Vestdijkkroniek. Jaargang 1994
(1994)– [tijdschrift] Vestdijkkroniek–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 55]
| |
Birgitta Kasper-Heuermann
| |
[pagina 56]
| |
Literair-historisch heeft, volgens Douwe Fokkema en Elrud Ibsch, de losmaking uit het netwerk van materiële krachten en andere door de omgeving bepaalde factoren, dus de afkeer van Realisme en Naturalisme, weer een teruggrijpen op motieven en fabulae uit de mythologie en oudere literatuur mogelijkGa naar eind2. gemaakt. Modernistische schrijvers geven meestal de voorkeur aan meer verborgen intertextuele toespelingen in hun werk.
Het feit dat er buitengewoon complexe relaties tussen teksten kunnen bestaan, is in de literatuurwetenschap op zichzelf niet omstreden. Maar als men de term ‘intertextualiteit’ te wijd opvat, kan men hem in de praktijk niet meer handhaven. De anglist Ulrich Broich heeft een bijdrage geleverd om het begrip voor de literatuurwetenschap te operationaliseren. Wanneer is er sprake van ‘intertextualiteit’? Volgens Broich, wenn ein Autor bei der Abfassung seines Textes sich nicht nur über die Verwendung anderer Texte bewußt ist, sondern auch vom Rezipienten erwartet, daß er diese Beziehung zwischen seinem Text und anderen Texten als vom Autor intendiert und als wichtig für das Verständnis seines Textes erkenntGa naar eind3.. Hoe kan men als lezer de door de auteur geïntendeerde intertextuele relaties herkennen? Volgens Broich zijn er (zoals voor ironie) in de literaire tekst ‘signalen’ voor intertextualiteit te vinden, is de tekst ‘gemarkeerd’. De ‘markering’ is in hoge mate van de lezer afhankelijk. Een geroutineerde professionele lezer leest een tekst anders dan de gewone literatuurliefhebber. Er zijn drie verschillende groepen van zulke tekstuele aanwijzingen: markeringen in zogenaamde ‘Nebentexten’ (bijvoorbeeld voetnoten, variaties op titels, ondertitels, motto's, het woord vooraf en dergelijke), markeringen in het ‘innere Kommunikationssystem’ (hier kan de tekst waarop gewezen wordt als tastbaar onderwerp een rol in de handeling spelen, bijvoorbeeld als boek op tafel liggen) en markeringen in het ‘äußere Kommunikationssystem’ (de naamkeuze, aanhalingstekens, gebruik van een vreemde taal, stijlcontrasten en dergelijke).
Ik zal nu exemplarisch enkele intertextuele referenties van het genoemde romanwerk van Vestdijk laten zien. Ik beperk me tot literaire werken en verwijs voor werken uit de muziek, de architectuur en de beeldhouwkunst naar mijn boek. | |
[pagina 57]
| |
Passages die onmiddelijk in het oog springen, dat wil zeggen als ‘gemarkeerd’ opvallen, zijn citaten. In de Slingelandtrilogie vindt men een hele serie van dit soort ‘indringers’. Ze zijn vaak niet alleen door middel van aanhalingstekens te herkennen maar ook doordat ze in een vreemde taal zijn geschreven (‘äußeres Kommunikationssystem’). Er wordt geciteerd, maar vaak zonder de bron, ‘Prätext’, aan te geven waaruit het citaat stamt. Verondersteld is dan dat de lezer zelf weet waar het citaat vandaan komt en herkent op welke wijze (gewijzigd of ongewijzigd) de bron op de nieuwe context wordt toegepast. Hier en daar ontbreken de aanhalingstekens. Dat is dan een bijzondere en voor de lezer soms onverwachte, verrassende incorporatie van citaten: ‘[...] ik ben een vogel, mijn nest is nog niet schoon, waar zal ik mijn ei leggen, fliege fort, fliege fort.’ (GP, 10)Ga naar eind4. Op het eerste gezicht is dit soort gefragmentariseerd citeren hermetisch. Een andere literaire context wordt aangeduid, méér niet. Een dergelijke citaat-torso lijkt raadselachtig. Maar ook zonder dat citaatje meteen thuis te kunnen brengen, begint de lezer aan een interpretatie. De verteller-ik staat voor een gesloten gebouw en moet denken aan een vogel die op zoek is naar een nest waar hij zijn ei in kan leggen. Iemand die verbaasd voor een architectonisch complex zonder conventionele toegangsmogelijkheden staat, lijkt op een lezer aan het begin van zijn lectuur. Onder de indruk van het onderwerp dat hem treft, maar tegelijk ook geïrriteerd, begint de beschouwer/lezer naar iets te zoeken dat hem bekend voorkomt en oriëntatie biedt. De uitroep ‘Fliege fort, fliege fort’ wordt later nog eens herhaald als de verteller (de schrijver S...) door zwaarmoedigheid wordt overvallen: Tussen de bomen is de mist zo ijl, en de vogels mogen zich schuilhouden, morgen vliegen zij de volière binnen om het gouden ei te leggen, fliege fort, fliege fort, mein Schwesterlein hub auf die Bein... (GP, 21) Het beeld van vogels die weg moeten vliegen, wordt herhaald en tegelijkertijd uitgebreid. Er is sprake van schuilhoeken, kooien, van een gouden ei, een zus. Blijkbaar komt het Duitse citaat uit een als bekend veronderstelde context. De drie puntjes eisen van de lezer demonstratief door te gaan, dat wil zeggen de halve zin zelf af te maken, zelf te beseffen dat het citaat uit Faust 1 van Johann Wolfgang Goethe komt.Ga naar eind5. | |
[pagina 58]
| |
Faust:
[...]
Er ergreift das Schloß. Es singt inwendig:
Meine Mutter, die Hur',
Die mich umgebracht hat!
Mein Vater, der Schelm,
Der mich gessen hat!
Mein Schwesterlein klein
Hub auf die Bein',
An einem kühlen Ort;
Da ward ich ein schönes Waldvögelein,
Fliege fort, fliege fort!Ga naar eind6.
Het is de nacht voor haar executie. Gretchen (de geliefde van Faust) zit in de gevangenis en zingt - wanhopig en geestelijk in de war - dit liedje. Het lied gaat over het sprookje van het kind dat door zijn stiefmoeder wordt gedood en door zijn vader (zonder dat die het wist) wordt gegeten (‘Gessen’ = dt. ‘gegessen’). De zus van het kind verzamelt zijn botten (‘hub auf die Bein’ = dt. ‘die Gebeine, die Knochen’) en bergt ze op onder een jeneverstruik. Van daar stijgt het als een vogel in de lucht en begint dat liedje te zingen. In Duitsland was het sprookje met daarin dat lied, dat in heel Europa in talloze versies was verspreid, vooral sinds de verzameling door de gebroeders Grimm (Nr. 47 Von dem Machandelboom) bekend. Goethe heeft de oorspronkelijke versie voor zijn eigen doeleinden bewerkt door de moeder een ‘Hur’ (hoer) en de vader een ‘Schelm’ te noemen en de liedtekst aan het eind met ‘Fliege fort’ aan te vullen.Ga naar eind7. Als Gretchen zingt, dan zijn het meestal bekende volksliederen. In dit geval vereenzelvigt zij zich met het gedode kind dat herleeft tot een beter leven en uiteindelijk bevrijd als een vogel in de lucht kan opstijgen. Maar zingende bekent ze ook dat zij, de ‘hoer’, haar kind heeft gedood. De regel ‘Fliege fort, fliege fort’ die Vestdijk twee keer citeert, is volgens een Faustcommentaar oorspronkelijk (in de versie van het volksliedje) ‘triumphierender Ausruf des Wesens, das da “ich” sagt, nicht Aufforderung an es’.Ga naar eind8. In het kader van de Slingelandtrilogie heeft de imperatief (zoals bij Goethe) een dreigende, onheilspellende betekenis. Het verzoek om weg te gaan, suggereert eerder vlucht dan bevrijding. Vliegen - het symbool voor vrijheid bij uitstek - wordt zinloos als je niet weet waar naartoe. De literaire toespeling op het lied van Gretchen in de kerker illustreert, zoals de ‘legers van klaagvrouwen met opgeheven armen’ (GP, 21), de toestand van zwaarmoedigheid waarin de verteller/schrijver verzinkt als de eenzaamheid te sterk voor hem wordt. Ironisch relativerend | |
[pagina 59]
| |
ziet S... zijn houding, die vooral sinds de Romantiek als ‘melancholie’ bekend staat en voor de kunstenaar kenmerkend behoort te zijn, in zijn ambivalentie. Je bent als kunstenaar merkwaardig tevreden met je zwaarmoedigheid, je geniet van je zelfmedelijden en houdt van een toestand die in principe pijnlijk is. Men heeft behoefte aan troost, maar het is tegelijk ook aantrekkelijk om alleen, onbeduidend [...] klein te zijn, een pluisje aan de boezem der eeuwigheid, een ritselend niets. Men waait op een rots, [...] en men kijkt naar alles. [...] Er kan van alles gebeuren als men niets meer is, het geluk ligt voor de eenzame klaar [...]. (GP, 21) Zich oplossend in het niets kan geluk betekenen (z. GP, 21). Hier komt als in een flits de gedachte van het Vestdijksiaanse nihilisme op die aan een eschatologische toestand van totale zaligheid, een nirwana doet denken, aan uitdoven en wegwaaien. De droom van de verteller eindigt met de opmerking dat de vogels die zich tussen de bomen schuilhouden, morgen in hun kooi teruggaan om daar het gouden ei te leggen. Ook in dit sprookjessymbool weer de kenmerken van het vreemde gebouw: een hermetisch onderwerp, geen inzicht, geen toegangsmogelijkheden. Het onbekende kunstwerk lijkt op het eerste gezicht als een ‘fensterlose Monade’. Maar de impliciete poëticale opvatting van een autonoom kunstwerk wordt gewijzigd door de intertextuele betrekkingen. Het citaat van het kerkerliedje fungeert bovendien projectief als toespeling op het (met Goethes Faust parallel aandoende) motief ‘een oudere man houdt van een jong meisje’. Aan het eind van de trilogie nemen de toespelingen op Goethe nog eens toe (vgl. ‘Faust’, ‘Werther’, ‘Goethestube’, AH, 149). De trilogie komt zo in een literaire traditie terecht die ook al de kunstenaarsproblematiek als thema heeft.
Minder direct en letterlijk als citaten roepen namen van auteurs of andere (literaire) werken een zekere context op, verwijzen naar een bron of ‘Prätext’ die voor de roman belangrijk zou kunnen zijn. Ook op deze wijze kan men intertextualiteit markeren. Met de naam ‘Blauwbaard’ bijvoorbeeld lijkt eerst niets aan de hand. Een kleine toespeling bij de beschrijving van een merkwaardig huisje dat op een burcht met talloze kelders, gewelven, oublietten lijkt en misschien een vreselijk geheim in zich bergt: ‘[...] en ergens in een bloedplas het sleuteltje van Blauwbaard, dat daar blijft liggen roesten [...].’ (GP, 10). | |
[pagina 60]
| |
De literaire tekst waar de naam ‘Blauwbaard’ op doelt, is het derde van acht sprookjes, verzameld door Charles Perrault, met de titel ‘La Barbe Bleue’. Het sprookje heeft een lange (mondelinge) traditie achter de rug. Bij Perrault gaat het in het bijzonder om ‘die Rollenerwartungen, die in der bürgerlich-patriarchalischen Gesellschaft christlicher Prägung an die Ehefrau gerichtet werden: absoluter Gehorsam, völlige Unterwerfung unter den Willen des Ehemannes’.Ga naar eind9. Blauwbaard geeft voordat hij vertrekt al zijn sleutels aan zijn geliefde met als voorwaarde één ervan niet te gebruiken, één kamer niet in te gaan. Daardoor wordt de jonge vrouw natuurlijk juist nieuwsgierig en als ze tenslotte de verboden kamer betreedt, ontdekt ze daar tot haar ontsteltenis al haar vermoorde voorgangers. In doodsangst laat ze het sleuteltje in een bloedplas op de grond vallen. Het bloed is niet meer te verwijderen en verraadt haar aan Blauwbaard die nu ook háár probeert te vermoorden. Haar broers kunnen haar op de valreep het leven redden en doden de ridder Blauwbaard. Uiteindelijk heeft het verhaal bij Perrault een feministische pointe gekregen, want nieuwsgierigheid, spontaniteit, vitaliteit en zelfstandigheid aan de kant van de vrouw zegevieren over patriarchale onderdrukking. Maar daarom gaat het in de Slingelandtrilogie niet. Daar speelt - behalve dat de schrijver ook een beetje Blauwbaardachtig aandoet omdat hij zijn geliefde ‘opoffert’ aan de kunst - vooral het motief van de geheimzinnige kamer een rol. In het begin al wordt het poëtologisch relevante thema van de structuraliteit van literatuur aan de hand van het architectonisch gecompliceerde gebouw met daarin geheime kamers en verborgen ruimtes geïntroduceerd. Het huis - schijnbaar zonder toegang - lijkt op een kunstwerk dat moeilijk te benaderen is. Bovendien zijn ook dáár misschien vreselijke ontdekkingen te doen. De in een bloedplas liggende sleutel van ‘Blauwbaard’ is onheilspellend en laat een sfeer van griezeligheid ontstaan (de dieptedimensies van Vestdijks ‘realisme’ zijn meestal eng). Maar door de ironische opmerking ‘tot de volgende grote schoonmaak’ (GP, 10) wordt deze sfeer weer opgeheven. Het ruimtelijke motief van verborgen dieptedimensies in een gesloten geheel komt men in de trilogie nog enkele malen tegen: bijvoorbeeld in de kunstmatige rots in het park van Alice van Voorde, waarin een woning schuilgaat of de rots in de bergen die de Magdalenengrot verbergt. De talrijke intertextuele verwijzingen die ter karakterisering van de titelfiguur dienen, staan geen individualistische visie van de ‘held’ toe. Slingeland is geen psychologisch afzonderlijk iemand, maar blijkbaar een literair geconstrueerde figuur. Slingeland wordt bijvoorbeeld met Goethe | |
[pagina 61]
| |
vergeleken: ‘[...] stak hij zijn buik vooruit, deftig uitdagend, patriciërachtig, zoals van de oude Goethe wordt verhaald, wanneer die door verlegenheid werd bekropen tegenover schoolkinderen, Engelsen of aanbiddende juffers.’ (GP, 49) en met de Engelse zeevaarder Raleigh: ‘[...] kon ik hem niet anders zien dan een avonturier, tijdelijk op nonactief, een Sir Walter Raleigh, die zo pas weer een Indianenland heeft ontdekt, en nu zo'n beetje bedreigd wordt door de ongenade van zijn koningin [...].’ (GP, 62). Door kenmerken van andere, al bekende literaire ‘helden’ voor Slingeland te gebruiken laat Vestdijk zien dat een literaire figuur steeds een ‘mengpersoon’ is, een techniek die in De arme Heinrich door S... nader wordt uitgelegd. Door zijn titelfiguur in een literair-historisch net te plaatsen, maakt Vestdijk diens profiel wijder en relativeert het tegelijkertijd.
De bijbels-semitische traditie wordt geactiveerd door de ziekte van Slingeland, de ‘psoriasis’, in verband te brengen met de titelfiguur van het boek ‘Job’ in het Oude Testament. De onbekende dichter van dat boek (dat zelf op een lange mondelinge traditie is gebaseerd) vraagt zich af hoe onschuldig lijden van mensen past bij de gedachte van een rechtvaardige God. Maar het gaat hem niet alleen om de theodiceeproblematiek. Hij wendt zich ook kritisch tegen de traditionele opvatting van een moraal die ziekte en lijden duidt als een straf van God. Ook S... begrijpt de ziekte van zijn vriend als een spel van goddelijke willekeur (AH 241). In de oudtestamentische bron zijn de vrienden van Hiob de vertegenwoordigers van de traditionele moraal. Zij zijn radeloos en spreken onbarmhartig van een negatief teken, gezonden door God. Toespelend op de radeloosheid van deze vrienden zegt S..., diep onder de indruk nadat Slingeland zijn ziekte aan hem heeft geopenbaard: [...] en de vrienden van Job bleven vermoedelijk alleen maar bij zijn mesthoop praten, omdat ze geen geschoolde acteurs waren; ze wisten met hun figuur geen raad, telkens weer namen ze een afscheid waar geen eind aan kwam, en dat waren dan die gesprekken. (OB, 8) Ironisch verschoven lijkt een perspectief waarin de vrienden als acteurs optreden die hun rol niet goed kennen. Niet het probleem als zodanig, maar het feit dat ze zonder functie blijken te zijn roept hun radeloosheid op. Daarin komt inderdaad hun literaire functie te voorschijn want de tekst baseert op een constructieprincipe met centraal de dialoogvorm waarin de deelnemers tegengestelde posities innemen. Als het ware door een onbegrepen noodlot gedetermineerd - dat suggereert het intertextu- | |
[pagina 62]
| |
ele verband met de bijbelse figuur Job - moet een kunstenaar zijn kunstenaarschap soms ‘met de huid betalen’.
Een ander literair-historisch verband van de Slingelandfiguur wordt door de ‘nebentextliche’ verwijzing van de titel gelegd. Slingeland vraagt S... of hem de ‘arme Heinrich’ bekend is. Daarop S...: ‘Ik moest mij even oriënteren, en kon hem toen herinneren aan onze Duitse leraar, die het middeleeuwse verhaal in een populair voddig uitgaafje in de hoogste klas te lezen placht te geven.’ (OB, 10) De literaire bron wordt met de stijlfiguur van een preteritio nader toegelicht: ‘[...] ik bedoel die legende over die ridder die melaats was en door een meisje werd gered, dat meisje offerde zich op, maar dat bedoel ik nu niet. Pfitzner schreef er een opera over.’ (OB, 10) De dirigent kent vooral de muzikale verwerking van de literaire stof. De komponist Hans Pfitzner (1869-1949) schreef inderdaad in 1895 een opera met een titel die de middeleeuwse bron uitdrukkelijk citeert. De schrijver S... daarentegen weet van wie de literaire tekst afkomstig is: ‘Ik verduidelijkte: “Hartmann von Aue”’. (OB, 12). Hier helpt Vestdijk als het ware de lezer een handje voor het geval dat hij met de naam niets zou kunnen beginnen. In het driedelige middeleeuwse verhaal dat omstreeks 1195 werd geschreven, gaat het over de beproeving van de ‘herre Heinrich’. De ridder Heinrich vertegenwoordigt in het begin het ideaal van de ridderlijkhoofse man die door zijn medemensen geliefd wordt en erkend is. Maar als zijn geluk het grootst is, wordt hij ziek. Heinrichs noodlot zinspeelt op de voor de toenmalige lezers/toehorers bekende gedachte van de ‘fragilitas mundi’. De thematische traditie van de radicale omslag van het menselijk geluk (‘als ouch Jôbe geschach,/ dem edeln und dem rîchen,/ der vil jaemerlîchen/ dem miste wart ze teile/ iemitten in sinem heile.’Ga naar eind10.) heeft in het Oude Testament in Job al een voorbeeld. Maar anders dan de oudtestamentische protagonist Job kan de ridder Heinrich die intussen een ‘arme Heinrich’ is geworden, zich niet in zijn lot schikken. Hij zoekt alle mogelijke medische autoriteiten op en komt daardoor te weten dat alleen het bloedoffer van een maagd hem kan verlossen. Teleurgesteld en verbitterd trekt Heinrich zich op het platteland terug. Daar vindt hij uiteindelijk een jong meisje, een ‘maget’, die van hem houdt en zich voor hem wil opofferen. Haar ‘gaudium paradisii’ - monoloog vormt de hartlijn van het symmetrisch opgebouwde werk. Desondanks komt het hoogtepunt aan het eind te liggen: uit de oude egoïstische Heinrich wordt de nieuwe Heinrich die zich heeft gebeterd. Als de ridder het jon- | |
[pagina 63]
| |
ge meisje ziet liggen dat bereid is om voor hem te sterven, komt hij tot inzicht, grijpt in en is bereid om zijn noodlot te aanvaarden. Bij zijn terugkeer blijkt hij genezen. Wat heeft deze middeleeuwse ‘maere’ met de Slingelandtrilogie te maken? Twee motieven spelen een rol: het motief van de huidziekte en het zich willen opofferen van een meisje voor een zieke man. Het beeld van Slingeland als een soort ‘ridder’ wordt langzaam opgebouwd. De gewonde krijger die S... aan Slingeland doet denken, heeft een ‘huid van steen’ (GP, 23) en Slingeland die zijn ribben betast, herinnert S... aan een ridder ‘voelend naar een deuk in zijn harnas’ (GP, 96). De kunstenaar die Vestdijk tekent, zit - als de lepreuze ridder - eenzaam en geïsoleerd van zijn omgeving in een ‘glinsterend pantser’. Met hém loopt het - anders als met Heinrich - niet goed af. De kunstenaar blijft in zijn treurig isolement, er is geen happy end. Verder is ook het opvallende opofferingsmotief van het meisje Adri als een ironische toespeling op de middeleeuwse tekst te lezen. Adri is van mening dat de door haar bewonderde dirigent door zijn ziekte - wat vrouwen betreft - gehandicapt is. Dat is de reden dat ze zich aan hem aanbiedt. Ironisch wordt het oorspronkelijke motief omgekeerd en ‘ex negativo’ gebruikt: ‘Het kwam hierop neer. Ze zei: het kan mij niet schelen, het is geen opoffering voor me... Snap je? Ze bood zich aan, zeg! [...]’ (AH, 271). Modernistisch gevarieerd is de literaire stof zijn moralistische impetus en zijn religieuze bedoeling kwijtgeraakt. Vestdijk gebruikt het literairhistorische materiaal niet als ‘argumentum ad auctoritatem’, maar als bron waaruit hij souverein put. Meestal ondergaat de ‘Prätext’ een verandering. Hoe en in welke mate de veranderingen plaatsvinden, moet de lezer op eigen houtje uitvinden. De intertextuele markeringen zijn een opdracht om op stap te gaan.
De verwijzingen naar een literaire traditie zijn af en toe ironisch verhullend. André Gide bijvoorbeeld hoeft - zoals het in het interview van Frits S... heet - géén rol te spelen (‘Ik beloof je, dat ik Gide erbuiten zal houden.’ AH, 52). Door de stijlfiguur van een paralypse wordt een literaire context aangestipt die, juist integendeel, heel belangrijk is en voor de trilogie in zijn geheel geenszins buiten spel mag blijven. De lezer moet beseffen dat de trilogie structureel en thematisch iets met André Gides roman Les Faux-monnayeurs (1925) te maken heeft. Ook hier wordt de roman als genre het onderwerp van de roman. In Les Faux- | |
[pagina 64]
| |
monnayeurs rekent Gide af met een epische traditie die zonder argwaan tegenover de gebruikte literaire middelen, naïef, dus ‘fout spelend’, gaat vertellen. Zoals bij Vestdijk wordt ook in Les Faux-monnayeurs een irriterend spel gespeeld met verschillende niveau's van fictie en (zogenaamde) werkelijkheid. Te onderscheiden zijn: het niveau van het romanpersonage, het niveau van de fictionele verteller, dat is de auteur Edouard die van plan is een roman (getiteld Les Faux-monnayeurs) te schrijven, en het niveau van de abstracte verteller door wie de lezer te weten komt dat het plan niet door is gegaan. Ook hier wordt het - net als in de Slingelandtrilogie - door een roman-in-roman-contructie mogelijk, essentiële problemen van het vertellen naar voren te brengen. De fictionele auteur Edouard houdt er een dagboek op na waarin hij zijn romantheoretische redeneringen vastlegt. Op deze manier krijgt de roman een meta-niveau en biedt hij commentaar op zichzelf. Gide heeft dit modernistische, experimentele procédé meesterlijk gehanteerd. Door terloops de naam ‘Gide’ naar voren te brengen wordt aan deze door Gide vertegenwoordigde traditie gerefereerd. Dat er zowel verteltheoretische als praktische overeenstemmingen tussen Vestdijk en Gide bestaan, is evident. Beiden zijn tegenstanders van de Naturalistische Roman. Gide laat Edouard zeggen dat een roman van alle niet-specifieke elementen moet worden vrij gehouden. Een romancier moet niet proberen met de fotografie te concurreren. Zijn opdracht betekent geen angstig vasthouden aan het voorbeeld van de werkelijkheid, integendeel, hij heeft moed tot experimentele vrijheid nodig. Het literaire genre ‘roman’ dat nauwelijks aan regels is gebonden, biedt de meest vrije vormen voor een schrijver. Pas op deze wijze komt de auteur wat dichter bij de realiteit. Volgens Edouard manipuleert de auteur modellen die de realiteit hem aanbiedt. Voor een romancier is het een uitdaging om figuren naar eigen willekeur te scheppen, te laten handelen, hun noodlot te spelen en met hen te experimenteren. Als een wetenschapper kan een romancier ‘chemische’ reacties tussen personen oproepen die hij achteraf kan observeren. ‘Werkelijk’ is vaak wat toevallig, spontaan en onverwacht optreedt. Daarom pleit Edouard voor ‘inconséquence des caractères’, men moet als lezer niet van te voren al weten waar naartoe de ontwikkeling gaat. Gide betwijfelt, zoals Vestdijk, fundamentele conventies van het Realisme, zoals bijvoorbeeld een consequente psychologische gang van zaken.Ga naar eind11. De modernistische auteur is niet bereid om zich ondergeschikt te maken aan een psychologisch of anders geaard determinisme. Intellectuele en artistieke vrijheid staat boven alles. Zoals bij Vestdijk gaat de belangstelling | |
[pagina 65]
| |
van de (fictionele) schrijver naar de genese van het werk, minder naar het ‘thema’ van de roman. Edouard beweert dat zijn roman eigenlijk geen thema heeft, behalve het probleem in hoeverre wereld en verbeelding met elkaar concurreren.Ga naar eind12. Zoals Gide probeert ook Vestdijks experimentele proza tot aan de grenzen van wat vertelbaar is te komen. Het leven is niet af, is principieel open, dat betekent: men moet als schrijver voor één variant uit talloze mogelijkheden kiezen. Door middel van polyperspectief, ironie en permanente relativeringen van wat de verteller verhaalt, ontstaat de indruk van een hypothetische tekst. Zowel Gide als Vestdijk komen overeen in hun taalsceptische overtuiging en het inzicht dat een absolute waarheid niet bestaat. Dat heeft onontkoombare consequenties voor de manier waarop men als schrijver gaat vertellen.
Een intertextuele affiniteit kan ook overduidelijk zijn; dan is er geen behoefte aan markeringen. Men zou de Engelse opmerking ‘Indian summer’Ga naar eind13. (GP, 7) als een buitengewoon subtiel signaal kunnen opvatten voor Thomas Manns Roman eines Romans: ‘Es herrschte drückende Wärme, ein verspäteter “Indian summer”’. Maar wie zou dat in feite associëren? Thomas Mann schreef in 1947 de ontstaansgeschiedenis van de roman Doktor Faustus die twee jaar daarvóór was verschenen. Vestdijk heeft het werk van Thomas Mann goed in de gaten gehad en hoog gewaardeerd. Maar het valt op dat hij in dit geval geen ‘markeringen’ hanteert. Hoe komt dat? Zonder twijfel zijn de intertextuele verbanden tussen de Slingelandtrilogie en de Doktor Faustus heel sterk. Vestdijk ontkent dit feit niet, maar heeft deze roman naar het schijnt niet met opzet als model gebruikt. Tegenover P. Hawinkels zegt Vestdijk dat het niet uit te sluiten is dat de roman van een zieke musicus, die verteld wordt door een vriend, enigszins invloed op hem gehad heeft.Ga naar eind14. Maar de overeenkomsten zijn méér dan toevallig en allesbehalve gering, men kan wel zeggen verbazingwekkend. Daarin ben ik het met Ferdinand van Ingen eens. Was Vestdijk misschien bang dat zijn roman als epigonaal veroordeeld zou worden? Zowel bij Thomas Mann als bij Simon Vestdijk wordt bijvoorbeeld het motief ‘eenzaamheid’ opgevat als gevolg van het kunst-leven-antagonisme. Bij beiden kan men in dit verband tot Nietzsche teruggaan. Beiden hanteren een vergelijkbare vertelsituatie: de schrijver-jeugdvriend vertelt over zijn zieke musicus-jeugdvriend. De vrienden hebben veel te verbergen, met name het geheim van hun identiteit.Ga naar eind15. De muziek fungeert in deze twee gevallen als signaal voor het creatieve proces bij uitstek, de muziek vertegenwoordigt het gebied | |
[pagina 66]
| |
waarin het rationele en het irrationele, verstand en emotie, het bewuste en het onderbewuste versmelten.Ga naar eind16. Maar er zijn ook verschillen op te merken tussen Thomas Manns Doktor Faustus en Vestdijks Slingelandtrilogie. Thomas Manns roman impliceert een méér fundamentele cultuur - en tijdkritiek. Voor Mann is de Doktor Faustus de ‘Roman meiner Epoche, verkleidet in die Geschichte eines hochprekären und sündigen Künstlerlebens’Ga naar eind17., het is een ‘Buch des Endes’.Ga naar eind18. Hier vindt een algemene afrekening plaats en de meest systematische benadering van de kunstproblematiek van die tijd. Daarin gaat de Doktor Faustus de eveneens omvangrijk opgezette Slingelandtrilogie te boven. Het duivelsgesprek middenin Doktor Faustus fomuleert de radicale kritiek van Mann op het schijnkarakter van het burgerlijke kunstwerk, dat beweert de ordening van het bestaan te weerspiegelen en daardoor bemiddelaar van waarheid te kunnen zijn. Volgens Thomas Mann is harmonie als wereldprincipe aan het eind van het burgerlijke tijdperk niet langer aanvaardbaar. Het kunstenaarsleven van de ‘deutsche Tonsetzer Adrian Leverkühn’ wordt tot een fictioneel exempel voor de kunstcrisis aan het einde van de ‘Neuzeit’. Zover gaat Vestdijk niet. Feit is dat hij negen jaar nadat Doktor Faustus is verschenen een vergelijkbare vertelsituatie gebruikt. Ook Vestdijk schakelt het medium van een vriend tussen zich en het vertelonderwerp in. In beide gevallen kan en moet men tussen het verhaal van de ‘held’ en het verhaal van het vertellen onderscheiden. De verteller van de gefingeerde biografie van zijn vriend, ‘Zeitblom’, wordt zoals ‘S...’ niet zonder parodie en ironie getekend. Met de held van het verhaal staat hij in een zeer nauw verband. Nergens wordt de jeugdvriend (Leverkühn/Slingeland) echt gekritiseerd, een echte afstand blijkt zelfs onmogelijk. Hoewel de twee vrienden antithetisch zijn geconcipieerd, is de identificatie van het vertellende ‘ik’ met het vertelde ‘hij’ toch niet te verbergen. Men kan stellen dat de musicus een deel van de verteller is, zodat het vertellen een soort zelfobservatie betekent. Modernistisch is een verteller die vanuit de distantie observeert en die over wat hij ziet, reflecteert. Een dergelijke soort verteller zijn alletwee: Zeitblom en S... En tóch is de dramatiek in Doktor Faustus een geheel andere dan in de trilogie van Vestdijk. De kunst, met name de muziek, ondergaat in de componist Leverkühn een radicale kritiek. Leverkühn treedt - als hij als kunstenaar geen vooruitgang meer kan bereiken - in verbintenis met de duivel. Met onzuivere middelen probeert hij muzikaal iets geheel nieuws te creëren. Thomas Mann legt hier een verband tussen Estheticisme en ‘Barbarei’. Hij begrijpt het Fascisme als een gevolg van | |
[pagina 67]
| |
het Estheticisme. Zonder morele basis ontaardt de cultus van het schone en wordt een voorteken van de dood. De prijs voor artistieke innovatie is dat de kunst inhumaan moet worden. De duivel eist van Leverkühn dat hij de liefde afzweert (‘Liebe ist dir verboten, insofern sie wärmt.’Ga naar eind19.). Hij mag geen medelijden hebben met het kindje Echo dat pijnvol sterft. Volgens Fokkema en Ibsch is deze roman van Thomas Mann zowel hoogtepunt als eindpunt van het literaire Modernisme.Ga naar eind20. Vestdijk drijft het niet zo op de spits. Symptomatisch voor het verschil tussen de Faustus-roman en de Slingelandtrilogie is de rol van het demonisch-duivelse in beide teksten dat bij Vestdijk alleen maar als een speelse, ironisch relativerende versie van de ethisch-dramatische dimensie bij Mann gezien kan worden. Mijns inziens was Vestdijk heel erg onder de indruk van de ironische manier van vertellen die Mann meesterlijk heeft beheerst en heeft hij zich door hem - alhoewel tekstuele markeringen ontbreken - laten inspireren. Manns waardering voor muziek die tot in de constructie van de roman reikt, heeft Vestdijk eveneens beïnvloed. Thomas Mann en Vestdijk oriënteren zich aan muzikale praktijken door bijvoorbeeld een net van ‘Leitmotiven’ te weven.Ga naar eind21. Beiden volgen het ideaal van een muzikaal constructivisme. Dat betekent volgens Mann onder andere dat in het begin al het ‘Motiv-Komplex in toto’ of ‘die Tiefenperspektive des Ganzen’ grijpbaar moet worden. Zoals Mann koestert ook Vestdijk met zijn ‘symfonie’ de hoop dat dat van de muziek ‘Abgelernte’ binnen de ‘Komposition eine selbständige Funktion, ein symbolisches Eigenleben gewinnen’Ga naar eind23. kan. Alle twee zijn geboeid door de ‘reizvolle Vermischung der Sphären’, door een zekere montagetechniek, door een ‘Wirklichkeit, die sich in Fiktion verwandelt’ en ‘Fiktion, die das Wirkliche absorbiert’.Ga naar eind24. Wat Thomas Mann in zijn ‘roman van een roman’ tot uitdrukking brengt, zou ook Vestdijk geformuleerd kunnen hebben. Beide schrijvers zijn bezig met poëticale (met name epische) problemen. Maar door middel van het roman-in-roman-procédé in de Slingelandtrilogie kan bij Vestdijk epische eenheid worden wat Mann nog met twee romans apart doet, literatuur te schrijven en later de reflectie daarop te leveren. Daarentegen blijkt alweer overeenkomst tussen Mann en Vestdijk te bestaan in hun transparente verteltechniek, dat wil zeggen een vertellen dat onderwerp van het vertellen wordt, en door de poging om zichzelf als (modernistische) schrijver bewust te worden over wat men aan het doen is als men schrijft.
Wat heeft het hanteren van een term als ‘gemarkeerde intertextualiteit’ voor de interpretatie van de Slingelandtrilogie opgeleverd? Ik wilde | |
[pagina 68]
| |
exemplarisch laten zien dat deze ‘verticale’ dimensie van een literair kunstwerk (waarbij een tekst zich aan een voorafgaand of gelijktijdig corpus van teksten oriënteert) ook in de Symfonie van Victor Slingeland aanwezig is - gecodeerd vaak, maar aantoonbaar. De daarvoor benodigde inspanning van de lezers is een typisch effect van een modernistische manier van schrijven. Ook zij horen zich als een vis in het water der eruditie te voelen en te bewegen. Wat heeft de verticale dimensie voor de impliciete poëticale opvattingen in de trilogie te betekenen? Vestdijk benadrukt indirect de gedachte van de ‘echo's van de intertextualiteit’ (Umberto Eco). Hij is ervan overtuigd (en laat dit zien) dat teksten onvermijdelijk naar andere teksten verwijzen. Dat heeft tot gevolg, dat een echte, unieke creatie, een ‘creatio ex nihilo’ in de kunst onmogelijk is. Kan er dan nog sprake van epigonisme zijn?. Door de intertextuele toespelingen relativeert de auteur Vestijk de opvatting van zijn fictieve schrijver S... die stelt dat in de literatuur - anders dan in de muziek of de schilderkunst - geen reproducerend kunstenaarschap bestaat (zie GP, 37). Pure originaliteit is volgens Vestdijk een illusie. Creatieve kwaliteit zit niet in de elementen van het artistieke materiaal, maar in de experimentele manier van combineren, wijzigen en critiseren. Bijna postmodernistisch zou men kunnen zeggen...Ga naar eind22. |
|