Vestdijkkroniek. Jaargang 1995

[p. 50]

Lutgarde Nachtergaele
De ruimtebeleving in Vestdijks Verzamelde verhalen II

3. De ambivalente verhouding van het Vestdijkiaanse subject tot de open ruimte (1)

3.1. Inleiding

De eerste reactie van het Vestdijkiaanse subject tegenover de open ruimte is afkeer en zelfs haat. Zowel water, zee, woestijn en woud als wind en nevel, die in de Vestdijkiaanse ruimtelijke wereld onder de gemeenschappelijke noemer ‘open ruimte’ te brengen zijn, boezemen de Vestdijkiaanse mens doorgaans een hevige weerzin in. Die wijst op een dieperliggende angst. Als antipode van de geometrische, rationeel vatbare wereld, waarin de Vestdijkiaanse mens zich gewoonlijk verschanst, vertegenwoordigt de open ruimte immers de wereld der driften. Ze staat voorts in verband met het vrouwelijke en tenslotte met de dood. Anderzijds lokt die onberekenbare, mysterieuze wereld hem ook aan: de Vestdijkiaanse hoofdfiguur blijft aarzelen tussen discipline en mateloosheid, isolement en vereenzelviging met de aanbeden vrouw of vriend, bestrijding van en overgave aan de dood.

Ik geef nu twee voorbeelden van die ambivalente verhouding tot de open ruimte.

In ‘De bruine vriend’ noemt de hoofdfiguur, Henk Mannoury, de watermassa, die het kuststadje aan drie kanten omringt, het ‘vervloekte element’ (p. 164). Het grandioze karakter, dat de zee gewoonlijk wordt toegekend, ontkent hij; de zee is in zijn ogen niet meer dan een ‘duizendvoudig verbrede vaart’ (p. 163). De attributen die haar schoonheid en grootsheid uitmaken, als branding, horizon en schepen, bestaan volgens hem niet:

[...] een afschuwelijk kale zee die [...] dan weer met een paar wielingen in zichzelf terugstroomde, zonder branding, zonder horizon, nauwelijks vissersschepen [...]. (p. 163)

[p. 51]

Op die verlaten watervlakte is er niets te bespeuren dat het oog zou kunnen boeien. De nooit ophoudende golfslag omschrijft Henk geringschattend als ‘een paar wielingen’. Bovendien laat de zee walgelijke beesten als krabben achter (p. 163). Gewoonlijk wordt de zeelucht als verkwikkend beschouwd, maar volgens Mannoury stinkt het rondom het stadje (p. 163). Dat die hevige afschuw eigenlijk door angst dient verklaard te worden, is voor Henk geenszins duidelijk. Slechts eenmaal wordt hij zijn angst voor de zee gewaar:

[...] meer dan ooit was ik me van de zee bewust rondom dit alles. Misschien was ik wel bang voor de zee [...]. (p. 176)

Daarnaast voelt Henk er zich ook door aangetrokken, hoewel hij zich daar eveneens nauwelijks van bewust is. Zoals later nog aangetoond wordt, symboliseert de open ruimte, i.c. de zee, de vrouwelijke wereld, waartoe Mannoury toegang wil krijgen, maar waarvoor hij tegelijkertijd angst koestert.

De ambivalente verhouding tot de open ruimte vinden we onmiskenbaar in ‘De fantasia’ terug, maar ditmaal gaat het om de woestijn. Tijdens zijn tocht naar de oase in het gezelschap van Renée d'Arsonval laat de oude kolonel er zich minachtend over uit; hij noemt de uitgestrekte zandvlakte ‘het mislukte strand’, ‘zanderijen’ of ook nog ‘afgravingen’ (p. 367). Hij ontkent zelfs het bestaan van de woestijn. Doch anderzijds noemt hij die ook zijn ‘geliefde vijandin’ (p. 395). Deze paradoxale uitdrukking geeft zijn ambivalente gevoelens treffend weer.

De open ruimte wekt dus bij de Vestdijkiaanse mens tegenstrijdige gevoelens op; die sluiten elkaar niet uit, maar vallen samen, zodat hij onvermijdelijk in een bijzonder verwarrende maalstroom van emoties wordt meegesleurd.

3.2. De zintuiglijke kenmerken van de open ruimte

Vooraleer ik de problematische verhouding van het Vestdijkiaanse subject tot de open ruimte verder ontleed, ga ik eerst na welke zintuiglijke kenmerken er in verband mee gebracht worden. De bepaling van die zintuiglijke kwaliteiten zal ons inderdaad de ruimtelijke beleving van de Vestdijkiaanse mens helpen doorgronden. Hierna bespreek ik achtereenvolgens

-	de uitgestrektheid en onbestemdheid;
-	de beweeglijkheid;
-	de chaos en vormloosheid;

[p. 52]

-	de ambivalentie,

die m.i. de belangrijkste kenmerken van de Vestdijkiaanse open ruimte uitmaken.

3.2.1. De uitgestrektheid en onbestemdheid

Tegenover de scherp afgebakende gesloten ruimte staat de uitgestrekte open ruimte: de woestijn in ‘De fantasia’, de zee in ‘De bruine vriend’, het bergland in ‘Arcadië’, de wouden in ‘De oubliette’, ‘Drie van Tilly’, ‘Parc-aux-Cerfs’ en ‘Fantoches’, de stad in ‘Pijpen’ en ‘Gummivingers’, enz.

In de uitgestrekte open ruimte heersen vaak wind of nevel; die hebben er vrij spel. Vermeldenswaard hierbij is dat de nevel de contouren van het landschap wegwist, zodat de omtrekken van de open ruimte niet objectief vastgelegd kunnen worden; soms heeft dit ook als gevolg dat die ruimte onbegrensd lijkt te zijn. De nevel als verdoezelend natuurelement houdt verband met een ander kenmerk van de open ruimte, nl. de vormloosheid. De door de mist omnevelde ruimte is immers niet duidelijk te beschrijven: de omtrekken ervan blijven onbepaald; de nevelige ruimte wordt een onbepaalbare, vormloze ruimte. Doordat de open ruimte niet met zekerheid kan worden gelocaliseerd, krijgt ze tenslotte een mysterieus karakter, wat de Vestdijkiaanse mens angst inboezemt.

Hierna volgen enkele treffende voorbeelden waarbij de wijde open ruimte, door toedoen van de nevel, ofwel onbestemd blijft, ofwel in een schijnbaar onbegrensde ruimte verandert.

In ‘Het veer’ fungeert de rivier als open ruimte; op de plaats van de overtocht wordt ze aanzienlijk breder, zodat ze zelfs met een meer kan worden vergeleken. Doordat de rivier verder door een berglandschap loopt, versmalt ze vrij plotseling; de ‘nauwe poort’, waardoor ze in de bergachtige vallei vloeit, is echter slechts één ogenblik te zien:

[...] even kwam de nauwe poort te zien, waarheen de rivier stroomde, werd weer afgesloten door de dalende nevel. (p. 41)

De bergen die de rivier begrenzen, worden aan het oog onttrokken door de nevel; de omtrekken van de uitgestrekte open ruimte worden verdoezeld.

Ook in ‘De oubliette’, ‘De bruine vriend’ en ‘Gummivingers’ vervaagt de nevel het wijde uitzicht dat de open ruimte biedt; de grenzen van de buitenruimte zijn dus niet objectief vast te leggen (zie pp. 23,

[p. 53]

195, 304). In ‘De fantasia’ schijnt de zandvlakte oneindig te zijn: de duinen blinken in de verte ‘schijnbaar eindeloos, toch begrensd aan weerskanten’ (p. 371). Het gezichtsbedrog vindt ditmaal zijn verklaring niet in de nevel, maar in een door de hitte teweeggebrachte ‘tintelwaas’ (p. 370), zodat de bergketens die de uitgestrekte zandduinen begrenzen, niet meer duidelijk te onderscheiden zijn.

In andere novellen komt de uitgestrektheid van de open ruimte goed uit, doordat de wind er waait. Volgens Weisgerber in Proefvlucht in de romanruimte roept de wind immers een ruimte zonder hinderpalen, afsluitingen en omtrekken op^2.. Zowel in ‘Drie van Tilly’ als in ‘'s Konings poppen’, ‘Parc-aux-Cerfs’, ‘Het stenen gezicht’, ‘Ars moriendi’ en ‘Arcadië’ blaast de wind onbelemmerd door de open ruimte. In ‘De winde in de storm’ wordt hij een echt orkaan dat door het luchtruim raast. Als onzichtbare luchtstroom, die niemand kan bedwingen, is de wind, net als de alles verdoezelende nevel, bijzonder beangstigend.

In La poétique de l'espace stelt Bachelard dat er een overeenkomst bestaat tussen enerzijds de uitgestrektheid van de open ruimte en anderzijds de onmetelijkheid van de innerlijke wereld van de mens die die ruimte aanschouwt of betreedt:

L'immensité est en nous. Elle est attachée à une sorte d'expansion d'être que la vie refrène, que la prudence arrête, [...].^3.

In de open ruimte beleeft de mens, aldus Bachelard, ‘un accroissement d'être’^4.: zijn innerlijke wereld ondergaat een verdieping en een intensifiëring. Dit geldt m.i. eveneens voor de Vestdijkiaanse mens: in de open ruimte beproeft hij nieuwe levensmogelijkheden die verband houden met de nachtzijde van het bestaan en die hij in de gesloten ruimte angstvallig weert. Zijn innerlijke wereld ondergaat in de onbestemde open ruimte een verruiming. Volgens Bachelard stemt deze innerlijke verruiming de mens gelukkig^5.. Het betreden van de open ruimte is voor de Vestdijkiaanse mens echter een angstwekkende, want destabiliserende ervaring.

2. J. Weisgerber, Proefvlucht in de romanruimte, Athenaeum-Polak en Van Gennep, Amsterdam, 1972, p. 68.

3. G. Bachelard, La poétique de l'espace, P.U.F., Paris, 1970, p. 169.

4. Ibid., p. 177.

5. Ibid., p. 178.

3.2.2. De beweeglijkheid

In de open ruimte overheersen beweging en afwisseling. Dit heeft als gevolg dat er opnieuw geen vastomlijnde omtrekken aan kunnen worden

[p. 54]

toegekend: het landschap in de open ruimte verandert voortdurend, het komt in beweging o.a. door het keren van het tij (de zee in ‘De bruine vriend’), door de wind (de zwiepende bomen in de storm, de opstuivende zandduinen in de woestijn) of doordat de personages zelf bewegen (de ik-figuur in ‘Het veer’ steekt een rivier over; de beide Lodewijken, koningen van Frankrijk, die in ‘'s Konings poppen’ en ‘Parc-aux-Cerfs’ als centrale figuren optreden, galopperen door de open ruimte), enz. Daarnaast wordt de open ruimte ook gevuld door vloeiende, veranderlijke natuurelementen als water, zand, wolken of nevel. De beweeglijke open ruimte is dan ook grillig en onberekenbaar; ze biedt de Vestdijkiaanse mens geen enkel houvast.

Hierna ga ik nader in op een paar voorbeelden.

Door de onophoudelijke afwisseling van eb en vloed is de zee in ‘De bruine vriend’ steeds in beweging: op regelmatige tijdstippen trekt het water zich terug en komt het weer opzetten, zodat het zeelandschap voortdurend verandert. De Grintplaat bijv., een zandvlakte die een half uur roeien in zee ligt, verdwijnt bij hoog water om daarna weer te voorschijn te komen.

In ‘Het veer’ neemt de ik-figuur plaats in een boot om een brede rivier over te steken en zo de andere oever te bereiken die, naar hij heeft vernomen, nog niet door de zwarte dood is geteisterd. Het op- en neergaan van de schuit op het water brengt het hele landschap in beweging:

Aan de horizon merkte ik de bergruggen op, die met ons mee zwenkten als langzaam in beweging gerakende kudden. Dorpen rijden zich aan hun voet, moeilijk te onderscheiden. (p. 41)

Daar de omgeving op het trage ritme van de veerboot lijkt voort te bewegen, worden de omtrekken ervan onduidelijk. Gewoonlijk heeft de ik-figuur een scherp oog voor alle landschapselementen teneinde er de eventuele sporen van de pest in te ontdekken; tijdens de overtocht zijn die elementen niet meer precies te onderscheiden. De frisse wind, die de reizigers voelen zodra de boot de oever verlaat, en ‘de dalende nevel’ (p. 41) dragen ertoe bij de veranderlijkheid en de afwisseling in de omgeving van de ik-figuur te benadrukken. Tenslotte wordt de algehele indruk van beweeglijkheid nog versterkt door de vlucht van de vogels, die beurtelings tegen de wind opwieken en in het oeverriet neerstrijken (p. 41).

Het water blijkt in Vestdijks wereld trouwens steeds stromend water te zijn. In de zojuist ter sprake gebrachte novellen alsook in ‘Homerus

[p. 55]

fecit’, waarin een storm op zee uitbreekt, wordt de beweeglijkheid van het water duidelijk in het licht gesteld. In andere gevallen, waarbij die beweeglijkheid van het water niet zo opvalt, wordt die toch gesuggereerd. Zo zouden de Venetiaanse kanalen in ‘Doge en cicisbeo’ stille wateren kunnen zijn. Maar er wordt herhaaldelijk op gewezen dat het water maskers laat wegdrijven en gondels schommelen of deinen.

In ‘Parc-aux-Cerfs’ staat tegenover het paleis van Versailles de open ruimte van de wouden, die de koning tijdens zijn jachtpartijen doorkruist. Doordat hij zich snel op zijn galopperend paard voortbeweegt, wordt het boslandschap rondom hem in beweging gebracht. Ook ‘de gestolde en besnoeide wereld’ (p. 74) gevormd door de tuinen en parken rondom Versailles is nu veranderlijk en beweeglijk geworden. Opnieuw valt het op dat de wind zich steeds laat voelen, zodra de koning het paleis verlaat. Dit natuurelement bevordert uiteraard de beweeglijkheid en de dynamiek van de buitenwereld: het laat ons onmiddellijk en op uiterst concrete wijze de beweging ervaren^6..

Ook in ‘'s Konings poppen’ wordt de buitenwereld, net als in ‘Parcaux-Cerfs’, door toedoen van de wind en de dravende paarden, in beweging gebracht. Koning Lodewijk XIII vergenoegt er zich mee die open ruimte te doorkruisen om zich naar een klooster te begeven, waar hij de dag zal doorbrengen. Hij begeleidt zijn hovelingen, die op jacht gaan, niet. Hij ontvlucht de open ruimte en sluit zich op in een bij uitstek afgesloten en eenzame plaats.

In ‘Het stenen gezicht’ raakt de ik-figuur 's nachts in een bosrijk duingebied verdwaald. De wind laat de takken heen en weer zwaaien. Ook brengt hij de klimop in beweging, die langs de voorgevel van een huis groeit. De nachtwind benadrukt de veranderlijkheid van het open duingebied: niets staat er vast, de wegen laten zich niet meer duidelijk onderscheiden, het huis zelf lijkt te bewegen (‘het derde huis, dat uit de nacht naar voren trad’, p. 145; ik cursiveer). De stenen kop, die de ik-figuur langs de voorgevel van het huis ontwaart, is eveneens aan allerlei veranderingen onderhevig; daar de heen en weer bewegende takken van de klimop schaduwen op het stenen gezicht werpen, krijgt de ik wisselende indrukken: soms glimlacht het, dan lijkt het op ‘een verdronkene’ (p. 148), tenslotte wordt het oud en verdrietig. Aan het einde van het verhaal neemt de wind ‘bezit’ (p. 153) van de hoofdfiguur; hiermee wordt m.i. bedoeld dat de wind ervoor zorgt dat de ik-figuur niet alleen ieder ruimtelijk houvast verliest (hij is immers verdwaald), maar ook innerlijk verward raakt.

6. J.-P. Richard, Poésie et profondeur, Seuil (Collection Points), 1976, p. 173.

[p. 56]

In ‘De winde in de storm’ waait de wind zo hevig dat hij tot een echt orkaan wordt. De hele wereld ruist, rommelt en kraakt: dennen zwiepen, takken breken, vogels vallen. Die hevige wind stelt ‘la furie élémentaire’^7. voor, ‘celle qui est mouvement et rien que mouvement’^8.. Zelfs de gesloten ruimtes zijn niet langer voor de vernietigende kracht van de windhoos gevrijwaard: het betralied tuintje, het kippenhok en het daarbij behorende huis worden uit elkaar gerukt. De winde, die hier als ‘hoofdfiguur’ optreedt, wordt dus van haar toevluchtsoord beroofd: zij wordt van het traliehek losgerukt en meegezogen in de beweeglijke buitenwereld. Gevangen in een windkolk ervaart ze op uiterst concrete wijze de beweeglijkheid van het luchtruim.

De wolken, die als ‘grauwe kolkende massa's’ (p. 473) door de lucht draven, dragen eveneens bij tot de uiterste beweeglijkheid die de open ruimte in ‘De winde in de storm’ onbetwistbaar kenmerkt. Ze zijn immers ‘het element van beweging en ontgrenzing bij uitstek’^9.: ‘le nuage tient en sa substance même le principe de la mobilité aérienne’^10.. Van de wolken in ‘De winde in de storm’ wordt voorts gezegd dat ze zich haastig voortspoeden, zodat zij ‘een minuut nadat zij achter het bijkans ontwortelde bos waren opgestegen, de overkant der wereld reeds hadden bereikt’ (p. 473): de wolken bewegen niet alleen, ze suggereren tevens de leegheid en uitgestrektheid van de open ruimte, i.c. het luchtruim.

In ‘Homerus fecit’ wordt de jonge Thalthybius getroffen door de beweeglijkheid en veranderlijkheid van de wolken. De ‘aftrekkende’ (p. 203) of ‘zeilende’ (p. 213) wolkgevaarten nemen allerlei vormen aan: ze stapelen zich op, ‘zwellen’ (p. 204), ‘vermengen zich’ (p. 201) of ‘vervloeien tot wanstaltig gedrocht’ (p. 202). De wolkenvelden vormen, aldus Bachelard, ‘un monde où il y a autant de formes que de mouvements; les mouvements y donnent des formes, les formes sont en mouvement, et le mouvement toujours les déforme. C'est un univers de formes en continuelle transformation’^11..

Dit laatste voorbeeld wijkt echter van de vorige af, in zoverre Thalthybius nog in de harmonische wereld van de kindertijd leeft. De uitgestrekte en veranderlijke open ruimte jaagt hem dan ook geen angst aan; die brengt hem integendeel in vervoering.

Tenslotte leg ik er de nadruk op dat de beweeglijkheid die de open ruimte kenmerkt, niet doelgericht is. Zo wordt in ‘De bruine vriend’ op de ‘inerte drift’ (p. 164), ‘de nerveus veelvormige logheid’ (p. 164) van de zee gewezen. Inertie en logheid suggereren traagheid, een zekere moeite om in beweging te komen. Daartegenover staan de termen ‘drift’,

7. G. Bachelard, L'air et les songes. Essai sur l'imagination du mouvement, José Corti, Paris, 1978, p. 256.

8. Ibid.

9. R. Rennenberg, De tijd en het labyrint. De poëzie van Cees Nooteboom 1956-1982, BZZTôh, 's-Gravenhage, 1982, p. 46.

10. G. Bachelard, op. cit., p. 58. Aangehaald door R. Rennenberg, op. cit., p. 46.

11. Ibid, p. 222.

[p. 57]

‘nerveus’ en ‘veelvormig’, die beweging en energie oproepen. Maar, doordat de zee driftig beweegt, is haar dynamiek eigenlijk ongecontroleerd, niet doelgericht, zodat ze in om het even welke richting kan uitdijen en het landschap naar willekeur veranderen. Opvallend is ook dat koning Lodewijk XV, die in de open ruimte galoppeert, ‘rijdt om het rijden’ (p. 74). Hij gaat zogezegd op jacht maar dit doel verliest hij uit het oog. De wind, die de Vestdijkiaanse open ruimte vaak vult, is eigenlijk verkwiste energie: ‘[...] les vents combattent. Etrange combat qui manifeste souvent une action vigoureuse sans objet’^12.. In de gesloten binnenruimte heerst vaak lusteloosheid. De energie die soms nog overblijft, wordt steeds op weldoordachte wijze aangewend (men denke bijv. aan de dynamische gymnasiumleraren in ‘De bruine vriend’ of aan het energieke optreden van de dierentemmer Barioni). In de open ruimte, daarentegen, gaat een onstuimige energie tekeer, wat tot een ongehoorde energieverspilling leidt.

12. Ibid., p.264. De cursivering is van de auteur.

3.2.3. De chaos en vormloosheid

Water, zee, woestijn, de winderige of nevelige open ruimte, de bewolkte lucht worden stuk voor stuk door de Vestdijkiaanse mens als chaotische, vormloze werelden ervaren. De Vestdijkiaanse open ruimte kan dan ook moeilijk nauwkeurig beschreven worden. Voor de Vestdijkiaanse mens blijft ze ongrijpbaar en gevaarlijk.

De kenmerkende wanorde van de open ruimte treffen we in ‘Fantoches’ aan in de beschrijving van het park rondom het sanatorium. Terwijl rechtlijnigheid en symmetrie de inrichting van het sanatorium bepalen, zorgen kromme lijnen en een weelderige plantengroei ervoor dat de buitenruimte een echt labyrint wordt. De ik-figuur kan er slechts met veel moeite zijn weg terugvinden. Het landschap rondom het sanatorium ervaart hij dan ook als bijzonder beklemmend.

Opvallend is ook dat de chaos die in de Vestdijkiaanse open ruimte heerst, meestal verband houdt met de reeds besproken beweeglijkheid: doordat de open ruimte voortdurend in beweging is, ontstaat er ongeordendheid en/of neemt die toe.

De novellen ‘Parc-aux-Cerfs’, ‘De winde in de storm’ en ‘Arcadië’ bieden ons treffende voorbeelden van de samenhang tussen chaos en beweging. Zo wordt door het snelle gedraaf van 's konings paard het ‘koel rechtlijnig rationalisme’ (p. 80), dat de aanleggers van de tuinen van Versailles in ‘Parc-aux-Cerfs’ hadden beoogd, vernietigd. De taxusha-

[p. 58]

gen^13., gazons, voorpleinen, paden, standbeelden, balustrades, enz. volgen elkaar zo snel op, dat het park als een ware chaos wordt ervaren. Inderdaad, de talrijke, streng geordende bestanddelen van het park kruisen elkaar, bedekken elkaar, overstelpen elkaar, ontkennen elkaar^14., schijnen ‘iedere denkbare richting in te slaan’ en ‘elkaar [...] tegen te spreken’ (p. 80). Voor de snel bewegende koning zijn de geometrisch aangelegde tuinen een ‘doolhof’ (p. 80) en zelfs een ‘tropische wildernis’ (p. 80) geworden. In zijn ervaringswereld maakt de objectief overzichtelijke tuinarchitectuur plaats voor een verward geheel, een wirwar van tuinbeelden die uiterst warrelige indrukken achterlaat. Maar zodra Lodewijk XV het paleis nadert, is de beweging gestold en worden orde en symmetrie hersteld.

Vaak hangen de chaos en vormloosheid nauw samen met de natuurelementen die de Vestdijkiaanse open ruimte gewoonlijk vullen, nl. water, zand, nevel of mist. Die zijn bij uitstek vloeibaar en dus vormloos.

De vloeibaarheid van het water, die het onmogelijk maakt het in een bepaalde vorm te vatten, wordt treffend onder woorden gebracht door M. Eliade:

[...] les Eaux [...] [sont] incapables [...] de se manifester dans des formes. Les Eaux ne peuvent transcender la condition du virtuel, des germes et des latences. Tout ce qui est forme, se manifeste au-dessus des Eaux, en se détachant des Eaux.^15..

Aangezien het water als ‘la masse de l'indifférencié’^16. kan worden omschreven, stelt het trouwens vaak de primitieve chaos voor, in de zin van vormloze oermaterie.

Het water speelt een doorslaggevende rol in ‘De bruine vriend’: de zee is er alomtegenwoordig. Als vloeibare watermassa kan ze overal doordringen:

Ja, en hier begon de zee weer, die men zoëven ontvlucht meende te hebben. (p. 163)

Het water is eveneens een belangrijk bestanddeel van de open ruimte in ‘Het veer’ (de rivier), ‘Doge en cicisbeo’ (de kanalen, lagunen en zeearmen van Venetië), ‘Homerus fecit’ (de zee). In ‘Arcadië’ en ‘Fantoches’ regent het (pp. 417 en 465).

Water en zand zijn sterk vergelijkbare elementen. Beide zijn vloeiende materies, die dan ook weinig of geen houvast bieden. Zo lopen de

13. In de Verzamelde verhalen komt de term ‘taxushagen’ meermalen voor; soms wordt die ook als ‘taxishagen’ gespeld. Volgens de Van Dale is dit echter een onjuiste spelling (zie p. 2455).

14. Ik neem hier de door Vestdijk gebruikte werkwoorden over. In de Verzamelde verhalen komen ze echter in een andere vorm voor (nl. als tegenwoordig deelwoord).

15. M. Eliade, Images et symboles. Essais sur le symbolisme magico-religieux, Gallimard (Collection TEL), 1952, p. 201. De cursivering is van hem.

16. J. Chevalier en A. Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, Robert Lafont-Jupiter, Paris, 1982, p. 941.

[p. 59]

personages in ‘De fantasia’ moeilijk door het ‘mulle zand’ (pp. 374, 388): hun voeten betreden geen vaste grond; die ontglipt hen telkens weer. Het zand wordt trouwens met golven vergeleken: ‘[...] het zand rimpelde voort in kleine golfjes’ (p. 373); ‘In de verte blonken duingolven’ (p. 371).

De vormloosheid die de Vestdijkiaanse open ruimte kenmerkt, wordt soms ook teweeggebracht door de mist of nevel die de omtrekken van het landschap verdoezelt:

[Le; LN] brouillard [...] réussit à noyer les formes, à en estomper la discontinuité ou le tranchant [...]. (17; ik cursiveer).

Zelfs de mensen kunnen door de vervloeiende kracht van de mist worden getroffen. Zo wordt de ik-figuur in ‘Onder barbaren’ door de mist ‘verzwolgen’ (p. 423).

In ‘Pijpen’ staat de gesloten wereld van de kamers van Piet Slim en de student tegenover het als open ruimte ervaren stratennet, waar Piet doorheen doolt op zoek naar een welwillend meisje. Er hangt een dunne mist die het gele licht van de lantarens violettig laat schijnen (pp. 257, 264). De nevel wist niet alleen de vormen uit, hij vervormt voorts het lichtschijnsel der lantarens.

In ‘Gummivingers’ staat tegenover de gesloten ruimte van het ouderlijk huis, waaruit Rudi voor de duur van zijn inwijdingsproces wordt gebannen, de open, nevelige ruimte van de stad en haar omgeving. Het hele verhaal baadt letterlijk in de mist, waarnaar derhalve veelvuldig wordt verwezen^18.. Die mistige ruimte doet even vormloos aan als de zee en de woestijn. Zo schijnt een plein met de lopende jongen ‘mee te zweven’ (p. 307; ik cursiveer); ‘plantsoentjes [zinken] weg’ (p. 316; ik cursiveer). Die metaforen benadrukken de vloeibaarheid die de omgeving kenmerkt. Telkens als Rudi opnieuw de nacht wordt ingestuurd, wordt de mist hoe langer hoe dikker, zodat het landschap alsmaar onduidelijker wordt en tenslotte zelfs gedeeltelijk onzichtbaar. In deze ‘paysages fantomatiques, noyés d'irréalité’^19. kan geen enkel ruimtelijk element met zekerheid worden bepaald. Alle zintuigen raken in de war: zo passeren Rudi en de gummiman een huis dat ‘in aanbouw of afbraak’ (p. 317) zou kunnen zijn; ze lopen door ‘een kaal weiland, dat een verlaten voetbalveld kon zijn’ (p. 317). Niet alleen het oog wordt misleid, ook de neus: de mist verspreidt verschillende geuren die niet nauwkeurig kunnen worden bepaald; het kan de rook van verre stoomboten zijn, maar ook de geur van blauwsel en sinaasappelen. Onduidelijkheid en onzekerheid

18. Zie pp. 304, 305, 306, 307, 310, 316, 317, 318 (tweemaal), 319.

19. J.-P. Richard, ‘Fadeur de Verlaine’, in: Poésie et profondeur, p. 166.

[p. 60]

krijgen de overhand. De mist zelf is eveneens onvatbaar: die komt op, wordt dikker, hangt soms bijzonder laag, drijft voorbij in slierten. Kortom, in de mist beweegt het hoofdpersonage in een vormloos landschap.

Opvallend is voorts dat, zelfs als het water, het zand of de mist de open ruimte niet vullen, er dikwijls een verband wordt gelegd tussen die vloeiende materies en bepaalde elementen van het landschap. Vooral het verband met het water of de zee komt vrij regelmatig terug. Door die associatie met het water kunnen bepaalde stevige en statische elementen als bijv. een bos, tot een vloeibare massa worden^20..

Chaos en vormloosheid vormen duidelijk een constante in de Vestdijkiaanse open ruimte. Dit brengt mij ertoe de volgende hypothese te formuleren: het zou kunnen dat de open ruimte de Vestdijkiaanse mens hevig beangstigt, omdat hij aanvoelt dat die een vernietigende kracht bezit. Als individuele vorm met welbepaalde psychische en fysieke eigenschappen voelt hij zich eigenlijk bedreigd. Indien de verschillende landschapselementen in de chaotische, beweeglijke open ruimte tot een vormloze massa samensmelten, is het inderdaad niet mogelijk dat hij ook door die desintegrerende macht wordt aangetast? Vast staat in ieder geval dat de Vestdijkiaanse mens in de open ruimte vrijwel steeds in een opperste staat van vertwijfeling en besluiteloosheid verkeert: hij wordt door ambivalente gevoelens verscheurd en weet geen uitweg uit die pijnlijke toestand. Die ontreddering zou dan als een voorstadium van de volledige psychische desintegratie kunnen worden geïnterpreteerd. Hierop kom ik uitvoerig terug in het deel Een chaotische belevingswereld.

20. In ‘De winde in de storm’ wordt het bos achter de tuin met ‘een golvende zee’ (p.473) vergeleken; in ‘Arcadië’ wordt de kudde dravende bokken eveneens een ‘zee’ (p. 415) genoemd; in ‘Parc-aux-Cerfs’ worden de in het park aangelegde kanalen en bassins tijdens en door het draven van het koninklijke paard tot ‘machtige zeearmen’ (p.80), enz.

3.2.4. De ambivalentie

In ‘De bruine vriend’ ervaart Henk Mannoury de zee als een enorme en imponerende watermassa, die over een verbluffende kracht blijkt te beschikken:

Een geweldige zeearm, - geweldig in mijn verbeelding, - die horizonnen schiep en onderbrak, eilanden vulkanisch uit nevelen baarde en weer deed wegzinken als zandplaten in een springvloed, had van het stadje zelf zo iets tijdelijks en voorlopigs gemaakt, dat het grote, blinkende gebouw [i.e. het gymnasium; LN] met de systematische kennis en de merendeels zeer energieke leraren bepaald nodig was om aan een blijvende nederzetting van mensen met een vast omlijnd levensplan te doen geloven. (pp. 162-163)

[p. 61]

De zee ‘schept’ eilanden en horizonnen. Het ‘baren’ van de eilanden wordt zelfs vergeleken met de geweldige machtsuitbarsting van een vulkaaneruptie. In de ogen van Mannoury bezit de zee een geweldige scheppingskracht. Vermeldenswaard hierbij is dat Eliade in Images et symboles erop wijst dat ‘l'image exemplaire de toute création est l'île qui soudainement se “manifeste” au milieu de flots’^21.. Maar de scheppende kracht van het waterelement wisselt af met een even destructieve kracht. De vernietigende macht van de zee blijkt uit de termen ‘onderbrak’ en ‘deed wegzinken’, alsmede uit het woord ‘springvloed’, waarmee bedoeld wordt een vloedgolf die alles overspoelt. Kortom, de zee schept of vernietigt naar eigen goeddunken. Haar creatieve macht openbaart ze even willekeurig als haar destructieve macht. Henk Mannoury heeft bovendien de indruk dat zelfs het stadje door de zee zou kunnen worden vernietigd. De zee openbaart zich dus als een geweldige macht die duidelijk ambivalent is: zij schenkt het leven maar brengt ook de dood; zij betekent zowel creatie als destructie. De ambivalente verhouding van Henk Mannoury tot de open ruimte vindt eigenlijk haar verklaring in het feit dat de zee zelf ambivalent is. Die vormloze watermassa boezemt hem angst in want ze bedreigt zijn vertrouwde omgeving. Maar aangezien ze tevens een geweldige scheppingskracht in zich draagt, lokt ze hem ook aan.

Hierna wordt aangetoond dat die ambivalentie de Vestdijkiaanse open ruimte steeds kenschetst. De nevelige, winderige of bewolkte ruimte, het water, de woestijn, de wouden, enz. houden verband zowel met het leven als met de dood. Enerzijds wijzen ze op de wereld van de vrouw en de sexualiteit en roepen ze de vruchtbare levenskrachten op. Anderzijds stellen ze de ruimte van de dood voor, waar de Vestdijkiaanse hoofdfiguur door de volledige desintegratie wordt bedreigd. In de Vestdijkiaanse open ruimte openbaart zich dus de levensdynamiek die leven en dood, schepping en vernietiging, regeneratie en ontbinding inhoudt. Die levensdynamiek kunnen we zeker in verband brengen met een basisbegrip van de Nietzscheaanse filosofie, nl. het Leven dat eeuwig worden is. Dit ‘ononderbroken levensdynamisme’^22. duldt geen enkele ‘zijnsimmobiliteit’^23.. Bovendien sluit het Leven zowel levensbeamende als levensontkennende krachten in. De dood als levensontkennende kracht brengt het Leven niet tot stilstand, maar luidt een regeneratieproces in. De typerende ambivalentie van de open ruimte verklaart tevens haar ongrijpbaarheid.

In de twee volgende delen ga ik nader in op de open ruimte als ruimte

21. M. Eliade, op. cit., p.199.

22. J. Van de Wiele en S. De Bleeckere, De lof van het leven en de waan van de waarheid, De Nederlandsche Boekhandel, Antwerpen-Amsterdam, 1982, p. 22.

23. Ibid.

[p. 62]

van de dood én vrouwelijke wereld. Hierbij breng ik andere novellen ter sprake, zodat ik de ambivalentie van de open ruimte overtuigend in het licht kan stellen.

3.3. De ruimte van de dood

In L'eau et les rêves stelt Bachelard dat de oorspronkelijke materies, met name de vier fundamentele elementen (water, lucht, vuur en aarde) steeds een diepgaande ambivalentie vertonen^24.. Zo is het water met het leven geassocieerd, maar ook met de dood en het doodsverlangen^25.. Wordt het vertrek naar het rijk der doden trouwens niet vaak als een overtocht voorgesteld? Maar volgens Bachelard is het verband tussen dood en water niet tot de reis naar het hiernamaals beperkt. Z.i. zit de dood in het water zelf. Het waterelement bezit immers een onverbiddelijke ontbindingskracht: druppelsgewijs erodeert het de hardste steen, knaagt het de oevers af of lost het ieder vast lichaam op. De mens voelt aan dat hij door toedoen van het water vloeibaar zou kunnen worden, dat hij in het water volledig zou kunnen oplossen en er definitief in opgenomen worden:

L'eau emporte au loin, l'eau passe comme les jours. Mais une autre rêverie s'empare de nous qui nous apprend une perte de notre être dans la totale dispersion. Chacun des éléments a sa propre dissolution, la terre a sa poussière, le feu a sa fumée. L'eau dissout plus complètement. Elle nous aide à mourir totalement.^26.

In Images et symboles beaamt Eliade die desintegrerende kracht van het water:

L'eau ‘tue’ par excellence: elle dissout, elle abolit toute forme.^27.

In de novellen van Vestdijk, waarin de open ruimte door een watervlakte vertegenwoordigd wordt, staat die duidelijk onder het teken van de dood.

In ‘Het veer’ sterft de jonge man die zich, gewikkeld in een zeil, in de boot verborgen had, tijdens de overtocht. De veerman kan men trouwens als een Charonfiguur zien^28.. De passagiers die hij naar de andere oever voert, vluchten voor de zwarte dood; zij hopen, eens de rivier overgestoken, voor de dodelijke aanvallen van die vreselijke ziekte gevrijwaard te blijven. Maar zelfs de ik-figuur, die de voortgang van de pest op de voet volgt, heeft daar geen absolute zekerheid over kunnen

24. G. Bachelard, L'eau et les rêves. Essai sur l'imagination de la matière, José Corti, Paris, 1978, p. 16. Zie ook J. Chevalier en A. Gheerbrant, op. cit., p. 376.

25. Ibid., p. 99.

26. Ibid., pp. 124-125.

27. M. Eliade, op. cit., p. 208.

28. Cf. de volgende uitspraak van G. Bachelard in L'eau et les rêves (p. 107): ‘[...] la fonction d'un simple passeur, dès qu'elle trouve sa place dans une oeuvre littéraire, est presque fatalement touchée par le symbolisme de Caron. Il a beau ne traverser qu'une simple rivière, il porte le symbole d'un au-delà’. Zie ook J. Huijnink, ‘Vestdijks “Het veer” als pamflet’, in: Vestdijkkroniek 37, december 1982, pp. 36-37.

[p. 63]

krijgen^29.. De overtocht, die al voor één der inzittenden een dodelijke afloop heeft gehad, zal misschien wel hun laatste reis zijn. In zijn lezenswaard artikel getiteld ‘Vestdijks “Het veer” als pamflet’ wijst J. Huijnink er m.i. terecht op, dat zij aan de overzijde het onbedreigde bestaan, waarop ze zo hopen, zeker niet zullen vinden: ‘[Ze; LN] slaan in zinneloze angst op de vlucht, zonder plan of overleg, met achterlating van al hun bezit, zichzelf terugbrengend tot minder dan een paria en gezien de maatschappelijke omstandigheden en hun verleden van gezeten boer of burger met weinig mogelijkheden het er nog redelijk af te brengen, zelfs als zij erin zouden slagen definitief aan de pest te ontkomen.’^30.. Bovendien heeft de zwervende ik horen vertellen dat roversbenden de overkant onveilig maken, zodat de kans groot is dat zijn hulpeloze medepassagiers spoedig de dood zullen vinden.

In ‘De bruine vriend’ blijkt duidelijk dat de zee de dood in zich draagt; ze fungeert als motief dat op de mysterieuze, onpeilbare en beangstigende letale wereld wijst. Ze laat gestorven kwallen en alikruiken die rotten en stinken, achter. Uit het verhaal blijkt dat de zee vroeger van groot belang is geweest voor het stadje. Dit verleden is echter voorgoed verdwenen. Heden kent de stad de maritieme bedrijvigheid die haar in vroegere tijden kenmerkte, niet meer: de haven is verzand en is een ‘modderhaven’ (p. 163), een doodse en uitgestorven plek geworden. De zee is voortaan ‘kaal’ (p. 163), d.i. verlaten: er zijn geen schepen meer te zien. De schippers hebben weinig te doen en dwalen doelloos rond de haven. Aangezien er van ‘geuzenbeenderen’ sprake is, kan vermoed worden dat het stadje vroeger betrokken is geweest bij de strijd tussen Watergeuzen en het Spaanse bewind. Maar die revolutionaire grandeur behoort eveneens tot het verleden: er blijven enkel ‘beenderen’ over; de zee heeft haar vernietigingswerk volbracht.

In ‘De fantasia’ moet de oude kolonel Delafitte zich naar een oase in de woestijn van het Atlasgebergte begeven, teneinde daar met het hoofd van de nederzetting de dood van een aantal kertassa's te bespreken. Deze kertassa's zijn ‘mensen die de toevoer tot de bronnen zandvrij houden, waarbij zij langdurig onder water blijven’^31.. Hun leven ‘[bestaat] uit het periodiek onderduiken in de dood’ (p. 379). Hieruit blijkt de ambivalentie van het water overduidelijk: het schenkt leven in de dorre woestijn, maar brengt tevens de dood. M.i. wordt in die novelle eerder de vernietigende kracht van het water benadrukt: een kertassa vindt de dood, doordat hij te lang in de waterput is gebleven. In ‘Eén op de tien’ vestigt Mooij er de aandacht op dat de woestijn zelf, die ik als een open, vorm-

29. Cf. ‘de weg zette zich aan de andere zijde voort naar een reeks dorpen die ik van vroeger kende, en die voor zover ik wist nog niet aangetast waren’ (p. 39; ik cursiveer).

30. J. Huijnink, op. cit., p. 39.

31. J.J.A. Mooij, ‘Eén op de tien’, in: Raster, jg. 2 (1968), afl. 3, p. 325.

[p. 64]

loze ruimte kenmerkte, op de dood wijst: op weg naar de oase passeert Delafitte een dode ezel en krengen; zijn gedachten cirkelen voortdurend rond zelfmoord; hij herinnert zich een dodelijk ongeluk: samen met andere woestijnreizigers werd hij in de zandchaos van een samoun ondergedompeld, twee van zijn medereizigers vonden hierbij de dood; tenslotte is hij de kaïd Mohammed-ben-Samaïn komen bezoeken in verband met de dood van enkele kertassa's^32..

Volledigheidshalve vermeld ik nog de novellen ‘Doge en cicisbeo’ en ‘Arcadië’, waarin het water eveneens met het rijk der doden in verband wordt gebracht.

Ook het zand, de wind en het woud, die vaak de open ruimte vullen, staan in de Vestdijkiaanse belevingswereld telkens in verband met de dood. Zo wijzen de wouden en parken, die in het verhaal ‘Parc-aux-Cerfs’ als open ruimte fungeren, op doodsgevaar. De snelle lichaamsbeweging die de koning tijdens het paardrijden heen en weer schudt en de hele wereld rondom hem in beweging brengt, verdrijft de dodelijke verveling die hem in zijn grijze paleis terneerdrukt. Toch keert hij telkens naar Versailles terug, want die gesloten ruimte biedt hem veiligheid. Buiten dreigt daarentegen de dood. Werd hij niet op 4 januari 1757 het slachtoffer van een aanslag? En werd hij niet op het nippertje gered, doordat het mes van de onverlaat Damiens op zijn vierde rib gleed? Als hij tijdens zijn jachtpartijen ‘donkere boerentronies’ (p. 81) gewaarwordt, schrikt hij dan ook telkens hevig op. In Versailles kan hij zich opsluiten en voor elk gevaar gevrijwaard blijven.

In ‘Drie van Tilly’ zullen de drie huursoldaten, die in de gesloten ruimte van de boerderij hun slachtoffer ongestoord konden blijven martelen, de dood vinden in het dennenbos, de open en winderige buitenruimte waar het meisje hen naartoe gelokt heeft.

In die laatste twee voorbeelden vult de wind de open ruimte. Gewoonlijk wordt de wind eerder als een symbool van leven opgevat: de zaden die de planten komen bevruchten, worden door de wind verspreid; volgens bepaalde Hindoeïstische tradities zou de wind uit de geest zijn ontstaan en zelf aanleiding hebben gegeven tot het licht; in de Bijbel wordt de wind Gods adem genoemd. In L'air et les songes legt Bachelard echter de nadruk op de ambivalentie van de wind die schept én vernietigt:

L'ambivalence du vent qui est douceur et violence, pureté et délice, comment mieux la marquer qu'en revivant, avec Shelley, sa double ardeur destructrice et vivifiante [...].^33.

32. Ibid.

33. G. Bachelard, L'air et les songes, p. 265.

[p. 65]

In Vestdijks wereld heeft de wind hoofdzakelijk als functie de uitgestrektheid en beweeglijkheid die de open ruimte kenmerken, te benadrukken. Daarnaast blijkt hij ook in verband te staan met de dood: in de met wind gevulde open ruimte vinden de Vestdijkiaanse personages de dood (cf. supra) of worden ze het slachtoffer van een desintegratieproces. De wind beschikt immers over een angstwekkende ontbindingskracht: het geregelde, geruststellende leventje dat het Vestdijkiaanse subject moeizaam in de gesloten ruimte heeft weten op te bouwen, wordt volledig ontwricht en tenslotte soms ook vernietigd. ‘Het stenen gezicht’ en ‘De winde in de storm’ vormen hier treffende voorbeelden van. De ontwrichtende kracht van de wind in ‘Het stenen gezicht’ is reeds ter sprake gekomen (zie p. 55). In de tweede novelle wordt door toedoen van de orkaan de vertrouwde wereld van de winde volledig verwoest . De winde zelf ontkomt niet aan de desintegrerende kracht van de wind; ze wordt letterlijk uiteengerukt: ‘[...] terwijl haar blaadjes zich vluchtend op wervelwinden verspreidden [...]’ (p. 474).

Ik ga nu nader in op een ander, vaak terugkerend element van de buitenruimte, dat tot nu toe nauwelijks aan bod is gekomen, nl. het woud. Het vormt een bestanddeel van de open ruimte in ‘Drie van Tilly’ en ‘Parc-aux-Cerfs’, maar ook in ‘De oubliette’, ‘Het vliegfeest’ en ‘Fantoches’. Telkens staat het duidelijk in verband met de dood. In ‘Parc-aux-Cerfs’ is het het terrein van de jacht; voor Lodewijk XV houdt het bovendien doodsgevaar in (cf. supra). In ‘Drie van Tilly’ vinden de huurlingen de dood in het dennenbos. In ‘De oubliette’ wordt de kleine Hugo voor het eerst met de dood geconfronteerd in een dennenbos (p. 7): de dode vogels werden aan korte boomtakken gespietst. In ‘Het vliegfeest’ worden mensen vanuit vliegtuigen door machinegeweren bestookt; gewonden liggen kermend in het dennenbos dat het vliegveld omringt. In ‘Fantoches’ dringt het verband tussen dood en woud zich niet onmiddellijk op. In die novelle wordt verteld hoe een in het zwart geklede man een als sanatorium ingericht kasteel verlaat, en het park doorkruist om zich vervolgens bij de andere patiënten te voegen. Die verlaten 's nachts het rusthuis om in de omliggende bossen en heuvels feest te vieren. Onderweg ontmoet de zwarte man de ik-figuur. Die ontmoeting speelt zich af in een donkere sparrenlaan. In hun analyse van de novelle menen H. Bekkering en F. von Meyenfeldt, dat de zwarte man de dood voorstelt^34.. De beschrijving van dit personage biedt inderdaad een aantal aanwijzingen, die ondubbelzinnig in die richting wijzen. Zo wordt sterk de nadruk gelegd op zijn zwartheid (p. 464). Het zwart is de

34. H. Bekkering en F. von Meyenfeldt, ‘Fantoches. Vestdijk, Verlaine en de komedie’, in: Vestdijkkroniek 21, september 1978, pp. 30-31.

[p. 66]

doodskleur bij uitstek: ‘[...] le noir exprime la passivité absolue, l'état de mort accomplie et invariante’^35.. Als hij zich buigt, wordt de zwarte man dan ook vergeleken met ‘een met rouwfloers omwikkeld knipmes’ (p. 464). Verder in de tekst vraagt de ik-figuur zich af wie die raadselachtige man wel kan zijn: ‘Hij was zo lang geweest, en zo zwart. Doktoren, zelfs die doodvonnissen kwamen aanzeggen, droegen lichtere kleren. Aansprekers kwamen niet in sanatoria’ (p. 465). Hij weet geen antwoord te bedenken. Opvallend is echter dat de associatie met de dood zich hier opnieuw aan hem opdringt^36..

Tussen de zwarte man en de sparrenlaan bestaat er een nauw verband, die door verschillende tekstelementen duidelijk in het licht wordt gesteld. Ten eerste wordt de somberheid van de sparrenlaan eveneens bijzonder benadrukt. Telkens is er sprake van ‘de donkere sparrenlaan’ (p. 463), die de ik-figuur ‘in al haar raadselachtige somberheid’ (p. 463) sterk beklemt. Die donkerheid wordt bovendien expliciet in verband gebracht met de zwartheid van de man:

Hij was zwarter dan alles wat men zich kon voorstellen in zulk een omgeving, waar het donkere groen van dennen en sparren reeds zwart lijkt. (p. 464)

Veelbetekenend is voorts dat, als de zwarte man de sparrenlaan betreedt, de ik-figuur hem eerst niet ziet. Daar de avond nu gevallen is, is de laan helemaal verduisterd. De man en de sparrenlaan zijn even zwart; ze vallen samen en stellen m.i. beide de dood voor. Aan de andere kant kan de sparrenlaan eveneens als een levenssymbool worden beschouwd. De sparren blijven immers steeds groen; ze zouden dus de vigoureuse levenskracht kunnen symboliseren, die door de strengste winter niet te smoren is. Het is trouwens opvallend dat Vestdijk het zo vaak over dennenbossen of sparrenlanen heeft. Sparren en dennen zijn beide altijd groene boomsoorten^37.. In de Vestdijkiaanse ruimtebeleving lijkt het bos dus zowel in verband te staan met de dood als met het leven. De traditionele symboliek kent het bos trouwens de functie van levensbron toe: ‘La forêt, ou le bois sacré, est un centre de vie, une réserve de fraîcheur, d'eau et de chaleur associées, comme une sorte de matrice. Aussi est-elle encore un symbole MATERNEL. Elle est la source d'une régénérescence’^38.. De regeneratie die de bosbezoeker te beurt valt, vinden we eveneens in ‘Fantoches’ terug. Hoezo? In het deel over de geometrische ruimte, dat in het decembernummer van de Vestdijkkroniek is verschenen, heb ik

35. J. Chevalier en A. Gheerbrant, op. cit., p. 671. In Des couleurs symboliques (Editions de la Maisnie, Paris, 1979) geeft F. Portal talrijke voorbeelden die aantonen dat het zwart sinds mensenheugenis bij vele volkeren het ongeluk aankondigt en als rouwkleur wordt gebruikt (zie vooral pp. 175-177).

36. In ‘Een fantasia’ wijst Cornets de Groot die interpretatie echter af (zie ‘Een fantasia’, in: Vestdijkkroniek 23, maart 1979, pp. 30-35). Hij beschouwt de zwarte man als een vaderfiguur. Aan het einde van het verhaal verdwijnt hij in het bos: de vader wordt door de zoon (i.c. de ik-figuur) overwonnen. Ook bevrijdt deze zich, aldus Cornets de Groot, van de moederbinding. De sparrenlaan ziet Cornets de Groot inderdaad als een moederlichaam (zie p. 32). De ik-figuur loopt de sparrenlaan af. Als hij het einde van de laan bereikt, wordt hij als autonome, volwassen persoon wedergeboren. Hoewel die interpretatie mij vergezocht lijkt, legt Cornets de Groot niettemin de vinger op een belangrijk aspect van de zwarte man, nl. zijn psychagogische functie: hij treedt op als psychische gids, die de ik-figuur in de open ruimte zou moeten begeleiden. Maar de ik-figuur volgt hem niet.

37. G. Wynia, ‘Touwtrekken met Thanatos’, in: Berndsen, F.A.M. en Mooij, J.J.A. (red.), Dit is de vreugd die langer duurt.... Een bundel opstellen voor W. Blok, Wolters-Noordhoff, Groningen, 1984, p. 132.

38. J. Chevalier en A. Gheerbrant, op. cit., p. 135. De cursivering is van de auteurs.

[p. 67]

erop gewezen dat het sanatorium beschreven wordt als een symmetrisch geordende ruimte waar de patiënten een strikt geregeld leven leiden en uiteindelijk tot marionetten, ‘fantoches’ worden. Maar tijdens de nacht verlaten ze het sanatorium: ze gaan erop uit, ‘feesten vierend in de nachtlucht, uitspattingen bedrijvend op een legendarische heuveltop’ (p. 466). Zij ontsnappen tijdelijk aan de afgesloten, verstarde wereld van het rusthuis en betreden de open ruimte, waar ze zich ongestoord kunnen uitleven. Kunnen de bossen, die ze doorkruisen, dan niet als een soort levensbron (of ‘centre de vie’) worden beschouwd, waaruit ze nieuwe levenskrachten putten? Mijn antwoord luidt bevestigend.

3.4. De wereld van de vrouw, de sexualiteit en het driftleven

De angst die de Vestdijkiaanse hoofdfiguur t.a.v. de open ruimte ervaart, heb ik verklaard door erop te wijzen dat die ruimte steeds dood(sgevaar) betekent. Daarnaast kan echter nog een andere reden aangegeven worden: de zee, het water, de in beweging gebrachte of in nevel omhulde buitenwereld wijzen voorts op de ondoorgrondelijke vrouwelijke wereld, waartoe de in Vestdijks verhalen vrijwel steeds mannelijke hoofdfiguur zich ook sterk aangetrokken voelt. De open ruimte is de wereld van de bewogenheid: daar wordt de ontmoeting met de aanbeden vrouw (of vriend) mogelijk; daar openbaart zich de sexualiteit; daar wordt de hoofdfiguur in beslag genomen door het tomeloos gevoel, door oncontroleerbare affecten.

De kenmerkende eigenschappen die de open ruimte in de Vestdijkiaanse belevingswereld vertoont, heb ik reeds aangewezen. Samenvattend kan ik die omschrijven als beweeglijk, veranderlijk, grillig, vloeiend, vormloos, ongrijpbaar en onberekenbaar. Al die zintuiglijke kwaliteiten wijzen op haar fundamenteel vrouwelijke karakter. De traditionele symbolische waarden die o.a. aan het water en de zee worden gehecht, zet deze zienswijze kracht bij.

In The verbal empires of Simon Vestdijk and James Joyce, waarin hij o.a. de ruimtebeleving in Vestdijks roman Meneer Visser's hellevaart en in James Joyce's Ulysses met elkaar vergelijkt en hierbij treffende parallellen ontdekt, wijst Beekman erop dat, overeenkomstig de archetypes van Jung, de vrouw in beide gevallen met het water wordt geïdentificeerd^39.. Het water staat voor het stromende leven, de verandering, de fluïditeit, de vruchtbaarheid. Zowel de kleine huistiran Visser als Stephen Dedalus koesteren er dan ook een hevige angst voor. Hun ziekte, meent Beekman, is

39. E.M. Beekman, The verbal empires of Simon Vestdijk and James Joyce, Editions Rodopi, Amsterdam, 1983, p. 69.

[p. 68]

verlamming. Zo probeert Visser, in de voorstelling die hij er zich van geeft, de zee te controleren, binnen bepaalde perken te houden, kortom te domesticeren. ‘It represents an unconscious shrinking from life’^40., schrijft Beekman, zodat Vestdijks roman zich in een claustrofobische wereld afspeelt. In Vestdijks novellen stellen we dezelfde sfeer van ‘isolation, Beschränkung, confinement’^41. vast, die het Vestdijkiaanse personage slechts uitzonderlijk doorbreekt door zich in de open ruimte te wagen.

In L'eau et les rêves onderzoekt Bachelard de oorspronkelijke beelden die de verbeelding met het element water associeert. Herhaaldelijk legt hij er de nadruk op, dat het water een bij uitstek vrouwelijk element is:

Quand nous aurons compris que toute combinaison des éléments matériels est, pour l'inconscient, un mariage, nous pourrons rendre compte du caractère presque toujours féminin attribué à l'eau par l'imagination naïve et par l'imagination poétique.^42.

Bachelard schenkt veel aandacht aan de gelukkige beleving van het water en brengt het dan ook herhaaldelijk in verband met het moederschap. Het water noemt hij zelfs ‘le lait de la nature Mère’^43.. Het water ligt inderdaad aan de oorsprong van het leven, en fungeert dan ook als universeel symbool van vruchtbaarheid . M.i. is het water in de Vestdijkiaanse wereld zacht en moederlijk, als het in de cirkelvormige ruimte gevangen zit^44.. Maar in de open ruimte weigert de Vestdijkiaanse mens zich eraan over te geven, want het openbaart z.i. een geheimzinnige, gevaarlijke wereld: de wereld van de vrouw en van de sexualiteit.

Talrijke verhaalelementen wijzen op het nauwe verband tussen de open ruimte enerzijds en de vrouw en het sexuele anderzijds. In ‘De bruine vriend’ wordt Sophie herhaaldelijk met de zee geassocieerd: Henk droomt en ziet haar als een zeemeermin (p. 178). Door Hugo Verwey in haar eer gekrenkt, dreigt ze er herhaaldelijk mee zich te gaan verdrinken, indien haar broer weigert naar zijn medescholier toe te gaan, opdat deze een verklaring zou afleggen bij de notabelen van het stadje. Opvallend is voorts dat Sophie daarentegen volledig buiten de gesloten, meetkundige ruimte van het gymnasium staat. Ze toont er geen enkele interesse voor. De school geldt als een typisch mannelijk milieu en staat dan ook in volstrekte tegenstelling tot haar eigen vrouwelijke wereld.

De tocht die de Vestdijkiaanse hoofdfiguur door de open ruimte onderneemt, is vaak een vertwijfelde poging om de mysterieuze en beangstigende wereld van de sexualiteit te verkennen. Deze tocht vindt meestal in de mist plaats, zodat de veranderlijkheid, vormloosheid en onbere-

40. Ibid., p. 71.

41. Ibid.

42. G. Bachelard, L'eau et les rêves, p. 20.

43. Ibid., p. 171.

44. Zie het deel getiteld De cirkel, dat in een volgend nummer van de Vestdijkkroniek verschijnt.

[p. 69]

kenbaarheid die de open ruimte kenschetsen, extra in de verf worden gezet.

Het verhaal ‘Pijpen’ beschrijft Piet Slims zoektocht naar een welwillend meisje. Hij dwaalt door de straten van de stad, die hier als open ruimte fungeren: die zijn in een dunne mist omhuld.

Ook in ‘Gummivingers’ draagt Rudi's tocht door de mist een duidelijke sexuele betekenis. Bij die inwijding in het sexuele wordt hij door de ‘gummiman’ geleid. Beiden dragen gummivingers, die rondom hun vingers gestulpt zijn. Die gummivingers, waarvan de gelijkenis met condomen zich opdringt, kunnen ongetwijfeld als symbool voor het sexuele worden gezien^45.. Rudi wordt tevens getroffen door de rauwe, mannelijke geur ervan (p. 315). Terwijl zij langs in mist omhulde pleinen en lanen voortwandelen, licht de ‘gummiman’ hem in over de echtelijke moeilijkheden die zijn ouders kennen. Later steekt het jongetje, steeds door de ‘gummiman’ geleid, ‘een brede heerbaan van beton over, met lange, brokkelige spleten en een band in het midden, grandioos voorwereldlijk van structuur. Het blonk, het was glad en ferm en toch opengereten; het was gruwelijk’ (p. 316). Het zou kunnen dat hier een vrouwelijk geslachtsorgaan wordt beschreven^46..

In L'eau et les rêves meent Bachelard dat de nevel ontstaat door de verbinding van het vrouwelijk element water met het mannelijk element lucht^47.. De nevel kan dus als een binaire stof worden omschreven, die uit het ‘huwelijk’ van twee fundamentele elementen ontstaan is. Een sexuele connotatie ligt dus reeds in de aard zelf van de mist besloten.

De open ruimte vormt een wanordelijke, chaotische wereld, een vormloze massa ongedifferentieerde elementen. In Vestdijks belevingswereld staat die ook voor het irrationele, het driftleven. De Vestdijkiaanse mens die deze wereld betreedt, valt ten prooi of geeft zich over aan zijn impulsen en driften. Hij wordt verteerd door heftige gevoelens, waardoor hij zich volledig laat leiden. In ‘Drie van Tilly’ worden de drie huursoldaten, zolang zij in de hoeve zelf blijven, door hun gemeenschappelijke doel bezield. Maar, zodra zij zich in de door de wind in beweging gebrachte buitenwereld bevinden, laten ze zich door hun hartstochten meeslepen: de Zweed wordt volledig in beslag genomen door zijn liefde voor het blonde meisje uit Dalecarlië, terwijl de Jonker het meisje van de boerderij reeds in gedachten verslindt. Ook in ‘Parc-aux-Cerfs’ laat Lodewijk XV alle staatsoverwegingen varen en valt hij ten prooi aan allerlei affecten als begeerte en angst, die hij zelfs niet eens poogt te controleren. In ‘Barioni en Peter’ ontvlucht de zo beheer-

45. J.F.P. de Smit en L. Pepplinkhuizen, ‘De man met de gummivingers’, in: Vestdijkkroniek 8, juni 1975, p. 23. Volgens De Smit en Pepplinkhuizen houden de gummivingers verband met het sexuele; maar ze leggen er tevens de nadruk op dat, aangezien de ‘gummiman’ ze als ‘Ersatz’ (p. 314) bestempelt, ‘ze surrogaat [zijn; LN] voor de echt mannelijk en dynamisch scheppende kracht’ (zie p. 23).

46. De Smit en Pepplinkhuizen menen echter dat die opengespleten heerbaan symbolisch is voor de verscheuring of scheiding die in de loop van het verhaal tussen Rudi en zijn ouders plaatsvindt (ibid., p. 24).

47. G. Bachelard, op. cit., p. 129.

[p. 70]

ste kapitein Barioni zijn huis, hunkerend naar de bewondering van zijn medemensen. Terwijl hij de ‘bruine vriend’ op zee achternaroeit, verkeert Henk Mannoury in een soort trance, zozeer hij bezeten is door zijn liefde voor Hugo Verwey. Tijdens zijn tocht langs de Venetiaanse kanalen geeft Paolo Dolfin zich over aan wanhoop en vertwijfeling. In ‘De fantasia’ reist Honoré Delafitte door de woestijn, op weg naar een in het zuiden van Algerije gelegen oase. Terwijl hij zich in die open ruimte bevindt, slaagt hij er niet in zich te beheersen en begaat hij daardoor een aantal flaters. Tenslotte laat hij zich door wanhoop overvallen en wordt zijn zelfmoordpoging door de tussenkomst van Renée d'Arsonval slechts op het nippertje verijdeld. In ‘Arcadië’ verlaten enkele radeloze mannen de gesloten ruimte van het dorp en storten ze zich in de door de god Pan opgezette orgie. Pan symboliseert duidelijk de onbedwingbare sexuele lust, ‘de zuiver biologische, onverhulde libido sexualis’^48.. Pan is eigenlijk de driftige god bij uitstek: ‘[...] [il; LN] trouble l'esprit et affole les sens’^49..

48. L.F. Abell, ‘Pan, de angstwekkende god van de sexe’, in: Vestdijkkroniek 8, juni 1975, p. 40.

49. J. Chevalier en A. Gheerbrant, op. cit., p. 724.

3.5. Een chaotische belevingswereld

Het Vestdijkiaanse subject dat zichzelf in de gesloten ruimte opsluit, tracht er zijn gevoelens in toom te houden en raakt tenslotte in een nauwkeurig bepaalde en geordende belevingswereld gevangen, waarbij elke emotionele schok angstvallig wordt geweerd. Wanneer hij in de open ruimte beweegt, verkeert de Vestdijkiaanse hoofdfiguur daarentegen in een toestand van innerlijke verwarring en besluiteloosheid. Zijn wilskracht verzwakt geleidelijk, zodat hij er soms zelfs niet meer in slaagt zich uit die chaos van indrukken en gevoelens te redden.

De duizeligheid waaraan de Vestdijkiaanse mens in de open ruimte ten prooi valt, wordt allereerst veroorzaakt door de aard zelf van de open ruimte, die door haar beweeglijkheid, veranderlijkheid en vormloosheid zijn hoofd op hol brengt. Bij het betreden van de open ruimte voelt hij zich bovendien plots verlost uit de kerker van de gesloten ruimte. Zoals de mens die lange tijd in een duistere gevangenis opgesloten zat, plotseling opnieuw in het volle zonlicht treedt en wankelt, zo wordt de Vestdijkiaanse mens in de chaotische buitenwereld ijlhoofdig. Hij kent er ook een toestand van onzekerheid en vertwijfeling, waarbij hij zich tussen twee uitersten verscheurd voelt: ofwel zich aan de duistere machten van de dood, de sexualiteit en/of de hartstochtelijke liefde overgeven en hierbij zijn persoonlijkheid verliezen; ofwel voor de rust, de orde en de regelmaat van de rationaliteit kiezen. De gulden middenweg, waarnaar

[p. 71]

het Vestdijkiaanse personage hopeloos zoekt, schijnt niet voor hem te zijn weggelegd.

Dit moment van vertwijfeling is dus tevens een moment van inzicht: het Vestdijkiaanse personage wordt er zich van bewust dat hij voor een alternatief staat^50.. Voorts beseft hij dat, welke keuze hij ook maakt, hij de andere mogelijkheid eens zal betreuren.

Die innerlijke verwarring waarin de Vestdijkiaanse mens terechtkomt, zodra hij de open ruimte betreedt, blijkt duidelijk uit ‘Het veer’, maar ook uit ‘Drie van Tilly’, ‘De bruine vriend’ en ‘Gummivingers’ die ik nu achtereenvolgens bespreek. Andere voorbeelden, waarop ik echter niet dieper inga, zijn ‘Het stenen gezicht’, ‘De fantasia’, ‘Arcadië’ en ‘De winde in de storm’.

In ‘Het veer’ kent de hoofdfiguur, die gewoonlijk vastberaden en onbevreesd zijn eenzame weg blijft volgen, een moment van vertwijfeling, waarbij hij tussen twee mogelijke levensrichtingen aarzelt: zal hij verder als landloper leven, en voordeel trekken uit de door de pest teweeggebrachte ontwrichting van het sociaal leven? Of zal hij zich ergens vestigen, een huis bouwen en waarom niet, een familie stichten? Terwijl hij zich laat meeslepen door de deinende beweging van de boot, overweegt hij om beurten de twee hem geboden levensmogelijkheden. In overeenstemming met de beweging van zijn wiegend lichaam laat hij zijn geest eerst in de ene richting, dan weer in de andere dwalen. Ook zijn zintuiglijke gewaarwordingen zijn aan dezelfde slingerbeweging onderworpen:

Afwisselend woei een windstoot voorbij mijn gezicht en rook ik de teerlucht, die van het zeil opsteeg; afwisselend hoorde ik praten en zuchten, spuwen en praten, kraken en het gehijg van de veerman achter me; afwisselend zag ik hun gezichten, de beide harde, het dikke, de beide jeugdige, elkaar bedekken en weer voor elkaar wegglijden, beweeglijk verschuivend met de schommeling. (p. 41; ik cursiveer)

De zintuiglijke indrukken van de ik-figuur volgen elkaar vluchtig en afwisselend op. Die snelle opeenvolging van veranderlijke, op het ritme van de veerboot regelmatig verdwijnende en terugkerende impressies, wordt voortreffelijk uitgedrukt door het woord ‘afwisselend’ en het ritme zelf van deze lange zin die, voortgestuwd door de herhaling van het voegwoord ‘en’, zich wiegend ontrolt. Zoals het landschap door de schommelbewegingen van de boot en ‘de dalende nevel’ (p. 41) zijn vastomlijnde omtrekken verliest en steeds verandert, zoals de vogels beurtelings opvliegen en neerstrijken, zo volgen de zintuiglijke indruk-

50. In ‘De halsband los’ wijst H.U. Jessurun d'Oliveira een dergelijk moment van inzicht in een aantal romans van Vestdijk aan. In de door hem aangehaalde passages uit die romans verkeert de Vestdijkiaanse hoofdfiguur in een ‘ijlhoofdige, onthechte’ staat (zie H.U. Jessurun d'Oliveira, ‘De halsband los’, in: Vondsten en bevindingen, Polak en Van Gennep, Amsterdam, 1967, p. 11). In ‘Het heilige huwelijk’ (zie Vestdijkkroniek 66, maart 1990, pp. 38-52) ontleedt J.H. de Roder het bewustwordingsmoment in De koperen tuin. Dit moment van inzicht is duidelijk een constante in Vestdijks oeuvre.

[p. 72]

ken van de ik-figuur elkaar op en wordt hij door tegenstrijdige gedachten en gevoelens in beslag genomen. De beweeglijke buitenwereld stemt volledig overeen met de chaotische innerlijke wereld van de ik-figuur, waar zintuiglijke indrukken, gevoelens en levenskeuzes elkaar verdringen.

In ‘Drie van Tilly’ correspondeert de door de wind in beweging gebrachte buitenwereld met de volkomen verwarde zintuiglijke indrukken van de Zweed. Hij ontwaart weinig anders van zijn omgeving dan de heen en weer zwiepende bomen die over elkaar heenglijden, telkens als hij bij het graven van de kuil op- en neerkijkt. Voorts meent hij in het meisje van de boerderij zijn blonde hartsvriendin uit Dalecarlië te herkennen, terwijl zij in feite een veel donkere haarkleur heeft. Daarnaast wordt hij door tegenstrijdige verlangens verscheurd: zal hij de kuil verder uitgraven om er de verborgen schat in te vinden, dankzij dewelke hij naar Dalecarlië zal kunnen terugkeren? Of zal hij de bal terugwerpen die hij, doordat hij haar met zijn vriendin verwart, in de handen van het meisje van de boerderij meent te zien (terwijl zij in feite een pistool op hem richt)? Verstrikt ‘in een vreselijke tweestrijd’ (p. 61) verkeert hij in een toestand van volstrekte besluiteloosheid, waaruit enkel de pistoolschot hem kan bevrijden.

In de aangrijpende slotscène van ‘De bruine vriend’ achtervolgt Henk Mannoury Hugo door de stad en roeit hij hem vervolgens achterna tot op de Grintplaat. Henk, die enkele slapeloze nachten heeft doorgebracht, verkeert in een toestand van opperste vertwijfeling. Hij worstelt met ambivalente gevoelens die hij onmogelijk kan bedwingen: enerzijds wordt hij door fascinatie en liefde voor Hugo Verwey verteerd; anderzijds beeft hij van angst bij de gedachte hem te moeten toespreken. ‘Verdoofd’ (p. 189) zoekt hij het huis van zijn vriend; ‘slaperig en verkleumd’ (p. 193) volgt hij hem langs de straten van het stadje; ‘met een gloeiend hoofd’ (p. 196) maakt hij de touw van een boot los. Hij kan zich echter tijdelijk uit die beklemmende verwarring bevrijden als hij, bij de haven aangekomen, besluit Hugo op de Grintplaat toe te spreken. Hij wordt plots met vreugde en zelfvertrouwen vervuld: hij wil zich aan zijn liefde voor Hugo overgeven en is ervan overtuigd dat deze zijn liefde zal beantwoorden. Maar spoedig vervalt hij in dezelfde onzekerheid als die hem tijdens zijn tocht door de stad had gekweld. Terwijl hij de heen- en terugreis naar de Grintplaat maakt, kent hij opnieuw een toestand van bewustzijnsomneveling en verwarring. Die weerspiegelt zich in zijn ervaring van de buitenwereld: water spat om hem heen; de wind waait; de lichtpijl van de vuurtoren beweegt van het ene uiteinde der ruimte naar

[p. 73]

het andere; Hugo's boot, die hij aan de zijne heeft vastgebonden, bevindt zich afwisselend links en rechts van de richting waar de zandvlakte ligt. Het is trouwens als een halve slaapwandelaar dat hij naar huis terugkeert.

De kleine Rudi uit ‘Gummivingers’ heeft besloten het ouderlijk huis te verlaten, maar hij is pas sedert een half uurtje vertrokken of hij ziet zijn ouders, die hem vanuit de andere richting tegemoetkomen. Eenmaal zij gepasseerd zijn, gaat hij op de berm langs een riviertje zitten en geeft hij zich over ‘aan een besluiteloosheid, waarin hij niet vooruit kon en niet achteruit’ (p. 306). Terwijl hij daar zit te piekeren of hij al dan niet naar huis zal terugkeren, valt de kleine jongen in slaap en droomt hij.

Wat in de droomscènes opvalt, is dat Rudi steeds een passieve rol speelt: hij laat zich beïnvloeden en meesleuren, eerst door een zogenaamde schoolvriend, vervolgens door de ‘gummiman’; hij lijkt volkomen willoos te zijn geworden. In overeenstemming hiermee is de in nevel omhulde omgeving nauwelijks herkenbaar, zodat hij de hele nacht in de stad blijft ronddolen.

De volgende dag ontwaakt hij bij het krieken van de morgen. Nu ervaart hij het omringende landschap op een totaal andere wijze. Hij kan alles precies situeren:

Dit alles was duidelijk en overzichtelijk; er was geen twijfel aan mogelijk hoe wegen en paden liepen, hoe men hier kwam en dáar vandaan ging, en in welke richting je iets ontvluchten moest dat achter je was en dat weleens de moeite zou kunnen nemen om je vóor te komen. (p. 320)

Niet alleen het landschap laat zich nu volgens de beginselen der ruimtelijke meetkunde ordenen, ook het geestesleven van Rudi klaart op. Hij blijkt nu in staat te zijn een beslissing te nemen: hij loopt resoluut ‘de weg af’ (p. 320; ik cursiveer)^51., terug naar de stad, terug naar het ouderlijk huis. Zijn plots teruggewonnen wilskracht wijst op een ingrijpende verandering in zijn gevoelsleven. De ‘gummiman’ heeft hem door nacht en mist in de duistere wereld van de dood en de sexualiteit binnengeleid. Het uiteindelijke resultaat is dat hij voorgoed uit de kindertijd werd gestoten:

Deze mist tekent de sfeer van onbestemdheid en is typerend voor de ontwikkeling, de overgang van het oude naar het nieuwe.^52.

Maar de emotionele schok die die inwijding heeft teweeggebracht, heeft hij, in tegenstelling met de meeste Vestdijkiaanse personages, d.m.v. zijn ratio succesvol opgevangen:

51. In de novelle zelf wordt niet duidelijk vermeld welke richting Rudi na het ontwaken uitgaat. De laatste zin van de novelle luidt: ‘[...] hij [...] begon te marcheren, de weg af, in de richting die nu was voorgeschreven’ (p. 320; ik cursiveer). Ik meen echter dat Rudi naar het ouderlijk huis terugkeert, en wel om twee redenen. De eerste is zuiver taalkundig: na de eerste ontmoeting met zijn ouders is Rudi ook naar huis teruggekeerd; in die passage komen precies dezelfde woorden voor: ‘[...] liep hij heel gewoon, vlug en lenig, de schemerige weg af, terug naar de stad (p. 307; ik cursiveer). Daarnaast kan ik een tweede, psychologische reden aanwijzen; tijdens zijn weliswaar gedeeltelijk in de droom beleefde vlucht van het ouderlijk huis heeft Rudi een beklemmend inwijdingsproces meegemaakt, waarbij hij met de dood en de sexualiteit werd geconfronteerd. Bovendien werd het beeld van zijn ouders als eendrachtig paar en beschermende macht wreed ontluisterd. Dit inwijdingsproces maakt hij tijdens de nacht mee, in de mistige omgeving van de stad die hij nauwelijks herkent. Als het ochtend wordt, kan hij alles duidelijk overzien: hij herkent alles precies en kan ook alles in de ruimte situeren. M.i. betekent dit dat hij de onthutsende droomervaringen succesvol heeft verwerkt, dat hij de ouderbinding is ontgroeid. Het is dus niet meer noodzakelijk een ruimtelijke afstand tussen hemzelf en zijn ouders te scheppen; die afstand heeft hij geestelijk bereikt. Hij kan dus naar huis terugkeren zonder zich in zijn psychische ontwikkeling beknot te voelen.

52. J.F.P. de Smit en L. Pepplinkhuizen, op. cit., p. 21.

[p. 74]

Aan de gummivingers dacht hij nog even met een glimlach [...]. (p. 320)

Wat kunnen de gummivingers, symbool voor het sexuele, hem nog schelen? Hij glimlacht erom, lichtjes misprijzend: het zijn maar ‘grapjes’ (p. 320). En met de herinneringen, die de rationele denkwijze ingrijpend kunnen verstoren, lijkt hij ook afgedaan te hebben: hij ziet nu in dat ‘men nooit in de avond vluchten moet, want dan wordt men door zijn herinneringen ingehaald en gepakt’ (p. 320); herinneringen zijn immers altijd emotioneel geladen, zodat ze de meest vastberaden persoon van zijn voornemens kunnen afbrengen; het is dus zaak er voorzichtig mee om te gaan en de mogelijke invloed ervan te omzeilen of te bedwingen. Naar het ouderlijk huis kan Rudi thans probleemloos terugkeren: zijn gemoedsrust heeft hij, althans schijnbaar, krachtens zijn intellectuele inspanning, teruggevonden.

Uit mijn beschrijving van de gemoedstoestand van de Vestdijkiaanse mens in de open ruimte blijkt duidelijk, dat er een treffende analogie bestaat tussen de in de Verzamelde verhalen uitgebeelde buitenwereld en de innerlijke wereld van de hoofdfiguur die er verblijft. De buitenwereld is een open, beweeglijke, chaotische, vormloze ruimte, die de Vestdijkiaanse mens geen enkel steunpunt biedt. Hij raakt er dan ook in verdwaald of vindt er moeilijk zijn weg. Die onzekerheid omtrent de ligging der plaatsen stemt overeen met de ontreddering die het personage in de open ruimte ervaart. Vermeldenswaard hierbij is dat de open ruimte soms ook als een labyrint wordt beschreven. De innerlijke verwarring, waaraan de Vestdijkiaanse mens in de open ruimte ten prooi valt, vindt dus in bepaalde novellen haar ruimtelijke ekwivalent in het motief van het labyrint. Dit is duidelijk het geval in ‘Fantoches’, ‘Het stenen gezicht’, ‘Gummivingers’ en ‘De bruine vriend’. In ‘Fantoches’ vormen de struiken, taxushagen en bomen een ‘wirwar’, waarin de ik-figuur slechts moeilijk zijn weg terugvindt. In ‘Het stenen gezicht’ bevindt de ik-figuur zich op een knooppunt en weet hij niet meer welke kant hij verder moet opgaan. In ‘Gummivingers’ en ‘De bruine vriend’ maken beide jeugdige personages een labyrintische tocht in de mistige straten van de stad waar ze wonen. Opvallend in alle gevallen is de besluiteloosheid en onzekerheid waarin de dwalende hoofdfiguur verkeert. Die zijn volgens Bachelard kenmerkend voor de labyrintische ervaring. In het labyrint is de mens verloren; dit moeten we zowel letterlijk als figuurlijk opvatten: hij is niet alleen in de ruimte verdwaald, maar hij raakt ook

[p. 75]

volledig in de war. De zwerver in het labyrint ‘devient’, aldus Bachelard, ‘matière hésitante’^53., ‘[...] il s'abandonne sans volonté [...]’^54.: ‘C'est donc d'une vie entraînée et gémissante qu'il s'agit’^55..

53. G. Bachelard, ‘Le labyrinthe’, in: La terre et les rêveries du repos, José Corti, Paris, 1980, p. 213.

54. Ibid., p. 217.

55. Ibid., p. 214.

3.6. Conclusie

De ruimtebeleving blijkt voor de Vestdijkiaanse mens geenszins probleemloos te zijn: ofwel sluit hij zich op in een gesloten, geometrische ruimte, waarin hij spoedig het slachtoffer wordt van een dodelijke verveling, maar terzelfdertijd een betrekkelijke gemoedsrust ervaart; ofwel betreedt hij de open ruimte, die hem de mysterieuze wereld van de vrouw en de dood openbaart en het gebied van de nieuwe mogelijkheden vormt. Doch hij verkeert er doorgaans in een staat van absolute besluiteloosheid, van opperste verwarring, waaruit hij geen andere uitweg ziet dan het terugkeren naar de gesloten ruimte.

Toch blijkt een andere oplossing mogelijk. De Vestdijkiaanse mens zal onbevreesd in de open ruimte kunnen vertoeven, mits hij een toestand van lichamelijke én psychische onthechting bereikt. Hierbij wordt het lichaam, bij Vestdijk de bron van alle angsten, uitgeschakeld. Ook worden alle affecten overwonnen. Naar die volledige vergeestelijking kan slechts gestreefd worden; nooit zal die inderdaad werkelijkheid kunnen worden. Toch wordt er ons in ‘De verdwenen horlogemaker’ een voorbeeld van gegeven. Het gaat hier echter om een fantastische novelle, die volstrekt ‘onmogelijke’ gebeurtenissen verbeeldt^56.; doch de gevoelens die de hoofdfiguur Albertus Cockange t.o.v. de ruimte koestert, stemmen overeen met de typische Vestdijkiaanse ruimtelijke affectiviteit die ik tot nu toe heb onderkend. Bovendien biedt dit weliswaar fantastisch verhaal een ontsnappingsmogelijkheid uit het ruimtelijke dilemma waarmee de Vestdijkiaanse mens geconfronteerd wordt. Redenen genoeg dus om er enige aandacht aan te besteden.

De horlogemaker Albertus Cockange heeft zijn leven in dienst van de tijd doorgebracht: peuterend in horloges en klokken heeft hij zich blindgestaard op de fijne radertjes, die het mechanisme van die kleine tijdmachines uitmaken. Op een ochtend krijgt hij het bezoek van een klant, die hem een vreemd horloge overhandigt: onder het deksel zitten geen koperen radertjes maar een dik stuk opgevouwen papier. Terwijl Cockange de bezoeker erop wijst dat hij niet van dergelijke grapjes houdt, bemerkt hij tot zijn ontzetting dat hij langzamerhand onzichtbaar wordt. Spoedig is het dematerialisatieproces voltooid: Cockanges lichaam is verdwenen, hij ziet

56. In ‘Een horlogemaker die niet op zijn tijd let’ (zie Vestdijkkroniek 8, juni 1975, pp. 13-18) merkt L.F. Pfeijffer dat de tijdsaanduidingen in de novelle tamelijk zeldzaam zijn en bovendien uitermate vaag. Door deze z.i. ‘opzettelijke vervaging van de tijd’ (ibid., p. 15) weet de lezer dat de handeling zich in een andere werkelijkheid afspeelt, een werkelijkheid waar het horloge geen zin heeft. De belevingen van de horlogemaker roepen, aldus Pfeijffer, een magische sfeer op maar kunnen ook iets met een droom of met het onderbewuste te maken hebben.

[p. 76]

wat er rondom hem gebeurt, maar de anderen kunnen hem niet langer zien. Onthutst zoekt hij zijn toevlucht in de zolder. Weldra stelt hij vast, dat er voor hem geen ruimtelijke hinderpalen meer bestaan: hij kan zowel door deuren als door muren heen lopen. Hij wordt ‘door de ruimte uitgestoten’ (p. 281) en dus van het dilemma waarmee de Vestdijkiaanse mens wordt geconfronteerd, automatisch bevrijd. Nochtans zal Cockange nog geruime tijd de obstakels waarmee de gewone mens rekening moet houden, in acht nemen: wanneer hij vaststelt dat hij onzichtbaar geworden is, springt hij van ontzetting rond, ‘maar steeds binnen de ommuring van de winkel’ (p. 283). Hij loopt door de gangen. Hij verkiest een open deur boven één die gesloten is en die hij niet openen kan, zodat hij verplicht is er dwars doorheen te lopen (door zijn onzichtbaarheid heeft hij inderdaad alle greep op de dingen verloren). Blijkbaar heeft hij een sterke behoefte aan houvast: de ruimtelijke hindernissen zijn voor Cockange tevens richtpunten die hij dankbaar gebruikt. Het is dan ook niet verwonderlijk dat hij in zijn huis blijft. De vrije buitenruimte boezemt hem nog steeds angst in. Hij beseft dat zijn onzichtbaarheid hem in staat stelt ‘alles [...] en iedereen’ te zijn, ‘iedereen en niemand’ (p. 287). In zijn huis, daarentegen, waant hij zich nog steeds Albertus Cockange, de horlogemaker. Buiten dreigt de onbekende en veelvormige open ruimte, die ‘velerlei veelsoortige verwisselbare mogelijkheden en onmogelijkheden...’ (p. 281) in petto houdt. Nadat hij volkomen machteloos heeft moeten aanzien hoe zijn vrouw de grootvader op wreedaardige wijze treitert, besluit hij zijn huis toch te verlaten. Maar nauwelijks heeft hij het uit het oog verloren of hij wordt door ‘een akelig gevoel van leegte’ (p. 296) verscheurd. Hij keert terug. Spoedig doet zich echter een andere, ditmaal doorslaggevende gebeurtenis voor: Cockange ziet hoe zijn jongste dochter zich door een van de inwonende studenten laat verleiden. Door zijn onzichtbaarheid kan hij opnieuw niet ingrijpen. Ontzet besluit hij naar de winkel terug te keren, waar hij sinds zijn gedaanteverwisseling niet meer is verschenen. Daar zal hij misschien het dikke horloge terugvinden en zijn metamorfose ongedaan kunnen maken. Er wacht hem echter een verrassing op: in de winkel ziet hij zichzelf als horlogemaker met bijzondere toewijding horloges herstellen. Deze confrontatie met zijn dubbelganger geeft de doorslag: hij voelt zich plots bevrijd van elk plichtsbesef jegens zijn familie, van elk verantwoordelijkheidsgevoel; hij begrijpt dat zich een onherstelbare scheiding heeft voorgedaan: de zichtbare Cockange die in de winkel werkt, zal verder een streng geordend leven leiden, door de tikkende horloges geregeld; de onzichtbare Cockange is reeds van alle lichamelijke bekommernissen bevrijd, ook psy-

[p. 77]

chisch is hij nu vrij (cf. ‘Hij was los geworden van alles’ (p. 303)). De ambivalentie, die de verhouding van de Vestdijkiaanse mens tot de open ruimte kenmerkt, heeft hij uiteindelijk overwonnen: hij zegt de gesloten ruimte van het huis definitief vaarwel. Doordat hij onzichtbaar geworden is, kan de open ruimte natuurlijk niet meer in verband gebracht worden met de ondoorgrondelijke wereld van de vrouw, de dood of het lichaam. Trouwens, hij kan niet meer doodgaan, aangezien zijn lichaam niet meer bestaat. Hij is uitsluitend geest geworden. De open ruimte betekent in dit geval enkel en alleen nog een wijde, vrije ruimte, waar Cockange zijn onbelemmerde beweeglijkheid zal kunnen botvieren en om het even welke rol zal kunnen spelen.

Tenslotte nog dit. Daar hij niet meer aan een lichaam is gebonden, kent Albertus Cockange een staat van gewichtloosheid, waarbij zijn voeten de aarde nauwelijks meer raken. Die staat van lichamelijke gewichtloosheid vindt zijn tegenhanger op geestelijk gebied: Cockange wordt van elk verantwoordelijkheidsgevoel jegens zijn familie verlost; tenslotte kent hij wroeging noch verlangen; hij is een psychisch luchtledig geworden. Dankzij die lichamelijke én psychische ‘gewichtloosheid’ raakt Cockange van alle ruimtelijke dilemma's bevrijd: hij verlaat definitief zijn huis en ‘[verdwijnt] in het luchtruim’ (p. 303).

Het spreekt vanzelf dat de lichamelijke gewichtloosheid, die in deze fantastische novelle probleemloos wordt bereikt, niet zomaar mogelijk is. Wel kan vastgesteld worden dat de Vestdijkiaanse mens vaak naar een toestand van psychische onthechting streeft, die eigenlijk overeenstemt met de psychische ‘gewichtloosheid’ van de horlogemaker. Meestal wordt hij echter in zijn streven gedwarsboomd door hevige affecten, zodat hij toch nog aan de aarde vastgekluisterd blijft.^1.17.

1. De eerste twee delen, nl. de Inleiding en De ambivalente verhouding van het Vestdijkiaanse subject tot de gesloten ruimte zijn in het decembernummer van de Vestdijkkroniek verschenen. Voor citaten uit de Verzamelde Verhalen gebruik ik telkens de uitgave van 1978 bij de Bezige Bij.

17. J.-P. Richard, Onze études sur la poésie moderne, Seuil (Collection Points), 1981, p. 84.