewikkeld soms ook, beweeglijker, natuurlijker en spontaner dan die van Thomas Mann. Als hij ‘klassiek’ schreef, zoals in Het proces van meester Eckhart, was dat om de verteller van de gebeurtenissen via zo'n stijl te karakteriseren.

In Vestdijks visie op de stijl van Mann zijn ‘klassiek’ en ‘ironie’ nauw met elkaar verbonden. De ironie relativeert de plechtstatigheid van de taal. Dat lijkt me een rake observatie, die tegelijk het verschil aanwijst met de manier waarop Vestdijk zelf de ironie hanteerde. Mann ironiseerde zijn taal, Vestdijk zijn personages. Er zijn natuurlijk talloze uitzonderingen, Mann was lang niet altijd even mild voor zijn figuren, maar in zijn algemeenheid gaat dit onderscheid wel op. Over Jacob die vroeger door zijn schoonvader bedrogen is (hij gaf hem zijn dochter Lea in plaats van Rachel en Jacob merkte dat eerst na de huwelijksnacht), en nu door zijn zonen voorgelogen wordt (zij doen het voorkomen of Jozef door een roofdier gedood is), schreef Mann: ‘Ach, frommer Alter! [...]. Da du jung warst im Fleische, zeigte dir ein Morgen als Trug und Wahn dein innigstes Glück. Du wirst sehr alt werden müssen, um zu erfahren, daß, ausgleichshalber, Trug und Wahn war auch dein bitterstes Leid’. Over Gerrit Bolhuis, de puberale meidenversierder schreef Vestdijk: ‘De jongen met de pijp nam de pijp uit zijn mond en spuwde, bruin. “Da's nou 't type van 'n hoer”, zei hij.’ De twee voorbeelden geven duidelijker dan welke uiteenzetting ook het verschil tussen de ironie van Mann en die van Vestdijk aan. Die van Mann is ‘schier onmerkbaar’, zoals Vestdijk het uitdrukte, die van Vestdijk is direct, je schiet erbij in de lach. Die van Mann maakt de ‘zwaarte’ van de evenwichtig gebouwde zinnen over ‘innig geluk’ en ‘bitter leed’ (het is toch niet gering) speels en geschakeerd, richt zich dus in de eerste plaats op de taal, die van Vestdijk bespot de puber met zijn seksuele grootspraak, richt zich dus op (en tegen!) het personage. Tegen Theun de Vries zei Vestdijk in 1968 over Thomas Mann: ‘Hij heeft veel ironie en is daarin modern’ (Konfrontatie, p.80). Dat is niet onjuist. Maar in een recensie uit 1947 karakteriseerde Vestdijk de ironie van Mann als: ‘de echt wijsgerige, doch tevens echt eind 19 de-eeuwse ironie’. Deze karakteristiek lijkt me preciezer.

De hier genoemde recensie is van 13 augustus 1947 en stond in Het Parool. Onder de kop ‘Thomas Mann als cultuurfilosoof. Romancier door zelfdiscipline’ besprak Vestdijk de essaybundel Adel des Geistes (1945). Maar het stuk is veeleer een portret van de auteur Thomas Mann

[p. 39]

dan een bespreking van de bundel. Vestdijk eindigde met een kenschetsende conclusie.

Het gecompliceerd evenwicht, dat hij in zijn oeuvre heeft weten te bereiken, moet men daarom nooit beoordelen naar de krachten afzonderlijk. Zijn ongeëvenaard rijk geschakeerde stijl is vaak moeizaam en traag, romancier is hij eerder door zelfdiscipline dan door een gelukkige aanleg; als essayist ziet men hem veelal in de schaduw der groten werkzaam. Zijn eigen grootheid berust op de meesterlijke combinatie al dezer elementen, het geduldig en tijdverslindend zwoegen aan een steeds iets te zware taak van harmonisering en synthese.

‘Romancier is hij eerder door zelfdiscipline dan door een gelukkige aanleg’. Deze uitspraak staat tegenover andere, hier voor een deel al geciteerd. Over Der Zauberberg: ‘een uitstekend boek’ (Konfrontatie, p.83), ‘een magistrale roman’ (De zieke mens, p.48); over Lotte in Weimar: ‘dat vind ik zoiets enorms’ (In gesprek, p.126); over Doktor Faustus: ‘de onvolprezen muziekroman van Thomas Mann’ (Zuiverende kroniek, p.116), ‘een magistrale roman’, ‘een boek van adembenemende allure’ (De zieke mens, p.48 en p.62), ‘een ongelooflijk meesterstuk’ (Konfrontatie, p.80). Al deze uitspraken zijn van na 1947; die in Zuiverende kroniek werd bij de bundeling in 1956 aan de tekst toegevoegd, het oorspronkelijke stuk is van 5 augustus 1946, toen Doktor Faustus nog niet verschenen was. Als samenvatting zou ik het oordeel kunnen citeren dat hij tegenover Theun de Vries uitsprak, in 1968:

Hij heeft veel ironie en is daarin modern, hij weet ermee te werken ook, hij kan een leesbaar boek ontwerpen... Overigens is hij voor mij wat Dostojewski onder de Russen is - de enig genietbare auteur onder de Duitsers. Met uitzondering dan van Kafka, die geen Duitser is, maar een verkeerd terecht gekomen Tsjech. (Konfrontatie, p.80)

De wijziging in belangstelling en waardering in en voor het werk van Mann is met het verschijnen van Doktor Faustus in 1947 bevestigd, dat zal duidelijk zijn. Der Zauberberg (1924) en Lotte in Weimar (1939) lijken van die wijziging geprofiteerd te hebben. Zo is althans het beeld in Vestdijks publieke uitspraken: hij noemt de beide boeken na 1947 een paar keer in lovende zin. Het is vreemd dat Vestdijk Doktor Faustus indertijd niet besproken heeft in Het Parool, hij moet daartoe, als vast recensent, toch de mogelijkheid gehad hebben.

[p. 40]

Vestdijks waardering na 1947 (of beter: na 1955, als met de dood van Thomas Mann diens oeuvre ‘voltooid’ is) vertoont het volgende beeld. Bovenaan, als onvolprezen meesterwerk, staat Doktor Faustus (1947), direct gevolgd door Der Zauberberg (1924) en Lotte in Weimar (1939). Aan de eerstgenoemde roman heeft Vestdijk drie keer een lange passage gewijd; bovendien heeft hij Die Entstehung des Doktor Faustus (1949) gerecenseerd. Van zijn visie op dit boek zijn we daardoor goed op de hoogte. Op Der Zauberberg is hij één keer ingegaan, terwijl hij op Lotte in Weimar geen commentaar heeft geleverd. In een herdenkingsartikel voor Menno ter Braak betreurde Vestdijk het, dat deze zich, door zijn vroege dood, niet over Doktor Faustus uit heeft kunnen laten (Zuiverende kroniek, p.175). Op mijn beurt zeg ik: het is jammer dat Vestdijk nooit verklaard heeft wáarom hij Lotte in Weimar ‘zoiets enorms’ vond. Nu is het gissen. Zijn het de geraffineerd gesuggereerde onderlinge verhoudingen van de personages, of is het de fabelachtige techniek van het zevende hoofdstuk, dat de gedachtenstroom van Goethe weergeeft? Waarschijnlijk beide.

Over twee romans heeft Vestdijk een vluchtig, weinig zeggend oordeel uitgesproken. Felix Krull (1911, definitieve uitgave 1955) vond hij ‘verduiveld leuk’ en Der Erwählte (1951) ‘hier en daar vermakelijk’ (Konfrontatie, p.83, 84). Buddenbrooks (1901) noemde hij één keer. Hij behandelde in enkele regels een aspect van de roman, zonder een oordeel uit te spreken (De leugen, p.154). Dat de wereld van de Lübeckse handelsmagnaten Vestdijk niet aansprak, zal duidelijk zijn voor ieder die Mijnheer Visser's hellevaart gelezen heeft. Beide romans spelen grofweg in dezelfde tijd (eind vorige eeuw, begin deze eeuw), in een vergelijkbaar handelsstadje. Maar daarmee houdt alle overeenkomst op. De boeken zijn geschreven met twee totaal verschillende doeleinden. Thomas Mann wilde de voornaamheid van de burger verbeelden, Vestdijk de rancune van de kleinburger doorgronden. Ook de betrokkenheid van de auteurs bij hun onderwerp verschilt. Mann hield afstand, Vestdijk leefde zich in. Ina Boudier-Bakker heeft, zo'n vier jaar voor Vestdijk Mijnheer Visser's hellevaart schreef, naar het voorbeeld van Buddenbrooks, de familieroman De klop op de deur geschreven. Iets dergelijks is bij Vestdijk volstrekt ondenkbaar.

Min of meer negatief was Vestdijk over Der Tod in Venedig (1913), waarvan hij de afloop ‘een wat bleek allegoriserende uitkomst’ noemde (De zieke mens, p.48) en over Die Betrogene (1953), Mann's laatste novelle. De ongeveer vijftigjarige Rosalie begint na een ruime onderbreking opnieuw te menstrueren. Daardoor leeft ze emotioneel op, ze wordt ver-

[p. 41]

liefd op een veel jongere man, die haar liefde beantwoordt. Uiteindelijk moet ze geopereerd worden. Ze blijkt een kankergezwel te hebben, ongeneeslijk. Vermoedelijk is het van het ovarium uitgegaan, wat dan via hormonale weg tot de late bloei geleid kan hebben. De novelle eindigt met haar dood. Rosalie wisselt haar laatste woorden met haar dochter Anna. Ze spreekt haar liefde uit voor het leven en de natuur. Zou er lente kunnen zijn zonder de dood? De dood is een grote levenskracht. Echte ‘Thomas Mann-uitspraken’, zou ik zeggen, varianten erop vindt men ook in Lotte in Weimar en Doktor Faustus. Maar aan het eind van een op zichzelf bittere geschiedenis misschien iets te gemakkelijk. Vestdijk oordeelde: ‘Ik moet bekennen, dat ik met dit verhaal weinig weet aan te vangen, en het slot, met de zeer positief gestelde lofzang op leven en liefde van de kant van het slachtoffer, werkt op mij als een anticlimax’ (De zieke mens, p.58).

Over de Jozefromans van Thomas Mann heeft Vestdijk zich een enkele keer uitgesproken. In ‘De betovering van het verleden’ (gepubliceerd maart 1946) schreef hij over het inleidende essay (‘Höllenfahrt’) en over de eerste van de vier romans. ‘[...] waar de inleiding ons hier en daar met de ware gruwelen van het voorbije om de oren waait, daar is Die Geschichten Jaakobs alleen maar een knappe historische roman geworden’ (Essays, p.41). Daarvoor (op 10 augustus 1943) had hij aan Theun de Vries geschreven dat hij de Egypte-roman (de derde in de reeks) minder vond dan de twee vorige. Sla de wolven, herder (de Soemerië-roman van Theun de Vries) stond er niet zoveel bij ten achter. (Briefwisseling, p.106). Een nogal dubieus compliment. In 1968 verklaarde hij tegenover de auteur van Sla de wolven, herder (De Vries heeft zijn mening gevraagd over Der Zauberberg):

Natuurlijk, een uitstekend boek, maar dat is zoveel bij hem, de twee eerste delen van de Jozef-roman bijvoorbeeld; ergens mankeert dan weer iets. Zodra die Jozef in Egypte arriveert, wordt de zaak meteen vervelend. Die hele geschiedenis met Potiphar wordt ongelooflijk saai en wijdlopig verteld. (Konfrontatie, p.83).

Helaas is het bij dit impressionistische oordeel gebleven. Waarom de bijna vijfhonderd bladzijden van Joseph in Ägypten wijdlopiger zijn dan de ruim vijfhonderd van Doktor Faustus blijft onduidelijk.

Vestdijk heeft de essays van Mann slechts sporadisch genoemd. We weten dat hij sommige ervan ‘meesterstukjes’ vond (Konfrontatie, p.84), maar van een bespreking, hoe kort ook, is zelden sprake. ‘Höllenfahrt’

[p. 42]

vond hij prachtig. Over de vier Goethe-essays in Adel des Geistes schreef hij:

Met name in de vier Goethe-essays toont hij een fijn instinct te bezitten voor alles wat zulk een figuur eigenlijk buiten de gemeenschap zou moeten plaatsen terwijl deze gemeenschap als norm en als concrete werkelijkheid toch onverzwakt beleden blijft. Er zullen weinig Goethe-kenners zijn geweest, die zulke penetrante bewoordingen tot hun beschikking hadden over Goethe's ondergronds ‘nihilisme’, dat is in Mann's ogen het ‘nihilisme’ van iedere werkelijke kunstenaar - maar dan in een tienpercents oplossing in burgerlijkheid. (‘Thomas Mann als cultuurfilosoof’)

Dit laatste citaat verraadt iets van de oorzaak van Vestdijks reserves tegenover Thomas Mann. Het is diens geest van ‘burgerlijkheid’ die hem tegenstaat. Waar Mann die afzwakt of camoufleert (in Der Erwählte met zijn dubbele incest, in de oplichtersroman Felix Krull) geeft Vestdijk zich min of meer gewonnen. Waar die geest zich uit in gelatenheid of positivisme (Der Tod in Venedig, Die Betrogene) wijst Vestdijk af. Dat hij over Buddenbrooks maar één keer, als per ongeluk, geschreven heeft, is vanuit diezelfde afstand tot de ‘burgerlijkheid’ te verklaren. Dat hij aan Königliche Hoheit (1909) geen woord besteed heeft, is haast vanzelfsprekend. Dat hij nergens zijn mening over ‘Tonio Kröger’ (1903) en ‘Mario und der Zauberer’ (1930) onder woorden heeft gebracht, is te betreuren. Had hij dat gedaan, dan was zijn visie op de ‘burgerlijkheid’ van Mann ons wellicht duidelijker geweest.

Mann legt zijn ‘burgerlijkheid’ nooit helemaal af, maar in Doktor Faustus heeft het dichterlijk avontuur toch volop kans gekregen. Vandaar wellicht Vestdijks voorkeur voor die roman. Doktor Faustus. Das Leben des deutschen Tonsetzers Adrian Leverkühn erzählt von einem Freunde, zoals de officiële titel luidt. Adrian Leverkühn lijdt aan dementia paralytica. De oorzaak daarvan is een syfilitische infectie, die bewust heeft plaatsgevonden, want de vrouw bij wie Leverkühn sliep, had hem van tevoren gewaarschuwd. Als gevolg van de infectie heeft hij migraine-aanvallen met depressieve verschijnselen, afgewisseld met perioden van buitengewone produktiviteit. Eén en ander loopt uit op krankzinnigheid.

Vestdijk heeft de roman nooit als geheel besproken. Hij is er in drie passages twee keer op ingegaan, één keer als tijdroman, één keer als ziek-te/zieke-roman. In een derde beschouwing heeft hij zich uitgelaten over het ontstaan van het boek. Gelukkig is het niet bij één bespreking geble-

[p. 43]

ven, want zo'n eenzijdige benadering is en blijft beperkt. Vestdijks beschouwing over Der Zauberberg toont dat aan. Hij behandelde Mann's meesterwerk als sanatoriumroman (De zieke mens, p.48-52). Heel indringend, maar de kern van de roman, de ‘vorming’ van Hans Castorp, komt daardoor niet aan bod. Of, beter gezegd, van die vorming komt slechts één aspect aan de orde: die van de depersonalisatie, gevolg van de ‘grosse Stumpfsinn’, het gelaten bestaan in het sanatorium. Zelfs Hans Castorps verliefdheid op Clawdia Chauchat wordt als sanatorium-gegeven afgedaan. Naphta en Settembrini, de twee mentors, krijgen een paar regels. Vestdijk zegt het zelf: Settembrini's belang voor dit ziektethema is ondergeschikt (De zieke mens, p.52). Terecht, maar Settembrini's rol in de totaliteit van de roman is natuurlijk uitermate belangrijk.

Omdat Vestdijk Doktor Faustus vanuit verschillende invalshoeken heeft benaderd, is van een dergelijke eenzijdigheid hier geen sprake. In De zieke mens in de romanliteratuur heeft hij zich bovendien niet tot de ziekte van Adrian Leverkühn beperkt, maar heeft hij ook de ‘mythische achtergrond’ behandeld; een extra dat aantoont hoezeer de roman hem ter harte ging. Anders dan bij Der Zauberberg heeft hij, naar mijn inzicht, over Doktor Faustus wel het wezenlijke gezegd. Natuurlijk blijven ook nu bepaalde perioden en aspecten onbesproken. Het optreden en de dood van de aanvallige Nepomuk Schneidewein, bij voorbeeld, die Mann naar zijn zeggen veel moeite hebben gekost en die hij van wezenlijk belang vond. Maar dergelijke hoofdstukken ademen de sfeer van Buddenbrooks en het is niet verwonderlijk dat Vestdijk ze terzijde liet.

In Het Parool van 25 juni 1949 besprak Vestdijk Die Entsthehung des Doktor Faustus. De teneur van deze bespreking wordt bepaald door Vestdijks onderwaardering van de ‘navolging’, van het gebruik van motieven, thema's, voorbeelden. Van die ietwat merkwaardige onderwaardering (Vestdijk maakte zelf ruim gebruik van allerlei literaire motieven en voorbeelden, soms bijna plagiërend) treffen we vaker sporen bij hem aan. Sla de wolven, herder heeft ‘het voordeel van een eigen gemaakte intrige’ (Briefwisseling, p.106); La Peste van Camus heeft ‘de verdienste van een geheel verzonnen geval’ (De zieke mens, p.45). In deze recensie schreef hij:

Evenals in zijn andere grote romans, op de Buddenbrooks na, toont Thomas Mann zich hier minder een ‘schepper’ in engere zin dan een ‘arrangeur’ - maar dan een ‘arrangeur’ van zulke formidabele afmetingen dat creativiteit van een bepaald soort (creatie niet ‘uit niets’, maar ‘met iets’) stilzwijgend verondersteld blijft. Dat wij hem

[p. 44]

(onder het genoemde voorbehoud) een arrangeur kunnen noemen, is bovendien het rechtstreekse gevolg van zijn eigen openhartigheid. Alsof het niets is, spreekt hij over zijn ‘montagetechniek’, zijn mythische cliché's, zijn ‘initiierte Ignoranz’ d.w.z. de onwetendheid van de muzikaal ontwikkelde leek, die door anderen ingelicht moet worden om pas achteraf de daardoor verworven kennis van binnen uit te kunnen bezielen.
De figuur van Adrian Leverkühn is in sommige opzichten niets anders dan een listige en vermetele combinatie van Nietzsche en een aantal bekende componisten.

Vestdijk gaf nog andere voorbeelden, onder andere dat van een dialoogfragment dat onmerkbaar beheerst wordt door citaten uit een blijspel van Shakespeare. Hij vervolgde:

Al deze constructies, trucages, gecombineerde portretten, ontleningen, erudiete toespelingen, parodieën en musicologische onbeschaamdheden, die in geen enkel opzicht de waarde van de roman aantasten en door de (niet ingelichte, d.w.z. niet door Mann ingelichte) lezer vrijwel nergens als storend worden gevoeld, wijzen nochtans op een intrinsieke zwakheid. Mann's ware grootheid bestaat misschien niet zozeer uit zijn intelligentie, begrip, wijsheid, kennis, humor en literaire bedrevenheid in het wegwerken van deze krukken en protheses van zijn genie, als wel uit de moed om het gebruik er van consequent te aanvaarden, ondanks alle aarzeling en twijfel aan zichzelf, de ‘moralische Leistung’, inderdaad. Het spreekt ook vanzelf dat dergelijke praktijken niets met ‘plagiaat’ gemeen hebben, al had hij Schönberg misschien beter kunnen noemen. En eveneens is het duidelijk dat het ‘ontleende’ bij lange na niet opweegt tegen het vele ‘eigene’, hoezeer dit gedeeltelijk door een fijnzinnig combineren van allerlei objectieve gegevens tot stand gekomen moge zijn. Zo werkt trouwens iedere romancier. Het verschil met Mann is alleen, dat hij er zich van bewust is, de anderen veelal niet.

Ik heb naar verhouding veel uit deze recensie geciteerd. Ten eerste omdat ze nooit is herdrukt en daardoor niet gemakkelijk toegankelijk is. Ten tweede omdat ze een goed beeld geeft van Vestdijks ambivalentie ten opzichte van Thomas Mann. Die uit zich hier in een bijkomstigheid, is daardoor echter des te tekenender. Mann is geen ‘schepper’, maar een ‘arrangeur’. Dat ‘arrangeren’ blijkt dan toch een soort ‘creëren’. De trucages tasten de waarde van de roman niet aan. Niettemin wijzen ze op een ‘intrinsieke zwakheid’. Maar iedere romancier werkt op die manier. Mann is er zich van bewust, de anderen veelal niet. Zelden heb ik een

[p. 45]

bespreking gelezen die uit zoveel nemen en geven bestond.

In januari 1958 publiceerde Vestdijk in Maatstaf het essay ‘Drie tijdromans’. Het begrip tijdroman definieerde hij als: een roman waarin de cultuur als probleem wordt gesteld, of filosofisch gedramatiseerd. Romanfiguur en idee moeten sterk op elkaar betrokken zijn. Juist in ‘dit soort aanpassingen heeft vooral Thomas Mann allengs een onbetwistbaar meesterschap verworven’ (De leugen, p.154). Er is sprake van een elite en van een tegenstander. In Doktor Faustus is de elite beprekt tot één individu, een begenadigd en vervloekt kunstenaar, en is de tegenstander tot in het metafysische doorgetrokken: hij is de duivel. Ik citeer:

[...] hoofdzaak is, dat in het Faust-pact Mann een gelegenheid werd geboden om het lot van persoon èn cultuur in één grote conceptie samen te vatten, want wat de satan is voor Leverkühn, dat is hij ook voor Duitsland, dat te gronde gaat tijdens het schrijven van zijn biografie: een waarlijk grandioos parallellisme tussen de artistieke intransigentie van de hoog begaafde en de politieke hybris van de vele onbegaafden (p. 159).

Wel plaatste Vestdijk hierna nog enige vraagtekens bij dit parallellisme (bij voorbeeld: mag men de ingevingen van een muzikaal genie over één kam scheren met de impulsen van Hitler?), maar aan zijn bewondering deden die weinig af.

In De zieke mens in de romanliteratuur (eerste uitgave 1964) ging Vestdijk nog een paar keer uitgebreid op Doktor Faustus in. Hij behandelde eerst de ziektegeschiedenis van Leverkühn. Daarvoor heeft, zoals men weet, de ziektegeschiedenis van Nietzsche model gestaan. Vestdijk had veel reserves, vooral omdat Leverkühn zich moedwillig laat besmetten. De man rekende erop dat hij door de syfilitische besmetting die speciale paralyse zou krijgen die hem, naast de ziektesymptomen, ook de inspiratie tot het schrijven van onsterfelijke kunstwerken zou geven. Vestdijk bestreed het bestaan van een dergelijke paralyse. En zou ze bestaan, dan was de kans dat Leverkühn juist deze paralyse zou krijgen, uiterst gering. Medisch gesproken deugt de conceptie van de roman dus niet. De constructie is alleen plausibel in het kader van de mythische of occulte bovenbouw. Daarom ging Vestdijk op die achtergrond nader in.

In hoofdstuk 25 van de roman heeft Leverkühn een gesprek met de duivel. Daaruit blijkt dat de syfilitische besmetting, willens en wetens uitgelokt, als een verbond met de satan beschouwd moet worden. De ziekte is een duivelspact. In deze sfeer krijgt Leverkühns ziektegeschiedenis het

[p. 46]

ongewone, extravagante dat bij de individualist die hij is, past. Ze is het ‘waagstuk van de onzekerheid’. Vestdijk: ‘De geniale toonkunstenaar begint zo de omtrekken te vertonen van een half allegorische figuur, een ontmoetingspunt van strekkingen, bedoelingen en mythen, de grote Zieke, die op instignatie van hogere machten zich zijn ziekte ten nutte maakt’ (p.68).

In het laatste hoofdstuk van zijn essay kwam Vestdijk nog één maal op het pact terug. Hij interpreteerde het thema als een ‘theoretische dialectiek tussen ziekte en gezondheid’. Hij citeerde een uitspraak van de duivel, veronderstellend dat die wel ongeveer het standpunt van Thomas Mann weergeeft: ‘Und ich will 's meinen, dasz schöpferische, Genie spendende Krankheit, Krankheit, die hoch zu Rosz die Hindernisse nimmt, in kühnem Rausch von Fels zu Felsen sprengt, tausendmal dem Leben lieber ist, als die zu Fusze latschende Gesundheit’ (p.97).

Het zal duidelijk zijn wat Vestdijk zo buitengewoon in Doktor Faustus boeide. Hoe hij de roman ook benaderde, steeds kwam hij uit op het duivelspact. Sprak hij over andere aspecten, de ontleningen, de trucages, de medische onderbouw, dan was hij niet zonder kritiek. Maar voor de mythische inkleding van het ‘waagstuk der onzekerheid’ capituleerde hij. Eerder in dit opstel constateerde ik, dat Vestdijks reserves tegenover Mann diens burgerlijkheid betroffen. Het duivelsaspect van Faustus is precies het tegendeel van burgerlijkheid. Het is de ‘dichterlijke’ kant van Mann. Het is het protest van het genie tegen de normen van de samenleving, waarin de burger Thomas Mann zich altijd weer voegen wilde.

Menno ter Braak typeerde in een bespreking van Bekentnisse des Hochstaplers Felix Krull Thomas Mann (‘de grote burger’ noemde Ter Braak hem) als ‘toeschouwer’. Hij gaf een lang citaat uit ‘Tonio Kröger’, waarvan ik het begin overneem: ‘Ich stehe zwischen zwei Welten, bin in keiner daheim und habe es infolge dessen ein wenig schwer. Ihr Künstler nennt mich einen Bürger, und die Bürger sind versucht, mich zu verhaften.’ Ter Braak concludeerde dat de in dit citaat gekarakteriseerde positie in de praktijk

gemakkelijk zal neerkomen op de boeiende bewogen neutraliteit van de mens, die in het toeschouwen de enige mogelijkheid vindt om de ordelijkheid (levensdrang) van de ‘burger’ en de schoonheidsbegeerte (het doodsverlangen) van de ‘dichter’ in zich te verenigen. [...]. Het toeschouwerschap combineert, tot op zekere hoogte, de stabiliteit van de ‘burger’ en de aesthetische behoeften van de ‘dichter’; het verenigt de belangstelling voor actie en het gebrek aan eigen actie in een synthese. (In gesprek met de vorigen, p.142).

[p. 47]

Vestdijks visie op Thomas Mann heeft veel weg van die van Ter Braak. Ook hij zag het schrijverschap van Mann bepaald door de twee polen burger en dichter. Anders dan Ter Braak legde Vestdijk in 1946 nog de nadruk op het burgerschap. Hij zag geen synthese tussen burger en dichter, hij zag eerder een ‘bedreigd burgerschap’ en ‘afwijkingen van het burgerschap’. Het accent lag dus duidelijk anders. In ‘Thomas Mann als cultuurfilosoof’ schreef hij:

Mann mag dan een ‘burger’ zijn - en hij is nooit karig geweest met bekentenissen dienaangaande - zijn burgerlijkheid wordt pas interessant doordat het een bedreigde burgerlijkheid is, bedreigd niet alleen door de nuchtere critiek, maar ook in werkelijkheid. Tot in zijn romans is deze grondgedachte te volgen: een burger, een welmenend lid van een afgeronde, oververzadigde, schijnbaar tot rust verstarde samenleving, wordt daar plotseling aan ontrukt en als onbeschermde eenling in wonderlijke omstandigheden verplaatst: belaagd door de demonie van de Eros (Der Tod in Venedig), door de narcotische betovering van ziekte en ontbinding (Der Zauberberg), of als banneling in een totaal nieuw en onvergelijkbaar cultuurmilieu (de Josefromans).

In ditzelfde stuk vergeleek Vestdijk Thomas Mann met Menno ter Braak. Beiden waren cultuurfilosoof. Maar Ter Braak (zeker niet de mindere van Mann, volgens Vestdijk, hem in sommige opzichten zelfs achter zich latend) ging ‘een onzekere toekomst’ meer ter harte dan ‘het schoonste verleden’.

Na 1946/47 is Vestdijks beeld van Thomas Mann enigszins veranderd. Hij kreeg meer oog voor de ‘dichter’ in dit werk, niet in het minst door het lezen van Doktor Faustus, waarin Adrian Leverkühn niet een ‘bedreigde burger’ is, maar iemand die ‘het waagstuk van de onzekerheid’ aandurft. Maar ook nu bleef zijn visie op Mann verschillen van die van Ter Braak, die de nadruk legde op de synthese. Vestdijk zag wel in dat Mann werkte aan harmonisering, maar hij schatte dat in als ‘tijdverslindend zwoegen aan een steeds iets te zware taak’. Hij waardeerde Mann in de eerste plaats om diens ‘dichterschap’. In de besprekingen waarover we beschikken ligt de nadruk op het dichterlijke, het extravagante, zo men wil, niet op het samengaan van extravagantie en ordelijkheid. Vestdijk besteedde naar verhouding veel woorden aan Adrian Leverkühn, weinig of geen aan Serenus Zeitblom, de verteller van Doktor Faustus. Dat zegt genoeg.

Dat het niet tot een groot essay over Thomas Mann gekomen is, kan, ik zeg het nogmaals, aan de eenvoudigste factoren gelegen hebben.

[p. 48]

Vestdijks bewondering voor Mann was intens, dat blijkt wel uit het interview met Bibeb. Als het ontbreken van een dergelijk essay gezocht moet worden in Vestdijks ambivalente houding ten opzichte van Mann, dan is de oorzaak zeker zijn afkeer van het burgerlijke, dat hij in Mann te prominent aanwezig zag.

Aan Gregoor vertelde hij, dat Thomas Mann een voorkeur had voor Tolstoy, maar dat hijzelf, Vestdijk, Dostojewski prefereerde. Tolstoy omschreef hij daarbij als een episch verteller die gewone mensen beschreef. Dostojewski daarentegen was een dramatisch verteller die uitzonderlijke personages opvoerde. Zowel zijn eigen voorkeur als die van Mann verklaarde Vestdijk toen vanuit hun beider schrijverschap (In gesprek, p.92-94). Dat betekent dat hij nog steeds in Mann ook de ‘burger’ zag, de schrijver van Buddenbrooks. Hij zal op dat moment zeker niet gedacht hebben aan Adrian Leverkühn. Met andere woorden: het beeld van Mann bleef voor hem tweezijdig: een worstelende ‘burger’ èn een geniale ‘dichter’.

Juli 1994.

Literatuur

Menno ter Braak, In gesprek met de vorigen, Amsterdam 1963. (Geen drukvermelding, eerste druk 1938).

S. Vestdijk, Muiterij tegen het etmaal, I en II, Den Haag 1966. (Derde druk, eerste, onvolledige, druk 1942).

S. Vestdijk, ‘Thomas Mann als cultuurfilosoof. Romancier door zelfdiscipline’, Het Parool, 13 augustus 1947.

S. Vestdijk, ‘De roman van een roman. Thomas Mann beschrijft het ontstaan van zijn Doktor Faustus’, Het Parool, 25 juni 1949.

S. Vestdijk, Essays in duodecimo, Amsterdam 1965. (Tweede druk, eerste druk 1952).

S. Vestdijk, Zuiverende kroniek, Amsterdam 1976. (Tweede druk, eerste druk 1956).

S. Vestdijk, De zieke mens in de romanliteratuur, Baarn 1965. (Tweede druk, eerste druk 1964).

S. Vestdijk, De leugen is onze moeder. En andere essays over: filosofie, psychologie, beeldende kunst, literatuur, Den Haag 1965.

Nel Gregoor, In gesprek met S. Vestdijk, Amsterdam 1967.

S. Vestdijk, Gallische facetten, Den Haag 1968.

Theun de Vries, Hernomen konfrontatie met S. Vestdijk. Brieffragmenten en gesprekken, Amsterdam 1968.

[p. 49]

Bibeb, ‘Simon Vestdijk: ‘Ik geloof dat een intelligente vrouw niet beeldschoon kan zijn’, Vrij Nederland, 3 mei 1969.

S. Vestdijk en Theun de Vries, Briefwisseling. Bezorgd door S.A.J. van Faassen, Amsterdam 1985.

Hans Visser, Simon Vestdijk. Een schrijversleven, Utrecht 1987.