Vestdijkkroniek. Jaargang 1994

[p. 27]

Lutgarde Nachtergaele
De ruimtebeleving in Vestdijks Verzamelde verhalen I

1. Inleiding

Ondanks de merkwaardige bloei die de Vestdijkstudie sinds een twintigtal jaren kent, is over de ruimte in Vestdijks oeuvre tamelijk weinig geschreven. Natuurlijk schenken veel critici die zich op de analyse van een bepaalde roman toeleggen, aandacht aan de uitbeelding van de fictionele ruimte. Maar een meer uitgebreide studie, waarbij naar ruimtelijke constanten in meerdere werken van Vestdijk wordt gezocht, is tot nu toe niet geschreven. Wel spoort P. Kralt in ‘De provincie en de stad. “Pastorale” elementen in het werk van S. Vestdijk’, een artikel dat in december 1988 in de Vestdijkkroniek is verschenen, naar karakteristieke tegenstellingen in de Vestdijkiaanse ruimtebeleving (min of meer vergelijkbaar met die tussen stad en land in de Arcadische traditie). Hij moet echter vaststellen dat Vestdijks teksten wat dat betreft geen consistente symboliek bieden. In mijn proefschrift getiteld Apollo op vrijersvoeten. Een onderzoek naar de thematische coherentie in de novellen van S. Vestdijk, dat binnenkort verschijnt, stel ik andere polariteiten in het licht, die m.i. de grondslag vormen van de Vestdijkiaanse ruimtebeleving. In dit uitgebreide artikel stel ik de resultaten van dat onderzoek voor. Die geef ik vrijwel volledig weer; op bepaalde voorbeelden ga ik echter slechts summier in of duid ik die alleen maar aan, daar ik dan het mij toegekende aantal bladzijden ruimschoots zou hebben overschreden.

Bij deze analyse van de ruimte in Vestdijks novellen volg ik de methode van de Franse thematische kritiek, ook bekend als de ‘school van Genève’. Voorloper van die literair-kritische methode van onderzoek, die vooral in de jaren '60 floreerde, is G. Bachelard, terwijl J. Rousset, J.-P. Richard, G. Poulet en J. Starobinski tot de belangrijkste vertegenwoordigers worden gerekend.

De thematische criticus vat de thematische analyse op als een verkenningstocht door de leefwereld van de auteur. Mede onder invloed van de

[p. 28]

fenomenologie stelt hij dat het literair werk wordt voortgebracht door een denkend en voelend subject, dat open staat voor de wereld, incl. de ander, en die wereld op een eigen manier beleeft. Bij het bestuderen van die leefwereld gaat zijn aandacht vooral naar de pre-reflexieve ervaringen van de schrijver (d.i. zijn onmiddellijke of intuïtieve kennis van de wereld), zoals die literair gestalte krijgen in zijn werk. Hoe gaat de thematische criticus hierbij concreet te werk? Hij spoort de betekenisvolle herhalingen op die op thematische constanten wijzen (thema's en motieven)^1.. Soms ook ontdekt hij bepaalde formele constanten die hij dan in verband brengt met de thematische constanten.

Vermeldenswaard is voorts dat voor de thematische criticus de (hoofd)personages die in het literair werk optreden, ‘afsplitsingen’ zijn van de auteur: in hun innerlijke wereld vindt men de neerslag van diens existentiële beleving. De belevingswereld van de personages die in de Verzamelde verhalen optreden, weerspiegelt Vestdijks leefwereld. De door mij gebruikte benaming ‘Vestdijkiaanse mens’ of ‘Vestdijkiaans subject’ duidt dus zowel de auteur als zijn personages aan.

Voor de thematische criticus ‘is de ruimte met gevoel geladen’^2.: de waarde gehecht aan bepaalde ruimtelijke aspecten hangt af van de existentiële situatie van het individu dat de gebeurtenissen doormaakt en de ruimte beleeft. Niet de geografische plaats is van belang, wel de gesubjectiveerde:

L'espace saisi par l'imagination ne peut rester l'espace indifférent livré à la mesure et à la réflexion du géomètre. Il est vécu. Et il est vécu non pas dans sa positivité, mais avec toutes les partialités de l'imagination.^3.

De ruimte in Vestdijks Verzamelde verhalen moet dan ook beschouwd worden als een met betekenis geladen uitdrukkingsmiddel van de Vestdijkiaanse innerlijkheid.

Henk Mannoury in ‘De bruine vriend’ beseft zelf dat zijn kijk op de plattegrond van zijn geboortestad subjectief is: ‘Rondom dat gymnasium is voor mij het gehele verdere stadje opgebouwd’ (^4.; ik cursiveer). Hij beschrijft zijn ouderlijk huis, maar voegt daaraan toe: ‘[...] zo stel ik mij dat voor, [...]’ (p. 161). De zee, die hem, zoals later zal worden aangetoond, tegelijkertijd aanlokt en beangstigt, ervaart hij als ‘geweldig’: ‘Een geweldige zeearm, - geweldig in mijn verbeelding, [...]’ (p. 162). Gewoonlijk is de Vestdijkiaanse mens er zich echter niet van bewust, dat zijn waarneming van de hem omringende ruimte subjectief is: hij bevindt zich in de

1. Tussen de begrippen thema en motief maak ik het volgende onderscheid:

-

het thema wijst op algemene, abstracte begrippen en blijft doorgaans impliciet.

-

het motief wijst op concrete, specifieke voorwerpen en is steeds tekstueel aanwezig; het connoteert een bepaald thema. Hiermee wordt bedoeld dat het motief niet op zichzelf betekenisvol is, maar slechts in verband met een bepaald thema. Het Madeleine-koekje in het oeuvre van Proust bijv. dient als een motief te worden opgevat dat de thema's ‘verleden’ en ‘artistieke schepping’ connoteert.

2. J. Weisgerber, Proefvlucht in de romanruimte, Athenaeum-Polak en Van Gennep, Amsterdam, 1972, p. 24.

3. G. Bachelard, La poétique de l'espace, P.U.F., Paris, 1970, p. 17.

4. S. Vestdijk, Verzamelde verhalen, Amsterdam, De Bezige Bij, 1978, p. 162. Voor citaten uit die uitgave wordt voortaan de betreffende pagina tussen haakjes vermeld.

[p. 29]

ruimte en kan er dan ook geen afstand van nemen. Henk Mannoury komt tot dit besef, omdat hij pas na jaren en nadat hij er diep over nagedacht heeft, de pen voert om het Zeeuws stadje waar hij opgegroeid is, te beschrijven. Daarnaast tracht hij zich als de toenmalige puber, met al wat dit impliceert, voor te stellen.

Vooruitlopend op de resultaten van mijn topoanalyse, kan ik reeds stellen, dat de uitbeelding van de ruimte in Vestdijks novellen in de eerste plaats wordt beheerst door de polariteiten open/gesloten en buiten/binnen. De gesloten ruimte is meestal - maar niet noodzakelijk - een binnenruimte, die de hoofdfiguur een zekere veiligheid biedt, maar hem tenslotte tot psychische verstarring veroordeelt. Binnenruimtes waarin het Vestdijkiaanse personage zich uiteindelijk opgesloten voelt, zijn: het kasteel in ‘De oubliette’, het paleis van Versailles in ‘Parc-aux-Cerfs’, het huis van kapitein Barioni in ‘Barioni en Peter’, de kamer van Piet Slim in ‘Pijpen’, het appartement waar Paolo Dolfin in ‘Doge en cicisbeo’ zich verschanst, etc. Voorts is de gesloten ruimte doorgaans een bewoonde ruimte: daar vertoeft de Vestdijkiaanse hoofdfiguur; maar hij mist de gezelligheid die gewoonlijk met het huis is geassocieerd. Verder dient benadrukt te worden dat de ambivalente verhouding tot de gesloten ruimte kenmerkend is voor de ruimtebeleving van de volwassen hoofdfiguur. Voor het kind is de bewoonde ruimte het ouderhuis, dat hij als een veilig nest ervaart en waar hij ook van de geborgenheid en de warmte van de familiekring geniet. In ‘De oubliette’, ‘De bruine vriend’ en ‘Gummivingers’ maken de jeugdige hoofdpersonages, nl. het kind Hugo, de puber Henk Mannoury en de kleine Rudi, een beangstigende ervaring buiten het ouderhuis mee. Dit ontpopt zich dan als een onherbergzame ruimte, die hen eerst uitstoot en hen vervolgens geen hulp biedt om de traumatiserende ervaring, die zij op de drempel van de volwassenheid beleven, te verwerken. Anders gezegd: het ouderhuis schiet tekort; voor het Vestdijkiaans kind dat er na zijn inwijdingstocht in de open ruimte naar terugkeert, is de nestwarmte verdwenen. Voortaan zal hij als een gespleten persoonlijkheid door het leven gaan.

Tegenover de gesloten binnenruimte staat de buitenruimte, die als een open ruimte wordt ervaren. Hierbij vestig ik er opnieuw de aandacht op, dat het Vestdijkiaanse personage een welbepaalde ruimtelijke perceptie ontwikkelt waardoor hij de buitenruimte als een uitgestrekte open ruimte beleeft. Buitenruimtes als de straten van een stad (bijv. in ‘Pijpen’ of in ‘Gummivingers’) of de brede rivier in ‘Het veer’ kunnen dan ook voor hem een ‘open’ ruimte voorstellen, hoewel die duidelijk begrensd zijn

[p. 30]

door resp. de rijen huizen en de beide oevers^5.. De verhouding van de Vestdijkiaanse hoofdfiguur tot de open ruimte is, evenals voor de gesloten ruimte, ambivalent: ze beangstigt hem, maar lokt hem tevens aan; ze is immers de mysterieuze, chaotische wereld waarin hij met de dood en de sexualiteit wordt geconfronteerd.

Buitenruimtes die de Vestdijkiaanse mens duidelijk als ‘open’ ervaart, zijn: de omgeving buiten het kasteel in ‘De oubliette’, de parken en wouden in ‘Parc-aux-Cerfs’, de brede rivier in ‘Het veer’, de zee in ‘De bruine vriend’, de woestijn in ‘De fantasia’, de bossen rond het sanatorium in ‘Fantoches’, etc.

De Vestdijkiaanse open ruimte wordt gewoonlijk gevuld met bepaalde natuurelementen als het water [nl. in ‘De bruine vriend’ (de zee), ‘Het veer’ (de rivier), ‘Doge en cicisbeo’ (de kanalen van Venetië)], de mist (nl. in ‘Gummivingers’ en ‘Pijpen’), de wind (nl. in ‘Drie van Tilly’, ‘Parc-aux-Cerfs’ en ‘De winde in de storm’) of het woud (in ‘Drie van Tilly’, ‘Parc-aux-Cerfs’, ‘De oubliette’, ‘Fantoches’ en ‘Het vliegfeest’). Uit mijn topoanalyse zal blijken dat die verschillende componenten van de open ruimte tot het veranderlijke, chaotische en ambivalente karakter ervan bijdragen.

Tenslotte leg ik er de nadruk op, dat de tegenstelling open/gesloten niet altijd samenvalt met de tegenstelling buiten/binnen. In ‘Het veer’ bijv. wordt het netwerk van wegen, die de hoofdfiguur op zijn zwerftochten verkent en waarin hij ‘gevangen’ (p. 36) zit, als ‘gesloten’ ervaren. Tegenover dit gesloten wegennet staat de ‘open’ ruimte van de rivier. In ‘Het vliegfeest’ fungeert het op zichzelf open vliegveld als ‘gesloten ruimte’. In de ruimte-beleving van de niet nader genoemde ik-figuur staat het militair vliegveld, dat door symmetrie en regelmaat wordt beheerst, tegenover de omringende natuur. Door het rasterwerk rondom het vliegveld worden beide ruimtes zorgvuldig van elkaar gescheiden.

De tegenstelling tussen verlichte en donkere ruimte speelt eveneens een doorslaggevende rol in een groot aantal van Vestdijks novellen. Die tegenstelling, die ik hier volledigheidshalve vermeld maar niet verder bespreek, valt samen met de polariteit gesloten/open: de open ruimte betreedt het Vestdijkiaanse personage meestal 's nachts; de gesloten ruimte, daarentegen, is hel verlicht en vertoont schaduwen noch donkere hoeken.

Ook de polariteit boven/beneden is van belang, met name in ‘De oubliette’, ‘De kluizenaar en de duivel’, ‘De verdwenen horlogemaker’ en ‘De boer onder de boom’. De bovenpool, waarop motieven als torens,

5. In zijn inleiding tot Proefvlucht in de romanruimte wijst Weisgerber erop dat ‘alleen de gedachte, de verbeelding in staat is ons in een volstrekt open ruimte binnen te laten’. (zie p. 24). Dit geldt dus ook voor de Vestdijkiaanse mens. In verband hiermee schrijft Bachelard in La poétique de l'espace: ‘[...]l'imagination augmente les valeurs de la réalité’ (p. 23; ik cursiveer).

[p. 31]

zolders, hoge bomen, bergen en vogels wijzen, symboliseert het streven naar vergeestelijking; hierdoor hoopt de Vestdijkiaanse mens zich te bevrijden van zijn traumatiserende jeugdervaringen en/of van zijn ambivalente gevoelens tegenover de dood en het lichaam. De benedenpool, daarentegen, staat duidelijk in verband met de affecten: de waterput, de oubliette, het dal fungeren als motieven die op de volgende thema's wijzen, nl. irrationaliteit, dood, vrouw en lichaam.

Tenslotte zal aandacht geschonken worden aan de cirkel, die in Vestdijks ruimtewereld de ideale ruimte voorstelt: daar worden alle tegenstellingen opgeheven en wordt de harmonie bereikt.

In Proefvlucht in de romanruimte, waarin hij in een zestal Nederlandstalige romans de ruimtebeleving doorlicht, merkt Weisgerber op dat ruimtelijke polen niet op zichzelf bestaan: de waarde van de ene pool kan slechts onder verwijzing naar de andere bepaald worden^6.. Hierna poog ik de dialectiek van de belangrijke polen in de Vestdijkiaanse ruimtebeleving nader te onderzoeken, alsmede de kenmerkende eigenschappen (of, in de terminologie van Richard, ‘concrete essenties’) die deze eerste tamelijk grove onderscheidingen, komen bijschaven.

6. J. Weisgerber, op. cit., p. 20.

2. De ambivalente verhouding van het Vestdijkiaanse subject tot de gesloten ruimte

Et sans cesse reviennent les contradictions de l'être enfermé: il est protégé, mais il est prisonnier.^7.

7. G. Bachelard, ‘Le labyrinthe’, in: La terre et les rêveries du repos, José Corti, Paris, 1980, p. 243.

2.1. Het huis als gesloten en onherbergzame ruimte

In La poétique de l'espace bestudeert Bachelard de ruimtelijke beelden die van een gelukkige beleving van de ruimte getuigen, in het bijzonder het beeld van het huis. Het bewoonde huis geldt z.i. als het voorbeeld bij uitstek van een gesloten ruimte die de mens geborgenheid en intimiteit biedt en hem tegen alle vijandelijke krachten beschermt. Het huis is als een grote wieg waar de mens zich in nestelt^8..

In Vestdijks novellistische wereld valt het op dat het huis geenszins als een nest aangevoeld wordt, maar eerder als een kooi. De gesloten plaats waar de Vestdijkiaanse hoofdfiguur woont, is doorgaans ongezellig. Doordat ze hem echter voor de mysterieuze, ondoorgrondelijke en dientengevolge gevaarlijke wereld van de dood en de vrouw vrijwaart, welke door de chaotische open ruimte wordt vertegenwoordigd, blijft hij er

8. Idem, La poétique de l'espace, p. 26.

[p. 32]

niettemin zijn verblijf houden. De Vestdijkiaanse mens onderhoudt dan ook een ambivalente verhouding tot zijn woonruimte. Ze wordt als een gevangenis of zelfs als een hel ervaren; doordat hij die niet durft te verlaten, betekent die ruimte verveling, eentonigheid en/of isolement. Hij blijft er echter vrijwillig in opgesloten, want ze biedt hem tevens veiligheid.

2.1.1. Het ouderhuis

La maison, dans la vie de l'homme, [...] multiplie ses conseils de continuité. Sans elle, l'homme serait un être dispersé.^9.

In La poétique de l'espace wijst Bachelard erop dat het ouderhuis, als plaats waar de mens geboren wordt en opgroeit, een voorname rol in zijn leven speelt. Het beschermt het kind tegen de stormen die zijn gevoelsleven kunnen ontwrichten. Het biedt 's nachts een veilig onderkomen, waarnaar het later als volwassene steeds kan terugkeren. Het is als een moederschoot.

In Vestdijks wereld is de moederschoot ‘verglaasd’^10.. De beschermende macht van het ouderhuis blijkt uitgehold te zijn. Het kind dat voor de eerste keer met de dood of de sexualiteit wordt geconfronteerd, stelt onthutst vast, dat het ouderhuis hem niet kan helpen die schokkende ervaring in een harmonisch wereldbeeld te integreren. Het gelukkige ouderhuis, dat als ‘principe d'intégration psychologique’^11. fungeert, bestaat dus niet bij Vestdijk. Het biedt de Vestdijkiaanse mens geen voldoende warmte en gevoelszekerheid, zodat hij er de traumatiserende gebeurtenissen, die hij op de drempel van de volwassenheid meemaakt, niet kan verwerken. Die ‘ontluistering’ van het ouderhuis bepaalt de ruimtebeleving in de drie volgende novellen, nl. ‘De oubliette’, ‘De bruine vriend’ en ‘Gummivingers’. Telkens maakt het hoofdpersonage (kind of puber) een traumatiserende ervaring mee, zodat hij plots in de wereld der volwassenheid terechtkomt. Het ouderhuis biedt hem hierbij geen enkele hulp of steun.

9. Ibid.

10. In ‘Parc-aux-Cerfs’ wordt het paleis van Versailles met een ‘verglaasde moederschoot’ (p. 81) vergeleken.

11. G. Bachelard, op. cit., p. 18.

1. De oubliette

Op een wintermorgen wordt de negenjarige Hugo met de dood geconfronteerd: dode vogels werden aan korte boomtakken vastgenageld. Die eerste ontmoeting met de dood vindt buiten het kasteel van zijn ouders plaats:

[p. 33]

Het kasteel had hij ver achter zich gelaten, tinnen noch torens waren te zien. (p. 7)

Maar de terugkeer tot het ouderhuis, waar zijn ‘liefdeloze en bejaarde ouders’ (p. 7) wonen^12., biedt geen soelaas. Enkel de jager Antonius, die hij 's anderendaags bij het dodenveld ontmoet, poogt hem gerust te stellen. Tevergeefs! Voortaan wordt de kleine Hugo ‘op zijn tochten in of buiten het sombere kasteel’ (p. 8; ik cursiveer) door het beklemmende beeld van de dode vogels begeleid. Hierbij valt het op dat het ouderlijk kasteel telkens als somber, kil en winderig wordt beschreven:

Het gehele kasteel trouwens was tochtig en kil; alle winden van vroeger dagen, verzadigd van moerasdamp en schimmel, schenen erin opgesloten, gevangen binnen de steen, zelfstandig in hun stormen en luwten, onafhankelijk van het klimaat daarbuiten. (p. 9)

De winden die voortdurend door het kasteel jagen, zijn ongezond en koud. Ze schijnen onbelemmerd door het gebouw te kunnen bewegen, zodat we een indruk van leegte en kaalheid krijgen. Wel blijven ze binnen het kasteel opgesloten, zodat ze slechts een beperkte bewegingsvrijheid genieten. Hoe het weer buiten ook mag zijn, de winden heersen in het kasteel. Zelfs wanneer Hugo zich naar buiten begeeft, wordt hij nog door windstoten omgeven, die in het kasteel zelf hun oorsprong schijnen te hebben (pp. 15, 21). De buitenwind bekleedt in Vestdijks wereld een geheel andere functie: zo'n wind laat zich in een open ruimte voelen en benadrukt de onbeperkte beweeglijkheid die die ruimte kenmerkt^13.. Bovendien is de buitenwind aan de natuurgrillen onderworpen, terwijl de luchtstromen binnen het kasteel een zelfstandig bestaan leiden.

12. Verschillende details in het verhaal wijzen erop dat Hugo eigenlijk ‘geen échte ouders’ heeft (zie C.L. Uitham, ‘Literaire of semantische inversie in “De oubliette”’, in: Vestdijkkroniek 12, 1976, pp. 44-45). Zijn vader en moeder ziet hij alleen tijdens de maaltijden en er wordt tussen de beide gebeden nooit gesproken. De moeder brengt haar tijd door in een torenkamer, waar ze Hugo zelden laat komen. Ook met zijn vader communiceert hij vrijwel nooit (p. 14).

13. Zie het deel De zintuiglijke kenmerken van de open ruimte (De Beweeglijkheid).

2. De bruine vriend

In ‘De bruine vriend’ vertelt de oudere Henk Mannoury hoe hij op vijftienjarige leeftijd gefascineerd raakte door Hugo Verwey, een oudere jongen die met hem op het gymnasium zat. Die ervaring betekende voor de nog onschuldige puber een inwijding in de wereld van de erotiek, waardoor hij zo diep getroffen werd, dat hij die nooit heeft kunnen verwerken.

Henk Mannoury begint zijn relaas met een beschrijving van het ouderlijk huis, waarbij opvalt dat het a.h.w. dreigt in te storten: het winkeltje gelijkvloers is als ‘een brokkelig gebit’ (p. 161). ‘Door het huis zelf trekken

[p. 34]

scheuren, de gevel schijnt gebarsten door tegenspoed, die wij toch eigenlijk nooit kenden.’ (p. 161; ik cursiveer). De familie Mannoury behoort tot de welstellende bourgeoisie, en de verstandhouding tussen de verschillende leden van de familie is blijkbaar goed. Maar de emotionele schok die Henk Mannoury op zijn vijftiende jaar treft, zal zijn gevoelsleven totaal ontwrichten en het gezinsleven onderhuids grondig verstoren. Henks visie op het ouderlijk huis wordt hierdoor bepaald: het is geen beveiligend nest, maar een kille plaats, waar hij, nadat hij Hugo Verwey uit angst verraden heeft, noodgedwongen terug zal keren. In de beschrijving van het huis komen semantische waarden als discontinuïteit, hindernis en gebrek aan intimiteit inderdaad naar voren: de kamers zitten op een scheve manier in elkaar, ze worden door ‘ontzaglijke drempels’ (p. 161) van elkaar gescheiden. De bedden, die in de gesloten woonruimte normaliter als de warmste en meest knusse plaatsen worden ervaren, zijn ‘klein, verschrompeld, als uitgebrand’ (p. 161). Tenslotte associeert Henk de petroleumlamp met slangen en pietermannen, d.i. vissen die steken. 's Avonds verenigt de hele familie zich rond de lamp en vormt ze zo een gesloten, intieme en beschermende kring. Maar de lamp zelf blijkt in Henks visie gevaarlijk te zijn! In de loop van het verhaal komen andere aspecten dit negatieve beeld van het ouderlijk huis bevestigen. Aanvankelijk bruist het van leven: de vader is levenslustig, trappelt van ongeduld wanneer zijn winkelrekeningen niet kloppen; de zuster is altijd in rep en roer, ze zingt driftig, ‘koortsachtig van levenslust’ (p. 175) stuift ze de huiskamer binnen, ze stommelt de trap op, enz. Het zeilschip, dat in zijn glazen stolp bovenop de kleerkast op het ritme van het huis klettert, fungeert als motief dat op de dynamiek, de vitaliteit van het huiselijk leven wijst^14.. Maar tijdens het langdurig wachten op de leden van het plaatselijk koor, die de kerstcantate ten huize van de familie Mannoury komen repeteren, zet de vader het zeilschip op de grond, ‘waarbij voor het eerst bleek hoe oud en stoffig het onder de stolp geworden was’ (p. 177). Het blijft op het ritme van het huis bewegen, maar blijkt tenslotte moe en uitgestorven te zijn; de dynamiek van het huis brokkelde eigenlijk sinds geruime tijd af. Die desastreuze avond betekent voor Henk het einde van de kindertijd. Het ouderlijk huis verliest hierbij zijn beveiligende macht. Plotseling lijkt het uitgestorven te zijn, alle levenslust is weggeëbd. De vader ‘sluipt’ en ‘mompelt’ (p. 178); de kamers lijken voortaan op wachtkamers: ze hebben een kil en afgepast aanzien aangenomen (p. 179). Gezelligheid, geborgenheid en opgetogenheid zijn zoek.

14. Dit motief vinden we op pp. 161, 175, 176, 177, 188.

[p. 35]

Henk hoopt nog dat het zeilschip, dat - tekenend genoeg - na de mislukte zangavond op de grond is blijven staan, toch opnieuw zal kletteren. Te dien einde moet hij Hugo Verwey weten ervan te overtuigen dominee Kalmans te gaan opzoeken; Verwey zou de geestelijke dan een verklaring geven omtrent zijn in de ogen van de notabelen van het stadje compromitterende avondwandelingen met Henks zuster, Sophie. Het is voor Mannoury uitgesloten naar het ouderlijk huis terug te keren, voor hij Hugo daartoe heeft overhaald. Tweemaal tijdens de beslissende avond waarop hij Hugo achtervolgt en tenslotte op zee achternaroeit, komt hij langs zijn huis. Telkens kijkt hij naar het gele licht van Sophies slaapkamer, waarin een petroleumlamp werd neergezet (pp. 188 en 194). Het lichtschijnsel zou hem naar een veilig onderkomen kunnen wenken, maar in dit geval waarschuwt het Henk ervoor dat hij zijn opdracht móet nakomen.

In zekere zin zal Henk die tot een goed einde brengen: hij roeit Hugo Verwey naar de Grintplaat achterna (de Grintplaat is een zandbank die bij vloed onderloopt); daar maakt hij Hugo's boot aan de zijne vast en keert ermee terug, zodat Hugo slechts op het nippertje aan de verdrinkingsdood ontsnapt. Maar deze heeft een longontsteking opgelopen en moet in Zwitserland verzorgd worden. Hij die Sophie in diskrediet had gebracht, verlaat definitief het stadje.

Voor Henk is de psychische nasleep van die gebeurtenissen doorslaggevend: hij wordt voorgoed uit het paradijs der zorgeloze jeugdjaren verdreven. Tijdens de mislukte zangavond heeft hij de minachting van de notabelen van het stadje aan den lijve gevoeld. Een duister erotisch gevoel verbindt hem nu aan zijn zuster en hij heeft de kwelling van een allesoverheersende passie ervaren, die tot waanzinnige daden kan leiden (in dit geval de verkapte moordpoging op de geliefde). Het ouderlijk huis blijft dan ook in zijn herinnering een wankelend, tot ontbinding gedoemd gebouw dat de inwoners warmte noch geborgenheid verzekert.

N.a.v. de beschrijving van het ouderlijk huis die wij op de eerste bladzijden van ‘De bruine vriend’ vinden, stelt Abell-van Soest in ‘De bruine vriend onder de sterren’ eveneens vast, dat deze passage alsmede die welke betrekking hebben op het stadje, ‘een geest van negativisme, van afkeer en ontkenning [ademen]’^15.. Ze meent voorts dat Henk zo sterk onder de verachting van de notabelen voor zijn winkeliersfamilie leed, dat hij een uitweg zocht en vond ‘in het afwijzen van afkomst en milieu en in het zich vastklampen aan het gymnasium van de vreemdelingen’^16.. Hierbij lijkt ze te veronderstellen dat Henk van meet af aan negatieve ge-

15. L.G. Abell-van Soest, ‘De bruine vriend onder de sterren’, in: Vestdijkkroniek 8, juni 1975, p. 3.

16. Ibid., p. 5.

[p. 36]

voelens t.o.v. zijn omgeving heeft gekoesterd. Ik meen, daarentegen, zoals uit mijn analyse blijkt, dat Henks kijk op het ouderlijk huis volkomen veranderde, toen er brutaal een einde werd gemaakt aan zijn zorgeloze kinderjaren.

3. Gummivingers

Hoofdpersoon in deze novelle is de kleine Rudi, die besloten heeft het ouderlijk huis te ontvluchten. De reden daarvoor is voornamelijk dat hij vaak lastig gevallen wordt door een geniepig broertje, wie zijn ouders soms ook nog gelijk geven (p. 317). Maar hij heeft nauwelijks een half uur doorgemarcheerd of hij komt zijn ouders al tegen. Dezen zijn hem niet achternagelopen, zoals men zou kunnen hebben verwacht, maar komen hem tegemoet, en wel kort nadat hij het huis verlaten heeft. Rudi begrijpt niet hoe het mogelijk is dat zijn ouders zijn afwezigheid zo vlug vaststelden en bovendien zo snel hebben kunnen lopen dat ze al rechtsomkeert maken. Volgens De Smit en Pepplinkhuizen zou Vestdijk hier de tijdsorde als middel gebruikt hebben om de lezer duidelijk te maken, dat hij in een onwezenlijke wereld, een droomwereld terechtgekomen is^17.. Het hele verhaal zou dus in een droom bestaan, waaruit Rudi pas aan het einde zou ontwaken. Na die ontmoeting met zijn ouders besluit Rudi naar huis terug te keren. Het is daar ondertussen bijzonder luidruchtig geworden: hij hoort stemmen, bevelen, uitroepen, gestommel, traproffel. Het gaat er ook heel vrolijk aan toe. Rudi verneemt later dat, hoewel hij twee weken geleden reeds jarig is geweest, een aantal van zijn schoolkameraadjes voor zijn verjaardag uitgenodigd werden. Bovendien is de ‘man met de gummivingers’, een vriend van zijn vader en reiziger in allerlei caoutchouc-artikelen, onverwachts toegekomen. Telkens als die bijzonder leuke man komt, gummislangen rond zijn vingers gewikkeld waarmee hij iedereen verschrikt of amuseert, staat het hele huis op stelten. Hoewel hij de eerste betrokkene is, zal Rudi echter niet aan het verjaardagsfeestje kunnen deelnemen: driemaal belt hij aan het huis van zijn ouders aan, maar nooit raakt hij verder dan halverwege de trap. Telkens weer wordt hij tegemoetgekomen door mensen die zich hoger dan hijzelf op de trap bevinden en hem de weg naar de boven gelegen huiskamer versperren. De eerste maal wordt hij zonder verwijl opengedaan, maar dadelijk de mistige avond opnieuw ingestuurd. Zijn vader geeft hem inderdaad twee kwartjes en vraagt hem wat sigaren te gaan kopen. De tweede maal gaat de deur niet dadelijk open. Drie jongens zijn

17. J.F.P. de Smit en L. Pepplinkhuizen, ‘De man met de gummivingers’, in: Vestdijkkroniek 8, juni 1975, p. 20.

[p. 37]

over de gehele trap verspreid en versperren hem de weg. Zijn moeder komt en vraagt hem eerst naar de sigaren, die hij echter niet heeft, daar de winkel reeds gesloten was. Zij eist het geld terug en is ontevreden, omdat hij een kwartje verloren heeft. Kortom, zij behandelt hem als een boodschappenjongen en laat hem verder aan zijn lot over, omringd door de drie jongens, die hem rekenschap vragen over het verloren kwartje. Zijn schoolvriend besluit dat zij het geldstukje moeten gaan zoeken, zodat Rudi, moe en versuft, opnieuw door de mistige straten gaat ronddolen. De derde maal belt hij vijf minuten aan één stuk; hij houdt ermee op, wanneer zijn arm lam wordt en zijn vingers van de kou bijna aan het koper blijven vastzitten. Ditmaal wordt hij door de gummiman ontvangen, een vreemdeling in huis die hij nauwelijks kan verdragen. Bovendien herkent de man het jongetje niet: hij noemt hem Frits. Hij besluit op zijn beurt dat zij sigaren zullen gaan halen en troont Rudi mee naar een onbekende buurt.

Langzamerhand krijgt Rudi de indruk dat hij die nacht niet meer thuis zal kunnen komen. Hij heeft het koud en is hongerig, maar het ouderhuis kan hij niet binnendringen. De toegang tot de huiskamer, waar vrolijkheid en luidruchtigheid heersen, en tot de keuken, waar hij enkele etensresten hoopt te vinden, wordt hem voortdurend ontzegd. Hij voelt zich uitgesloten: het feest gaat door, het licht brandt, het huis straalt warmte en opgetogenheid uit, maar Rudi blijft buiten en moet zich ermee vergenoegen door de ramen te staren. Telkens als hij de huisbel laat rinkelen, stelt hij vast dat de vrolijkheid en het lawaai in zijn afwezigheid nog toegenomen zijn. Maar aangezien hij er geen deel aan heeft, voelt hij het feestrumoer als naargeestig aan (p. 309). Net als Henk Mannoury in ‘De bruine vriend’ wordt hij tijdens die beslissende nacht uit de gesloten en veilige ruimte van het ouderhuis gestoten. Hij zwerft door de in mist gehulde straten en buitenwijken van de stad, die hier als open ruimte fungeren. De tocht door de mistige open ruimte, die hij eerst alleen, vervolgens begeleid - of liever geleid - door een schoolvriend en later door de ‘gummiman’, maakt, betekent een inwijdingsproces, waarbij hij zijn onschuld en argeloosheid verliest en met de complexe volwassenenwereld wordt geconfronteerd. Er wordt een einde gemaakt aan de kindertijd, waarin slechts kleine zorgen golden (cf. de reden waarom hij het ouderhuis verlaat). Met zijn oudere schoolvriend leert hij listigheid en geldzucht kennen: de jongen laat Rudi immers in de steek en pikt bovendien nog een kwartje mee. Ook sexueel wordt hij ingewijd. Maar vooral stelt hij net als

[p. 38]

Henk Mannoury vast, dat zijn ouders, die hij tweemaal voorbij ziet lopen en er telkens erg vermoeid uitzien, ook kwetsbaar zijn. Zijn moeder heeft een opgezwollen gezicht als dat van een dronken vrouw, terwijl zijn vader de indruk wekt veel beproevingen te hebben doorstaan. Bovendien lopen zij ieder aan een kant van de weg: ‘Ze vormen dan ook geen eenheid meer, maar verschijnen afzonderlijk voor hem.’^18.. Rudi had hen steeds gezien als een eendrachtig paar, ‘als éen macht, zonder innerlijke verdeeldheid’ (p. 317). Reeds bij deze eerste ontmoeting - later zal zulks door de onthullingen van de ‘gummiman’ omtrent het echtelijke leven van zijn ouders bevestigd worden - ondergaat zijn zienswijze een ingrijpende verandering. Met de woorden van De Smit en Pepplinkhuizen: ‘[...] hij “ziet” zijn ouders zonder de emotionele beladenheid van de ouder-kind relatie [...]’^19.. Maar, wat hem bij de tweede ontmoeting nog heviger verontrust, is dat zij ‘ingevallen, ja half vergane gezichten hadden, met happen en hoeken eruit, alsof zelfs het skelet niet meer deugde. Doodskoppen, in de modderige holten waarvan halmpjes en grassprieten groeiden, [...]’ (p. 319). Wanneer hij hen voor de eerste maal ontmoet, heeft Rudi zijn inwijdingsproces nog niet doorgemaakt. Hij is nog de kleine jongen, die er bang voor is door zijn vader een oorveeg toegediend te krijgen, omdat hij van huis weggelopen is. Als hij hen vermoeid ziet voorbijlopen, is hij gerustgesteld: hij ziet ‘hun terugtocht, hun onherstelbare nederlaag. Dat waren geen mensen van wie hij iets te vrezen had’ (p. 306). Die tweede maal wordt hij met ‘doodskoppen’ geconfronteerd: ontzet beseft hij dat zijn ouders sterfelijk zijn. Het inwijdingsproces is voltooid: na het bedrog van de schoolvriend en de sexualiteit maakt hij voorts de harde werkelijkheid van de dood mee.

Terwijl Henk Mannoury in ‘De bruine vriend’ aan de emotionele schok die het verlies van het onschuldige geluk der kinderjaren teweegbrengt, ten gronde gaat, slaagt Rudi erin die d.m.v. zijn ratio succesvol op te vangen. Voor Mannoury is het ouderlijk huis dan ook een gebarsten, tot ontbinding gedoemd gebouw geworden. Voor Rudi, daarentegen, is het voortaan slechts een plek in de stad waarvan de positie zich rationeel laat bepalen. In beide gevallen komt het uiteindelijke resultaat op hetzelfde neer: het ouderhuis is van elke geborgenheid ontdaan.

Tenslotte nog dit: het inwijdingsproces dat beide jeugdige personages meemaken, voltrekt zich tijdens een labyrintische tocht door de open ruimte. Vermeldenswaard hierbij is dat het labyrint traditiegetrouw als een symbool van het inwijdingsritueel wordt opgevat:

18. Ibid.

19. Ibid.

[p. 39]

[...] le labyrinthe doit à la fois permettre l'accès au centre par une sorte de voyage initiatique, et l'interdire à ceux qui ne sont pas qualifiés. [...] Il s'agit donc d'une figuration d'épreuves initiatiques discriminatoires, préalables au cheminement vers le centre caché.^20.

In ‘De bruine vriend’ en ‘Gummivingers’ doorstaan beide jongens een aantal beproevingen en bereiken ze tenslotte het centrum, waar zij een beslissende ontmoeting beleven.

20. J. Chevalier en A. Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, Robert Lafont-Jupiter, Paris, 1982, p. 554 (cursivering van de auteurs).

2.1.2. Het huis van de volwassenheid

In de drie volgende novellen speelt het motief van het huis eveneens een rol. Ditmaal wordt dit echter door een volwassen hoofdfiguur bewoond.

1. Parc-aux-Cerfs

In ‘Parc-aux-Cerfs’ woont de hoofdfiguur, koning Lodewijk XV, in het onmetelijke paleis van Versailles. Reeds door zijn afmetingen kan dit gebouw moeilijk de functie van ‘gelukkig huis’ vervullen, en Lodewijk XV intimiteit en geborgenheid verschaffen. Om het leven in zijn paleis toch wat draaglijker te maken, probeert hij de ‘onmetelijkheid van dit vreselijk oord’ (p. 81) schijnbaar te reduceren door zich bij voorkeur in zijn minuscule Rococovertrekken te verschansen. Daar krijgt hij de indruk een intieme, scherp begrensde haard te hebben geschapen. Die is ook uitbundig versierd: de geometrische beginselen, die de bouw en decoratie van het paleis hebben bepaald, heeft de koning bij het opsmukken van zijn ‘huisje’ moedwillig genegeerd. Zijn kookgerei en honden heeft hij eveneens naar deze begrensde en besloten ruimte gebracht, teneinde er een schijn van intimiteit op te houden. Hoe zou intimiteit inderdaad mogelijk zijn in het paleis van Versailles, waar een ontelbaar aantal hovelingen, hertogen, markiezen, staatsraden, generaals, hofdames, gezanten, enz., enz. vertoeven? Lodewijk XV wordt steeds door een hele stoet mensen omringd en is nooit alleen, tenzij voor zijn nachtrust (en dan nog!). De privacy, die al die mensen missen, is ook voor de koning zelf niet weggelegd: al zijn handelingen, tot de meest intieme toe, worden door talrijke ogen gevolgd, gewikt en gewogen.

Daarnaast wordt het leven op het koninklijk paleis streng geregeld door de etiquette: de geometrische rechtlijnigheid die de paleisarchitectuur kenmerkt, vindt haar tegenhanger op existentieel gebied in de strenge regels die iedere spontaneïteit en fantasie in de kiem smoren.

[p. 40]

Tegenover de gesloten ruimte van het paleis van Versailles staat de open ruimte van de parken en wouden die het gebouwencomplex omringen en waar Lodewijk XV op zijn paard draaft: hier krijgt de beweeglijkheid de overhand; in de ervaringswereld van de koning wordt de geometrische orde hierdoor in het honderd gestuurd en ontstaat er een ware chaos. Ook vreest hij er met onvoorziene en bijgevolg beangstigende gebeurtenissen geconfronteerd te worden.

2. Barioni en Peter

De handeling in ‘Barioni en Peter’ speelt zich voornamelijk af in twee gesloten ruimtes, nl. het huis van de hoofdfiguur, kapitein Barioni, en het café dat door een zekere Staverden wordt uitgebaat. In de ruimtebeleving van de kapitein is Staverdens kroeg de voornaamste trekpleister in de buitenruimte. Zoals hierna zal worden aangetoond, staat die duidelijk tegenover de binnenruimte van Barioni's huis. De polariteit open/gesloten valt in deze novelle dus niet samen met resp. buiten- en binnenruimte.

Voorts vertoont de ruimtebeleving van kapitein Barioni een duidelijke ontwikkeling. In een eerste fase blijft de kapitein thuis; hij bezoekt slechts eenmaal het café van Staverden. De dokter heeft hem trouwens afgeraden alcohol te drinken, zodat hij daarna beslist er niet meer naartoe te gaan. In een tweede fase wordt Barioni een trouwe bezoeker van het café. Hierna analyseer ik die ontwikkeling en stel ik de zintuiglijke kwaliteiten in het licht, die Barioni aan beide ruimtes hecht.

Bij de beschrijving van de kleine villa die de gepensioneerde kapitein betrekt, valt het op hoe ongezellig die is. Vooral de achterkamer, waarin hij gewoonlijk overdag verblijft, is als een slaapzaal in een kazerne ingericht: ‘[...] alle meubels waren recht en hoekig, zonder enig comfort’ (p. 109). De meubels, tapijten en doeken zijn versleten, de wandversiering bestaat hoofdzakelijk uit wapens. Toch voelt Barioni zich goed in zijn kale en ongezellige huis, zolang hij in innige verstandhouding met Peter, de kater, leeft. Zolang deze op een stoel of in een zetel ineengekruld ligt en een behaaglijk gesnor laat horen, die de hele kamer vult, wordt er een zekere sfeer van geborgenheid geschapen. Bovendien straalt de kat warmte uit, als een ‘accumulator van trillend leven, waar men zijn hand maar op te leggen had’ (p. 119). Hierbij dient benadrukt te worden dat de verstandhouding tussen Peter en zijn meester eigenlijk het gevolg is

[p. 41]

van de ijzeren tucht die Barioni de kat oplegt. Dankzij die discipline heeft hij het diertje ertoe gebracht allerlei moeilijke kunstjes uit te voeren, heeft hij het a.h.w. boven het dierlijke stadium verheven. Hun relatie wordt dus vooral door de machtsdrang van de kapitein bepaald. Dit neemt echter niet weg dat die ook een duidelijke erotische component bevat: Barioni en Peter kennen elkaar goed, vertrouwen elkaar en hebben elkaars gezelschap nodig.

In de gesloten ruimte van de villa onderwerpt Barioni zichzelf eveneens aan een strenge discipline: hij drinkt niet; hij gaat ook niet in op de avances van zijn gouvernante, Juffrouw van Gelderen; bezoeken, eetgewoontes, vrijetijdsbesteding, alles is strikt geregeld, zowel voor hemzelf als voor de kater. Bij het welslagen van Peters dressuur is de gewoontevorming trouwens een beslissende factor geweest.

Tegenover het huis van Barioni, waar regelmaat en discipline heersen, staat het café van Staverden: daar wordt mateloos gedronken en met vrouwen omgegaan. Voor de norse kapitein houdt die ruimte buitenshuis nog een extra verleiding in: hij wordt er bewonderd omdat hij Max, de hond van de cafébaas, allerlei toeren laat uitvoeren. Hijzelf beschouwt dit als een koud kunstje, daar de honden (in tegenstelling tot katten!) volgens hem ‘gedresseerd geboren’ (p. 138) worden. Na de dood van zijn nichtje Daisy, die volgens de dokter door een kat zou kunnen zijn besmet, is Barioni steeds meer uithuizig: het café wordt een toevluchtsoord. Hij kan het immers niet nemen dat zijn geliefde kat het blonde kind, waaraan hij zo gehecht was en die de uitzonderlijke dierentemmersbegaafdheid der Barioni's scheen overgeërfd te hebben, eigenlijk heeft vermoord. Naar zijn gevoel heeft Peter hem verraden. Alleen met het diertje leven (Juffrouw van Gelderen is ondertussen vertrokken) wordt voor hem onmogelijk. Zelfs het spinnen van de kat verdraagt hij tenslotte niet meer. De symbiose die tussen hen bestond, is nu zoek, zodat Barioni zich gebannen voelt uit de gezellige sfeer, die dat dierlijke geluid tevoren telkens opriep (p. 137). Steeds weer keert hij naar Staverdens kroeg terug. Hij kan zich evenwel niet aan de indruk onttrekken dat de gezelligheid die hij daar vindt, slechts schijn is; ook realiseert hij zich dat de bewondering van het domme kroegpubliek niet veel zaaks is; het beseft eigenlijk niet hoe uitzonderlijk Barioni's begaafdheid als dierentemmer wel is. Nochtans blijft de kapitein het café bezoeken.

Het doorbreken van zijn isolement zal uiteindelijk zijn dood betekenen: hij wil de cafébezoekers overbluffen door Peter in hun bijzijn het

[p. 42]

militair saluut te laten brengen. Zo hoopt hij ook de verbroken vertrouwensrelatie te herstellen. Daar hij na de dood van zijn nichtje Peter enige tijd heeft verwaarloosd, is het diertje immers weerbarstig geworden: Barioni's bevelen voert het thans met tegenzin uit. Maar als de kat in de hem volkomen onbekende omgeving van het café salueert, zal dit voor Barioni het bewijs zijn dat zijn overwicht op het diertje onaangetast is gebleven, dat er niets veranderd is (p.140).

Barioni, die tamelijk aangeschoten is, keert naar huis terug. Daar wil hij de kater in een mandje stoppen om hem naar het café mee te nemen, maar zijn zorgvuldig opgebouwd ‘systeem’ (p.140) werkt niet meer: het eens volmaakt getemde diertje wordt radeloos van angst en probeert te ontsnappen. Het besef dat hij Peter met rust moet laten, dringt nog tot hem door. Toch blijft hij het beestje achtervolgen, totdat hij er dood bij neervalt. Weliswaar vindt hij de dood in zijn huis, maar de directe aanleiding daartoe is zijn dronkenschap: hierdoor reageert hij impulsief op Peters radeloosheid [cf. ‘in een blinde impuls’ (p. 141)], en valt hij ten prooi aan hevige emoties. Bij het betreden van zijn huis bijv., wordt hij door angst bevangen; voorts bewegen drift en wanhoop hem ertoe het diertje te blijven achtervolgen. De discipline ruimt het veld voor een emotionele chaos. De frekwente bezoeken aan het in de buitenruimte gesitueerde café van Staverden wijzen dus op de uiteindelijke overwinning van de irrationaliteit. Het staat ook in verband met de dood en, hoewel veel minder duidelijk, met de sexualiteit.

3. De verdwenen horlogemaker

In ‘De verdwenen horlogemaker’ staat tegenover het luchtruim de gesloten ruimte van het huis waar de horlogemaker Albertus Cockange woont en zijn beroep uitoefent. In tegenstelling tot de meeste Vestdijkiaanse personages zal hij aan het einde van het verhaal zijn huis definitief verlaten en de open ruimte onbevreesd betreden^21..

Bij de beschrijving van Cockanges huis valt het op dat dit erg ingewikkeld in elkaar zit. Het bestaat eigenlijk uit twee huizen die achter elkaar staan en door een gecompliceerd stelsel van gangen en trappen met elkaar verbonden zijn. Aan de voorkant, op de benedenverdieping, bevinden zich de winkel en de werkplaats. Op de eerste verdieping zijn de kamers die Cockange aan een drietal studenten huurt. Twee lange gangen leiden tot het achterste gedeelte, het tweede huis waar zich de privévertrekken bevinden.

21. N.a.v. de ambivalente verhouding van de Vestdijkiaanse mens tot de open ruimte breng ik die novelle opnieuw ter sprake (zie het tweede deel van deze studie dat in een volgend nummer verschijnt).

[p. 43]

De scherp afgebakende en strak ingedeelde ruimte van zijn huis houdt m.i. verband met de levenswandel van de horlogemaker, die zijn vrouw en dochters vermijdt en gewoonlijk in zijn winkel en werkplaats vertoeft, waar hij soms ook slaapt en zijn eten laat brengen. Hij heeft zichzelf eigenlijk in de winkel en de werkplaats opgesloten. Er zijn trouwens bepaalde vertrekken die hij nooit bezoekt, als de kamers van de studenten. Die ruimtelijke afzondering stemt overeen met Cockanges psychisch isolement: hij sluit zich volledig op in zichzelf en in zijn werk als horlogemaker. Alles wat hem hierbij zou kunnen storen, verdringt hij. Zo weigert hij bepaalde onrustbarende feiten die zich in zijn eigen huis afspelen, onder ogen te zien, o.a. het gevrij van zijn jongste dochter met een van de studenten, en het getreiter waaraan zijn vader door toedoen van zijn vrouw wordt blootgesteld. Net als Albertus Cockange zich vrijwillig in bepaalde scherp begrensde vertrekken van het huis opsluit, weigert hij ook bepaalde kronkelingen van de veelvormige, onberekenbare werkelijkheid te erkennen. De talrijke gangen en trappen die de verschillende kamers met elkaar verbinden, zouden de communicatie tussen Cockange en de andere familieleden kunnen bevorderen, maar dit blijkt hier niet het geval te zijn. Cockange gebruikt eigenlijk de complexe geometrische structuur van het huis als beschutting: hij wil niet weten wat er achter bepaalde muren en deuren gebeurt. Niets komt dan ook zijn gemoedsrust verstoren, zodat hij zich volledig kan concentreren op de herstelling van de horloges. Het leven dat hij in de gesloten woonruimte leidt, is weliswaar bijzonder bekrompen, maar wel veilig.

De studie van de bewoonde ruimte toont aan dat het Vestdijkiaanse personage er geenszins de warmte en geborgenheid in vindt waar hij naar snakt. Integendeel, het huis is in Vestdijks belevingswereld steeds ongezellig: het blijkt eerst en vooral een structuur te zijn die door geometrische beginselen en een strakke indeling bepaald is en waar een strenge orde heerst. Tussen de mensen die erin wonen, is er geen echte communicatie; hun samenzijn wordt meestal aan strenge regels onderworpen (men denke aan de etiquette aan het hof van Lodewijk XV, de ijzeren discipline die de kapitein zichzelf en zijn kater oplegt, het door de regelmatige tiktak van de horloges geregelde leven in het huis van ‘De verdwenen horlogemaker’). Het huiselijk verkeer mist dan ook iedere intimiteit, spontaneïteit en levenslust. In ‘Gummivingers’ en ‘De bruine vriend’ lijken de familieleden aanvankelijk een gelukkig leven samen te hebben. Maar n.a.v. hun inwijding in de wereld van de volwassenheid

[p. 44]

begrijpen beide jeugdige hoofdpersonages dat de gezellige sfeer thuis slechts schijn is: de ouders van Rudi maken een crisis door; pas als de gummiman hen komt opvrolijken, vergeten zij hun echtelijke problemen; die van Henk lijden onder de minachting van de notabelen van het stadje. Dit lijden zou hen nader tot elkaar kunnen brengen, maar dit blijkt hier niet het geval te zijn: de dag na de mislukte zangavond ontvlucht de vader het huis; hij kan de terneerdrukkende sfeer niet verdragen en blijft de ganse dag afwezig. Vooral in ‘Gummivingers’ klinkt de uitbundige vrolijkheid dan ook tamelijk geforceerd. Het is bijgevolg weinig verwonderlijk dat het ouderhuis beide jongens niet kan helpen de in de open ruimte opgelopen psychische kwetsuur te helen.

Tegenover de kille binnenruimte staat de buitenruimte, die gewoonlijk ook een open ruimte is: daar vindt de confrontatie met de duistere krachten van het leven plaats; daar heersen chaos, vormloosheid, beweeglijkheid en veranderlijkheid; daar kan de Vestdijkiaanse mens zich bevrijden van de discipline die hij zichzelf in zijn huis oplegt. Toch blijft hij in de gesloten ruimte van het huis wonen (zoals reeds gezegd, vormt de horlogemaker hier een uitzondering op). Door zijn vastomlijnde, geometrische structuur, alsmede door het regelmatige leven dat hij er leidt, beveiligt de woonruimte hem immers voor de chaotische buitenwereld. Hoewel hij naar die veiligheid verlangt en alles in het werk stelt om die in stand te houden, blijft de Vestdijkiaanse mens toch innerlijk gespleten: hij aarzelt tussen de hang naar orde en regelmaat en het verlangen nieuwe bestaansmogelijkheden te beproeven; hij doolt in zijn huis rond in verveling en isolement en probeert de ‘lokkende angst’ (p. 173) van de open wereld van dood en sexualiteit in de kiem te smoren.

2.2. De geometrische structuur van de gesloten ruimte

Naast de gesloten ruimte van het (ouder)huis fungeren gebouwen of ruimtes die een strakke geometrische structuur vertonen, ook als een ruimtelijk middel voor de personages om zich tegen de beangstigende buitenwereld te beschermen.

De geometrische gesloten ruimte, ontworpen volgens de beginselen van de euclidische meetkunde, biedt de Vestdijkiaanse mens een duidelijk houvast: zij vertegenwoordigt een geordende wereld en wijst dan ook, zoals hierna zal blijken, op het overwicht van de ratio; zij behoedt hem

[p. 45]

voor de duistere machten van de chaotische open ruimte. Opvallend is echter dat het gevoel van het Vestdijkiaanse subject t.o.v. de meetkundige ruimte niet onverdeeld positief is. In ‘De bruine vriend’ worden het gymnasium en de vuurtoren als kloeke stenen gebouwen hoog gewaardeerd. Maar in ‘Parc-aux-Cerfs’ worden gelijkvormigheid, symmetrie en ordening negatief ervaren.

1. De bruine vriend

In ‘De bruine vriend’ vertegenwoordigt het gymnasium de gesloten wereld die Henk Mannoury tegen de destabiliserende invloed van de zee moet beschermen. Bij het beschrijven van het gymnasium legt Mannoury er de nadruk op, dat het schoolleven door een strenge discipline wordt beheerst. Het gymnasium staat trouwens voor zijn tucht bekend, zodat scholieren die zich moeilijk aan het schoolsysteem kunnen aanpassen, naar die modelschool worden gestuurd. Orde en discipline vindt men terug in de systematische wijze waarop de leerstof aan de leerlingen wordt bijgebracht. De leraren zijn allen energieke mensen die zich met goed gevolg aan hun onderwijstaak wijden. Kortom, het gymnasium wekt bij Henk een indruk van systematiek, houvast en doelgerichte energie op, zodat het duidelijk tegenover de chaotische zee staat. Die open ruimte oefent op de ontvankelijke puber een sterke aantrekkingskracht uit, waartegen hij zich echter uit angst verbeten verzet. Om zich voor het lokkende mysterie van de open ruimte te vrijwaren, vindt de jongen steun bij de wereld van het gymnasium:

Was het gymnasium er niet geweest, ik zou aan het leven gewanhoopt hebben [...]. (p. 164)

Die beschermende functie vervult het gymnasium eveneens t.o.v. het stadje. Enkel en alleen door de aanwezigheid van het gymnasium, blijft het stadje voor de grillige, bijwijlen vernietigende macht van de zee gevrijwaard.

Aan de vuurtoren hecht Henk Mannoury dezelfde zintuiglijke eigenschappen als aan het gymnasium. De vuurtoren is eigenlijk eveneens een gesloten ruimte die Henk tegen de duistere machten beschermt, die zich in de open ruimte openbaren. De vuurtoren wordt immers als volgt beschreven:

[p. 46]

[...] als een splinternieuw wereldje in de nevelchaos, een vuurtorentje kwam oprijzen, precies om de hoek van de poort, zwart en geel gestreept als een zebra, langhalzig als een giraffe en 's nachts zwaaiend met licht natuurlijk. (p. 164; ik cursiveer)

Door zijn welbepaalde en vastomlijnde vorm doorbreekt de vuurtoren de wanorde die door nevel en zee wordt geschapen. Hij staat ‘precies om de hoek van de poort’ en bekleedt dus een welbepaalde plaats. De ‘sierlijke’ (p. 195) vuurtoren valt verder op door zijn spitse vorm, die door Henk als elegant en mooi wordt aangevoeld. De beginselen van symmetrie en regelmaat werden bij het opsmukken van het gebouw eveneens in acht genomen. Tenslotte vervult de vuurtoren een welbepaalde functie: hij ‘zwaait met licht’; hij fungeert als richtpunt in de chaos van zee en nevel. Aan de nevel, daarentegen, kan moeilijk een functie toegekend worden. Wat de zee betreft, zij heeft grotendeels haar economische functie verloren: de haven blijkt inderdaad verzand te zijn. De voorwerpen die we dagelijks gebruiken, zijn ons vertrouwd. Als die plots niet meer op de gewone wijze kunnen worden gehanteerd, krijgen we een indruk van vreemdheid. Dit geldt ook voor de zee in ‘De bruine vriend’: doordat de vloeiende watervlakte, die zich tot aan de horizon uitstrekt, nergens meer toe dient, wordt ze voor de bewoners van het kuststadje dan ook des te vreemder en gevaarlijker.

Net als het gymnasium maakt de vuurtoren deel uit van de wereld der stenen gebouwen, een rationele, vastomlijnde wereld die de Vestdijkiaanse hoofdfiguur tegen de chaotische open ruimte moet beschermen. Beide gebouwen vertonen dezelfde kenmerkende eigenschappen, nl. symmetrie, orde, regelmaat, rechtlijnigheid en doelgerichtheid. Als stenen constructies vertegenwoordigen ze voorts het vaste en het solide, en staan ze duidelijk tegenover de vloeiende zeevlakte: door de onophoudelijke afwisseling van eb en vloed symboliseert die immers de uiterste beweeglijkheid.

Aan het einde van de novelle waagt Henk zich tijdens een nevelige nacht in de open zee, Hugo Verwey tot op de Grintplaat achtervolgend. Maar eenmaal daar aangekomen, geeft hij het op. Hij keert naar de stad terug, hij volgt het lichtsignaal van de vuurtoren:

[...] en nu pas werd ik de vuurtoren weer gewaar, die van heel ver terugwenkte. (p. 198)
[...] en dan, telkens als ik omkeek, de vuurtoren weer, waaronder ik eindelijk zou kunnen slapen gaan [...]. (p. 198)

[p. 47]

Dankzij het licht van de vuurtoren kunnen de in nood verkerende schepen zich oriënteren. Daarnaast vervult de vuurtoren een symbolische functie, die hier de volle nadruk krijgt: vanuit het stadje roept hij de mensen op om de zee te verlaten, om naar het stadje terug te keren. Hij ‘redt’ de mensen die het aandurven de chaos van nevel en zee te trotseren. Hij roept de Vestdijkiaanse mens terug naar de veiligheid van het stadje, van het volgens welbepaalde regels functionerend maatschappelijk leven, naar de rationaliteit. Wat Henk Mannoury betreft, zijn angst voor de mysterieuze open zeeruimte blijkt sterker te zijn: hij keert terug naar de geometrische stenen wereld.

2. Parc-aux-Cerfs

Het paleis van Versailles, waar Lodewijk XV in ‘Parc-aux-Cerfs’ vertoeft, werd symmetrisch gebouwd en vertoont een merkwaardige harmonie in vorm en proporties. Ook het park daaromheen werd volgens een streng geometrisch plan aangelegd. De natuur werd er ‘besnoeid’ (p. 74), ‘geschoren’ (p. 80), ‘gemummificeerd’ (p. 78): lanen kruisen elkaar loodrecht; bomen en standbeelden volgen elkaar eentonig op, volgens een vastgesteld schema, dat elke fantasie en spontaneïteit uitsluit. Het gehele complex van tuinen en gebouwen waaruit Versailles bestaat, is eigenlijk volmaakt qua vorm en proporties, doch die volmaaktheid wekt bij Lodewijk XV slechts verveling op: alles is zo zorgvuldig uitgerekend en gepland dat elke verrassing uitgesloten is. Versailles is voor hem een ‘grijze hel’ onder de grijze hemel geworden:

[...] het barre paleis dat, door andere paleizen van gelijke afmeting en praal omgrensd, alleen nog met de grijze hemel voeling schijnt te kunnen houden, die er strakker en vastberadener overheen gewelfd staat dan over welke kathedraal ter wereld. (p. 81)

De in beginsel uiterst veranderlijke hemellucht wordt als door een fenomeen van osmose, uniform van kleur en vertoont dezelfde architecturale strakheid als het paleis van Versailles zelf. Lodewijk XV blijft echter in het paleis vertoeven, want dit biedt hem veiligheid en een houvast tegenover de beweeglijke, veelvormige en dus onberekenbare buitenwereld (nl. de wouden en parken die de koning tijdens zijn jachtpartijen doorkruist).

Die veiligheid is zowel van fysieke als van psychische aard. In het streng bewaakte paleis hoeft de vorst de onbetrouwbare volksjongens

[p. 48]

‘met donkere boerentronies’ (p. 81), die de buitenwereld bevolken en hem naar het leven zouden kunnen staan, niet meer te vrezen. Daarnaast is in Versailles alles door de etiquette geregeld, zodat hij zelden of nooit het risico loopt te worden verrast. Hij wordt dus niet gedwongen prompt te reageren of met onvoorziene gebeurtenissen rekening te houden. Soms wordt de druk van de hofetiquette hem toch te zwaar; hij verstoort die dan zelf botweg. Dat anderen hiertoe het initiatief zouden nemen, is uitgesloten. De ambivalente verhouding van Lodewijk XV tot Versailles vindt haar meest treffende uitdrukking in de paradoxale omschrijving ‘hemel - hel’ (p. 79).

3. Fantoches

Het verhaal ‘Fantoches’, dat door Oversteegen nogal nonchalant als ‘een surrealistische impressie van een onverklaard en onverklaarbaar incident’^22. wordt afgedaan, beschrijft de verkenningstocht van een niet nader genoemde ik-figuur naar een kasteel dat hem jaren geleden vertrouwd was.

Tegenover de open ruimte van het labyrintische park, dat het gebouw omringt en de ik-figuur beangstigt, staat de gesloten ruimte van het nu als sanatorium ingerichte kasteel. Hier hebben symmetrie en regelmaat de overhand. De witte zijgevel is vierkant. Daar de ramen van de zes kamers die hij kan overzien, open zijn, stelt de ik-figuur vast, dat alle kamers precies op dezelfde wijze ingericht zijn. Op alle nachttafeltjes bevindt zich ook een glas oranje limonade. Het gedrag van de patiënten wordt eveneens door de regelmaat beheerst: zij kuchen zelden tegelijk maar ieder op zijn beurt, een tussenpauze in acht nemend. Het sanatorium vergelijkt hij dan ook met een poppenhuis, een ordelijke ruimte waar zielloze figuurtjes worden geplaatst. Tijdens zijn verkenningstocht ontmoet hij een van de patiënten, een lange, in het zwart geklede man, die zich als een marionet voortbeweegt: hij loopt immers stijf en recht. Op een bepaald ogenblik lopen die zwarte man en de ik-figuur samen een sparrenlaan af: ‘We liepen streng in de pas, de lampion [die de zwarte man aan een stokje draagt; LN] schommelde mee in de pas [...]. Het was of wij elkaar bewaakten’ (p. 465). Stijfheid en beheerstheid kenmerken het gedrag van de zwarte man, die ook met een verkeersagent wordt vergeleken. De titel van het verhaal, ‘Fantoches’ wijst trouwens op een marionet, die men d.m.v. draden in beweging kan brengen^23.. In een artikel getiteld ‘Fantoches. Vestdijk, Verlaine en de komedie’ merken

22. J.J. Oversteegen, ‘Bijeenhoren en samenhangen’, in: Vestdijkkroniek 8, juni 1975, p. 55.

23. Le Petit Robert stelt de volgende definitie voor: ‘marionette articulée que l'on meut à l'aide de fils’ (p. 759).

[p. 49]

H. Bekkering en F. von Meyenfeldt op, dat het woord ‘fantoches’ ook de titel is van een gedicht van Verlaine, waarvan de tweede strofe in Vestdijks verhaal opgenomen wordt:

Cependant l'excellent docteur
Bolonais cueille avec lenteur
Des simples parmi l'herbe brune.^24.

Uit de volledige tekst van het gedicht blijkt dat alle personages die daarin vermeld worden, tot de figuren van de Commedia dell'Arte behoren. Volgens Bekkering en Von Meyenfeldt doen dezen door hun vaste karaktertrekken en kostumering bijna als marionetten aan^25.. Door hun verblijf in de rationele, symmetrische ruimte van het sanatorium alsmede door het streng geregelde leven dat zij er leiden, zijn alle patiënten eigenlijk marionetachtige wezens geworden. Maar tijdens de nacht, die in Vestdijks existentiebeleving de tijd bij uitstek van de irrationaliteit is, verlaten de ‘marionetten’ de geordende, kale wereld van het sanatorium en gaan ze, een lampion in de hand, door bossen en over heuvels wandelen. Die nachtelijke escapades betekenen een tijdelijke verlossing van de strenge orde van het witte huis. Het oranje schijnsel van de lampions is een vrolijk en feestelijk licht, dat een vrij gedrag symboliseert. Maar de ik-figuur, die de zwarte man nochtans heeft gezien en gehoord, gelooft niet, ‘dat de inwonenden van het sanatorium [...] er tegen de avond met oranje lampions op uitgingen, feesten vierend in de nachtlucht, uitspattingen bedrijvend op een legendarische heuveltop’ (pp. 465-466). Zijn angst voor de chaos, die de donkere open ruimte kenmerkt, is zo sterk dat hij weigert in het bestaan van die ‘dwaallichtjes’ (p. 465) te geloven.

24. P. Verlaine, ‘Fantoches’, in: Poèmes saturniens suivi de Fêtes galantes, Le Livre de Poche, Paris, 1963, p. 153.

25. H. Bekkering en F. von Meyenfeldt, ‘Fantoches. Vestdijk, Verlaine en de komedie’, in: Vestdijkkroniek 21, september 1978, p. 33.

4. Het veer

De gesloten ruimtes die ik tot nu toe heb ontleed, zijn stuk voor stuk gebouwen waarin de Vestdijkiaanse hoofdfiguur zich in isolement en verveling verschanst teneinde aan de chaotische buitenwereld te ontsnappen. Orde en regelmaat zijn bij Vestdijk steeds geruststellend^26.. De open ruimte die, zoals in het volgende deel nog uitvoerig zal worden aangetoond, door wanorde en beweeglijkheid wordt gekenmerkt, boezemt hem angst in.

Maar niet enkel gebouwen kunnen in Vestdijks belevingswereld als gesloten ruimte fungeren. Ook bepaalde buitenruimtes vertonen als zintuiglijke kwaliteiten regelmaat, ordelijkheid en symmetrie, zodat de

26. Ik wijs de lezer op de volgende veelbetekende passage uit ‘Het vliegfeest’: ‘dit was [...] regelmatiger dan een muggendans, en in zoverre geruststellend’ (p. 335).

[p. 50]

Vestdijkiaanse hoofdfiguur er volkomen gerust in beweegt, maar er zich tegelijkertijd ook in eenzaamheid opsluit. Zoals reeds vermeld in de inleiding tot dit artikel, stemt de tegenstelling open/gesloten dus niet in alle gevallen overeen met de tegenstelling buiten/binnen.

Zo meen ik dat de brede rivier, die de hoofdfiguur in ‘Het veer’ op een oktoberdag oversteekt, als open ruimte fungeert; als zodanig staat ze tegenover de schijnbaar onbegrensde streken die hij tijdens zijn zwerversbestaan doorloopt. Als vagebond lijkt hij op het eerste gezicht een volkomen vrij bestaan te leiden: hij heeft familie noch bezittingen. Niets zou hem ervan kunnen weerhouden een bepaalde plaats te verlaten. Hij heeft geen eigen huis, maar voelt zich thuis op alle wegen en in alle steden van Europa. Aan het einde van zijn leven gekomen, ontmoet hij een Dominicaan, die hem een toen nog zeldzame kaart van Europa toont. Het aanschouwen ervan wekt zijn verbazing op: hij stelt vast dat de zich steeds verder uitstrekkende wereld, die hij tijdens zijn zwerftochten doorkruiste, ‘tot landen en schiereilanden van fantastische snit’ verbrokkelt (p. 35). Bij het bekijken van de kaart vallen hem vooral de discontinuïteit alsmede de grenzen op, die de landen van elkaar scheiden en de lange, onmetelijke wegen die hij afgelegd heeft, doorkruisen. Pas op dit ogenblik beseft hij, dat hij in dat vreemde net van wegen en rivieren eigenlijk ‘gevangen’ (p. 36) zat. Hij had wel de indruk zich vrij voort te bewegen, maar in feite moest hij bij zijn verplaatsingen steeds rekening houden met de pest: hij moest oppassen zelf niet door de zwarte dood te worden geveld, zodat hij een welbepaalde strategie had ontwikkeld, waarbij hij telkens zijn schreden richtte naar de voortgang van de ziekte:

Ik reis voor de zwarte dood uit, of volg hem op de hielen [...] ik zie mij weer steden besluipen waar hij misschien komen zal of misschien al weer uit vertrok; met hem maak ik omwegen, vermijd of nader [...] dorpen.... (p. 36)

Hij had een bondgenootschap met de zwarte dood gesloten, waardoor hij aan de verderfelijke invloed ervan kon ontsnappen; doch de keerzijde van die levenskeuze was dat hij veilig maar slechts in de door de zwarte dood uitgestippelde en dus afgesloten ruimte kon bewegen: het netwerk van wegen en rivieren vormde eigenlijk een vangnet waarin hij verstrikt zat.

Tenminste eenmaal in zijn leven slaagt de ik-figuur er toch in tussen de mazen van het net te glippen: hij betreedt de open ruimte van een brede rivier, een wisselende, in lichte nevel gehulde omgeving. Daar

[p. 51]

overweegt hij een volkomen ander leven te leiden, waarbij hij van zijn bondgenootschap met de zwarte dood zou verlost zijn. Dit verbond is wel geruststellend, maar veroordeelt hem tevens tot de eenzaamheid: de mensen voelen immers aan dat hij met de zwarte dood vertrouwd is en zijn voor hem bevreesd; bovendien vertoont de zwervende ik bepaalde uiterlijke afwijkingen, wat voor de middeleeuwers een duidelijk teken is dat hij op goede voet staat met de duivelse machten. Maar de boot heeft de andere oever nog niet bereikt, of hij ziet van zijn voornemen af. Door de houding van zijn medepassagiers en van de veerman begrijpt hij dat hij een uitgestotene blijft: hij is gedoemd het spoor van de pest verder te volgen.

Concluderend kan gesteld worden dat de Vestdijkiaanse mens zich bij voorkeur in de vastomlijnde binnenruimte opsluit teneinde zich tegen de wanorde, beweeglijkheid en veranderlijkheid van de buitenwereld te beschermen: ‘Enfermer le réel’, aldus Bachelard, ‘c'est le stabiliser’^27.. Door de traumatiserende gebeurtenis die een einde heeft gemaakt aan de gelukkige kinderjaren, heeft de Vestdijkiaanse mens reeds de vernietiging van het harmonische wereldbeeld van de kindertijd ervaren. Het wrede inwijdingsritueel in de wereld der volwassenen heeft zijn symbiotische relatie met de kosmos verbrijzeld. Voortaan zal hij door verschillende dualismen verscheurd worden. Zijn persoonlijkheid heeft een onherroepelijk desintegratieproces ondergaan. Om zich voor verdere destabiliserende invloeden te vrijwaren, sluit de Vestdijkiaanse hoofdfiguur zich in de gesloten ruimte op, die door strenge geometrische beginselen beheerst dient te worden. Hij leidt er een streng geregeld leventje, zodat hij meent behoed te zijn voor de gevaren én de aantrekkingskracht van de buitenruimte: ‘L'enceinte (...) rassemble mon existence qui vacillait et se dispersait dans l'étendue indéterminée’ (^28.; ik cursiveer). Weliswaar blijft de Vestdijkiaanse mens in de gesloten ruimte verscheurd, maar deze beschermt hem toch voor de volledige desintegratie, die hem in de open ruimte steeds bedreigt. De gesloten ruimte verliest echter spoedig haar verdienstelijke karakter. Gesloten wordt synoniem met opgesloten: in de streng bepaalde ruimte van zijn verblijfplaats proeft de Vestdijkiaanse mens de nare smaak van de verveling, de eentonigheid en het isolement:

L'ennui est l'éventualité ordinaire parce que l'espace, forme générale de l'ailleurs, totalité non représentable de ce qui manque, est le contenant de tous les objets du désir.^29.

27. Overgenomen uit: G. Bachelard, L'expérience de l'espace dans la physique contemporaine, door J. Weisberger, op. cit., p. 27.

28. M. Neveux, ‘L'espace et le lieu’ in: Giono aujourd'hui, Actes du colloque international Jean Giono d'Aix-en-Provence (10-13 juin 1981), Edisud, Aixen-Provence, 1982, p. 142. Uit mijn analyse van de Vestdijkiaanse open ruimte blijkt dat de omtrekken ervan moeilijk te bepalen zijn, dat die niet precies te situeren is (zie het deel De zintuiglijke kenmerken van de open ruimte (De uitgestrekthied en onbestemdheid).)

29. Ibid., p. 144.

[p. 52]

De open ruimte, waar nieuwe, duizelingwekkende bestaansmogelijkheden kunnen worden beproefd, lokt hem aan, maar boezemt hem tegelijkertijd ook angst in. Toch laat hij zich soms door de fascineringskracht van de buitenwereld meeslepen en verlaat hij de veilige binnenruimte. Hij keert er echter vrijwel steeds naar terug. Waarom? Omdat de Vestdijkiaanse mens de gesloten ruimte ambivalent ervaart:

[...] le lieu, négation de la spatialité, est en même temps refuge et privation. On s'y protège, on s'y blottit, on bâtit à chaux et à sable la frontière qui sépare du vertige, mais le désir de l'abîme horizontal subsiste [...].^30.

De gesloten ruimte betekent dus niet alleen verveling, maar ook gemoedsrust. Een tocht door de open ruimte, daarentegen, leidt tot ‘la réimmersion dans un état fluide, amorphe, en fin de compte chaotique’^31.. De Vestdijkiaanse hoofdfiguur die die wijde ruimte betreedt, verkeert steeds in een akelige toestand van besluiteloosheid en verwarring^32.. Net als een ‘winde in de storm’^33. wordt hij meegesleurd in een algeheel desintegratieproces.

Is er dan geen uitweg mogelijk? Als hij zich van de angst wil bevrijden, moet de Vestdijkiaanse mens zich per se in de verveling, het isolement opsluiten? Een oplossing blijkt wel degelijk voor hem te zijn weggelegd maar deze blijft vrijwel steeds een droombeeld. Ze is te vinden in de cirkelvormige ruimte: daar overwint de Vestdijkiaanse mens zijn ambivalente gevoelens tot de open ruimte en bevrijdt hij zich uit het dilemma van de gesloten ruimte^34.. Hij vindt er de harmonische ruimtebeleving terug, die kenmerkend is voor de gelukzalige kindertijd en waarvan de novelle ‘Homerus fecit’ een treffend voorbeeld vormt. De jongeling Thalthybius, die samen met Griekse en Phoenicische matrozen op zee vaart, ervaart immers de kosmische eenheid: de wereld onder water is in overeenstemming met de wereld boven water; hemel en zee verenigen zich; de hele kosmos is een toonbeeld van harmonie^35.. Uit de andere novellen, waarin een volwassene optreedt of een puber die zojuist uit de kinderlijke wereld werd gestoten, blijkt dat de harmonie teloorgegaan is: de ruimte vormt geen eenheid meer, maar wordt in verschillende plaatsen opgedeeld, die duidelijk tegenover elkaar staan. De ruimtelijke continuïteit maakt plaats voor een tragische discontinuïteit.

30. Ibid.

31. M. Eliade, Images et symboles. Essais sur le symbolisme magico-religieux, Gallimard (Collection TEL), 1952, p. 48.

32. Zie het deel Een chaotische belevingswereld.

33. ‘De winde in de storm’ is de titel van een novelle van Vestdijk, waarop ik in het deel De ambivalente verhouding van het Vestdijkiaanse subject tot de open ruimte terugkom.

34. Zie over de cirkelvormige ruimte en haar betekenis in de Vestdijkiaanse wereld, zie het tweede deel van deze studie dat in een volgend nummer verschijnt.

35. Op die harmonische wereldbeleving wordt ook door H. Holwerda gewezen in: ‘Homerus maakt de tongen los’ (zie Vestdijkkroniek 70, maart 1991, p. 40).